Ο August Sander γεννήθηκε στις 17 Νοέμβρη του 1876 στο Herdorf, ένα χωριό της Ρηνανίας στη Γερμανία. Ήταν ο τρίτος γιος -από τα εννιά παιδιά- της Rosette και του August Sander, ο οποίος εργαζόταν σαν ξυλουργός στα ορυχεία μετάλλου της περιοχής. Ο υιός August προοριζόταν κι αυτός γι’ αυτή τη δουλειά, μιας και από 13 χρονών δούλευε στο μεταλλείο St. Ferdinand φτυαρίζοντας τη σκουριά. Για καλή του τύχη όμως, το 1892, του ανετέθη να βοηθήσει το φωτογράφο του ορυχείου, Friedrich Schmeck. Ο νεαρός August γοητεύτηκε αμέσως από την αναστραμμένη εικόνα που σχηματίζεται πάνω στο θαμπόγυαλο της φωτογραφικής μηχανής κι όπως δήλωσε αργότερα: «με καθήλωσε – και όχι μόνο για εκείνη τη στιγμή». Με την χρηματική ενίσχυση του ευκατάστατου θείου του Daniel, ο πατέρας του τού αγοράζει μια φωτογραφική μηχανή 13 X 18 και τον βασικό εξοπλισμό του σκοτεινού θαλάμου. Ο August φτιάχνει ένα μικρό εργαστήρι σε ένα υπόστεγο και αρχίζει να φωτογραφίζει τους ανθρώπους της περιοχής.

Το 1896 καλείται για να υπηρετήσει τη στρατιωτική του θητεία στο Trier, όπου για τα επόμενα δυο χρόνια, βελτιώνει την τεχνική του στη φωτογραφία, βοηθώντας περιστασιακά έναν ντόπιο φωτογράφο. Τελειώνοντας τις στρατιωτικές του υποχρεώσεις παρακολούθησε για λίγο μαθήματα ζωγραφικής πορτραίτου στην Ακαδημία Τεχνών της Δρέσδης, σύντομα όμως τα εγκατέλειψε για να ξεκινήσει την επαγγελματική του καριέρα σαν φωτογράφος. Αρχικά δούλεψε ως βοηθός σε στούντιο στη Χάγη, στο Μαγδεμβούργο και στη Λειψία, υιοθετώντας την επικρατούσα εκείνη την εποχή αισθητική του Πικτοριαλισμού και προσπαθώντας να δημιουργήσει φωτογραφίες που μιμούνται στιλιστικά τη ζωγραφική. Μετέπειτα πήγε στο Βερολίνο, στο φημισμένο στούντιο του Franz Kullerich, όπου ειδικεύτηκε στη βιομηχανική και αρχιτεκτονική φωτογραφία. Το 1901 εγκαταστάθηκε στο Λιντς της Αυστρίας και άρχισε να εργάζεται στο Greif Photographic Studio. Το επόμενο έτος, 1902, ήταν μια σημαντική χρονιά στη ζωή του Sander: ανέλαβε τον πλήρη έλεγχο του Greif Studio σε συνεργασία με τον Franz Stuckenberg, το μετονόμασε σε Sander & Stuckenberg Studio και παντρεύτηκε την αγαπημένη του Anna Seitenmacher. Εν τω μεταξύ άρχισε να εδραιώνεται η φήμη του Sander, μετά τα βραβεία που κέρδισε στην Περιφερειακή Έκθεση της Αυστρίας, το 1903 και στη Διεθνή Έκθεση Διακοσμητικών Τεχνών στο Grand Palais στο Παρίσι, το 1904. Την ίδια χρονιά εκθέτει την πρώτη του έγχρωμη (τρίχρωμη) φωτογραφία στην Casa Liberaria της Λειψίας, και μετά από διαφωνία με τον Stuckenberg, έγινε ο μοναδικός ιδιοκτήτης του στούντιο στο Λιντς και μέλος της Αυστριακής Εταιρείας Τέχνης.

Το 1907, ο τετράχρονος γιος του ζεύγους Sander, ο Erich, προσβάλλεται από πολιομυελίτιδα και έτσι η οικογένεια, μετά από συμβουλή του γιατρού, εγκαταστάθηκε στο Trier, όπου η Anna γέννησε τον δεύτερο γιο της οικογένειας, τον Gunther. Δύο χρόνια αργότερα, ο August Sander άνοιξε νέο στούντιο, εξειδικευμένο στα πορτρέτα, στην Κολωνία και ως εκ τούτου η οικογένεια Sander μετακόμισε για άλλη μια φορά. Το 1911 το Μουσείο Εφαρμοσμένων Τεχνών του Βερολίνου εμπλουτίζει τη συλλογή του με μια επιλογή 140 έργων των καλύτερων φωτογράφων του κόσμου. Ανάμεσά τους ήταν και 6 φωτογραφίες του Sander. Την ίδια χρονιά γεννήθηκαν τα δίδυμα, Helmut και Sigrid, αλλά δυστυχώς μόνο η Sigrid επέζησε. Καθώς μεγαλώνει η οικογένεια, ο Sander, στη προσπάθειά του να αυξήσει το εισόδημα του, άρχισε να επισκέπτεται τα Σαββατοκύριακα τη Westerwald, την επαρχία στην οποία είχε γεννηθεί, για να φωτογραφίσει τους κατοίκους της και επέστρεφε την επόμενη εβδομάδα με τις τελικές εκτυπώσεις προς πώληση. Χωρίς να το γνωρίζει τότε, αυτή η απόφασή του ήταν η πιο καθοριστική καμπή σε ολόκληρη τη καριέρα του. Μέσα από τα πρώτα αυτά πορτρέτα των απλών γεωργών ο Sander εμπνεύστηκε να καταγράψει τη γερμανική κοινωνία στο σύνολό της. Αυτές οι εμπορικές φωτογραφίες, αργότερα θα γίνουν η κύρια έμπνευση για το μνημειώδες έργο του «Οι Άνθρωποι του 20ου αιώνα». Εκείνη την εποχή επίσης ο Sander σταδιακά απομακρυνόταν από την αισθητική προσέγγιση του Πικτοριαλισμού μετά από ένα επιτυχημένο πείραμα στο σκοτεινό θάλαμο. Εκτυπώνοντας ένα πορτρέτο δεν χρησιμοποίησε, ως συνήθως, ματ χαρτί μαλακών τόνων, αλλά ένα γυαλιστερό χαρτί μεγάλης οξύτητας, που συνήθως προοριζόταν για φωτογραφίες επιστημονικών ή τεχνολογικών εφαρμογών. Δημιούργησε έτσι ένα πορτρέτο με εξαιρετικές λεπτομέρειες, πολύ μακριά από τη προηγούμενη τεχνική, με τα απαλής εστίασης πορτρέτα που θόλωναν τις ατέλειες και κολάκευαν τους εικονιζόμενους. Αυτή η ουσιαστική, τεχνικά ακριβής προσέγγιση, που ενισχύθηκε επιπλέον από την υιοθέτηση μιας απλής προοπτικής και τη χρήση του φυσικού φωτισμού και των φυσικών χώρων, έγινε το νέο modus operandi του Sander καθώς χρησιμοποίησε τη μηχανή του για την τυπολογική καταγραφή της κοινωνίας – για να «πει την αλήθεια» για την εποχή του και για τους συμπολίτες του. «Δεν μισώ τίποτα περισσότερο από τις ζαχαρωμένες φωτογραφίες με κόλπα, πόζες και εφέ. Επιτρέψτε μου λοιπόν να είμαι ειλικρινής και να πω την αλήθεια για την εποχή μας και τους ανθρώπους της».

Το 1914, με το ξέσπασμα του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου, ο Sander εντάχθηκε στο ιατρικό σώμα και έφυγε για το Βέλγιο και τη Γαλλία, αφήνοντας τη σύζυγό του να διευθύνει το στούντιο. Η Anna αντικατάστησε επαρκώς τον August -κάνοντας μεταξύ άλλων και πολλά πορτρέτα στρατιωτών- πριν αυτός επιστρέψει από το μέτωπο το 1918. Στις αρχές της δεκαετίας του 1920 ο Sander ήρθε σε επαφή με την Ομάδα Προοδευτικών Καλλιτεχνών της Κολωνίας (Gruppe Progressiver Künstler Köln), όπου γνώρισε και συναναστράφηκε με πολλούς καλλιτέχνες, οι οποίοι ήταν σχεδόν μια γενιά νεότεροι από αυτόν, συμπεριλαμβανομένων των Franz W. Seiwert, Anton Raderscheidt, Peter Abelen και Jankel Adler. Τα μέλη αυτής της ομάδας διακατέχονταν από ουτοπικά σοσιαλιστικά ιδεώδη, ήταν ενεργοί παραστάτες των εργατικών κινημάτων και υποστηρικτές της λεγόμενης Νέας Αντικειμενικότητας (Neue Sachlichkeit). Οι σκληρές εμπειρίες από τα χαρακώματα, και η οδυνηρή ήττα έβαλαν τέλος στις ουτοπίες της γενιάς του εξπρεσιονισμού. Οι καλλιτέχνες είδαν τις ιδεαλιστικές τους ψευδαισθήσεις να διαψεύδονται, κυρίως σε ότι αφορούσε τη σύγκρουση που ορισμένοι είχαν αρχικά απεικονίσει ως επική ιστορία. Αυτό τους ώθησε να στραφούν στην πραγματικότητα. Η αλλαγή αυτή οδήγησε σε ένα πιο ουδέτερο, λιγότερο εκφραστικό, παραστατικό στυλ ζωγραφικής. Οι Γερμανοί κριτικοί αναζήτησαν έναν τίτλο για αυτό που αναγνώρισαν ως επιστροφή στη ρεαλιστική παραστατικότητα. Η τάση αυτή ονομάστηκε νέος νατουραλισμός (Paul Westheim), μετα-εξπρεσιονισμός ή μαγικός ρεαλισμός (Franz Roh), αλλά τελικά έγινε γνωστή ως Νέα Αντικειμενικότητα, όρο που επινόησε ο ιστορικός τέχνης Gustav Friedrich Hartlaub. Τον χρησιμοποίησε σαν τίτλο μιας έκθεσης που οργάνωσε ως διευθυντής της Kunsthalle Mannheim το 1925, στην οποία συμμετείχαν 32 καλλιτέχνες, μεταξύ των οποίων οι Otto Dix, George Grosz, Alexander Kanoldt, Georg Scholz και George Schrimpf. Η μεγάλη απήχηση που είχε η έκθεση συνέβαλε στην εκλαΐκευση του χαρακτηρισμού «Νέα αντικειμενικότητα», που σύντομα έγινε ένα μοντέρνο πολιτιστικό σύνθημα για να περιγράψει το πνεύμα της εποχής της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης. Επηρεασμένος λοιπόν από τις συναναστροφές και τον διάλογο με την ομάδα, ο Sander υιοθέτησε πιο ριζοσπαστικές απόψεις για τη τέχνη, άλλαξε τα ενδιαφέροντά του και στράφηκε προς την αναζήτηση της «απόλυτης» φωτογραφίας. Έχοντας ήδη εγκαταλείψει τον πικτοριαλισμό, τις πόζες στο στούντιο και τα ρετούς άρχισε να επιζητά το ιδεώδες μιας φωτογραφίας γνήσιας και εκφραστικής, όσο το δυνατόν πιστότερης στην αποτύπωση της πραγματικότητας. Η άποψή του για τη φωτογραφία συνοψίζεται στη φράση «βλέπω, εξετάζω, σκέπτομαι», σλόγκαν με το οποίο διακηρύσσει την πεποίθησή του ότι η φωτογραφία, αντίθετα με την ζωγραφική, είναι μέσο αναπαραγωγής της πραγματικότητας που μπορεί να χρησιμοποιηθεί και σαν τεκμήριο στις επόμενες γενιές. Ισχυριζόταν ότι: «Με την όραση, την παρατήρηση και τη σκέψη, με τη βοήθεια της φωτογραφικής μηχανής και την προσθήκη μιας ημερομηνίας, μπορούμε να γράψουμε γρήγορα την ιστορία του κόσμου». Ακολουθώντας αυτή τη συγκεκριμένη ιδεολογική προσέγγιση ο Sander αρχίζει να δουλεύει συστηματικά για την πραγματοποίηση του μεγαλεπήβολου σχεδίου του, στο οποίο αφιέρωσε το μεγαλύτερο τμήμα της ζωής του: τη μελέτη αρχειοθέτησης του «Menschen des 20. Jahrhunderts» (People of the Twentieth Century – Άνθρωποι του 20ου αιώνα).

Ουσιαστικά ο στόχος του Sander ήταν να κρατήσει έναν φωτογραφικό καθρέφτη στη Γερμανική κοινωνία του μεσοπολέμου, δημιουργώντας ένα ολοκληρωμένο εικονογραφικό ιστορικό-κοινωνικό ψηφιδωτό των μελών της. Η μαγιά γι’ αυτό το εμπνευσμένο έργο προήλθε από τις εμπορικές φωτογραφήσεις των αγροτών του Westerwald. Από αυτές τις φωτογραφίες ο Sander επέλεξε δώδεκα και δημιούργησε το θεμελιώδες «Stamm-Mappe» ή «Portfolio of Archetypes», που θα έδινε τον τόνο για την υλοποίηση του οράματός του, τόσο σαν ιδέα, όσο και σαν δομή και οργάνωση. Στο «Portfolio of Archetypes» ο Sander παρουσιάζει στωικούς αγρότες και αγρότισσες -τους οποίους αντιμετώπισε ως τον αρχετυπικό σύγχρονο άνθρωπο- σε μονά, διπλά και ομαδικά πορτρέτα. Οι εικονιζόμενοι διηγούνται τις δικές τους ιστορίες μέσα από τις εκφράσεις, τις χειρονομίες, τις πόζες, τα ρούχα και τα αξεσουάρ τους. Με βάση αυτό το portfolio ανέπτυξε μια φιλοσοφία για το κυκλικό μοντέλο της κοινωνίας, βάση της οποίας θεωρούσε την αγροτική τάξη. Η επόμενη ομάδα ήταν οι ειδικευμένοι εργαζόμενοι, το θεμέλιο της κοινωνικής ζωής, από τον δικηγόρο μέχρι το μέλος του κοινοβουλίου και από τον στρατιωτικό μέχρι τον μυλωνά ή τον ζαχαροπλάστη. Ακολουθούν οι διανοούμενοι: καλλιτέχνες, συγγραφείς και αρχιτέκτονες. Ο κύκλος κλείνει με τους απόκληρους: τους σωματικά ή διανοητικά ανάπηρους, τους τσιγγάνους, τους ζητιάνους. Τελικά κατέληξε σε επτά κύριες ομάδες: I Αγρότες (Bauern), ΙΙ Εργάτες & Τεχνίτες (Arbeiter), ΙΙΙ Η Γυναίκα (Die Frau), IV Τάξεις & Επαγγέλματα (Stände), V Καλλιτέχνες (Künstler), VI Η μεγαλούπολη (Die Großstadt), VIΙ Οι τελευταίοι άνθρωποι ή Αυτοί που βρίσκονται στο περιθώριο της κοινωνίας (Letzte Menschen). Ο ίδιος ο Sander σε ένα από τα σπάνια σημειώματά του γράφει για το έργο του: «Η δουλειά μου ακολουθεί μια συγκεκριμένη θεωρητική διαδρομή ξεκινώντας από τους ανθρώπους που δουλεύουν τη γη για να φτάσει στους διανοούμενους, ανεβαίνοντας μέχρι τις πιο υψηλές και εκλεπτυσμένες κλίμακες του πολιτιστικού και κοινωνικού περιβάλλοντος και στη συνέχεια να κατέβει τελικά στον κόσμο των απόκληρων και των καθυστερημένων. Μη όντας εγώ ο ίδιος διανοούμενος και μη έχοντας στη διάθεσή μου επιστημονικά ερευνητικά μέσα βασίστηκα στην εμπειρία μου γύρω από τη φύση και το κοινωνικό περιβάλλον».

Σ’ αυτό το σημείο χρειάζεται να ανοίξουμε μια παρένθεση. Εκατό χρόνια μετά μας φαίνεται παράξενο το γεγονός ότι ο Sander ένιωσε την ανάγκη να δημιουργήσει μια ξεχωριστή ομάδα για τις γυναίκες. Σήμερα θα ήταν εντελώς φυσιολογικό τα πορτρέτα των γυναικών να εντάσσονταν στις αντίστοιχες ομάδες, ανάλογα με το επάγγελμά τους πχ Αγρότισσα, Καθαρίστρια, Κτηματομεσίτρια. Στις αρχές του 1900 όμως, όταν ξεκίνησε να φωτογραφίζει ο Sander τα πορτρέτα του, η κοινωνική θέση της γυναίκας ήταν διαφορετική και η επαγγελματική της δραστηριότητα περιορισμένη. Δεν είναι τυχαίο ότι στο «Portfolio of Archetypes» (1910-1914) τα ανδρόγυνα των αγροτών που ποζάρουν έχουν σαν τίτλο «Farmer and wife». Τα πρώτα χρόνια ο August Sander γενικά ακολούθησε τους παραδοσιακούς ρόλους των φύλων στο σχεδιασμό των ομάδων, ορίζοντας τον γάμο και την οικογένεια ως τις πρωταρχικές αξίες για την ένταξη των γυναικών μέσα σε αυτές. Ωστόσο, η αλλαγή που συνέβη στις σχέσεις των φύλων, από τα μέσα της δεκαετίας του 1920 και μετά, επηρέασε αυτή τη συντηρητική (με τα σημερινά δεδομένα) στάση του και έτσι η αφιέρωση μιας ομάδας στο ρόλο των γυναικών, αν και διφορούμενη, φαίνεται να είναι τελικά μια προοδευτική χειρονομία. Με τη πάροδο του χρόνου μάλιστα δημιουργεί και την υποομάδα «Νέες Γυναίκες» εντάσσοντας σ’ αυτήν πορτρέτα εργαζόμενων γυναικών χωρίς να αναφέρεται απαραίτητα στο συγκεκριμένο επάγγελμά τους, θεωρώντας τες μάλλον ένα αναπόσπαστο μέρος της σύγχρονης κοινωνίας. Ανάμεσα στα γυναικεία πορτρέτα εκείνης της περιόδου, από τα οποία αναδεικνύεται ιδιαιτέρως η αυτοπεποίθησή τους και η δριμύτητα της αντισυμβατικής εμφάνισής τους, ξεχωρίζουν: Η Dora Lüttgen, (1927), το βλέμμα της οποίας απομακρύνεται σκόπιμα από την κάμερα του φωτογράφου αναδεικνύοντας το προφίλ της, η Helene Abelen, (1928), σε μια εκκεντρική εμφάνιση, φορώντας ένα λευκό ανδρικό πουκάμισο και μια σκούρα γραβάτα, αλλά και η «Γραμματέας σε ραδιοφωνικό σταθμό» (1931), που κοιτάζει κατάματα το φακό, κουρεμένη αλά γκαρσόν και κρατώντας ένα αναμμένο τσιγάρο στο χέρι. Για να είμαι ακριβοδίκαιος πάντως, οφείλω να σημειώσω ότι ο τίτλος που έδωσε ο Sander για την Dora Lüttgen ήταν «Σύζυγος ενός αρχιτέκτονα. Παντρεμένη με τον Has Heins Luttgen» και για την Helene Abelen «Σύζυγος ενός ζωγράφου. Παντρεμένη με τον Peter Abelen». Αλλά, ας μη κρίνουμε το τότε με τα σημερινά δεδομένα.
Κάθε κύρια ομάδα χωριζόταν σε υποομάδες -σαράντα πέντε (45) συνολικά- που η κάθε μία θα αποτελείτο από δώδεκα φωτογραφίες, κατά το πρότυπο του Αρχέτυπου. Σημειώνω ότι ο ίδιος ο Sander χρησιμοποίησε τη λατινική αρίθμηση για τις ομάδες του έργου του, αλλά αποφεύγω να αναφερθώ λεπτομερώς στις υποομάδες γιατί θεωρώ ότι έτσι υποβαθμίζεται η σπουδαία καλλιτεχνική αξία των φωτογραφιών του σε μια απλή κοινωνιολογική τοιχογραφία. Οι εικονιζόμενοι φωτογραφίζονται στο οικείο τους φυσικό χώρο, εσωτερικό ή εξωτερικό -κι όχι στο στούντιο- πάντα με τον υπάρχοντα φωτισμό και με μηχανή μεγάλου φορμά, που δίνει τη δυνατότητα για αρνητικά υψηλής ευκρίνειας. Αρνήθηκε να χρησιμοποιήσει ειδικές τεχνικές και φωτογράφιζε με άμεσο τρόπο, κάπως σα να ήθελε να αποκλείσει κάθε ίχνος αισθητικής χάρης από το έργο του και να εγκλωβίσει την πραγματικότητα στο στενό πεδίο της τελειότητας. Οι λεζάντες των φωτογραφιών αναφέρουν τη χρονολογία της λήψης και την ιδιότητα του φωτογραφιζόμενου, αλλά όχι το όνομά του, εκτός από τους καλλιτέχνες για τους οποίους αναγράφεται τόσο το όνομα, όσο και η τέχνη με την οποία ασχολούνται. Λέγοντας «ιδιότητα» εννοώ κυρίως το επάγγελμά τους, αλλά ορισμένες φορές σαν «ιδιότητα» αναφέρεται: Χήρος με δυο παιδιά, Πολιτικός κρατούμενος, Αριστοκράτης, Νεαρό κορίτσι, Δίδυμα, ο γιος του αφεντικού, Θύμα εκρήξεως κλπ.

Το 1927 ο Sander, συμμετέχοντας στην έκθεση του Εικαστικού Συλλόγου Κολωνίας (Kölnischer Kunstverein), είχε την ευκαιρία να δείξει για πρώτη φορά στο κοινό μια επισκόπηση της μέχρι τότε δουλειάς του, εκατό περίπου πορτρέτα με τίτλο: «Άνθρωποι του 20ου αιώνα – Ένα πολιτιστικό έργο σε φωτογραφίες». Ανάμεσά τους τα πορτρέτα των αγροτών από το «Portfolio of Archetypes», που έγιναν τη περίοδο 1910-1914, μεταγενέστερα πορτρέτα καταξιωμένων καλλιτεχνών και πολυάριθμα πορτρέτα γυναικών, με τα οποία αναδεικνύει την αξία τους στην κοινωνία. Οι φωτογραφίες του αποτέλεσαν μια ακτινογραφία της εποχής με βαθειές ρίζες στην παράδοση, αλλά ταυτόχρονα με εμφανή ήδη τα σημεία της αλλαγής και απέσπασαν εγκωμιαστικές κριτικές. Η εφημερίδα Kofner Stadtanzeiger έγραψε χαρακτηριστικά: «Πολύ πριν γίνει της μόδας, ο Sander είχε εφεύρει την έννοια της «Αντικειμενικότητας» (Sachlichkeit) από μια φανατική πεποίθηση ότι μέσω της μορφής τους, της εμφάνισής τους και της επιφάνειάς τους τα πράγματα εκφράζουν την πιο εσωτερική τους ουσία». Ένας άλλος κριτικός τον απεκάλεσε «Μπαλζάκ του φακού». Η θερμή αποδοχή είχε σαν αποτέλεσμα ο εκδότης Kurt Wolff, από το Μόναχο, να του ζητήσει να επιμεληθεί ένα ολοκληρωμένο έργο πάνω σ’ αυτό το θέμα, -που ταίριαζε στο αρχικό σχέδιο του Sander- θα περιλάμβανε τουλάχιστον 500 φωτογραφίες και θα εκδίδονταν σε αλλεπάλληλους τόμους. Με τη προοπτική να συμπληρωθεί το όλο έργο σύντομα, εκδόθηκε, το 1929, ο πρώτος τόμος με 60 φωτογραφίες και τίτλο «Antlitz der Zeit» (Πρόσωπο του Χρόνου), με εισαγωγή του Alfred Döblin, του συγγραφέα του «Berlin Alexanderplatz», ο οποίος θεωρείται ένας από τους σημαντικότερους σύγχρονους μυθιστοριογράφους της Γερμανίας. Ο συγγραφέας Thomas Mann, ο οποίος εκείνη τη χρονιά είχε κερδίσει το Νόμπελ Λογοτεχνίας, είπε για το βιβλίο ότι: «Είναι ένας θησαυρός για τους λάτρεις της φυσιογνωμίας και μια εξαιρετική ευκαιρία για τη μελέτη των ανθρώπινων τύπων όπως καθορίζονται από το επάγγελμα και τη κοινωνική τους τάξη». Το βιβλίο γνώρισε άμεση επιτυχία. Ο εκδοτικός οίκος Transmare/Kurt Wolff δέχτηκε 2000 παραγγελίες για το συνολικό έργο. Κατόπιν αυτών η φήμη του Sander γιγαντώθηκε, θεωρήθηκε αυθεντία στη φωτογραφία στη Γερμανία, του ζητήθηκε, το 1931, να κάνει μια σειρά ραδιοφωνικών διαλέξεων με τίτλο «Η φωτογραφία ως καθολική γλώσσα» και έγινε επίσημα μέλος της ομάδας των «Προοδευτικών της Κολωνίας».

Με την άνοδο όμως των ναζί στην εξουσία άρχισε το μεγάλο δράμα για την οικογένεια του Sander. Το 1934, ο μεγαλύτερος γιος Erich, συνελήφθη από τη Γκεστάπο, επειδή ήταν μέλος του αριστερού Σοσιαλιστικού Εργατικού Κόμματος (SAP) και καταδικάστηκε για εσχάτη προδοσία σε 10 χρόνια φυλάκιση, στη διάρκεια της οποίας πέθανε, το 1944, λίγο πριν το τέλος της ποινής του. Το αρχείο του August Sander ερευνήθηκε επανειλημμένα. Μέρος του υλικού κατασχέθηκε και καταστράφηκε επειδή δεν ταιριάζει με το πρότυπο της Άρειας φυλής που προωθούσε το νέο ναζιστικό καθεστώς. Η Reichskulturkammer, το Πολιτιστικό Επιμελητήριο του Ράιχ, έκανε κατάσχεση σε όλα τα απούλητα αντίτυπα από το «Πρόσωπο του Χρόνου» και τα πολτοποίησε, λόγω της ετερογενούς γερμανικής κοινωνίας που περιλάμβανε. Οι ναζί απαίτησαν να σταματήσει τις δραστηριότητές του κι έτσι ο Sander με την οικογένειά του αποσύρθηκε για ένα διάστημα στο Siebengebirge, μια χαμηλή οροσειρά πλάι στο Ρήνο, όπου ξεκίνησε να φωτογραφίζει το τοπίο, κυρίως για να απομακρύνει τις υποψίες της Γκεστάπο από τον ίδιο και την οικογένειά του. Εκείνη τη περίοδο συμπλήρωσε τη συλλογή του φωτογραφίζοντας το «Πρόσωπο της νέας Γερμανίας»: στρατιώτες, αεροπόρους, και ναζιστές, πάντα όμως με τη δική του ιδιαίτερη ματιά, που απείχε πολύ από την επίσημη προπαγανδιστική φωτογραφία, αλλά και καταδιωκόμενους Εβραίους. Το 1939 με το ξέσπασμα του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, ο Sander έκρυψε περίπου σαράντα χιλιάδες αρνητικά στο υπόγειο του σπιτιού του στην Κολωνία. Αν και το σπίτι καταστράφηκε σε βομβιστική επιδρομή προς το τέλος του πολέμου, τα αρνητικά σώθηκαν πρόσκαιρα, αλλά μια πυρκαγιά που ξέσπασε το 1946 έκαψε τα περισσότερα. Τελικά, εκτός από τις εκτυπώσεις του, ο Sander διέσωσε περίπου 10.000 αρνητικά, εκ των οποίων 1.800 πορτρέτα, τα οποία σήμερα χρησιμεύουν ως βάση για την κατανόηση του έργου του, πριν εγκατασταθεί σε ένα σπιτάκι στην εξοχή, στο Kuchhausen.

Το όνομά του Sander είχε σχεδόν λησμονηθεί, μέχρι που το 1951 ο Fritz Gruber, ο ιδρυτής των φωτογραφικών εκθέσεων Photokina στην Κολωνία, παρουσίασε τις φωτογραφίες του στην πρώτη μεγάλη διεθνή έκθεση φωτογραφίας μετά τον πόλεμο. Έπεισε μάλιστα και το Stadtmuseum να αγοράσει το σύνολο του αρχείου του με φωτογραφίες της πόλης από το 1935 μέχρι το 1946 με τον τίτλο «Η Κολωνία όπως ήταν κάποτε». Στην έκθεση του 1951, συμμετείχε κι ο Αμερικανός -γεννημένος στο Λουξεμβούργο- φωτογράφος και επιμελητής Edward Steichen, η γνωριμία με τον οποίο σηματοδότησε την αρχή της ανόδου της διεθνούς φήμης του Sander. Ο Steichen, ο οποίος ήταν τότε διευθυντής του Τμήματος Φωτογραφίας του MoMA της Νέας Υόρκης, επέλεξε περισσότερες από 50 φωτογραφίες του Sander για τη συλλογή του Μουσείου και συμπεριέλαβε τρεις στην μεγάλη έκθεση «Η οικογένεια του ανθρώπου» (1955), που προοριζόταν να συμβολίσει τη διεθνή ενότητα μετά τη λήξη του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου. Το 1960, τρία χρόνια μετά το θάνατο της συζύγου του Anna, ο August τιμήθηκε με τον Bundesverdienstkreuz (Ομοσπονδιακό Σταυρό Διακεκριμένων Πράξεων) και η Γερμανική Φωτογραφική Εταιρεία διοργάνωσε στην Κολωνία μια αναδρομική έκθεση με τίτλο «August Sander – Όψεις της εποχής του». Πέθανε στις 20 Απριλίου του 1964, σε ηλικία 88 ετών αφήνοντας πίσω του ένα κολοσσιαίο έργο ασχολούμενος με το πιο συνηθισμένο είδος φωτογραφίας. Επέλεξε το πιο απλό, αλλά επιχείρησε το πιο δύσκολο και το αποτέλεσμα παραμένει μοναδικό στην ιστορία αυτής της τέχνης. Είναι αδύνατον πια βλέποντας πορτρέτα άλλων φωτογράφων να μην κάνεις αναφορά στον August Sander και στον τρόπο του να φωτογραφίζει ψυχές. Υπήρξαν αρκετοί μεταγενέστεροι φωτογράφοι που εμπνεύστηκαν από το έργο του Sander. Το ζεύγος Bernd και Hilla Becher υιοθέτησαν τη τυπολογική του προσέγγιση για να δημιουργήσουν τη περίφημη «Σχολή του Ντίσελντορφ», από την οποία ξεπήδησαν ο Gursky, ο Ruff, ο Struth, από τα πιο εμπορικά ονόματα της εποχής μας. Πέρα από τον Ατλαντικό τόσο ο Walker Evans, όσο και η Dorothea Lange και η Diane Arbus δεν έκρυψαν ποτέ την επιρροή και τον σεβασμό τους στο έργο του Sander. Όπως επίσης και νεότεροι φωτογράφοι, μεταξύ των οποίων η Tina Barney, και η Rineke Dijkstra, αλλά και εικαστικοί καλλιτέχνες σε όλα τα μέσα. Ανάμεσα στους θαυμαστές του και ο σκηνοθέτης Wim Wenters, ο οποίος αποδίδει φόρο τιμής στον συμπατριώτη του στη ταινία του 1987 «Der Himmel uber Berlin» (Τα Φτερά του Έρωτα – Wings of Desire). Σε μια σκηνή του έργου, ο χαρακτήρας Homer (που υποδύεται ο Curt Bois) μελετά τα πορτρέτα των ανθρώπων του 20ου αιώνα, ενώ επισκέπτεται μια βιβλιοθήκη.

August Sander – Το έργο του

Ο August Sander περιλαμβάνεται, και κατά τη γνώμη μου δικαίως, στους σημαντικότερους φωτογράφους στην ιστορία της φωτογραφίας. Αυτή η πεποίθηση έχει διατρανωθεί παρά το γεγονός ότι ο ίδιος δεν κατάφερε, όσο ήταν εν ζωή, να δει ολοκληρωμένο και εκτυπωμένο σε βιβλίο το έργο του, όπως το είχε φανταστεί και σχεδιάσει. Να διευκρινίσουμε ότι όταν μιλάμε για το έργο του Sander αναφερόμαστε κυρίως στα 431 πορτρέτα (από τα 540 που διασώθηκαν), τα οποία περιλαμβάνονται στην έκδοση «Οι Άνθρωποι του 20ου αιώνα», την οποία επιμελήθηκε και εξέδωσε για πρώτη φορά, το 1980, ο μικρότερος γιος του, Gunther, σεβόμενος πάντως τη δομή που είχε σχεδιάσει ο πατέρας του. Οι υπόλοιπες φωτογραφίες του και αναφερόμαστε στα τοπία του Ρήνου, «Ρheinlandschaften» (1926-1946), και στα κτήρια της Κολωνίας, αν και ενδιαφέρουσες, δεν μπορούν να σταθούν ισάξια πλάι στο μνημειώδες έργο «Οι Άνθρωποι του 20ου αιώνα».

Τα πορτρέτα του August Sander συγκαταλέγονται στα αριστουργήματα του είδους. Αποτελούν μια μνημειώδη τυπολογική καταγραφή κάθε ανθρώπινου τύπου της περιοχής στην οποία ζούσε. Αυτό το ενδιαφέρον του για τυπολογία, που χαρακτηρίζει το έργο του είναι ένα από τα θεμελιώδη παράδοξα της προσέγγισής του, η οποία συνίστατο στην αναζήτηση κατηγοριών, ενώ φωτογραφίζει άτομα. Χρησιμοποιώντας μια λιτή φόρμα καταφέρνει να διατηρεί και να προβάλλει την υποκειμενικότητα του κάθε φωτογραφιζόμενου, και παράλληλα να οδηγεί τη φωτογραφία του σε διάρκεια και περιεχόμενο που κινούνται πέρα από τα όρια της συγκεκριμένης εποχής και της εμφανούς θεματογραφίας. Ο σκοπός του Sander ήταν να ρίξει φως στη κοινωνική θέση, εξατομικεύοντας την όμως σ’ ένα απεριόριστο αριθμό κοινωνικών τύπων. Ήθελε να δημιουργήσει ένα αρχείο τέτοιας πληρότητας, που θα καθιστούσε κάθε σχόλιο και κάθε κρίση περιττή. Αντιμετώπισε όλους τους φωτογραφιζόμενους με τον ίδιο τρόπο, τονίζοντας πάντοτε τα θετικά χαρακτηριστικά του ατόμου και ποτέ τα αρνητικά. Ο καθένας είναι στην ίδια θέση, κανείς δεν αδικείται, δεν στριμώχνεται, όλοι τοποθετούνται στο κέντρο. Ο καλοντυμένος κρετίνος με το τσιγάρο στο χέρι και τη χρυσή αλυσίδα στο γελέκο του φωτογραφίζεται με τον ίδιο ακριβώς αμερόληπτο τρόπο, όπως και ο φαρμακοποιός ή ο αρχιτέκτονας. Ο ανάπηρος βετεράνος του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου, όπως ένας υγιής νεαρός στρατιώτης με στολή. Οι σκυθρωποί κομμουνιστές ηγέτες, σαν τους χαμογελαστούς πυγμάχους. Ο μελαγχολικός τσιγγάνος βάζει με μια αριστοκρατική άνεση το χέρι του στη τσέπη του τσαλακωμένου κουστουμιού του με την ίδια φυσικότητα που ποζάρει και ο μεγαλογιατρός στο ιατρείο του.
Νομίζω όμως ότι το έργο του Sander αδικείται όταν ο θεατής εγκλωβίζεται στο επάγγελμα ή στη κοινωνική θέση ή στην όποια ιδιότητα του εικονιζόμενου. Σέβομαι την αρχική πρόθεσή του, όπως και τις εμμονές του κάθε δημιουργού, πιστεύω όμως πως το κάθε έργο από τη στιγμή που δημοσιοποιείται, είτε εκτεθειμένο στο τοίχο μιας έκθεσης, είτε δημοσιευμένο σε ένα βιβλίο, ανεξαρτητοποιείται από τις προθέσεις και τα πιστεύω του δημιουργού και είναι ελεύθερο να επικοινωνήσει ποικιλοτρόπως με τον κάθε θεατή, ανάλογα βέβαια με την ευαισθησία και τη καλλιέργειά του. Έτσι στεναχωριέμαι όταν δεν δίνεται η πρέπουσα έμφαση στο καλλιτεχνικό αποτέλεσμα, αλλά υπερτονίζονται άλλες δευτερεύουσες ιδιότητες, που ενδεχομένως μπορεί να πηγάζουν από το έργο. Για να γίνω συγκεκριμένος και κατανοητός παραθέτω ορισμένα αποσπάσματα από το κείμενο του Piero Racanicchi που συνόδευε τη πρώτη περιοδεία ανά την Ευρώπη της έκθεσης 118 φωτογραφιών του Sander με τίτλο «Πρόσωπο της Εποχής» (1982), είκοσι περίπου χρόνια μετά το θάνατο του, την οποία είχα την ευκαιρία να δω στο Ινστιτούτο Goethe, στην Αθήνα.
«Το “Άνθρωποι του 20ου αιώνα” (όπως ονόμαζε το έργο του ο Sander) είναι κατά βάση μια ιστορική μελέτη, που συγκεντρώνει και προβάλλει εξαντλητικά τα αίτια και τις συνθήκες των όσων συνέβησαν από κοινωνικο-οικονομική άποψη στη Γερμανία μεταξύ των δύο πολέμων. Επιπλέον η σειρά αυτή περιέχει εξίσου σημαντικά στοιχεία, που αφορούν την ιστορία της τέχνης, την ανθρωπολογία και την επιστήμη της επικοινωνίας».
«Η έκθεση έχει διττό προορισμό. Να παρουσιάσει σε ένα πλατύτερο κοινό ένα έργο μεγάλης καλλιτεχνικής, αλλά και επιστημονικής αξίας, όπως επίσης να βοηθήσει το θεατή να αντιμετωπίσει σωστά τη φωτογραφία, που σήμερα βρίσκεται εκτεθειμένη σε ποικίλες παρερμηνείες. Πολύ συχνά ξεχνάμε πως η φωτογραφία δεν αποτελεί μονάχα ένα αισθητικό-καλλιτεχνικό φαινόμενο, αλλά κυρίως ένα ντοκουμέντο, ένα μέσο μελέτης και κατανόησης των κοινωνικών δεδομένων».
«Στην εξαιρετική αυτή σειρά φωτογραφιών ο Sander ταξινομεί τις κοινωνικές συνθήκες μέσα στην εποχή τους, εμποδίζοντας έτσι αυτά τα ίχνη της ιστορίας να χαθούν. Παρόλο που οι φωτογραφίες αφορούν ένα τετελεσμένο παρελθόν, δεν περιέχουν καθόλου νοσταλγικές αναπολήσεις. Η ποιητική έκφραση αποφεύγεται θεληματικά, ήδη από την αρχή, με τον τρόπο αντιμετώπισης, που είναι πάντοτε πραγματικά, συγκεκριμένα και επιστημονικά ακριβής».

Σε μια πρώτη προσέγγιση προφανώς και ο επισκέπτης της έκθεσης ή ο αναγνώστης του λευκώματος «Άνθρωποι του 20ου αιώνα» θα προσέξει τα εξωτερικά στοιχεία των φωτογραφιών. Δεκάδες πορτραίτα των ανθρώπων που απαρτίζουν την μικρή κοινωνία μιας περιορισμένης περιοχής της Γερμανίας του Μεσοπολέμου. Κάθε πορτρέτο κι ένας ανθρώπινος τύπος, ένα επάγγελμα, μια ιδιότητα, ένας ρόλος. Ο κατάλογος δεν έχει τέλος, όπως και η ποικιλία της ανθρώπινης ύπαρξης και ο Sander φρόντισε να τον εμπλουτίσει όσο περισσότερο μπορούσε. Ο κοινωνιολόγος μπορεί να αντλήσει πολύτιμές πληροφορίες για την εποχή, τα ήθη και τις συνήθειές της παρατηρώντας τα ρούχα των εικονιζόμενων, τη στάση των σωμάτων, την επίπλωση των εσωτερικών χώρων, τα εργαλεία των εργατών κλπ. Η απόσταση και του χώρου και του χρόνου, μπορεί να αποδώσει στις φωτογραφίες το χαρακτήρα του ντοκουμέντου. Όμως το κοινωνικό δείγμα της αναλυτικής ταξινόμησης του Sander είναι ασυνήθιστα και ευσυνείδητα ευρύ και ποικίλο. Αντιθέτως η φωτογραφία-ντοκουμέντο προσκολλάται είτε στους φτωχούς και αγνώστους, είτε στους πλουσίους και διάσημους, υπογραμμίζοντας αυτές τις ιδιότητές τους, τονίζοντας ηθελημένα εξωτερικά στοιχεία της σύνθεσης και παραμένοντας στο πληκτικό επίπεδο της ιστορικής καταγραφής. Στα πορτρέτα του Sander η οικονομική και κοινωνική θέση δεν κραυγάζει, συχνά δεν μπορείς να κάνεις καμιά εικασία αν δεν διαβάσεις τον τίτλο και όπου υπάρχει είναι περισσότερο υπαινικτική, παρά φανερή. Προδίδεται από τα ρούχα, το χτένισμα, τη χειρονομία τους. Παρατηρώντας προσεκτικά τις φωτογραφίες, μπορεί να δει κανείς τα παπούτσια που φορούν, μια μικρή αδεξιότητα στις κινήσεις, ή τη σιγουριά τους όταν κάθονται και ποζάρουν. Αυτά, περισσότερο, φανερώνουν την τάξη τους, αλλά και πάλι μπορεί και να πέσεις έξω, γιατί μια φωτογραφία δεν μπορεί να μας πει τίποτα ουσιαστικό για κάτι τόσο σύνθετο όπως ένας άνθρωπος, δείχνοντας μόνο τα εξωτερικά του στοιχεία.

Στα σαράντα χρόνια που πέρασαν από την έκθεση «Πρόσωπο της Εποχής» στο Ινστιτούτο Goethe, η φωτογραφία εδραιώθηκε ακόμη περισσότερο στη ζωή και την καθημερινότητά μας, αυξήθηκε η προβολή των φωτογράφων σε γκαλερί και μουσεία, μαζί με τις τιμές των έργων τους και μεσολάβησε μεγάλο διάστημα, ικανό για να αναλυθεί και να κατανοηθεί ακόμη περισσότερο το έργο των σημαντικών δημιουργών. Έτσι όταν επισκέφτηκα το Centre Pompidou για την έκθεση «Γερμανία – δεκαετία του 1920 – Νέα αντικειμενικότητα – August Sander» είχα μεγάλη περιέργεια για να δω, όχι τόσο τις φωτογραφίες, αλλά περισσότερο τον τρόπο που θα τις αντιμετώπιζαν και τις προέβαλαν. Ομολογώ ότι οργανωτικά εντυπωσιάστηκα, καθώς τόσο το υλικό, όσο και το στήσιμο της έκθεσης ήταν άψογο. Όμως ακόμη και σήμερα το έργο του Sander παρουσιάζεται δίνοντας έμφαση στην τυπολογική καταγραφή και λιγότερο στη καλλιτεχνική του αξία. Οι φωτογραφίες παρουσιάστηκαν και πάλι με την αυστηρή δομή των κατηγοριών και των υποκατηγοριών και τα συνοδευτικά κείμενα εστίαζαν ακριβώς σε αυτό. Μεταφέρω το κείμενο που συνόδευε τις φωτογραφίες που απεικόνιζαν κληρικούς: «Σε αυτό το χαρτοφυλάκιο, ο August Sander συγκεντρώνει εκπροσώπους των δύο κυρίαρχων χριστιανικών δογμάτων στη Γερμανία, αναφερόμενος έτσι στις πολιτιστικές ρήξεις που επικρατούσαν εκείνη την εποχή μεταξύ Καθολικισμού και Προτεσταντισμού. Χρησιμοποίησε επίσης αυτήν την αντίθεση στο βιβλίο του «Antlitz der Zeit» (Πρόσωπο του Χρόνου), όπου ο Καθολικός Ιερέας και ο Προτεστάντης Λειτουργός απεικονίζονται σε δύο διαδοχικές σελίδες, μια ιδιαίτερα εντυπωσιακή στιγμή στη σειρά του βιβλίου. Είναι αξιοσημείωτο ότι ο Sander φωτογράφισε έναν σχετικά μεγάλο αριθμό προτεσταντών ιερέων, παρόλο που η Κολωνία ήταν μια κατεξοχήν καθολική πόλη. Πέρα από τη χριστιανική θρησκεία, ο Sander δεν περιλαμβάνει καμία άλλη θρησκεία στο χαρτοφυλάκιό του».

Σε ένα άλλο κείμενο αναρτημένο στην έκθεση οι διοργανωτές νιώθουν την ανάγκη να απολογηθούν εκ μέρους του φωτογράφου για κάποια ανακολουθία του στη ταξινόμηση: «Ο August Sander τοποθέτησε πολλές από τις φωτογραφίες του με καλλιτέχνες εκτός της ομάδας V. Οι φωτογραφίες του Raoul Hausmann, που τραβήχτηκαν κατά τη διάρκεια ενός ταξιδιού του στο Βερολίνο, το 1828, αποτελούν το πιο αξιοσημείωτο παράδειγμα: ο καλλιτέχνης εμφανίζεται στην ομάδα II, III και VI σαν εφευρέτης, Ντανταϊστής ζωγράφος και μποέμ, αλλά όχι στην ίδια την ομάδα V. Αυτό μπορεί να οφείλεται στην έλλειψη αντιστοιχίας μεταξύ της διεπιστημονικής τέχνης του Hausmann και της δομής της ομάδας V, που βασίζεται στην κλασική κατανόηση της τέχνης, αλλά αποκαλύπτει επίσης τις διαφορετικές λειτουργίες με τις οποίες επιφόρτισε ο Sander τους καλλιτέχνες στο πλαίσιο της κοινωνικής τυπολογίας».

Αυτά δηλαδή είναι τα σημαντικά στο έργο του Sander? Σε ποια ακριβώς υποκατηγορία πρέπει να ενταχθούν οι παραδοσιακοί καλλιτέχνες και σε ποια οι πρωτοποριακοί? Πόσους εκπροσώπους από κάθε Χριστιανικό δόγμα συμπεριέλαβε στους «Ανθρώπους του 20ου Αιώνα»? Και αλήθεια άραγε οι άνθρωποι του 20ου αιώνα είναι μόνο λευκοί και μόνο Χριστιανοί, όπως οι εικονιζόμενοι στο βιβλίο του? Γνωρίζω τη πρόθεση του Sander, έτσι όπως αυτή διατυπώθηκε από τον ίδιο σε κείμενα και επιστολές του που έχουν διασωθεί. Ταυτόχρονα όμως αναγνωρίζω ότι το αποτέλεσμα της δουλειάς του υπερβαίνει (ευτυχώς) τις προθέσεις του, όπως άλλωστε συμβαίνει με όλα τα σημαντικά καλλιτεχνικά δημιουργήματα. Αυτήν την υπέρβαση θα ήθελα να μου αναδεικνύουν τα μουσεία και όχι να αναλώνονται σε καταγραφές που θυμίζουν λογιστικές καταστάσεις.

Προφανώς και υπάρχουν διαφορετικές προσεγγίσεις στο έργο του Sander, όπως και σε κάθε άλλου δημιουργού. Η Susan Sontag πχ. στο διαχρονικό βιβλίο της «Περί Φωτογραφίας» θεωρεί ότι: «Ασυνείδητα, ο Sander προσάρμοσε το ύφος του στην κοινωνική τάξη του προσώπου το οποίο φωτογράφιζε. Οι επαγγελματίες και οι πλούσιοι τείνουν να φωτογραφίζονται σε εσωτερικούς χώρους, χωρίς σκηνικά. Μιλάνε οι ίδιοι για τους εαυτούς τους. Οι εργάτες και οι απόκληροι συνήθως φωτογραφίζονται σε μια θέση (συχνά σε εξωτερικό χώρο) που τους προσδιορίζει, που μιλάει γι’ αυτούς, σαν να μην διαθέτουν το είδος της ξεχωριστής ταυτότητας η οποία φυσιολογικά επιτυγχάνεται στις μεσαίες και ανώτερες τάξεις». Κατ’ αρχάς αυτό δεν ισχύει. Αν ξεφυλλίσεις το βιβλίο του Sander θα δεις πολλούς εκπροσώπους της ανώτερης τάξης να φωτογραφίζονται σε εξωτερικούς χώρους και το αντίστροφο, αγρότες και αγρότισσές να φωτογραφίζονται σε εσωτερικούς χώρους ή παρίες να απεικονίζονται με μεγάλη αξιοπρέπεια σε ουδέτερα φόντα. Φωτογραφικά μιλώντας πάντα, οι φωτογραφίες των επιχειρηματιών που ποζάρουν στο γραφείο τους σκυμμένοι μπροστά σε κιτάπια κρατώντας ένα τηλέφωνο στο χέρι θυμίζουν φτηνή ελληνική παραγωγή, ενώ αντιθέτως από τις πιο εμβληματικές φωτογραφίες του Sander θεωρούνται οι ταπεινότεροι εκπρόσωποι της εργατικής τάξης, όπως ο «Κτίστης με πηλοφόρι» (Handlanger), που ξεπροβάλει από ένα μαύρο φόντο, o «Ζαχαροπλάστης» (Konditormeister), που στέκεται υπερήφανος στο εργαστήριο του και οι «Νεαροί Αγρότες» (Jungbauern, Westerwald, 1914). Ειδικά για την τελευταία φωτογραφία, η οποία μάλιστα χρησιμοποιήθηκε και για το εξώφυλλο του λευκώματος «Άνθρωποι του 20ου αιώνα» θέλω να κάνω ένα σχόλιο: Από πουθενά δεν προκύπτει ότι είναι αγρότες, παρά μόνο από το τίτλο. Το ότι βρίσκονται σ’ ένα χωμάτινο μονοπάτι στην εξοχή δεν τους καθιστά αυτομάτως αγρότες. Μπορεί να είναι φοιτητές ή επιχειρηματίες, ή γόνοι πλουσίων οικογενειών σε εκδρομή στην ύπαιθρο. Άλλωστε το κομψό ντύσιμο τους και τα μπαστούνια που κρατούν δεν παραπέμπουν σε αγρότες, το αντίθετο θα έλεγα. Δεν έχω λόγο να αμφισβητήσω την ακρίβεια του τίτλου που δίνει ο Sander, απλά θέλω να τονίσω τη παγίδα που κρύβουν τα σχόλια που δεν προκύπτουν από την ίδια τη φωτογραφία, αλλά από εξω-φωτογραφικούς παράγοντες, όπως ο τίτλος ή η λεζάντα της. Θα αναφερθώ σε κάτι, φωτογραφικά, σημαντικότερο. Οι άνδρες κοιτάζουν μεν κατευθείαν τον φωτογράφο, αλλά η στάση του σώματος τους φανερώνει ότι απομακρύνονται από την κάμερα του. Αυτό υποδηλώνει ότι ο Sander τους φωτογράφισε χωρίς αυτοί να το περιμένουν, απροσδόκητα, πάνω στο βάδισμά τους. Όμως αυτός ο λογικός συνειρμός αναιρείται αν σκεφτεί κανείς ότι ο Sander χρησιμοποιούσε μια μηχανή με γυάλινη πλάκα και σχετικά αργές ταχύτητες που δεν μπορούσαν να παγώσουν τη κίνηση, γι’ αυτό άλλωστε εσκεμμένα έγραψα και τη χρονολογία της λήψης (1914). Όλα αυτά τα ανέφερα για να καταλήξω στον θαυμασμό μου για τη μαεστρία του Sander να στήσει τους εικονιζόμενους με τέτοιο τρόπο που να υποδηλώνουν κίνηση μέσα στην ακινησία τους, κάτι σαφώς πιο σημαντικό, στη τέχνη της φωτογραφίας, από το επάγγελμα και την κοινωνική τους τάξη.

Το αυξανόμενο ενδιαφέρον για το έργο Sander οδηγεί τον σημερινό διαχειριστή του αρχείου του, τον εγγονό του Gerd Sander, να προβαίνει σε νέες εκτυπώσεις από τις σωζόμενες γυάλινες πλάκες. Μόνο που τώρα τα μεγέθη των φωτογραφιών είναι σαφώς μεγαλύτερα από τα 24Χ30 περίπου εκατοστά των εκτυπώσεων του παππού του. Εναρμονισμένες με τις απαιτήσεις των καιρών, οι νέες εκτυπώσεις έχουν τώρα διαστάσεις 60Χ80 εκατοστά και η γκαλερί Hauser & Wirth στο Λονδίνο στην οποία εκτέθηκαν το 2018, στον κατάλογο της έκθεσης παρουσιάζει τον Sander ως πρόγονο της εννοιολογικής τέχνης! Λογικό μου φαίνεται, αφού είναι η conceptual art αυτή που πουλάει σήμερα. O tempora, o mores, που διάβαζα και στα Αστερίξ.

Η ιστορικός τέχνης Katherine Tubb, με αφορμή τη φωτογραφία «Zirkusleute von dem Zelt» (Άνθρωποι του τσίρκου μπροστά από τη τέντα, 1926), σχολίασε ότι αυτή είναι η μόνη απεικόνιση διαφυλετικών σχέσεων στο έργο του Sander και ότι ο αρχικός του τίτλος ήταν στην πραγματικότητα «Ινδός και Γερμανίδα γυναίκα». Παρατήρησε επίσης ότι και οι δυο φορούν δακτυλίδι και μάλιστα στο δάκτυλό που συνήθως το φορούν οι παντρεμένοι και ως εκ τούτου πιθανολόγησε ότι ήταν ζευγάρι στη ζωή. Συνέχισε λέγοντας ότι δεν είναι σαφές εάν ο Sander με αυτή τη φωτογραφία του ήθελε να προβεί σε μια συνειδητή δήλωση σχετικά με τις διαφυλετικές σχέσεις και κατέληξε ότι η ευαισθησία του για τους ανθρώπους και η συμπόνια του για τους περιθωριακούς και τους αντικομφορμιστές οδήγησε στην απαγόρευση και στη καταστροφή του βιβλίου του από τη ναζιστική λογοκρισία. Διαβάστε όμως πως σχολιάζει ο δάσκαλος μου Πλάτων Ριβέλλης την ίδια φωτογραφία στο βιβλίο του «Σκέψεις για τη Φωτογραφία»: «Ο August Sander φωτογραφίζει εδώ ανθρώπους του τσίρκου. Οι ιδιότητές τους διευκολύνουν την ανάγνωση και προτρέπουν σε κατανάλωση της επόμενης εικόνας, αφού το “αφηγηματικό” περιεχόμενο ετούτης γρήγορα εξαντλήθηκε. Αν όμως επιτρέψουμε στον εαυτό μας να μαγνητισθεί από το βλέμμα του μελαμψού άνδρα και να ξεκινήσει ένα ταξίδι στο εσωτερικό της φωτογραφίας τότε θα αντικρύσει δυο ετερόκλητες φιγούρες, αντίθετες και συνάμα τρυφερά οικείες. Θα τον διαπεράσει το “σε εγκατάλειψη” ζεστό βλέμμα εκείνου και θα τον περιπαίξει το τυπικό, αν όχι ειρωνικό, χαμόγελο εκείνης. Θα διαπιστώσει ότι το αρμονικό και ήσυχο τραπέζι του απογευματινού καφέ ενώνει αντίρροπα στοιχεία, κίνησης, ομορφιάς, παρουσίας. Θα δεχθεί την τέντα στο βάθος σαν παραπέτασμα μαγικής σκηνής. Θα καταλάβει ότι το τσίρκο, αρχική αφορμή, δεν παίζει πλέον τον αφηγηματικό του ρόλο και πως οι φιγούρες δεν έχουν σχέση μ’ αυτό. Και θα γεμίσει ελπίδα όταν αντικρύσει πίσω από τα δυαδικά στοιχεία, δυο ανθρώπους, ήρεμους, οικείους, που ζουν γνωρίζοντας, δεμένοι με τις στιγμές, με τις αντιθέσεις τους, με τις αιωρούμενες αμφιβολίες τους, με τη γεμάτη εμπιστοσύνη τρυφερότητά τους γύρω από ένα τραπέζι απογευματινού καφέ».
Ανέφερα και παραπάνω ότι υπάρχουν πολλοί τρόποι για να «διαβάσεις» μια φωτογραφία. Ας επιλέξουμε λοιπόν αυτόν που νομίζουμε ότι θα μας οδηγήσει στη μεγαλύτερη απόλαυση της τέχνης της φωτογραφίας κι ας διαλέξουμε τους κατάλληλους δασκάλους και συνομιλητές για να μας συντροφέψουν σ’ αυτό το ταξίδι.

Χρήστος Κοψαχείλης, Σεπτέμβριος 2022

Βιβλιογραφία και πηγές:
• Sander August – Menschen Des 20 Jahrhundert, Schimer/Mosel, 1980
• Sander August – Rheinlandschaften, Schimer/Mosel, 2014
• Piero Racanicchi: August Sander Πρόσωπο της Εποχής, 1982
• Πλάτων Ριβέλλης – Σκέψεις για τη Φωτογραφία, Φωτοχώρος, 1993
• Αντώνης Κυριαζάνος: August Sander – Περιοδικό Φωτοχώρος # 3, 1995
• Centre Pompidou: Γερμανία – δεκαετία του 1920 – Νέα αντικειμενικότητα – August Sander, 2022

Όλες τις φωτογραφίες του λευκώματος «Οι Άνθρωποι του 20ου αιώνα» μπορείτε να τις δείτε στο: https://md20jh.augustsander.org/