Αν και τα τελευταία τουλάχιστον εκατό χρόνια η συντριπτική πλειοψηφία της παγκόσμιας παραγωγής φωτογραφιών κάθε είδους – καλλιτεχνικής, εμπορικής, αναμνηστικής – έχει γίνει με ιαπωνικές μηχανές, εν τούτοις ελάχιστα ονόματα σημαντικών Ιαπώνων φωτογράφων μπορούμε να επικαλεστούμε. Οι παλαιότεροι θα θυμηθούν τον συμπαθή, κυρίως για τα τοπία του, Hiroshi Hamaya, (1915-1999), ενδεχομένως και τον συνομήλικο του σουρεαλιστή, Kansuke Yamamoto, (1914-1987). Από την επόμενη γενιά ξεχωρίζουν οι «σκοτεινοί» Eikoh Hosoe (γεν.1933), Takuma Nakahira (1938-2015) και ο πολυβραβευμένος, αλλά υπερτιμημένος κατά τη γνώμη μου, Daido Moriyama, (γεν.1938). Από τους εμπορικούς φωτογράφους αξίζουν αναφοράς ο πορτρετίστας – αν και όχι μόνο – Yoshihiko Ueda, (γεν.1957) και ο φωτογράφος μόδας Satoshi Saikusa, (γεν.1959). Έχω σε εκτίμηση τον γεννημένο μεν στην Ιαπωνία, αλλά μεγαλωμένο στη Γαλλία, Keiichi Tahara, (1951-2017) και αντιπαθώ βαθύτατα τη δουλειά του παγκοσμίως προβεβλημένου Nobuyoshi Araki, (γεν.1940) για την αφέλειά της, αλλά κυρίως για τον μισογυνισμό της.

Είχα πάντα την απορία πως μπορεί μια φωτογραφική θεματολογία που βασίζεται καταφανώς στην εμπορευματοποίηση του σεξουαλικοποιημένου γυναικείου σώματος να επικροτείται από κριτικούς και επιμελητές και να προβάλλεται σε γκαλερί και μουσεία χωρών ιδιαίτερα ευαισθητοποιημένων σε θέματα γυναικείας χειραφέτησης, σεξουαλικής παρενόχλησης και αναπαραγωγής των σχέσεων εξουσίας ανάμεσα στα φύλα. Τα τελευταία χρόνια βέβαια, ο παμπόνηρος Araki, έχοντας αντιληφθεί ότι ο αέρας φυσάει προς άλλη κατεύθυνση, έχει αλλάξει κάπως τη θεματογραφία του και αντί για προκλητικά γυμνά γυναικεία σώματα, σφιχτοδεμένες γκέισες και σκηνές που μοιάζουν ότι προορίζονται για περιοδικά πορνό, έχει στραφεί σε περισσότερο εικαστικές φωτογραφίες με χρωματιστά βερνίκια χυμένα στην επιφάνεια τους και μπουκέτα λουλουδιών – όχι πάντοτε αθώα φωτογραφημένα, αφού κάποια έχουν σαφείς σεξουαλικές αναφορές. Αυτή η στροφή του επέτρεψε να διατηρήσει τη φήμη και την αναγνωρισημότητά του στη Δύση, χωρίς σχεδόν καμιά δυσμενή κριτική, παρά μόνο ότι τώρα πια οι επιμελητές τον αποκαλούν περιστασιακά «αμφιλεγόμενο φωτογράφο». Το «αμφιλεγόμενος» είναι καλό, φυσικά, επειδή βοηθάει στις πωλήσεις.

Έχοντας λοιπόν διαμορφώσει αυτή την εικόνα για την φωτογραφία που παράγεται από τους Ιάπωνες φωτογράφους, ξαφνιάστηκα ευχάριστα όταν γνώρισα τη δουλειά του Issei Suda, ο οποίος αναγνωρίστηκε και προβάλλεται με σημαντική καθυστέρηση στη Δύση, εντελώς αδικαιολόγητα συγκριτικά με άλλους ομοεθνείς του. Ο Suda γεννήθηκε το 1940 στο Τόκυο, σε μια εποχή που οι Ιάπωνες είχαν ήδη εμπλακεί σε ένα επεκτατικό πόλεμο εναντίον της Κίνας αποσκοπώντας στην αύξηση της έκτασής της, αλλά και εναντίον των Ευρωπαϊκών αποικιών στον Ειρηνικό (Γαλλική Ινδοκίνα, Ολλανδικές Ανατολικές Ινδίες), με σκοπό τη πρόσβαση σε περιοχές πλούσιες σε πρώτες ύλες, που οι ίδιοι δεν είχαν στα – έτσι κι αλλιώς περιορισμένα –εδάφη τους. Στη διάρκεια της κορύφωσης του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, η οικογένεια Suda αναγκάστηκε να εγκαταλείψει το τόπο της, καθώς τα αμερικάνικα αεροπλάνα βομβάρδιζαν το Τόκυο. Μετά τη συνθηκολόγηση της Ιαπωνίας (1945), εγκαταστάθηκαν στη περιοχή Kanda, όπου ο πατέρας του Issei ξεκίνησε μια επιτυχημένη επιχείρηση επεξεργασίας σχιστόλιθων – υλικού πολύτιμου για την ανοικοδόμηση της κατεστραμμένης Αυτοκρατορίας.

Τα φοιτητικά χρόνια του Issei Suda, στις αρχές της δεκαετίας του ’60, συμπίπτουν με μια περίοδο μεγάλης κοινωνικής και καλλιτεχνικής αναταραχής. Η ηττημένη, αλλά εργατική, Ιαπωνία εξελίχθηκε γρήγορα σε μια κοινωνία υψηλής τεχνολογίας με ακμάζουσα οικονομία. Ωστόσο, ο ιλιγγιώδης εκσυγχρονισμός και η συνεχιζόμενη αμερικανική κυριαρχία στην πολιτική και πολιτιστική ζωή οδήγησαν σε εντάσεις που πυροδότησαν τεράστιες διαμαρτυρίες στους δρόμους από φοιτητές και εργάτες. Εντάσεις υπήρξαν επίσης και στον κόσμο των τεχνών, με την εμφάνιση μιας νέας καλλιτεχνικής πρωτοπορίας στην οποία ο κινηματογράφος, η λογοτεχνία, η μουσική, η ποίηση και το θέατρο ήταν στενά συνυφασμένες. Ο Issei ανακαλύπτει το ενδιαφέρον του για τη φωτογραφία ξεφυλλίζοντας μερικά φωτογραφικά περιοδικά σε ένα τοπικό φωτογραφικό στούντιο. Γράφεται σε μια λέσχη φωτογραφίας, φωτογραφίζει με μια Rolleiflex – δώρο του πατέρα του – και παρακολουθεί μαθήματα στο Κολλέγιο Φωτογραφίας του Τόκιο. Για ένα μικρό χρονικό διάστημα εργάζεται στην οικογενειακή εταιρεία σχιστόλιθων, αλλά τελικά τον κερδίζει ολοκληρωτικά η φωτογραφία.

Το 1967, γνωρίζεται με τον  επικεφαλής του πειραματικού θεάτρου Tenjo Sajiki, τον πρωτοπόρο ποιητή και θεατρικό συγγραφέα Shūji Terayama και συνεργάζεται μαζί του για τέσσερα χρόνια ως φωτογράφος σκηνής. Το θέατρο Tenjo Sajiki ήταν ξακουστό για τις φανταχτερές παραστάσεις του, που συνδύαζαν τη λαϊκή παράδοση με την κοινωνική πρόκληση και τα στοιχεία της μαύρης κωμωδίας με το γκροτέσκο ερωτισμό. «Είμαι μοναχοπαίδι», αφηγήθηκε το 2017 ο Suda στον Frits Gierstberg, επιμελητή της πρώτης αναδρομικής έκθεσης του εκτός Ιαπωνίας, στη FOMU (Αμβέρσα), σε μια συνέντευξη, που δημοσιεύτηκε στο συνοδευτικό κατάλογό της. «Το πιο δύσκολο για μένα είναι να συνεργαστώ με άλλους ανθρώπους. Έτσι, δούλεψα γι΄ αυτό το θίασο ως εξωτερικός συνεργάτης». Δεν ήταν τα φαντασμαγορικά κουστούμια ή τα σπαθιά που είχαν εντυπωσιάσει τον Suda, αλλά ο ίδιος ο γοητευτικός ιδρυτής της, ο Terayama, ο οποίος ήταν μια από τις κεντρικές φιγούρες της ιαπωνικής πρωτοπορίας της δεκαετίας του 1960 και είχε επαφή με πολλούς καλλιτέχνες από διαφορετικές τέχνες αυτής της περιόδου. Ο νεαρός Suda απολάμβανε τις ενδοσκοπικές συζητήσεις που είχε μαζί του και μοιράστηκε τη κοινή τους αγάπη για το μυστήριο και την μυθολογία του ομιχλώδους όρους Osorezan, το οποίο είναι μια συναρπαστική τοποθεσία στη βορειότερη περιοχή του Honshu, του μεγαλύτερου νησιού της επικράτειας της Ιαπωνίας. Το όνομα του σημαίνει «Το βουνό του Φόβου» και εκεί θα βρείτε μέρη με αντίστοιχα τρομακτικές ονομασίες, όπως «Λίμνη της Κόλασης του Αίματος». Είναι μια περιοχή πλούσια σε λαογραφικούς θρύλους και παραδόσεις, με μικρά κοιλώματα στο έδαφος γεμάτα υγρά με περίεργα χρώματα με φυσαλίδες, με έναν αέρα βαρύ από τη μυρωδιά του θειαφιού και στην οποία επικρατεί μια τρομακτική σιωπή. Σύμφωνα με την Ιαπωνική παράδοση εκεί βρίσκεται η πύλη προς τον κάτω κόσμο. Ο Issei Suda επισκέφτηκε για πρώτη φορά το Osorezan το 1962, με αφορμή μια επίσκεψή του στην ετήσια θρησκευτική γιορτή του ναού Bodaiji. Γοητευμένος από τη περιρρέουσα ατμόσφαιρα επέστρεφε συχνά στο βουνό. Σε αντίθεση με άλλους φωτογράφους, οι οποίοι ενδιαφέρονται κυρίως να καταγράψουν το τοπίο, ο ίδιος γοητεύτηκε περισσότερο από την πνευματική διάσταση του τόπου Οι φωτογραφίες από το Osorezan χαρακτηρίζονται από τις ακραίες προοπτικές τους, το έντονο κοντράστ και τη χρήση μεγάλων σκιερών περιοχών. Εστίασε σε μικρούς σωρούς από πέτρες, στους ξύλινους επιτύμβιους στύλους και στις «Itako», τις τυφλές γυναίκες που εκπαιδεύονται σκληρά από μικρές προκειμένου να αποκτήσουν διαμεσικές ικανότητες, με σκοπό να μπορούν να επικοινωνούν με τα ιαπωνικά σιντοϊκά πνεύματα και τα πνεύματα των νεκρών. Άτομα με διαμεσικές ικανότητες υπάρχουν σε όλους τους λαούς, από την αρχαιότητα μέχρι σήμερα, με διαφορετικά ονόματα σε κάθε εποχή και πολιτισμό: μάντεις, μάγοι, προφήτες, πυθίες, οιωνοσκόποι, μυσταγωγοί, θεραπευτές, βραχμάνοι, ιεροφάντες, διάμεσα, μέντιουμ κ.λπ. Το κοινό χαρακτηριστικό όλων αυτών υποτίθεται ότι είναι η ικανότητά τους να επικοινωνούν με τον αόρατο κόσμο των πνευμάτων και να μεταφέρουν στους ανθρώπους τα μηνύματά τους. Σήμερα στην Ιαπωνία υπάρχουν ελάχιστες πια Itako, όλες μεγάλης ηλικίας.

Το 1971 ο Suda σταμάτησε τη συνεργασία του με τον Tenjo Sajiki και άνοιξε εμπορικό φωτογραφικό στούντιο, αλλά παράλληλα συνέχισε και τη προσωπική του δουλειά. Πολλοί φωτογράφοι της γενιάς του, σε όλο τον κόσμο, επιδίωξαν να συλλάβουν το πνεύμα των καιρών φωτογραφίζοντας ανθρώπους στους δρόμους προσβλέποντας σε μια ριζικά νέα οπτική γλώσσα. Στην Ιαπωνία αυτή η τάση μοντερνισμού εκπροσωπήθηκε μέσα από το Provoke Group, μια ομάδα που σχηματίστηκε γύρω από τους Daidô Moriyama, Nakahira Takuma και Yutaka Takanashi και που είχε σκοπό να προκαλέσει, όπως άλλωστε υποδηλώνει και το όνομά της. Λίγο πριν δημιουργηθεί το κίνημα της πρόκλησης στα τέλη της δεκαετίας του 1960, είχε ιδρυθεί μια άλλη ομάδα με το όνομα Kompora, το στυλ της οποίας μπορεί να θεωρηθεί ως το διαμετρικό αντίθετο της Provoke. Ο όρος “Kompora” είναι ένα τυπικά ιαπωνικό σύνθετο που δημιουργήθηκε από το συνδυασμό των αγγλικών όρων «σύγχρονη» και «φωτογραφία». Και τα δύο κινήματα, “Provoke” και “Kompora” σχηματίστηκαν ως μέσο αντίδρασης στη δημοσιογραφική φωτογραφία, η οποία ήταν κυρίαρχη εκείνη την εποχή. Οι οπαδοί της Provoke αρνήθηκαν να τηρήσουν τις παραδοσιακές συνταγές σύνθεσης: κρατούσαν την φωτογραφική μηχανή υπό γωνία – σε σχέση με τη γραμμή του ορίζοντα – αποδεχόντουσαν τα ανεστίαστα τμήματα του κάδρου, αποτύπωναν έντονες αντιθέσεις και κοκκώδεις υφές με αποτέλεσμα εξαιρετικά ριζοσπαστικές φωτογραφίες. Η Ομάδα Kompura ακολούθησε τον αντίθετο δρόμο δηλώνοντας ότι: «Πρέπει να διαχωρίσουμε τον εαυτό μας από κάθε ιδεολογία και να προσεγγίσουμε την πραγματικότητα με έναν ήρεμο, αντικειμενικό και μη συναισθηματικό τρόπο, δουλεύοντας όσο το δυνατόν ακριβέστερα, εστιάζοντας σε κοινές, καθημερινές εικόνες και γεγονότα».

Ο Issei Suda κατέχει μια μοναδική θέση στην Ιαπωνική ιστορία της φωτογραφίας: ένας μοναχικός λύκος, που δεν συνδέθηκε ποτέ με καμιά φωτογραφική σχολή και πιθανότατα αυτός είναι και ο λόγος που η φήμη του στη Δύση είναι σχετικά μικρή σε σχέση με άλλους συμπατριώτες του καλλιτέχνες. Σε αντιδιαστολή με την επικρατούσα αντίληψη της φωτογραφίας δρόμου ο Suda αποφάσισε να απομακρυνθεί από το χάος της πόλης και να ξεκινήσει το δικό του πνευματικό ταξίδι, διασχίζοντας τη χώρα για να συλλάβει, όπως δήλωσε, την παραδοσιακή ζωή και τη «συλλογική τρέλα» των πανάρχαιων πανηγυριών της Ιαπωνίας. Συνοδευόμενος συχνά από τον θεωρητικό της φωτογραφίας Masao Tanaka, o Suda ταξίδεψε σε είκοσι δύο διαφορετικούς νομούς της Ιαπωνίας, αποτυπώνοντας με το φακό του τα δρώμενα, αλλά κυρίως τους γλεντζέδες των λαϊκών εορτών, γνωστούς ως matsuri. Κοινό χαρακτηριστικό αυτών των πανηγυριών είναι ένας συμβολικός κυκλικός χορός με ανθρώπους όλων των ηλικιών, που παραπέμπει στον αιώνιο κύκλο της ζωής. Το όλο τελετουργικό λειτουργεί ως εορτασμός των νεκρών. Ο Suda δήλωνε ότι προσπαθούσε να συλλάβει αόρατα πράγματα πίσω από τις μάσκες και τα κοστούμια των matsuri, τους οποίους απεικόνισε με ενσυναίσθηση και χιούμορ. Οι φωτογραφίες του αποκαλύπτουν άλλα κοσμικά πράγματα, σουρεαλιστικές καταστάσεις και αφηρημένα μοτίβα που συνήθως ξεφεύγουν από το μάτι του θεατή.

Σε αντίθεση με τις περισσότερο κραυγαλέες φωτογραφίες, όπως πχ. αυτές της ομάδας Provoke, που έγιναν σύντομα δημοφιλείς στη Δύση, η τεχνική του Suda είναι πιο απλή και διακριτική. Χρησιμοποιούσε κυρίως μηχανή μεσαίου φορμά, μερικές φορές με φλας και αποτύπωνε με απίστευτη ακρίβεια τα θέματά του. Εν τούτοις οι φωτογραφίες του περιγράφουν πάντα την πραγματικότητα με κάποια μορφή λεπτής παραμόρφωσης. Τα έργα του λειτουργούν σε έναν πολύ φορτισμένο χώρο κάπου ανάμεσα στην αντικειμενική απεικόνιση των καθημερινών γεγονότων και συχνά σε αρκετά ασυνήθιστες απόψεις της καθημερινής ζωής που φαίνεται να ενσωματώνουν κάποια αίσθηση μυστηρίου. Καθώς προσπαθούσε να συντονίσει αυτή την αρμονία μεταξύ εσωτερικού και εξωτερικού κόσμου δεν παρέμεινε απλός νοσταλγός των παραδόσεων του παρελθόντος, είχε ταυτόχρονα ανοιχτά τα μάτια του στο παρόν, σε μια εποχή που η Ιαπωνία βρισκόταν σε τροχιά υπερ-αστικοποίησης και κοινωνικής αναταραχής. Η σύγκρουση μεταξύ παράδοσης και νεωτερικότητας, τεχνητή και φυσική, δεν αποτελούσε πηγή έντασης, αλλά μια νέα πραγματικότητα για τον Suda. Ωστόσο, η θέση του ήταν απολιτική: «Δεν έχω ιδιαίτερη άποψη για τις σύγχρονες τάσεις και είμαι σχεδόν συγκλονισμένος από τις αλλαγές», είπε κάποτε. «Η φωτογραφία είναι η τέχνη του δανεισμού. Το θέμα υπάρχει πάντα μπροστά μας».

Το 1976 κέρδισε το βραβείο νεοπαρουσιαζόμενου της Φωτογραφικής Εταιρεία της Ιαπωνίας για τη σειρά φωτογραφιών του με τίτλο Fushi Kaden, ενώ δυο χρόνια αργότερα εκδίδεται το ομότιτλο βιβλίο από την Asahi Sonorama,  που συμβάλει στη σταδιακή αναγνώριση του Issei Suda στη χώρα του. Αξίζει εδώ να σημειώσουμε ότι η δομή της ιαπωνικής φωτογραφικής σκηνής είναι εντελώς διαφορετική από αυτή που έχουμε συνηθίσει στη Δύση. Στην Ευρώπη και στις ΗΠΑ, η καριέρα των καλλιτεχνών ξεκινά, κατά κανόνα, με εκθέσεις σε γκαλερί και αργότερα προχωρά σε εκθέσεις σε μουσεία, συνοδευόμενες ή ακολουθούμενες από τα πρώτα βιβλία για τη δουλειά τους που εκδίδονται από ιδιωτικές εκδοτικές εταιρείες ή δημόσια ιδρύματα. Αντιθέτως στην Ιαπωνία, οι φωτογράφοι κατ’ αρχάς βρίσκουν έναν εκδότη ή συχνά εκδίδουν μόνοι τους το πρώτο τους βιβλίο. Μόνο έτσι θα ακολουθήσει μια έκθεση σε μια αναγνωρισμένη γκαλερί, ή ακόμα και σε ένα μουσείο. Ένας άλλος τρόπος για να προβληθούν είναι να κερδίσουν κάποιο από τα βραβεία για νέους φωτογράφους. Ακριβώς έτσι έγινε και με τον Suda, οι πρώτες εκθέσεις του οποίου έγιναν το 1978 στη Nikon Salon της Osaka και της Ginza στη χώρα του, αλλά και στη Canon Gallery στο Amsterdam, ανοίγοντάς του το δρόμο για να αρχίσει να δημοσιεύει στο κορυφαίο φωτογραφικό περιοδικό Nippon Camera.

Πηγή έμπνευσης για τον τίτλο της πρώτης δουλειάς του Suda υπήρξε μια θεωρητική πραγματεία του 15ου αιώνα, γραμμένη από τον Μεγάλο Δάσκαλο Motokiyo Zeami, μία από τις σημαντικότερες προσωπικότητες του θεάτρου No. Το Fushi Kaden, είναι δύσκολο να μεταφραστεί. Σε μια ελεύθερη απόδοση μπορεί να σημαίνει «τη μεταμόρφωση του λουλουδιού μέσω της υποκριτικής τέχνης». Ακόμη και αυτή όμως η μετάφραση δεν προσφέρει σπουδαία βοήθεια σε κάποιον που αγνοεί τις θεωρίες του Zeami, ο οποίος πιστεύει ότι το λουλούδι συμβολίζει την ομορφιά και αντιπροσωπεύει την εμφάνιση του καινούργιου. Σύμφωνα με την άποψή του, το ιδανικό της ομορφιάς – το «λουλούδι» – μπορεί να βρεθεί σε παιδιά ηλικίας 7 έως 8 ετών, τα οποία, επειδή δεν έχουν ακόμη ανθίσει πλήρως, ενσαρκώνουν το μεγαλύτερο βαθμό ομορφιάς. Επίσης ο όρος «λουλούδι» αναφέρεται σε έναν συγκεκριμένο τρόπο δράσης στο θέατρο Nο. Ο Zeami κάλεσε τους ηθοποιούς να συνδυάσουν έντονα τα ενδόμυχα συναισθήματά τους με την ακριβέστερη αντίληψη του περιβάλλοντός τους, αλλά ταυτόχρονα να μην αποκαλύψουν ποτέ τα μυστικά της ηθοποιίας τους, διατηρώντας έτσι ένα δικό τους μυστήριο.

Ο Issei Suda φαίνεται να έχει εφαρμόσει αυτή τη σύνδεση μεταξύ του εσωτερικού και του εξωτερικού, μεταξύ της αυτοαντίληψης και της αντίληψης του περιβάλλοντος, καθώς και της ιδέας του Zeami για την ομορφιά, στη φωτογραφία του. Ένα επαναλαμβανόμενο θέμα στις φωτογραφίες του Suda είναι τα νεαρά κορίτσια, που συχνά φωτογραφίζονται με παραδοσιακά ρούχα, τα κιμονό, που φορούσαν στα φεστιβάλ. Έχει κανείς την εντύπωση ότι δεν ενδιαφέρεται να δώσει μια ακριβή περιγραφή των ανθρώπων στις φωτογραφίες του, αλλά – και για να χρησιμοποιήσω μια αντίληψη που πρώτος εξέφρασε ο Garry Winogrand – τους μετατρέπει σε ηθοποιούς σε ένα έργο, για το οποίο οι ίδιοι δεν γνωρίζουν τίποτα. Τελικά, είναι το θέατρο της καθημερινής ζωής που χρησιμεύει ως πρότυπο για τις ακριβείς και, ταυτόχρονα, μυστηριώδεις εικόνες του Issei Suda. Κάθε φωτογραφία του αποκαλύπτει μια νέα πραγματικότητα που αναδύεται μεν από τον ορατό κόσμο, αλλά καρποφορεί στη φαντασία του κάθε θεατή. Αν και αποχώρησε από το θέατρο ουδέποτε αποτίναξε από πάνω του το ξόρκι της σκηνής.

Μια άλλη χαρακτηριστική σειρά φωτογραφιών της πρώιμης περιόδου του, που αντανακλά επίσης την φωτογραφική του προσέγγιση, έχει τίτλο Mumei no Danjo που μπορεί να μεταφραστεί ως «Ανώνυμος Άντρας και Γυναίκα». Αναφέρεται στους ανθρώπους που εμφανίζονται στις φωτογραφίες, τα ονόματα των οποίων δεν γνωρίζουμε και δεν θα μάθουμε ποτέ. Από όλα τα άτομα που θα συναντήσουμε στη ζωή μας, ελάχιστα θα καταφέρουν να συμπεριληφθούν στα βιβλία της ιστορίας. Ο Suda συμπεριφέρεται σε όλους τους άλλους ως κομπάρσους – ανώνυμους ηθοποιούς μικρών ρόλων. Ωστόσο, μας θυμίζει επίσης ότι οι επαναστάσεις γεννιούνται από τις ίδιες ανώνυμες μάζες. Μετά την επιτυχία του Fushi Kaden, ο Suda αποφάσισε να αλλάξει τακτική και άρχισε να φωτογραφίζει με όσο το δυνατόν περισσότερο ρεαλισμό και λιγότερο συναισθηματισμό. Επικεντρώθηκε σε καθημερινά θέματα χωρίς να ψάχνει τίποτα ειδικότερα: «Σαν να σκύβεις και να παίρνεις κάτι από το δρόμο καθώς περπατάς χαλαρά». Περιπλανήθηκε στο κέντρο της πόλης και γύρω από το Αυτοκρατορικό Παλάτι με μια κάμερα 6×6 και δημιούργησε μια εκτεταμένη σειρά φωτογραφιών με τον τίτλο Waga Tokyo (My Tokyo), επιλογή των οποίων δημοσιεύτηκε μεταξύ 1980 και 1982 στο περιοδικό Nippon Camera. Το εξασκημένο στα θεατρικά κουστούμια βλέμμα του Suda, αναζητά με την ίδια προσήλωση εντυπωσιακά αξεσουάρ ανάμεσα στο ετερόκλητο κοινωνικό ιστό του Τόκιο: τα πιτσιλισμένα με μπογιές μπουφάν των εργατών, το μεταξωτό κιμονό της κομψής κυρίας, το βολάν της μαθήτριας, η ποδιά του μάγειρα, το σορτς του ψαρά, το tweed κοστούμι του επιχειρηματία, τραβούν αβίαστα τη προσοχή του. Τα ιδιαίτερα ρούχα σε συνδυασμό με τη κίνηση των σωμάτων αποκαλύπτουν το πραγματικό ενδιαφέρον στις φαινομενικά τυχαίες αποτυπώσεις του Suda. Η στάση των εικονιζόμενων και το περιβάλλον τους ενώνονται για να πουν μια μοναδική ιστορία, όχι κάτι κοινό και τετριμμένο, αλλά εξατομικευμένα ενδιαφέρον. Απορρίπτοντας προσεκτικά από το κάδρο όλα όσα κρίνει περιττά, αυτοσχεδιάζει στο θέατρο της καθημερινότητας, ορισμένες φορές παιχνιδιάρικα: ένας άνθρωπος κουβεντιάζει σε ένα παράθυρο, με το κεφάλι του καλυμμένο από την κουρτίνα σαν να κρύβεται, ένας ντελιβεράς με ένα μπουκέτο λουλούδια τόσο μεγάλο όσο το ποδήλατό του, ένα ζευγάρι που κάθεται σ’ ένα παγκάκι φορώντας αντί για καπέλα δυο τεράστια φύλλα ενός παράξενου φυτού. Άλλοτε πάλι είναι δύσκολο να εντοπίσεις τι κάνει τις σκηνές του Suda τόσο αλλόκοτες, δεδομένης της φαινομενικά συνηθισμένης θεματολογίας τους. Ίσως να είναι η λάμψη του φλας που συχνά χρησιμοποιούσε ακόμη και όταν δεν του ήταν απαραίτητο. Ήταν «μια μαγική συνταγή» γι΄ αυτόν, όπως έλεγε. Ίσως πάλι να ήταν μια ειδική τεχνική που χρησιμοποιούσε, με την οποία έδινε ένα εξαιρετικά γυαλιστερό φινίρισμα στις εκτυπώσεις του. Για τον ίδιο αυτή η στιλπνότητα δεν είχε μόνο αισθητική αξία αλλά και συμβολική. Σφραγίζει τον κόσμο που απεικονίζει και το προστατεύει από τον κόσμο στον οποίο ζούμε σήμερα.

Το «θέατρο των δρόμων» που μας αποκαλύπτει ο Suda δεν έχει καμιά σχέση με την κοινή αντίληψη των χρηστών του Instagram, ότι η φωτογραφία παγώνει την πραγματικότητα, ώστε να μπορούμε να την κοιτάμε ξανά και ξανά μέχρι να την καταλάβουμε. Στο κόσμο του Suda αυτή η ρεαλιστική πραγματικότητα πάει περίπατο. Όσο περισσότερο κοιτάμε τις φωτογραφίες του, τόσο αυτές χάνουν την οικειότητά τους. Ο ίδιος δηλώνει: «Οι σκηνές του σήμερα καταχωνιάζονται γρήγορα στο παρελθόν. Η εφήμερη πραγματικότητα που ονομάζουμε «παρούσα στιγμή» είναι απατηλή. Η φωτογραφική μηχανή χειρίζεται αβίαστα τη χειραγώγηση του χρόνου που πάντα αγωνιζόμουν να επιτύχω. Είμαι πολύ ικανοποιημένος όταν αποκαλύπτω στις φωτογραφίες μου καινούργιες πτυχές, διαφορετικές από εκείνες που είχα δει κάποτε όταν φωτογράφιζα εκείνες τις σκηνές». Το σύμπαν του Suda είναι φωτεινό και αισιόδοξο. Οι άνθρωποι, την καθημερινότητα των οποίων φωτογραφίζει, είναι ζεστοί και χαρούμενοι, συνήθως ανύποπτοι από το γεγονός ότι πρωταγωνιστούν στις φωτογραφίες του Suda: «Φοβάμαι ότι δεν σεβόμουν τις επιθυμίες αυτών που φωτογράφιζα. Τράβαγα πάντα ενστικτωδώς. Δεν υπήρχε χώρος στο μυαλό μου για να σκεφτώ τίποτα για το ποιοι είναι και για το αν πιθανόν θα ήθελαν να φωτογραφηθούν. Το μόνο που είχα στο μυαλό μου ήταν να μη χάσω την ευκαιρία να τους τραβήξω σε μια εντελώς φυσική στάση. Φοβόμουν ότι εγώ θα έχανα τη συγκέντρωσή μου και αυτοί τον αυθορμητισμό τους αν τους μιλούσα. Δεν έχω μιλήσει ποτέ μαζί τους, ούτε καν μετά τη λήψη. Οι φωτογραφίες μου ήταν πάντα το αποτέλεσμα μιας τυχαίας και απροσδόκητης συνάντησης. Τώρα που το ξανασκέφτομαι, ο τρόπος μου να τραβάω τους ανθρώπους χωρίς την άδεια τους, μπορεί να ήταν αγενής. Όμως έτσι φωτογράφιζαν όλοι οι φωτογράφοι εκείνη την εποχή, που οι άνθρωποι ήταν πιο ανοιχτοί και λιγότερο καχύποπτοι. Κάποιοι μάλιστα πόζαραν και χαμογελούσαν μπροστά στο φακό».

Από τα μέσα της δεκαετίας του ’80 ο Suda άρχισε να φωτογραφίζει και με έγχρωμο φιλμ χρησιμοποιώντας μηχανές μεσαίου φορμά, αλλά και Polaroid, πάντα στο ίδιο στυλ που είχε υιοθετήσει και με το ασπρόμαυρο. Η αιτία για να επιλέξει ασπρόμαυρο ή έγχρωμο φιλμ συνοψίζεται στην παρακάτω δήλωσή του: «Όσον αφορά τη φωτογραφία μου, χρησιμοποίησα το ασπρόμαυρο όταν ήθελα να εκφράσω τα συναισθήματά μου και το χρώμα όταν ήθελα να εκφράσω την οπτική επίδραση των αντικειμένων. Για παράδειγμα, τα μπλε και κόκκινα χρώματα έχουν μια έντονη, αυτόνομη δύναμη». Μια ενδιαφέρουσα συλλογή από 150 έγχρωμες φωτογραφίες του επανεκδόθηκε με τίτλο «Fragment of Everyday Life» το 2018.

«Ο μηχανικός αμφιβληστροειδής στις άκρες των δαχτύλων μου» (The Mechanical Retina on My Fingertips) είναι ο τίτλος που χρησιμοποίησε ο Suda για μια άλλη σειρά φωτογραφιών που έκανε μεταξύ 1991 και 1992 χρησιμοποιώντας μια Minox. Η εν λόγω φωτογραφική μηχανή, που είναι ευρέως γνωστή ως κατασκοπευτική κάμερα, είναι μια μικρή, απλή συσκευή που δημιουργεί αρνητικά 8x11mm. Εύκολη στη χρήση, μπορεί να χωρέσει άνετα σε μια τσέπη, ακόμη και σε ένα πακέτο τσιγάρων και η αθόρυβη απελευθέρωση του κλείστρου της – “όπως το ανοιγόκλεισμα του βλέφαρου μου” – κάνει τον φωτογράφο να την αισθάνεται σαν επέκταση του ματιού του. Αυτά τα χαρακτηριστικά της μηχανής καθόρισαν και τον τύπο φωτογραφιών που τράβηξε ο Suda. Απλότητα στις λήψεις, αυτή η μαγεία που μπορεί να συμβεί όταν δεν ανησυχείς για τίποτα άλλο εκτός από το να πιέσεις το κλείστρο. Θολές φιγούρες ανθρώπων που δεν έχουν αντιληφθεί ότι συμπεριλαμβάνονται στο κάδρο ή άλλοι, με έντονη έκπληξη στα πρόσωπά τους, αναρωτιούνται ποιος είναι αυτός ο τύπος που τους φωτογραφίζει με αυτή τη λιλιπούτεια μηχανή. Δυναμικές εικόνες, με έντονο κόκκο και επιμήκη προοπτική φτιαγμένες αυθόρμητα, καταγράφουν την αίσθηση της ζωής της μεγάλης πόλης. Τη στιγμή που πιέζει το κουμπί απελευθέρωσης του κλείστρου ο Suda είναι σαν να επιβεβαιώνει την ύπαρξή του. Και όπως ο ίδιος δήλωσε: «καμία άλλη κάμερα δεν συνόδευσε τόσο πιστά τις δραστηριότητές μου». «Ο μηχανικός αμφιβληστροειδής» είναι ένα πλούσιο μείγμα μυστηρίου και τυχαίου, καθώς οι συνθέσεις των φωτογραφιών είναι χαλαρές και καθόλου προκαθορισμένες. Και πόσο όμορφος και ταιριαστός τίτλος! Ο Suda, όπως και κάθε σημαντικός φωτογράφος ξέρουν ότι μπορούν να δουν και ανάμεσα από τα δάχτυλά του, μέσα από ολόκληρο το είναι τους. Όχι μόνο με τα μάτια τους, αλλά και με τις σκέψεις με τις οποίες ξύπνησαν και αυτές με τις οποίες αποκοιμήθηκαν, με τα βιβλία που έχουν διαβάσει, με τα ερεθίσματα από τις άλλες Τέχνες στις οποίες έχουν εντρυφήσει, με το έργο των άλλων φωτογράφων που έχουν ζηλέψει ή περιφρονήσει, με τα συναισθήματα που αναβλύζουν μέσα τους – τη χαρά, την απόγνωση, την επιτυχία, την απογοήτευση, με κάθε προηγούμενη φωτογραφία που έχουν τραβήξει και με όλες αυτές που είναι σίγουροι ότι θα τραβήξουν στο μέλλον. Αυτό είναι το «μάτι» ενός μεγάλου φωτογράφου, όλα τα παραπάνω, και πολλά περισσότερα. «Νέες πτυχές» σκηνών που κάποτε είδαμε ή διαισθανθήκαμε. Τι περισσότερο μπορούμε να ελπίζουμε από οποιαδήποτε φωτογραφική μας προσπάθεια;

Το 1991 άνοιξε μια γκαλερί φωτογραφίας στο χώρο που παλιότερα βρισκόταν τα γραφεία της επιχείρησης του πατέρα του. Αν και δεν ήταν ένας πολύ μεγάλος χώρος, ωστόσο φάνηκε πολύ χρήσιμος στους φιλόδοξους νέους, αλλά και στους αγαπημένους φωτογράφους του Suda για να εκθέτουν τακτικά το έργο τους, όπως και ο ίδιος άλλωστε. Εκτός από εκθεσιακός χώρος η γκαλερί λειτούργησε και σαν ένα φωτογραφικό στέκι συνεύρεσης και ανταλλαγής απόψεων. Όταν μετά από επτά χρόνια έκλεισε τη γκαλερί δημιούργησε ένα νέο τόπο συναντήσεων και διδασκαλίας, το «Suda workshop», με σκοπό να μεταδώσει την εμπειρία και το πάθος του για τη φωτογραφία στους νεότερους. Λειτούργησε το εργαστήριο μέχρι και το 2011, χρονιά κατά την οποία διαγνώστηκε με καρκίνο του οισοφάγου και οι γιατροί του έδιναν το πολύ τρία χρόνια ζωής. Τους διέψευσε, ανάρρωσε από τον καρκίνο και συνέχισε τα μαθήματα στο εργαστήριο του. Οι περισσότεροι από τους μισούς ακόλουθούς του ήταν τα παλιά μέλη του πρώτου εργαστηρίου. Ο τρόπος που δίδασκε ήταν εντελώς διαφορετικός από ότι έχουμε συνηθίσει στο Δυτικό εκπαιδευτικό σύστημα: «Η μέθοδος διδασκαλίας μου ήταν πολύ απλή. Ζητούσα από τους μαθητές να μου δείξουν τις φωτογραφίες τους και στη συνέχεια έκανα μια επιλογή από αυτές με βάση τη κρίση μου. Δεν τους εξηγούσα κάτι. Ούτε έδωσα διαλέξεις σχετικά με τη τέχνη της φωτογραφίας. Έτσι, ίσως να μην ήμουν και τόσο καλός δάσκαλος».

Ο Issei Suda απεβίωσε το 2019 και ο θάνατός του αναζωπύρωσε το ενδιαφέρον για το έργο του. Οι εκδόσεις των παλαιότερων βιβλίων του ήταν δυσεύρετες και πανάκριβες. Πρόσφατα όμως επανακυκλοφόρησαν ορισμένα από τα πιο επιτυχημένα άλμπουμ του, αλλά και κάποια αναδρομικά, όπως το λεύκωμα «78» από τις εκδόσεις Chose Commune με τον τίτλο να παραπέμπει τόσο στην ηλικία του εκλιπόντος, όσο και στον αριθμό των φωτογραφιών που περιέχει. Και όπως σωστά καταλάβατε κοστίζει 78 €! Υπάρχει όμως και το κατά πολύ φθηνότερο, αλλά εξίσου περιεκτικό, «My Japan» που εκδόθηκε ως κατάλογος της πρόσφατης (7/5 – 3/10/2021) έκθεσης στο Μουσείο FOMU της Αμβέρσας στο Βέλγιο.

Χρήστος Κοψαχείλης, Οκτώβριος 2021

Βιβλιογραφία:

• • • Issei Suda : Fushi Kaden, Asahi Sonorama – 1978
    • Issei Suda : Fragment of Everyday Life, Seigensha Art Publishing – 2018
    • Issei Suda : The Mechanical Retina on My Fingertips, Zen Foto – 2018
    • Issei Suda : 78, Chose Commun – 2020
    • Issei Suda : My Japan, FOMU books – 2021