Bernard Plossu (1945-)

«Όλοι μπορούν να τραβήξουν φωτογραφίες και όλοι νομίζουν πώς το κάνουν», λέει ο Bernard Plossu, μα «δεν είναι η μηχανή ή το φιλμ πού κάνουν τη φωτογραφία, αλλά ο φωτογράφος. Η σύγχυση βρίσκεται ακριβώς εδώ». Ήδη, εδώ και ενάμιση αιώνα, ο Felix Nadar κατήγγειλε «αυτή την απίστευτη φωτογραφία πού ασκείται κάθε μέρα, σε κάθε σπίτι, από τον πρώτο τυχόντα γενικόλογη συνάντηση όλων των αποτυχημένων, ζωγράφοι πού δεν ζωγράφισαν ποτέ, τενόροι χωρίς αφοσίωση», και περηφανευόταν ότι με ένα μάθημα θα μπορούσε να μετατρέψει «τον αμαξηλάτη ή τον θυρωρό σας σε ακόμη δύο επαγγελματίες φωτογράφους διότι, έλεγε, η θεωρία της φωτογραφίας μαθαίνεται σε μια ώρα, τα πρώτα πρακτικά μυστικά της σε μια μέρα, μα εκείνο πού δεν μαθαίνεται είναι το συναίσθημα».

Tο «τυχαίο» στη φωτογραφία έχει πλέον κακή φήμη. Ποιος φωτογράφος θα έπαιρνε στις μέρες μας το ρίσκο να συνδέσει το έργο του με το τυχαίο, να υποβάλει το ταλέντο του σε παρόμοια περιπέτεια; Αντιθέτως, χαρακτηριστικό της σύγχρονης τέχνης είναι η σαφής πρόθεσή της να ελέγχει τα πάντα, συμπεριλαμβανομένης της επιλογής να είναι κανείς καλλιτέχνης. Γι’ αυτό υπάρχουν οι σχολές τέχνης οι όποιες διδάσκουν την τέχνη της δημιουργίας, προσδίδοντας εκ νέου μια έννοια καθαρά χειροτεχνική και λειτουργική στην αισθητική κατασκευή. Κατ’ αυτό τον τρόπο, ο ρόλος πού αποδίδεται στο τυχαίο, τόσο ως σημείο εκκίνησης όσο και ως κινητήρια δύναμη μιας καλλιτεχνικής βούλησης, τείνει να ελαχιστοποιηθεί, σε βαθμό ώστε να εμφανίζεται πλέον σαν μείζον σφάλμα ή σαν σημείο παρελθόντων καιρών. Στο έργο του Le Surrealisme et la Peinture (Ο υπερρεαλισμός και η ζωγραφική), ο Andre Breton είχε ήδη αναφερθεί «στην προϊούσα μονότονη μελαγχολία των έργων τέχνης πού η κατασκευή τους είναι προϊόν μελέτης». Όσο άφορα τη φωτογραφία, το «τυχαίο» -όχι αποκλειστικώς με την αυστηρή έννοια πού του προσδίδει ο υπερρεαλισμός, μιας καθαρόαιμης, δηλαδή, έρευνας του αστάθμητου παράγοντα πού διέπει τα γεγονότα και τα πράγματα, αλλά περισσότερο ως η αποδοχή του απρόβλεπτου στοιχείου της πραγματικότητας- μας έχει ωστόσο εφοδιάσει, τα τελευταία είκοσι χρόνια, με μια συχνά αποδοτική μέθοδο έρευνας, κυρίως όσον άφορά αυτό πού ονομάζουμε φωτογραφία δρόμου, ή και ταξιδιωτική φωτογραφία.

Κάτω απ’ τον αστερισμό, λοιπόν, του τυχαίου, από το 1965 και σ’ έναν τόπο άκρως σουρεαλιστικό, το Μεξικό, ο νεαρός Μπερνάρ Πλοσσύ άρχισε, σε ηλικία είκοσι ετών, μια κανονική φωτογραφική δραστηριότητα, μολονότι, τον πρώτο καιρό, όχι και τόσο σαφώς επικεντρωμένη. Ο Gerard de Nerval δήλωνε, σε μια έκρηξη σεμνότητας σπάνιας για καλλιτέχνη, ότι «η ζωή του ποιητή είναι η ζωή όλων μας. Δεν χρειάζεται να προσδιορίσει κανείς όλες της τις φάσεις». Ωστόσο, αν αντικαταστήσουμε τη λέξη «ποιητής» με τη λέξη «φωτογράφος», η φράση αυτή φαίνεται να μην ισχύει, κυρίως στην περίπτωση του Μπερνάρ Πλοσσύ, το έργο του οποίου συνδέεται απόλυτα με τις περιστάσεις πού το θεμελιώνουν, έτσι όπως εμφανίζονται σε όλη τη διάρκεια της ζωής του. Πρόβλημα σχέσης φωτογραφίας και πραγματικότητας, απ’ το οποίο όντως ποτέ κανείς δεν γλιτώνει, εφόσον η φωτογραφία, ακριβώς, με τη χημεία της, θα συνεχίσει να λειτουργεί αποκλειστικά και μόνο μέσα από το ίδιο το πραγματικό και τα αργυρικά του αποτυπώματα. Για να επιστρέψουμε στον Πλοσσύ, υπάρχει μια προ του Μεξικού περίοδος, η περίοδος της εφηβείας του σ’ ένα αστικό πολιτισμικό περιβάλλον, μάλλον φιλελεύθερο, στο Παρίσι, μέσα στα ρεύματα της εποχής, ιδιαίτερα εκείνα του κινηματογράφου της γαλλικής Nouvelle Vague, της ροκ μουσικής πού μόλις άρχιζε, της «κουλ» τζαζ, των κόμικς, όσο και της μοντερνιστικής ζωγραφικής. Από την εφηβεία του κιόλας πίστευε ότι η «κουλτούρα» του ήταν πάντοτε εν μέρει ανάμεικτη με Αμερική. «Ενώ ακόμα εξοικειωνόμουν με τη γαλλική λογοτεχνία και τέχνη χτύπησε σαν κύμα τη γενιά μου η άφιξη της επιρροής των ΗΠΑ. Πρώτα με τις ταινίες γουέστερν, όταν ήμουν παιδί τη δεκαετία του ’50… Μετά με τη λογοτεχνία, ο αντίκτυπος πού είχε ο Steinbeck, ο Henry Miller και μετά η γενιά των Beatniks με τον Kerouac, τον Ginsberg, τον Corso, τον Kaufman αλλά επίσης κι οι πειραματικές ταινίες όπως ήταν οι Σκιές του Κασαβέτη. Και στη μουσική από τα δεκαπέντε στα είκοσι – ο Έλβις βεβαίως αλλά επίσης κι ο Jerry Lee Lewis, ο Little Richard, οι Everly Brothers και ο Roy Opbison. Όμως κι η τζαζ, ο Horace Silver, ο Miles Davis, ο Lee Morgan, ο Roland Kirk κι ο Thelonious Monk».

Πέρα από τους μύθους πού ένας καλλιτέχνης τρέφει σε όλη τη διάρκεια της ζωής του προκειμένου να δικαιώσει το έργο του, υπάρχουν κάποιες επιδράσεις, κάποιες συναναστροφές, που έρχονται να οριοθετήσουν τον πιθανό ορίζοντα εκείνου πού θα είχε την τάση να τον ανακαλέσει στη μνήμη του, αν είναι δημιουργός. Η αλήθεια είναι ότι το 1965, όταν πηγαίνει υποτίθεται για σπουδές στους γονείς του πατέρα του, πού είναι εγκατεστημένοι στο Μεξικό, ο Μπερνάρ Πλοσσύ δεν διαθέτει καμιά φωτογραφική αναφορά, παρεκτός ό,τι έχει δει φωτογραφίες σε περιοδικά του στυλ Paris-Match, σφραγισμένες από την παράδοση του φωτορεπορτάζ όπως αυτή καθορίστηκε υπό την επιρροή του Henri Cartier-Bressson, καθώς και μερικές εικόνες του Izis, πού είχε ανακαλύψει στην οικογενειακή βιβλιοθήκη. Υπερηφανεύεται ότι δεν διδάχτηκε ποτέ φωτογραφία. Για εκείνον η φωτογραφία δεν διδάσκεται, όπως και δεν μαθαίνεται. Η μοναδική του κουλτούρα είναι κατά βάση κινηματογραφική. Το σκάει από τα μαθήματα του λυκείου για να περάσει τα απογεύματά του στη μικρή αίθουσα της Ταινιοθήκης ή στα στούντιο με προβολές αξιώσεων των τελευταίων ταινιών της Nouvelle Vague, Truffaut, Chabrol ή Varda, αλλά και κλασικών, Bresson, Bergman, Bunuel ή Mizoguchi.

NOUVELLE VAGUE

Ο Πλοσσύ δεν προσχωρεί σ’ αυτό το ρεύμα. Το ενδιαφέρον του για την εικόνα προέρχεται εν πρώτοις από τις συχνές επισκέψεις του στον κινηματογράφο, στο Παρίσι, στη Cinematheque, την Ταινιοθήκη, καθώς και σε αίθουσες τέχνης και πειραματισμού. Εκείνη την εποχή στενός του φίλος είναι ο νεαρός και μέλλων κινηματογραφιστής του πειραματισμού Etienne O’Leary, πού μαζί γυρίζουν μερικά φιλμάκια. Εύκολα μπορεί κανείς να φανταστεί την αστική εφηβεία του Πλοσσύ, μεταξύ 1950 και 1960, μέσα από τις αναμνηστικές φωτογραφίες που τραβάει εκείνη την εποχή: «σαρπράιζ-πάρτυ» (όπως τα λέγαμε τότε), τα πρώτα φλερτ με κορίτσια που έμοιαζαν πολύ φρόνιμα… Το 1958 επισκέπτεται για πρώτη φορά τη Βόρεια Αφρική με τον πατέρα του, τον Αλμπέρ Πλοσσύ. Πρόκειται για έναν παθιασμένο ορεσίβιο, πού έχει διασχίσει τη Σαχάρα παρέα με τον διάσημο Roger Frison-Roche από τη Σαβοΐα, οδηγό των υψηλών βουνών, λαϊκό συγγραφέα (“L’Appel du Hoggar” [Το κάλεσμα τού Όγκάρ], 1936), δημοσιογράφο και ακάματο ταξιδευτή. Το 1937 διέσχισαν μαζί πάνω σε καμήλα τους αμμόλοφους της δυτικής περιοχής. Οι φωτογραφίες του πατέρα Πλοσσύ από αυτές τις αποστολές θα πρέπει να έδωσαν τροφή στα όνειρα του γιου…

Στη διάρκεια αυτής της διαμονής στη Βόρεια Αφρική το 1958, ο Μπερνάρ Πλοσσύ τραβάει με μια Brownie Flash ορισμένα καρέ, ερασιτεχνικά αλλά ήδη γοητευτικά, όπου διακρίνονται καμήλες, φοινικόδεντρα, είσοδοι ξενοδοχείων με υπαινικτικά ονόματα, όπως «Ξενοδοχείο Ογκάρ», πού θα ταίριαζαν σε περιπέτειες του Τεντέν. Η Αφρική, η έρημος, το ταξίδι είναι μερικά από τα θέματα πού θα επανέλθουν στη μελλοντική φωτογραφική δουλειά του Πλοσσύ, λες και παραμένει μαγνητισμένος από το πατρικό πρότυπο και τις περιπέτειές του.

Από την επαφή του, λοιπόν, με το ασπρόμαυρο σινεμά ο νεαρός Πλοσσύ διαμορφώνει εκείνη την εποχή το βλέμμα του. Από το 1955, ο γαλλικός κινηματογράφος, σε πλήρη αναβρασμό, κυοφορεί μια επανάσταση η όποια, με το όνομα Nouvelle Vague, προσπαθεί να ακυρώσει τις συμβάσεις μιας τέχνης σημαδεμένης ως τότε από την ψυχολογία και τα θεατρικά πρότυπα του μεσοπολέμου. Υπό την καταλυτική επίδραση Αμερικανών δημιουργών, οι Jean-Luc Godard, Francois Truffaut, Claude Chabrol αλλά και ο Robert Bresson μεταξύ άλλων, εγκαινιάζουν ένα νέο στυλ, ένα σινεμά πιο άμεσο, στο πλαίσιο του οποίου μορφοποιείται μια αισθητική της εικόνας, την οποία θα θυμηθεί αργότερα ο φωτογράφος Πλοσσύ: ευέλικτα κεντραρίσματα, φορητές κάμερες, εκτεταμένη χρήση του φυσικού φωτός, ενδιαφέρον για τα άδεια τοπία, γυναικεία πρόσωπα δίχως υπερβολικό μακιγιάζ, ένας στυλιζαρισμένος τρόπος εγγραφής απελευθερωμένος από την αυστηρή συμβατικότητα πού βάραινε έως τότε το εμπορικό γαλλικό σινεμά. Συγχρόνως, όμως, και μια ευκολία να συμπλέει με τους ρυθμούς της εποχής του, να συλλαμβάνει τα προβλήματα, τις διαμάχες και τις ρήξεις μια νέας γενιάς, έτοιμης να εγκαταλείψει τις ξεπερασμένες ή έστω αμφισβητήσιμες άξιες τις μικροαστικής τάξης. Κι αυτό με μια αυστηρά διανοητική προσέγγιση του τί θα τραβούσαν οι κάμερες, τί θα παρουσιαζόταν στο κοινό. Ο Ρομπέρ Μπρεσσόν στις «Σημειώσεις για τον κινηματογράφο», διατυπώνει ορισμένες προτάσεις αισθητικής που συγγενεύουν πολύ μ’ αυτές που θα υιοθετήσει στις φωτογραφίες του ο Πλοσσύ: αρχή της συμπύκνωσης («Όλα χάνονται κι εξανεμίζονται. Να επαναφέρουμε το όλο στο ένα, ασταμάτητα»), αρχή τής ενότητας («Ο ανεπαίσθητος δεσμός πού ενώνει τις πιο απομακρυσμένες και διαφορετικές εικόνες σου, αυτό είναι το δράμα σου»), αρχή της μη τελειότητας («Όσο πιο μεγάλη είναι η επιτυχία, τόσο πιο πολύ αγγίζει την αποτυχία»), αρχή της εξοικονόμησης των τεχνικών μέσων («Το να αλλάζεις κάθε τόσο φακό είναι σαν να αλλάζεις κάθε τόσο γυαλιά»). Και πάνω απ’ όλα, αυτός ο απαράβατος νόμος του δημιουργικού σύμπαντος, πού ισχύει τόσο για τον σκηνοθέτη του “Mouchette” όσο και για τον μέλλοντα φωτογράφο του “Μεξικάνικου ταξιδιού”: «Στυλ: οτιδήποτε δεν είναι τεχνική». Από τον Eisenstein στον Bergman ή στον Luis Bunuel, από τον Dreyer στον Ινδό Satyajit Ray, από τα σινεμασκόπ γουέστερν στα αμερικανικά φιλμ νουάρ: με τον τρόπο αυτό, συναναστρεφόμενος τους κινηματογραφιστές, ο Πλοσσύ θα βρει πλήθος εικόνες με τις όποιες θα γαλουχήσει το οπτικό του υποσυνείδητο. Φτάνοντας στο Μεξικό το 1964, στα δεκαεννιά του χρόνια, μ’ αυτές τις αποσκευές θα πρέπει να πορευτεί, όταν, εξοπλισμένος με μια μηχανή Kodak Retina, για να διασκεδάσει, ή ήδη μεθυσμένος από το ποιητικό συναίσθημα της νέας του ζωής και της ρευστότητάς της, θα αποτυπώσει το χρονικό των περιπλανήσεών του στους μεξικανικούς δρόμους, συντροφιά με τους συνταξιδιώτες του και νέες παρέες.

ΤΟ ΜΕΞΙΚΑΝΙΚΟ ΤΑΞΙΔΙ

Δημοσιευμένο το 1979 από τις εκδόσεις Contrejour, με την πρωτοβουλία και υπό τη διεύθυνση του Claude Nori, “Το μεξικάνικο ταξίδι” είναι ένα βιβλιαράκι πού συγκεντρώνει μια επιλογή φωτογραφιών τις όποιες τράβηξε ο Πλοσσύ στη διάρκεια εκείνης της σχετικά σύντομης (ορισμένοι μήνες) παραμονής του στο Μεξικό, μεταξύ 1965 και 1966. Πηγαίνοντας να επισκεφτεί τον παππού και τη γιαγιά του, πού ήταν μετανάστες από την Ινδοκίνα εγκατεστημένοι στο Μεξικό, ο Πλοσσύ συνδέεται με μέλη της κοινότητας των Αμερικανών μπίτνικ, πού ανθούσε την εποχή εκείνη, και λαμβάνει μέρος στις περιπλανήσεις τους ανά τη χώρα, πριν περιληφθεί για ένα σύντομο διάστημα ως κινηματογραφιστής στο δυναμικό της αποστολής Zaschen-Max, στη ζούγκλα των Τσιάπας, όπου συναντά τους Ινδιάνους Λακαντόν. Εκεί του πέφτει στο νερό η σούπερ-οκτώ κάμερά του, γεγονός πού τον ώθησε να εγκαταλείψει την κινηματογραφική λήψη και να επιλέξει στο εξής τη φωτογραφία. Τη στιγμή εκείνη, το 1965, ο Πλοσσύ δεν είναι ακόμη παρά ένας ενθουσιώδης και φιλοπερίεργος νεαρός, μπλεγμένος στη ροή μιας καινούργιας ζωή, της όποιας η νεωτερικότητα, η διέγερση και η ρήξη με ό,τι σχετιζόταν με το περιβάλλον καταγωγής του θυμίζουν υπερβολικά, αν το σκεφτεί κανείς, τη ζωή πού δοκίμασε ο Καρτιέ-Μπρεσσόν στις αρχές της καριέρας του, γευόμενος ξέφρενα όλων των ειδών τις απολαύσεις στα ταξίδια του στην Ιταλία, την Ισπανία και το Μεξικό, μεταξύ 1933 και 1935. Μόνο πού εδώ τη θέση του Rimbaud την έχει πάρει ο Jack Kerouac και τους οίκους ανοχής τους έχει αντικαταστήσει η μαριχουάνα. Η πρώτη δημοσίευση φωτογραφίας του Πλοσσύ γίνεται στο Μεξικό, στις 16 Απριλίου 1966, στη μεγάλη ημερήσια εφημερίδα ΕΙ Excelsior. Η εικόνα ενός σπιτιού πού φλέγεται μοιάζει με κάτι πολύ περισσότερο από ένα απλό ντοκουμέντο: κάτι σαν εικονογράφηση για υπερρεαλιστικό περιοδικό του μεσοπολέμου…

Προλογίζοντας την πρώτη έκδοση του “Μεξικάνικου ταξιδιού”, ο συγγραφέας Denis Roche αναρωτιέται σχετικά με την καταγωγή του φωτογραφικού στυλ του Μπερνάρ Πλοσσύ, πού μοιάζει να ξεπροβάλει από το πουθενά στο Μεξικό και πού επρόκειτο να παραμείνει το ίδιο -ή σχεδόν το ίδιο- σε όλη τη διάρκεια της μελλοντικής του καριέρας. Πρέπει ωστόσο να σημειώσουμε ότι “Το μεξικάνικο ταξίδι” εντάσσεται στα έργα εκείνα πού ο Πλοσσύ δημιούργησε αναδρομικά, επιλέγοντας από προγενέστερα φωτογραφικά κοντάκτ σύμφωνα με το στυλ και τη θεματική πού έχει ήδη διαμορφώσει.

Έχουν συχνά συγκρίνει το φωτογραφικό έργο του Πλοσσύ μ’ εκείνο του Robert Frank πού δεν θα το γνωρίσει παρά λίγα χρόνια αργότερα στην Καλιφόρνια. Τίποτε, ωστόσο, στην πραγματικότητα δεν ήταν συγκρίσιμο στους δύο φωτογράφους με εξαίρεση ίσως κάποια συγγένεια στη μανιέρα, πού ο Πλοσσύ μοιράζεται επίσης με τον πρεσβύτερό του, Χιλιανό φωτογράφο Sergio Larrain (ειδικά όσο αφορά την αστάθεια στα κεντραρίσματα, την εκ προθέσεως απλοποίηση του υλικού, το όποιο εκλαμβάνεται ως παιχνίδι ή ως τεχνική λύση ανάγκης, κι αυτή την επιμονή για τον κόκκο και το γκρίζο της φωτογραφίας πού δημιουργούν ατμόσφαιρα). Μπορούμε επίσης να παραδεχτούμε ότι και στους δύο ασκούσε γοητεία ο δρόμος και το θέαμα πού αυτός παρουσίαζε, καθώς και η εμπειρία των ενδιάμεσων στιγμών (πού ο Γάλλος τις μετάλλασσε σε «χώρους» ή «ενδιάμεσα τοπία», πράγμα πού επίσης επιτείνει την ψευδαίσθηση της συγγένειας ανάμεσα στους δύο καλλιτέχνες). Τίποτε όμως τελικά δεν στοιχειοθετεί πραγματική συνάφεια. Από τις πρώτες κιόλας φωτογραφίες πού τραβάει στο Μεξικό, το 1965-1966, ο Πλοσσύ εκδηλώνει έντονη έλξη για τον αισθησιασμό της ύλης, για την ηδύτητα της φόρμας και των γυναικών (αυτή η «απερίφραστη ηδύτητά» του, στην οποία αναφέρεται ο Ντενι Ρος), και η όποια αρκεί για να τον διαφοροποιήσει από τον Ρόμπερτ Φρανκ, με τον όποιο κατά κανέναν τρόπο δεν μοιράζεται τη χρόνια μελαγχολία, ή την πίκρα του κόσμου. “Το μεξικάνικο ταξίδι” αποπνέει όρεξη για ζωή, εφηβική χαρά και ελευθερία. Ηχεί σαν πραγματικό φωτογραφικό μανιφέστο, αγέρωχο και αισθησιακό, πρελούδιο στο «φωτοβιογραφικό» κίνημα, το οποίο, υπό την αιγίδα του περιοδικού Les Cahiers de la Photographie θα επικρατήσει στη Γαλλία στις αρχές τής δεκαετίας του ’80. “Το μεξικάνικο ταξίδι” θα επηρεάσει, κατά το μάλλον ή ήττον υπόγεια, τόσο τους νέους Γάλλους φωτογράφους (Mireille Dupuis, Djan Seylan, Michel Dieuzaide, Bernard Descamp ακόμη και τον Raymond Depardon), όσο και Αμερικανούς συναδέλφους τους: δέκα χρόνια αργότερα, το 1976, o Charles Harbutt δημιουργεί ένα «μεξικάνικο» βιβλίο, το Progresso, στο όποιο είναι εμφανείς οι ομοιότητες στην εικόνα και στην οπτική σύλληψη ανάμεσα στους δύο καλλιτέχνες.

Το Μεξικό δεν παρουσιάζεται πλέον ως τόπος για ρεπορτάζ (με εξαίρεση τον Χάρμπουτ πού ανήκει σ’ αυτή παράδοση, και το κάνει επάγγελμά του), ούτε ως υλικό για εθνογραφική ερευνά: γίνεται, όπως στον Πλοσσύ, η πηγή μιας εικονογραφίας κατά κύριο λόγο νοητικής, ονειρικής, με ασταθή και κυματίζουσα φόρμα. Μέσα στη δίνη συναντήσεων και γεγονότων και σε συνεχή μετακίνηση, ο φωτογράφος συλλέγει, χωρίς άλλη μέθοδο παρά ακολουθώντας το τυχαίο και τη ποιητική του διαίσθηση, εικόνες ατμοσφαιρικές, τις περίφημες εκείνες moody pictures, τις τόσο χαρακτηριστικές μιας αυτοβιογραφικής ταξιδιωτικής παράδοσης, την όποια εγκαθιδρύουν, σχεδόν ταυτόχρονα, κατά το δεύτερο ήμισυ τής δεκαετίας του ’60, μετά τον Ρόμπερτ Φράνκ, ο Αμερικανός Larry Clark (Tulsa, 1971), ο William Gedney ή, για την ακρίβεια, ο Τσάρλς Χάρμπουτ (Travelog, 1974) και ο Μπερνάρ Πλοσσύ. Γι’ αυτόν τον τελευταίο, το Μεξικό θα αποδειχτεί έδαφος αποκαλυπτικό όσον αφορά τη φωτογραφία, καθώς συνδυάζει μια αίσθηση υπαρξιακής ελευθερίας με τη συνειδητοποίηση των ποιητικών επιχειρημάτων πού προσφέρει η φωτογραφία, όταν αυτή βάζει στη διαπασών την αδιαμεσολάβητη εμπειρία του κόσμου, με τον άμεσο τρόπο της μπιτ γραφής του στιγμιαίου, συχνά υπό την επήρεια ναρκωτικών, του Τζακ Κέρουακ (“Στο δρόμο”, “Mexico city blues”). Ο Πλοσσύ θα επιστρέψει μια ακόμη φορά στο Μεξικό, το 1981: οι φωτογραφίες πού θα φέρει μαζί του γυρνώντας είναι κάτι σαν αισθησιακό και υγρό συμπλήρωμα, ως προς τις ορυκτές εικόνες του Νέου Μεξικού, όπου ο ίδιος διαμένει εδώ και μερικά χρόνια. Θα έχει χαθεί, ωστόσο, το αρχικό πάθος πού ο φωτογράφος είχε γνωρίσει στα ίδια εκείνα μέρη το 1965-1966.

ΑΠΟ ΤΗ ΜΙΑ ΗΠΕΙΡΟ ΣΤΗΝ ΑΛΛΗ: ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΟΥ «ΜΠΗΤ» ( 1966-1976)

Τη δεκαετία ’60-’70, ο Μπερνάρ Πλοσσύ στάθηκε για την αμερικανική φωτογραφική σκηνή ένας αυτόπτης μάρτυρας και μαζί ένας δυναμικός και πολύτιμος δημιουργός. Όταν το 1966, φεύγοντας από το Μεξικό, εγκαθίσταται στο Καρμέλ, στην Καλιφόρνια, ο Πλοσσύ ανακαλύπτει έναν διανοητικό και μαζί καλλιτεχνικό αναβρασμό. Επίκεντρο το Μπιγκ Σουρ, η παραλιακή αυτή περιοχή την οποία διατρέχει από άκρη σέ άκρη. Εκεί χτυπά η καρδιά του κινήματος των χίπις το όποιο συνεχίζει, από τα μέσα της δεκαετίας του 1960, την πληθωρική αισθητική δραστηριότητα της γενιάς του μπιτ, και πού μέσα σε δέκα χρόνια έχει επηρεάσει τόσο τη λογοτεχνία όσο και τις πλαστικές τέχνες. Το 1966 είναι η χρονιά της έκρηξης των χίπις: στη διάρκεια εκείνου τού καλοκαιριού, περισσότερο από χίλιοι πεντακόσιοι νέοι, πού τους είχε κερδίσει το καινούργιο στυλ ζωής, πήγαν να κατοικήσουν στη συνοικία Haight-Ashbury Χάιτ-Άσμπερυ, στο Σαν Φρανσίσκο, κουβαλώντας μαζί την αντικουλτούρα τους.

Ο Πλοσσύ φωτογραφίζει τα σημαντικά αυτά γεγονότα, έχοντας γνωρίσει το συγκεκριμένο περιβάλλον από τον μεγάλο του φίλο Bill Coleman, πού παρέα είχαν κάνει τον γύρω του Μεξικού, και ο οποίος τον φιλοξενεί στο Καρμέλ. Ο Μπιλ Κόλμαν είναι ένας νεαρός φοιτητής της εγκληματολογίας, με ριζοσπαστικές πολιτικές ιδέες (δυναμικό μέλος των Students for a Democratic Society) έχοντας επίσης δυναμική παρουσία στο περιβάλλον των χίπις της Δυτικής Ακτής. Πνευματικός γιος του ζωγράφου Ephraim Doner, του παλιού Ρώσου φίλου του Henry Miller, ο Κόλμαν κάνει παρέα με τους μπιτ καλλιτέχνες, όπως και με την τραγουδίστρια Joan Baez. Μαζί με την Μπαέζ, λοιπόν, και τον John Lennon, συμμετέχει το 1965 στο Peace School πού έχει ιδρύσει η Μπαέζ και ο Ira Sandperl, καθηγητής πανεπιστημίου με μεγάλη πολιτική επιρροή στα ειρηνιστικά κινήματα της εποχής. Το 1967, με τον πόλεμο του Βιετνάμ στο αποκορύφωμά του, ο Μπιλ Κόλμαν δραστηριοποιείται δυναμικά ως διευθυντής της Επιτροπής εναντίον των βομβαρδισμών με ναπάλμ. Ο Μπιλ Κόλμαν, σύμφωνα με τον Πλοσσύ, υπήρξε ο καλύτερος φίλος του και ο μέντοράς του τα χρόνια εκείνα. Ο Κόλμαν παρουσιάζει τον νεαρό Γάλλο στον Έφραιμ Ντόνερ, ο οποίος και του ανοίγει όλες τις πόρτες της καλλιτεχνικής κοινότητας του Μπίγκ Σουρ, όπου συνυπάρχουν συγγραφείς, μουσικοί, ζωγράφοι και φωτογράφοι. Όλες αυτές οι γνωριμίες, η εξοικείωση με όλους αυτούς τους διανοούμενους θα σημαδέψουν καθοριστικά τον Μπερνάρ Πλοσσύ. Και θα αναδειχθεί έτσι σ’ έναν από τους πλέον προνομιούχους «φωτογραφικούς» μάρτυρες μιας εκρηκτικής εποχής.

Στο σημείο αυτό θα αναφερθούμε, συνοπτικά, στην επιρροή πού άσκησε εκείνη την εποχή η μπιτ κουλτούρα στον Πλοσσύ. Το κίνημα αυτό θα αποβεί στοιχείο πολύ πιο καθοριστικό για τη μελλοντική του εξέλιξη απ’ ό,τι οι εξωτικές κοινοτοπίες της γενιάς των χίπις με τις όποιες τον έχουν πολύ συχνά ταυτίσει, κι αυτό ιδιαίτερα χάρη στα ρεπορτάζ πού θα στείλει στα γαλλικά περιοδικά της εποχής, τα οποία ήταν πρόθυμα να εκθειάσουν το αμερικανικό νεωτεριστικό κύμα της Καλιφόρνιας. Αν θέλουμε να βρούμε συγγένειες ανάμεσα στον Πλοσσύ και την αμερικανική φωτογραφία, προς τους μπιτ φωτογράφους θα πρέπει να ψάξουμε, και τους οποίους θα ανακαλύψει πραγματικά στις αρχές τής δεκαετίας του ’70: τον Ρόμπερτ Φρανκ, βεβαίως, αλλά και τον John Coen, τον Larry Keenan, τον φωτογράφο και συγγραφέα Allen Ginsberg (με τον όποιο ο Πλοσσύ μοιράζεσαι την έννοια της «προσωπικής φωτογραφίας»), ή, κατά πολλούς τρόπους, και με τον Denis Hopper. Η εμβληματική φωτογραφία αυτού του τελευταίου, πού αργότερα έγινε ο ηθοποιός πού ξέρουμε, η οποία έχει τον τίτλο Double Standard, 1961, φέρει μέσα της πολλά από τα χαρακτηριστικά των μελλοντικών αμερικανικών φωτογραφιών του Πλοσσύ: άποψη άκρως υποκειμενική, διπλασιασμός των εφέ του καθρέφτη, επιλογή μιας μη-σκηνής, αξιοποίηση της τοπικής κουλτούρας πού συνοδεύει τον αμερικανικό δρόμο. Οι φωτογραφίες πού τράβηξε ο Πλοσσύ στο Νέο Μεξικό τη δεκαετία του ’80 θα εκθειάσουν αυτό ακριβώς το συναίσθημα του μεθυστικού κενού. Το 1976, σ’ ένα γαλλικό περιοδικό ο Μπερνάρ Πλοσσύ θα αποκαλύψει τη νέα αμερικανική φωτογραφία της Δυτικής Ακτής. Τιμά αυτούς πού τον υποδέχτηκαν, όπως τον Ansel Adams, τον Brett Weston ή τον Wynn Bullock όσους τον ενέπνευσαν ή τού κίνησαν το ενδιαφέρον. Ανάμεσα σ’ αυτούς τους τελευταίους, εκτός από τον Bill Owens, τη Linda Connor ή τον Lewis Baltz, ο Πλοσσύ εκτιμά ιδιαίτερα έναν εκπρόσωπο της «στοχαστικής σχολής»: τον Steve Kahn, ο όποιος, τη δεκαετία του 70, θα ακολουθήσει επίσης ένα παρόμοιο ανερχόμενο κίνημα, προκειμένου να απαλλαγεί από τον καταναγκασμό του εμπορικού ρεπορτάζ και από τα εφέ του ευρυγώνιου, και να κατακτήσει στη συνέχεια την αυτονομία μιας ποιητικής και ιδιαίτερα μυστικιστικής γλώσσας. Το βιβλίο του “Stasis”, πού εκδόθηκε το 1973, θα επηρεάσει βαθιά τον Πλοσσύ και θα του εμπνεύσει την προσωπική του χρήση του φωτογραφικού φλου.

O μυστικισμός του μπιτ, το ενδιαφέρον αυτού του κινήματος για τις ανατολικές φιλοσοφίες, η αναζήτηση ριζικά νέων λύσεων, αισθητικών ή πνευματικών, για την υπονόμευση της αμερικανικής πραγματικότητας στα χρόνια τού Eisenhower, οφείλουν επίσης πολλά στα διάφορα ευρωπαϊκά αισθητικά κινήματα όπως το νταντά, ο υπερρεαλισμός ή η ομάδα Fluxus. Τα πορτρέτα του ίδιου του Πλοσσύ εκείνης της εποχής μαρτυρούν τη φυσική του ομοιότητα με τους κήρυκες της γενιάς του μπιτ: τα γένια και τα μαλλιά του έχουν γίνει ένα, σαν τους μπιτ ποιητές τους οποίους θαυμάζει. Εκείνη την περίοδο γνωρίζει και τον Χένρι Μίλλερ, από τα έργα του οποίου εκτιμά ιδιαίτερα το βιβλίο του “Big Sur and the Oranges of Hieronymus Bosh”. Καταβροχθίζει το “Ουρλιαχτό” του Άλεν Γκίνσμπεργκ, ο όποιος είχε και τη μεγαλύτερη επιρροή πάνω του, όπως και την αυτόματη γραφή της ποίησης του Gregory Corso, και του Bob Kaufman.

Για να κατανοήσει κανείς τόσο το έργο του Πλοσσύ όσο και την προσωπικότητά του πρέπει να λάβει υπόψη του αυτή τη βαθιά σχέση του με την αμερικανική κουλτούρα στους κόλπους της όποιας έζησε από το 1967. Θα επιστρέφει στην Καλιφόρνια για κάθε χρόνο έως την οριστική του εγκατάσταση στο Νέο Μεξικό, το 1977, καθιστώντας έτσι τον εαυτό του πορθμέα, κατά κάποιο τρόπο, ανάμεσα στην Αμερική και τη Γαλλία, απολαμβάνοντας τα καλύτερα στοιχεία από καθεμιά από τις δύο κουλτούρες. Από το πνεύμα του μπιτ, ο Πλοσσύ θα διατηρήσει μια οξυμμένη αίσθηση για τον υπερρεαλισμό του τετριμμένου και για τον σαρκασμό πού ενυπάρχει στο φευγαλέο της εντύπωσης (κατά τι διαφορετική από το «αντικειμενικά τυχαίο» του υπερρεαλισμού, λιγότερο αυθόρμητη και πιο λογοτεχνική, πού σύντομα θα την επισκιάσει η ενδοσκόπηση) αυγή ενός χιούμορ πού αντιδρά στο παράλογο του καθημερινού υλικού κόσμου (τις μεταλλάξεις του οποίου εξετάζει στο βιβλίο του “Surbanalisme” (Υπερκοινοτοπισμός), όσο και εκπεφρασμένη προτίμηση για την «υπεριπτάμενη» μεταφυσική στάση·μια κλίση προς τις εφήμερες καταστάσεις, και ρητή περιφρόνηση προς κάθε οριστική κοινωνική εγκατάσταση τέλος, μια προσωπική συμπεριφορά σφραγισμένη από φυσική γενναιοδωρία, η οποία, κάθε άλλο παρά αφελής, απαντά στα ιδεώδη μιας χαρακτηριστικής, για εκείνη τη γενιά, κοινοτικής ουτοπίας.

Το φωτογραφικό στυλ του Πλοσσύ, στις αρχές της δεκαετίας του 70, ακολουθεί σε μεγάλο βαθμό τα εμπορικά ρεύματα της εποχής: χρήση του ευρυγώνιου και του χρώματος, όπως οι κολορίστες Art Kane ή Ernst Hass, για παράδειγμα. Τα αμερικανικά και τα γαλλικά περιοδικά της εποχής ενθαρρύνουν την τάση αυτή, και ο Πλοσσύ, πού δεν έχει ακόμη πλήρη συναίσθηση όσον άφορά τα αισθητικά διακυβεύματα της φωτογραφίας του δημιουργού άλλα φαίνεται να ψάχνει έναν εμπορικό αποδέκτη για τις φωτογραφίες του, το βρίσκει φυσικό να εκφράζεται με τα εργαλεία του καιρού του. Θα τον άποκαλούσαν «φωτορεπόρτερ», πράγμα για το όποιο δεν πρόβαλλε αντίρρηση, μια και πίστευε ότι «η τέχνη δεν είναι επάγγελμα αλλά μια κατάσταση του πνεύματος».Ο συγγραφέας φωτογράφος Ντενι Ρος, τον οποίο είχε πλησιάσει ο Πλοσσύ από το 1967, τότε πού εργαζόταν για τον εκδότη Tchou, θυμάται τις φωτογραφίες εκείνες πού ο νεαρός Γάλλος επιχειρούσε να δημοσιεύσει.

Πολλές απ’ τις φωτογραφίες πού βγάζει εκείνη την εποχή, είτε στην αμερικανική ήπειρο είτε στη διάρκεια του πρώτου του ταξιδιού στην Ινδία, το 1970, παρέα με τον Μπιλ Κόλμαν, θα τις τραβήξει με φακό 24mm, σε έγχρωμο φιλμ. Κι αυτό ακριβώς το υλικό θα παρουσιάσει στον σκηνοθέτη των γουέστερν-σπαγγέτι Sergio Leone: “Φωτογραφίες της αμερικάνικης Δύσης”. Ο ενθουσιασμός του Λεόνε πείθει τον Πλοσσύ να συνεχίσει αυτό το στυλ, το όποιο αργότερα θα απαρνηθεί με πάθος, καίγοντας, το 1985, το σύνολο των αρνητικών εκείνης της εποχής. Επίσης, ο Σέρτζιο Λεόνε θα τον πιέσει να συγκεντρώσει σε έναν τόμο με τίτλο “Surbanalisme” και με υπότιτλο “Φωτογραφικές σεκάνς του Μπερνάρ Πλοσσύ” -τον οποίο και θα προλογίσει- τα χιουμοριστικά πλάνα. Αυτό θα αποτελέσει το 1972 την πρώτη σημαντική έκδοση του Γάλλου φωτογράφου. Είδος αλλοπρόσαλλου καταλόγου καθημερινών κοινοτοπιών, όπου εκδηλώνεται η στόφα του χιουμορίστα Cheval, έκδοση με πλάνα εμφανώς επηρεασμένα από το αφηγηματικό στυλ πού είχε δημιουργήσει εκείνη την εποχή ο φωτογράφος Duane Michals. Οι εικόνες στο βιβλίο λειτουργούσαν με κινηματογραφικό τρόπο μια και δένονταν σε σεκάνς. Ήταν, όμως, και οπτικά ποιήματα, μερικά με χιούμορ, υπονοώντας ότι τα πιο μπανάλ θέματα ήταν και τα πιο υπερρεαλιστικά. Ο κινηματογράφος κι η ποίηση είναι αμετάκλητες όψεις της persona του Πλοσσύ, και οι δύο μορφές έκφρασης, όπως και οι φωτογραφίες του, είναι κατοπτρικές μορφές της πραγματικότητας. Προσωπικά ταυτιζόταν ιδιαίτερα με μια σχέση γραφής και φωτογραφίας, κι αυτό όχι μόνο σε κάποιο βιβλίο ποίησής του αλλά ακόμα και στις καθημερινές εμπειρίες της φωτογράφισης στην Αμερική. «Νιώθω ότι το πράγμα πού βρίσκεται πιο κοντά στο είδος φωτογραφίας πού εγώ κάνω είναι η γραφή. Κρατώ σημειώσεις για οτιδήποτε βλέπω – πρόκειται για καλό συμπλήρωμα τής εικονοπλασίας. Κι αυτό εξάλλου είναι η φωτογραφία: σημειώσεις. Το χειρότερο πράγμα πού μπορείς να πεις για μια φωτογραφία είναι ότι μοιάζει σαν ζωγραφιά. Μ’ εξοπλισμό 35 χιλιοστών και τραβώντας στιγμιότυπα κυριολεκτικά κρατάς σημειώσεις – η κάμερά μου δεν είναι ένα πινέλο αλλά ένα μολύβι. Μερικές φορές δεν ξέρω να είμαι φωτορεπόρτερ ή συγγραφέας με κάμερα».

Το “Surbanalisme” στη συνέχεια θα απορριφθεί από τον Πλοσσύ. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ο δομημένος και προγραμματισμένος χαρακτήρας των πλάνων πόρρω απέχει από την ενστικτώδη και αυθόρμητη δημιουργικότητά του. Αποτελεί μάλλον έκφανση μιας μόδας, πού είχε εισχωρήσει στη νέα αμερικανική φωτογραφία της εποχής, η εξερεύνηση, δηλαδή, ενός υπερρεαλισμού των καταστάσεων, συχνά γελοιογραφικού, με εμφανή τα σημάδια της ψυχανάλυσης, και με πρωτεργάτη τον Arthur Tress. Τη χρονιά πού ακολουθεί την έκδοση του “Surbanalisme”, ο Ralph Gibson θα δημοσιεύσει τον δεύτερο τόμο της «τριλογίας» του (The Somnambulist-1970, Deja-Vu-1973, Days at the sea-1974), όπου o υπερρεαλισμός κατέχει, για μίαν ακόμη φορά, τη μερίδα τού λέοντος. Ωστόσο, πίσω από τη συμπαθή και ελαφρώς επικριτική διάθεση, διακρίνει κανείς, σε ορισμένα πλάνα τραβηγμένα απ’ τον Πλοσσύ, περισσότερο διασκεδαστικά απ’ ό,τι ακραιφνώς υπερρεαλιστικά, μια προσπάθεια να προσαρμόσει στο προσωπικό του σύμπαν τη γλώσσα του ασπρόμαυρου, με μια οπτική απαλλαγμένη από τα εφέ του ευρυγώνιου.

Για πρώτη φορά ο Πλοσσύ φαίνεται να μεριμνά για τη δημιουργία μιας φωτογραφίας προορισμένης να αντισταθεί σε κάθε εμπορικό συμβιβασμό. Ήδη, στη δεκαετία του ’70, ορισμένες δυνατές εικόνες αφήνουν να διαφανεί η εξέλιξη ενός στυλ πού δεν μοιάζει με κανένα άλλο, και πού η ανάδυσή του φαίνεται να αναβιώνει το χάρισμα του “Μεξικάνικου ταξιδιού”, με τρόπο πού αγγίζει τη μελαγχολία: λευκό τραπεζομάντιλο και γωνία τραπεζιού στο εστιατόριο της Κουπόλ, στο Παρίσι, φυγή από μια μπαλκονόπορτα, προς το υπερπέραν και η παρουσία ενός καραβιού.

Κι ίσως αυτή η προτίμησή του για τον υπερρεαλισμό να είναι ο λόγος πού θα γοητεύσει τόσο πολύ το ισπανικό καλλιτεχνικό περιβάλλον. Το 1973, ο Πλοσσύ δημοσιεύει στη Μαδρίτη, στο καλλιτεχνικό περιοδικό Nueva Lente, το οποίο διευθύνουν ο Carlos Serrano και ο Pablo Perez Minguez από το 1971. Προωθώντας τη φωτογραφική αβάν γκαρντ, το Nueva Lente, απομυθοποιητικό και ασεβές, ανατρέπει τη φοβισμένη ισπανική φωτογραφία, επιχειρώντας να ξεφύγει από το τέλμα πού έχει επιφέρει ο φρανκισμός, δημοσιοποιώντας συγχρόνως τον διεθνή δημιουργικό αναβρασμό εκείνης της εποχής. Το 1979 το περιοδικό, πού ονομάζεται πιά Nueva Nueva Lente, αφιερώνει ένα τεύχος – ανθολογία στον Πλοσσύ. Η αναγνώριση αυτή από την Ισπανία του έργου του Γάλλου φωτογράφου θα τον ακολουθήσει έξαλλου σ’ ολόκληρη τη καριέρα του: το 1977, το Κέντρο Julio Gonzales υπό τη διεύθυνση του Juan Manuel Bonet και του Jose Vicente Monzo, θα οργανώσει την πρώτη αναδρομική έκθεση του έργου του Πλοσσύ, συνοδευόμενη από έναν εντυπωσιακό κατάλογο.

Στη Γαλλία, η άλλη καθοριστική συνάντηση για τον Πλοσσύ θα είναι εκείνη με τον εκδότη Claude Nori. Οι δυο τους γνωρίζονται το 1972, στο Παρίσι, μέσω του Jacques Trinquart, ατζέντη εμπορικών φωτογράφων τότε, και ο οποίος εκείνη την εποχή είναι και ο πράκτορας των έγχρωμων φωτογραφιών του Πλοσσύ, πριν ο φωτογράφος τις εμπιστευτεί στο πρακτορείο Μάρκο Πόλο. Ο Κλοντ Νορι κατοικεί στην Τουλούζη. Θέλοντας να διαδραματίσει κάποιο ρόλο σ’ αυτό πού διαισθάνεται ότι θα είναι το μέλλον μιας φωτογραφίας, η οποία εκείνη τη στιγμή στη Γαλλία όπως και στην υπόλοιπη Ευρώπη βρισκόταν σε ακαμψία, ο Νορι αναλαμβάνει ανταποκριτής του ιταλικού περιοδικού Progresso Fotografico, με αποστολή την ανακάλυψη νέων ταλέντων. Ο Μπερνάρ Πλοσσύ, εισάγοντας τη νέα αμερικανική φωτογραφία, θα διαδραματίσει εξέχοντα ρόλο σ’ αυτό πού, δύο χρόνια αργότερα, το 1974, υπό τη διεύθυνση του Νορι, θα γίνει ο εκδοτικός οίκος και η αίθουσα τέχνης Contrejour, κινητήρια δύναμη στην ανάδυση της νέας γαλλικής φωτογραφίας. Το πρώτο τεύχος του περιοδικού, που κυκλοφόρησε το 1974, θα δημοσιεύσει εικόνες του Πλοσσύ, υπό τον τίτλο “Η στοχαστική φωτογραφία”. Σε όλη τη διάρκεια της ταραχώδους ζωής του Contrejour, ο Πλοσσύ θα συνδράμει τον Κλοντ Νορι, προμηθεύοντάς του αναπάντεχες, άγνωστες φωτογραφίες, τροφοδοτώντας έτσι τη δημιουργική αναταραχή πού το κίνημα του Κλοντ Νορι θα χαρίσει στον γαλλικό φωτογραφικό κόσμο, συμβάλλοντας στην αφύπνισή του από μακρά νάρκη.

«ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΕΡΗΜΟΥ», 1975-1985

Οι Ηνωμένες Πολιτείες θα αποδειχθούν ωστόσο, και δη πολύ νωρίς, η χώρα πού θα αναγνωρίσει στον Πλοσσύ ακέραιη τη φωτογραφική του υπόσταση. Το 1973, ο Αμερικανός Allan Porter δημοσιεύει έργα του Πλοσσύ στο αξιόλογο περιοδικό του Kamera ενώ, με την υποστήριξη του Άνσελ Άνταμς, ο Πλοσσύ εκθέτει στη φημισμένη αίθουσα Friends of Photography στο Καρμέλ, μαζί με τον Charles Sprink και τον Kenneth Josephson. Το περιοδικό Artweek στο ρεπορτάζ του για την έκθεση αναφέρει τα εξής για τον νεαρό Γάλλο: «Ο Πλοσσύ βγάζει φωτογραφίες απλές, πού παρουσιάζουν το πραγματικό με τρόπο ριζικά καινούργιο, και πού οι περισσότερές τους είναι ατμοσφαιρικές. Πολλές παίζουν με την εντύπωση της απουσίας, όπως όταν μπαίνουμε σ’ ένα δωμάτιο και ξέρουμε πώς κάποιος έχει μόλις φύγει… Η παρουσία αυτή είναι αόρατη. Δύσκολο να ταξινομήσει κανείς τη δουλειά του Πλοσσύ. Ορισμένες φωτογραφίες είναι δυνατόν να χαρακτηριστούν υπέρ το δέον κοινότοπες. Η ομορφιά τους όμως και ο ανθρωπισμός τους δεν ταιριάζουν μ’ αυτό το επίθετο. Ο Πλοσσύ μοιάζει να δημιουργεί φωτογραφίες πού αντικατοπτρίζουν την αγάπη του για τη ζωή: το πιο απλό είναι και το πιο καλό. Μέσα από τις πιο συνηθισμένες καταστάσεις συλλέγει ομορφιά, χιούμορ και γοητεία. Δεν έχει ανάγκη να κατασκευάζει τις δημιουργίες του, εφόσον τις βρίσκει έτοιμες στην πλέον κοινή έκφανση της καθημερινότητας».

Αντιλαμβανόμαστε τις δυσκολίες πού συνάντησε η αμερικανική κριτική προκειμένου να κατατάξει τον Πλοσσύ, επισημαίνοντας ωστόσο ταυτόχρονα, από εκείνη ήδη την εποχή, δύο στιλιστικά χαρακτηριστικά του Γάλλου φωτογράφου: αισθητική του κοινότοπου δοσμένη με ποιητικότητα, και απλότητα στην καλλιτεχνική απόδοση τού ειδώλου. Τα χαρακτηριστικά αυτά αποτελούν σταθερές οι οποίες, με τα χρόνια, θα γίνουν το σήμα κατατεθέν της οπτικής του φωτογράφου. Στη βάση της άποψης αυτής βρίσκεται η απάρνηση των εφέ, ένα πιστεύω πού ο Πλοσσύ θα το υποστηρίξει επικαλούμενος τη γνωστή ρήση του Gauguin: «Τα εφέ κάνουν καλό, κάνουν εφέ!»

Αυτόν τον μινιμαλισμό της ματιάς, ο Πλοσσύ θα τον εφαρμόσει στο εξής χρησιμοποιώντας αποκλειστικά τον «κανονικό» φακό των 50mm, τον οποίο χρησιμοποιεί ήδη για τις ασπρόμαυρες προσωπικές του φωτογραφίες, κάτι πού συνιστούσε τον οπτικό του εξοπλισμό και στο Μεξικό, το 1965-1966. Ύστερα από χρόνια έγχρωμο ρεπορτάζ, ο Πλοσσύ ξεκινάει το 1975 για τη Νιγηρία και κατόπιν, τις επόμενες χρονιές, επισκέπτεται το νότιο Μαρόκο, την Αίγυπτο, τη Σενεγάλη, ακολουθώντας τον ποταμό ως τα μαυριτανικά σύνορα… Έτσι, στην επαφή του αυτή με την αφρικανική έρημο, ξαναβρίσκει ξαφνικά όλα όσα τον είχαν εντυπωσιάσει όταν είχε συνοδέψει τον πατέρα του στη Σαχάρα, το 1958: «μυρωδιές, φώτα, εκτάσεις, άνθρωποι καλυμμένοι: το πάθος, ακαριαία!»  Οι αφρικανικές φωτογραφίες πού τραβάει τότε μετεωρίζονται ανάμεσα στο ανθρωπολογικό ρεπορτάζ, με τον τρόπο του Pierre Verger, και σε ένα ύφος πολύ πιο προσωπικό πού συλλαμβάνει, όπως είχε κάνει στο Μεξικό, τις ανάλαφρες και φευγαλέες στιγμές ενός ιδιωτικού του ταξιδιού, πιο αισθησιακού και ονειρικού. «Απ’ όλα τα ταξίδια μου, εκείνο στην Αφρική ήταν το πιο απόμακρο στο χρόνο. Εκεί δραπέτευσα από τον αιώνα μου κι από τη χρονικά κατακερματισμένη κουλτούρα μου για να περιπλανηθώ ανάμεσα στα ατέλειωτα τραγούδια των Πεούλ Μπορόρο, τα τύμπανα των Τουαρέγκ, τον χορό Γκουέντρα των γυναικών τής Μαυριτανίας, τον ήχο του Κορανίου, το κάλεσμα του μουεζίνη στη προσευχή. Μερικές φορές είναι καταπληκτικό πώς το πορτρέτο μιας Αφρικανής γυναίκας έχει να πει για το αφρικανικό τοπίο τόσα όσα και μια φωτογραφία ενός τοπίου ».

Θα χρειαστούν γύρω στα δέκα χρόνια (1987) για να συγκεντρωθούν οι φωτογραφίες αυτές σε μια σημαντική περιόδευσα έκθεση, συνοδευόμενη από κατάλογο και υπό την αιγίδα της Eaton/Shoen Gallery του Σαν Φρανσίσκο, πού ήταν η γκαλερί του Πλοσσύ στην Καλιφόρνια. Η έκθεση αυτή ονομάστηκε “The African Desert” καί φιλοξενήθηκε σε τουλάχιστον δώδεκα από τα μεγαλύτερα αμερικανικά ιδρύματα, ανάμεσα στα οποία και το Smithsonian της Ουώσινγκτον, το 1989. Στον πρόλογο αυτής της έκδοσης, ο Πλοσσύ δίνει έναν ορισμό της φιλοσοφίας του ταξιδιού όπου το ουσιώδες είναι, όπως λέει, « να αποφύγει κάνεις το εντυπωσιακό, το πομπώδες, και να καταγράψει τις δίχως σημασία στιγμές, πού είναι όλες τους, πραγματικά, γεμάτες σημασία». Για πρώτη φορά, οι φωτογραφίες αυτές επιδεικνύουν μια δύναμη σύνθεσης πού συνδυάζει, επιτέλους, τόσο τις κινηματογραφικές επιρροές της εφηβείας του όσο και την αυστηρότητα της φόρμας πού είχε δανειστεί από ζωγράφους εντελώς διαφορετικούς μεταξύ τους, όπως ο Corot και ο Malevitch.

Παρά τα ταξίδια του στην Αφρική, τις κάποιες αποδράσεις του στην Ιταλία, τις επανειλημμένες παραμονές του στο Παρίσι, πού τον συνδέουν με ένα ρεύμα γαλλικής φωτογραφίας, η οποία, κατά το αμερικανικό πρότυπο, εμφανίζεται όλο και πιο αποφασισμένη να διακριθεί, οι Ηνωμένες Πολιτείες είναι η χώρα πού εξακολουθεί να ελκύει τον Πλοσσύ. Το 1977 παντρεύεται την για πολλά χρόνια σύντροφό του Kathy Yount από την Καλιφόρνια, γεγονός πού ενισχύει ακόμη περισσότερο τους ήδη ισχυρούς δεσμούς του με την Αμερική. Την ίδια χρονιά αποφασίζει να εγκατασταθεί εκεί με τρόπο ακόμη πιο μόνιμο, μετακινώντας ταυτόχρονα το γεωγραφικό του στίγμα. Εγκαταλείποντας την Καλιφόρνια, πού είχε πιά καταστεί φολκλορική και επιφανειακή, το αντίθετο, δηλαδή, απ’ αυτό πού είχε γνωρίσει, ο Πλοσσύ επιλέγει αυτή τη φορά την αμερικανική Δύση, επηρεασμένος ασφαλώς από τις αφρικανικές του ανακαλύψεις, και λόγω της σημασίας πού έχουν αποκτήσει πλέον γι’ αυτόν τα ερημικά τοπία. Το Νέο Μεξικό, το όποιο ήδη γνωρίζει, διαθέτει όλα αυτά τα χαρακτηριστικά. Ο Πλοσσύ και η γυναίκα του εγκαθίστανται στο σπίτι του παλιού φίλου του Μπιλ Κόλμαν, ο οποίος ζει στο Αλμπουκέρκι και σπουδάζει ιατρική. Θα εγκατασταθούν στο σπίτι του έως τη στιγμή πού θα μεταναστεύσουν οριστικά πιο βόρεια, πηρός το λιτό Τάος (ο γιος του Shane θα γεννηθεί εκεί στις 14 Ιουλίου 1978), και από το 1980 στη Σάντα Φε, στα σύνορα της γειτονικής ερήμου. Στο Τάος έζησε κοντά στο μεγάλο ράντσο της εκκλησίας του Τάος που είχε φωτογραφηθεί στη διάρκεια του 20ου αιώνα από φωστήρες της τέχνης όπως ήταν οι Paul Strand, Laura Gilpin και Ansel Adams. Από μια άποψη, συνέχιζε αυτή την παράδοση και φωτογράφιζε την ισπανική εκκλησία σχεδόν καθημερινά. Ο Πλοσσύ, εντούτοις, δεν ήταν απλώς ο τυπικός μοντερνιστής όπως οι προκάτοχοί του. Οι εικόνες του τού ράντσου του Τάος διέφεραν γιατί το αποτύπωναν όχι σαν γλυπτικό εικόνισμα αλλά σαν στοιχείο του τοπίου. Οι εικόνες του της μεγάλης εκκλησίας ήταν περισσότερο πορτρέτα της λάσπης, της γης και του νερού απ’ όπου αναδύονταν. Έμοιαζε με το πορτρέτο που είχε φτιάξει μιας Αφρικανής γυναίκας το όποιο άποκάλυπτε τόσο το ερημικό τοπίο όσο και το ίδιο το έδαφος.

Το Νέο Μεξικό, εκείνη την εποχή, ήταν ο προνομιούχος τόπος για την εξέλιξη τής αμερικανικής φωτογραφίας. Το Αλμπουκέρκι, χάρη στο πανεπιστήμιό του, πού είναι πρωτοπόρο σ’ αυτό τον τομέα, έχει γίνει διάσημο από τα μαθήματα του Van Deren Coke από το 1962, και μετά του ιστορικού Beaumont Newhall, πού είχε αποσυρθεί στη Σάντα Φε το 1971, όταν έπαψε να είναι διευθυντής του George Eastman House. Υπήρξε από το 1937 ως το 1948 ο πρώτος διευθυντής του τμήματος φωτογραφίας του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης (ΜοΜΑ) και με το βιβλίο του “Ιστορία της φωτογραφίας” (1937), πρώτο στο είδος αυτό, θα αναδειχθεί σε πρωτεργάτη της «άμεσης φωτογραφίας». Κυρίαρχη προσωπικότητα στην αμερικανική φωτογραφική σκηνή, διευθύνει στο πανεπιστήμιο του Αλμπουκέρκι το τμήμα φωτογραφίας, όπου η φήμη του προσελκύει φοιτητές απ’ όλο τον κόσμο. Δίπλα του ριζοσπάστες θεωρητικοί/πρακτικοί, όπως ο Tom Barrow, υποστηρικτές μιας εννοιολογικής φωτογραφίας, ή η Betty Hahn, πού τη χαρακτηρίζει περισσότερο μια εμπειρική πρακτική παλαιών μεθόδων εκτύπωσης. Στο Αλμπουκέρκι, στην γκαλερί της Lise Houshour, ο Πλοσσύ θα γνωρίσει τον ποιητή Robert Creeley και τον Γάλλο συγγραφέα Michel Butor, μέλλοντα πιστό συνεργάτη του. Το μουσείο του Αλμπουκέρκι θα αναθέσει στο Πλοσσύ να φωτογραφίσει τους πλέον επιφανείς καλλιτέχνες του Νέου Μεξικού. Με ένα κείμενο του Ρόμπερτ Κρήλεϋ στον κατάλογό της, η μεγάλη αυτή έκθεση, με τίτλο “In Place”, θα αποτελέσει, το 1983, σημαντικό γεγονός στα χρονικά των μουσείων.

Η Σάντα Φε, όπου ζει πλέον ο Πλοσσύ, φιλοξενεί επίσης μια δυναμική παροικία διάσημων φωτογράφων. Εκεί δουλεύουν φωτογράφοι τοπίων όπως ο Paul Caponigro ή ο William Clift. Η ηδονιστική και μεταφυσική σχολή του Minor White αντιπροσωπεύεται από τον Walter Chappel. Και στα περίχωρα της Σάντα Φε, ο Danny Lyon έχει εγκαταστήσει την καλλιτεχνική του βάση. Καινούργιοι πρακτικοί όπως η Joan Myers ή η Meridel Rubinstein περιτριγυρίζουν τους πιο ώριμους καλλιτέχνες, την Anne Noggle ή τον κολορίστα Eliot Porter. Ο Lewis Baltz, πού διαμένει εκεί συχνά, γίνεται φίλος με τον Πλοσσύ, και θα τον εισαγάγει σ’ όλα τα επαγγελματικά του δίκτυα. Το ίδιο θα κάνει, από την Αριζόνα, και ό φωτογράφος και κριτικός Bill Jay. Ιδρύματα, όπως το Μουσείο Καλών Τεχνών της Σάντα Φε, με διευθυντή τον Steve Yates ή το Μουσείο του Νέου Μεξικού, υπό τη διεύθυνση του ιστορικού Richard Rudisil, καθώς και εμπορικές γκαλερί έχουν εγκατασταθεί στη Σάντα Φε και δραστηριοποιούνται εμπορικά με επιτυχία γύρω από τη φωτογραφική εικόνα. Δυναμικά περιοδικά τέχνης, το Artspace, το Artline (με βάση το Τάος) ή το ΕΙ Palacio, εγκατεστημένα στη πόλη, θα φιλοξενήσουν πολλές φορές στις στήλες τους φωτογραφίες του Πλοσσύ, αφιερώνοντάς του ακόμη και την πρώτη τους σελίδα.

O Γάλλος φωτογράφος, σ’ όλη τη διάρκεια της μακράς παραμονής του εκεί, θά συναντήσει άμιλλα, θετική υποδοχή τού έργου του και φιλικά αισθήματα για το άτομό του πού θα τον καταστήσουν ισότιμο μέλος αυτής τής «σχολής της Σάντα Φέ». Αυτό όμως που κυρίως γοητεύει τον Πλοσσύ είναι η γειτνίαση με το Μεξικό, η ζωντανή του παρουσία, καθώς και τα μεγαλειώδη και ερημικά τοπία του Νέου Μεξικού. Θυμίζοντάς του την αφρικανική έρημο, η έρημος της αμερικανικής Δύσης μοιράζεται μαζί της ορισμένα χαρακτηριστικά (κυρίως τα πετρώματα και το τοπίο), πού του επαναφέρουν στη μνήμη τη μυθολογία των γουέστερν στα φιλμ της εφηβείας του. Κατεξοχήν τόπος φωτογραφικής έμπνευσης, όπου έχουν ήδη δουλέψει οι πιο σπουδαίοι φωτογράφοι, ο Paul Strand, ο Edward Weston ή ο Άνσελ ’Άνταμς, το Νέο Μεξικό θα αποτελέσει για τον Πλοσσύ ένα είδος μεικτού εδάφους, με δημιουργική επίδραση, πάνω στο οποίο θα διασταυρωθούν οι προηγούμενες φωτογραφικές εμπειρίες του Γάλλου και των προκατόχων του. Το Νέο Μεξικό συνδυάζει για τον Πλοσσύ, κατά τρόπο μοναδικό, τη λατινοαμερικανική αταξία, τη σκληρή και αυστηρή λιτότητα της αφρικανικής ερήμου καθώς και τη νευρωτική μυθολογία του αμερικανικού δρόμου και πολιτισμού. Θα προσεγγίσει αυτή την ιδιάζουσα μείξη με μια ματιά ευαισθητοποιημένη από την οπτική εμπειρία, προσωπικά πλέον δική του, και την οποία έχει παγιώσει στη διάρκεια όλων των προηγούμενων ετών μέσα από την επαφή του με τις αμερικανικές, γαλλικές και ευρωπαϊκές φωτογραφίες. Γιατί στο Νέο Μεξικό, ο Πλοσσύ παραμένει πάνω απ’ όλα Ευρωπαίος φωτογράφος, με συνείδηση μιας διαφορετικής οπτικής πού οφείλεται στην ποιότητα της ματιάς με την οποία βλέπει τα πράγματα, τους ανθρώπους, το τοπίο, κάτι πού θα ονόμαζε κανείς «εσωτερικό ποιητικό συναίσθημα». Αυτό ακριβώς επισημαίνει και ο ανθρωπολόγος Edward T.Hall, διάσημος για τις μελέτες του για τη θεωρία της «γειτνίασης», ο οποίος κατοικεί στη Σάντα Φε, κοντά στον Πλοσσύ. Προλογίζοντας το βιβλίο πού αφιερώνει το 1983 το Πανεπιστήμιο του Νέου Μεξικού με τον τίτλο “New Mexico Revisited” στις φωτογραφίες πού έχει τραβήξει o Πλοσσύ σ’ αυτή την περιοχή, o Χολ γράφει: « Πρόκειται ασφαλώς για την αμερικανική Δύση μας, ιδωμένη όμως κάτω από άλλο φως και από άλλη οπτική». Αυτή η οπτική γωνία ορίζει με το ανθρώπινο ή φυσικό περιβάλλον μια νέα απόσταση, μιας εγγύτητας άγνωστης στα φωτογραφικά πράγματα της αμερικανικής Δύσης, τόπος πού έως τότε παρουσιαζόταν με μια μεγαλοπρέπεια κι ένα μεγαλείο στα όρια του πομπώδους. Ο Πλοσσύ, από τη μεριά του, θα υιοθετήσει τη μέθοδο και τη ματιά του περιπατητή, σαν ο Robert Wasler να έγινε φωτογράφος, εστιάζοντας την προσοχή του στα μικρά γεγονότα, στις μεταβολές του φωτός και της φόρμας ενός τοπίου τραβηγμένου μ’ έναν απλό φακό των 50mm μονταρισμένου σέ μια Nikkormat, όπως το είχε κάνει και στις αφρικανικές ερήμους. Όταν αρχίζει τις λήψεις για τη συλλογή “Κήπος από σκόνη”, έχοντας στο πλάι του τους δύο συντρόφους του στο περπάτημα, τον Doug Keats και τον Daniel Zolinski, αποφασίζει αμέσως ότι θα δώσει το σχήμα της «μινιατούρας» στις εκτυπώσεις τους. Οι «μεγεθύνσεις» αυτές των 11,4×7,6 εκ. έρχονται σε πραγματική αντίθεση προς τις μεγάλες φωτογραφίες, με το ίδιο θέμα, πού τις είχαν επεξεργαστεί στο θάλαμο οι προκάτοχοί του και οι Αμερικανοί συνάδελφοί του, από τα μέσα του 19ου αιώνα. Χάρη στο ιδεώδες αυτό σχήμα της μινιατούρας, ο Πλοσσύ διατηρεί τη λεπτότητα των επιμέρους χαρακτηριστικών της λήψης, προκαλώντας έτσι στον θεατή ένα σπάνιο συναίσθημα οικειότητας και ταύτισης με το φωτογραφημένο τοπίο.

Παρά το γεγονός ότι διατηρεί μια πραγματικά δυναμική σχέση με τούς Γάλλους και Ισπανούς φίλους του, μέσα από πλούσια αλληλογραφία, άλλα και χάρη στις επισκέψεις τους, όπως επίσης και οργανώνοντας στη Σάντα Φε ή στο Αλμπουκέρκι πολλές εκθέσεις με θέμα τη νέα γαλλική και ευρωπαϊκή φωτογραφία, ο Πλοσσύ θα καταλήξει να νιώσει εξόριστος σε μια χώρα η οποία, σε πολλά σημεία, βρίσκεται σε αντίθεση με τη λατινική του κουλτούρα. Η συζυγική ρήξη θα τον αναγκάσει να επιστρέφει στη Γαλλία το 1985, αφήνοντας στη Σάντα Φε τον γιο του Σέην, κάτι πού του προκαλεί πραγματικό ψυχικό σπαραγμό. Όταν εγκαταλείπει το Νέο Μεξικό και τις Ηνωμένες Πολιτείες οριστικά, ο Μπερνάρ Πλοσσύ είναι ένας άνθρωπος συναισθηματικά συντετριμμένος. Έχει όμως φτάσει σε μια φωτογραφική ωριμότητα, πού την ποιότητά της θα τη μεταφέρει σ’ ένα έδαφος το οποίο ως τώρα είχε παραμελήσει, δηλαδή την Ευρώπη και τη Γαλλία.

Η ΕΠΙΣΤΡΟΦΗ (1985…)

Γυρνώντας στο Παρίσι, θα χρειαστεί αρκετό χρόνο για να ξεπεράσει την πικρία και το συναίσθημα της ματαίωσης πού του προκάλεσαν τόσο το διαζύγιό του όσο και η απότομη επιστροφή του στη Γαλλία. Οι φωτογραφίες πού τραβάει εκείνη την εποχή, στους διαδρόμους του παρισινού μετρό, και πού θα τις συγκεντρώσει αργότερα στο βιβλίο του “Chronique du Retour” (Χρονικό της επιστροφής), αποπνέουν αυτή τη μαυρίλα της απελπισίας η οποία αντικατοπτρίζει τη συνειδησιακή κρίση τού φωτογράφου. Σ’ αυτές απεικονίζονται, περιπλανώμενες σκιές στην άκρη εγκαταλελειμμένων πεδίων, ξένοι εργάτες να στοιχειώνουν τους διαδρόμους του παρισινού μετρό… Την επόμενη χρονιά ο Πλοσσύ παντρεύεται τη Γαλλίδα φωτογράφο Fransoise Nynez, την οποία είχε γνωρίσει σε μια προηγούμενη παραμονή του στη Γαλλία, και από την οποία θα αποκτήσει δύο παιδιά, τον Joaquim και τη Manuela. Αρχίζει τότε μια πολύ παραγωγική περίοδος για το φωτογραφικό του έργο, ένα πηγαινέλα ανάμεσα σε μια ηλιόλουστη Μεσόγειο, την οποία για καιρό ονειρευόταν να εξερευνήσει, και τόπους άγνωστους γι’ αυτόν, όπως η Πολωνία ή η βόρεια Γαλλία. Ανάμεσα στο 1986 και το 1989, χρονιά πού η οικογένεια Πλοσσύ εγκαθίσταται στην Αλμέιρα τής Ισπανίας, και μέχρι το 1993, όταν επέλεξε την πόλη Λα Σιοτά σαν μόνιμο τόπο κατοικίας του, μια περίοδος πραγματικής αναγνώρισης ανοίγεται για τον φωτογράφο στη Γαλλία. Ο κριτικός τέχνης Bernard Lamarche-Vadel οργανώνει μια περιόδευσα έκθεση και ο Alain Sayag ανάμεσα σε άλλους, του αφιερώνει το 1988 μια ενδιαφέρουσα αναδρομική έκθεση στο Κέντρο Πομπιντού, την ίδια χρονιά πού του απονέμεται το μεγάλο εθνικό βραβείο φωτογραφίας. Η υποτροφία της Villa Medicis θα του επιτρέψει να πραγματοποιήσει τα εκτός των τειχών φωτογραφικά σχέδια, πού πάντα είχε στο μυαλό του, στην Ινδία, στην Τουρκία και στο Μάλι. Τέλος, πάλι το 1988, ο Πλοσσύ ετοιμάζει τη φωτογραφική σειρά “Παρίσι-Λονδίνο-Παρίσι”, πού θα αποτελέσει τον πρώτο τόμο των Cahiers des Missions Photographiques Transmanche, με πρωτοβουλία του Περιφερειακού Κέντρου Φωτογραφίας του Nord-Pas-de-Calais υπό τη διεύθυνση του Pierre Devin. Ο Μισέλ Μπυτόρ θα γράψει και πάλι το κείμενο. Μέσα από πολλαπλές εκδόσεις υψηλής ποιότητας, συχνά από μικρούς εκδότες, η επιρροή του Πλοσσύ γίνεται όλο και πιο αισθητή.

Προκαλεί εντύπωση ο τρόπος με τον οποίο το φωτογραφικό έργο του Πλοσσύ συναντά τη λογοτεχνία: σπάνια εκδόσεις του δεν αποκαλύπτουν στενή συνεργασία με κάποιον συγγραφέα. Συχνά αναφέραμε τον Ντενι Ρος ή τον Μισέλ Μπυτόρ. Οφείλουμε, όμως, να προσθέσουμε, ανάμεσα σ’ άλλους, τον Jean-Marie Gleize, τον Joel Vernet, τον Alain Coulagne, κι ακόμη τον Jean-Christophe Baily… Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι οι ανοιχτές στην ποίηση φωτογραφίες του Πλοσσύ επιτρέπουν τη προσέγγισή τους από τη λογοτεχνία. Επίσης δεν υπάρχει αμφιβολία ότι δεν πρέπει επ’ ουδενί να περιορίσουμε την εξαιρετική αυτή συγγένεια φωτογραφίας και λογοτεχνίας στον δευτερεύοντα ρόλο των συνοδευτικών κειμένων, κάτι πού ποτέ δεν ίσχυσε για όσους συνέδεσαν τα γραπτά τους με τις φωτογραφίες του Μπερνάρ Πλοσσύ. Γιατί οι φωτογραφίες του Πλοσσύ, με τις «λογοτεχνικές» τους ιδιότητες (ιδιαίτερα δε τη σχέση τους με το χρόνο) εμπνέουν κείμενα πού αποτελούν «γραπτές» απαντήσεις στις αναζητήσεις του. Διαθέτουν το ίδιο υψηλό επίπεδο μ’ εκείνο των λογοτεχνικών προϋποθέσεων πού απαιτούνται για να τις συνοδεύσουν, κι αυτό είναι κάτι πού στη φωτογραφία πολύ σπάνια έχει συμβεί.

Οι κινηματογραφικές ανησυχίες, όπως έχουμε ήδη αναφέρει, εμφανίστηκαν πολύ νωρίς στον Πλοσσύ και πρόσφεραν πεδίο για εξίσου γόνιμες προσεγγίσεις. Από τις πλέον ενδιαφέρουσες είναι αυτή του Dominique Paini, με το βιβλιαράκι “Le cinema fixe”. Ευαίσθητος στην κινηματογραφική κουλτούρα του Πλοσσύ και στον μυθοπλαστικό και ονειρικό χαρακτήρα πολλών φωτογραφιών του, ο Παϊνι υπογραμμίζει τη σχέση τους με την τέχνη του κινηματογράφου μέσα από τον παλμό του «αναπάντεχου πού ξεπροβάλλει». Άλλα και η αρχιτεκτονική, επίσης, είναι μια από τις συνιστώσες των φωτογραφιών του Πλοσσύ, και αναμφίβολα από τις πλέον ορατές τόσο μέσα από τη σύνθεση όσο και από τη θεματική τους. Για την αρχιτεκτονική ο Πλοσσύ θα δηλώσει: «Είναι ένα άλλο κομμάτι της κουλτούρας μου». Ορισμένα από τα σχέδιά του την προσεγγίζουν κατά μέτωπο, όπως η δουλειά πού πραγματοποιεί μεταξύ 1995 και 2002 με θέμα τη Villa Noailles Οι λήψεις του αποκαλύπτουν το πάθος του για την κυβιστική τέχνη, πού θα αποτελέσει γι’ αυτόν οπτική εμμονή, την οποία μπορεί κανείς να διακρίνει ήδη από τη δουλειά του με τα αφρικανικά τοπία. Οι φωτογραφίες πού τραβάει κατά τη δεκαετία του ’80 στο Μουσείο Τεχνών της Αφρικής και της Ωκεανίας συνιστούν ένα είδος ανθολογίας της νεωτεριστικής αρχιτεκτονικής τέχνης. Τη δομημένη -αν όχι κονστρουκτιβιστική- αυτή ματιά τη βρίσκουμε επίσης και σε λήψεις του στο φυσικό περιβάλλον: οι φωτογραφίσεις της Ντιν, πάνω από τις Γαλλικές Άλπεις, για το πρόγραμμα “Le Souvenir de la Mer” (Η ανάμνηση της θάλασσας), το 1995, στην προστατευόμενη γεωλογική περιοχή της Άνω Προβηγκίας, επαναδιατυπώνουν εκείνες του “Jardin de poussiere” (Κήπος από σκόνη) της αμερικανικής Δύσης, στην πανομοιότυπη ανακατάταξη του χώρου μέσω της φωτογραφίας. Σ’ όλη τη διάρκεια της δεκαετίας του ’90, ο Πλοσσύ θα εργαστεί για παραγγελίες του Γαλλικού Ινστιτούτου Αρχιτεκτονικής (ΙΡΑ).

Η προγιαγιά του Πλοσσύ ήταν από το Ουρμπίνο. Αναλογιζόμενος τους δεσμούς του με την Ιταλία αναρωτιέται: «Να είμαι ένας άνθρωπος του Νότου; Η αγάπη μου για την Ιταλία, και η γεμάτη πάθος γνώση μου για τον ιταλικό Νότο, με κάνει να αναρωτιέμαι». Κατά τη διάρκεια των νεανικών του χρόνων που έζησε στο Παρίσι, γνωρίζει τον ιταλικό κινηματογράφο, από τον Fellini του “Λα Στράντα” ως τον De Sica του “Ο κλέφτης των ποδηλάτων”, από τον Antonioni του “Η νύχτα” και του “Η κόκκινη έρημος” ως τις ταινίες του Dino Rossi, και μαθαίνει τη ζωγραφική του Ντε Κίρικο, του Modigliani, του Καρρά, και τη γραφή του Cesare Pavese. Στα ταξίδια του επισκέπτεται αρκετές φορές τη Ρώμη, το Ιστορικό κέντρο άλλα και τη μεταφυσική συνοικία του EUR. Εδώ, το 1983, γνωρίζει τον Λουίτζι Γκίρρι, ενώ την ίδια εποχή διαβάζει και εκείνα που χαρακτηρίζει ως τα «δύο μεγάλα βιβλία της ζωής μου»: “Η γνώση του πόνου” του Carlo Gadda και “Η συνείδηση του Ζήνωνα” του Italo Svevo. Συνηθίζει να τσιτάρει μια φράση του Γκάντα από το “Ο Άγιος Γεώργιος στην οικία Μπρόκι”, το περιεχόμενο της όποιας νιώθει κοντινό στη φωτογραφική του τέχνη: « Οι εικόνες, η εμμονή, το ντελίριο συσσωρεύονται στην ευαίσθητη πλάκα της ψυχής και μπερδεύονται μεταξύ τους, σαν φωτογραφίες πού τυπώνονται η μια πάνω στην άλλη όταν ξεχνάμε να γυρίσουμε το φιλμ».

Από την Ιταλία αγαπάει ιδιαίτερα τα μικρότερα νησιά, το Στρόμπολι, το Λίπαρι, τις Αιόλιες νήσους, την Ούστικα, την Πόντσα, την Πρότσιντα, το Κάπρι, τις Τρεμίτι, τη Λαμπεντούζα και τη Λινόζα (που βρίσκεται σχεδόν στην Αφρική), το Σάν Πιέτρο και τη Λά Μπανταλένα, και τη Σικελία και τη Σαρδηνία, τα μεγαλύτερα νησιά, και τις μεγάλες πόλεις του Νότου, όπως τη Νάπολη, όπου γίνεται φίλος με τον Mimmo Jodice, το Μπάρι, το «μαγικό» Κάλιαρι και το Παλέρμο, όπως επίσης και πολλές άλλες πόλεις, από τη Φλορεντία ως το Μιλάνο, από το Τορίνο ως τη Σιένα και τη Μόντενα, και, πάντα, τη Ρώμη. Πηγαίνει και στο Λίντο της Όστια, στο μέρος όπου δολοφονήθηκε ο Pasolini, και του αρέσει να αναφέρει μια φράση του μεγάλου αυτού συγγραφέα από το “Ο μακρύς δρόμος τής άμμου”: «Είμαι μόνος. Μόνος, και κουβαλάω μαζί μου τα δυο μάτια μου, πιο αθώα και ευτυχισμένα άπ’ ό,τι νόμιζα», μια φράση που αισθάνεται συγγενική σε αυτά που νιώθει ένας ταξιδευτής ή νομάδας φωτογράφος, όπως ο ίδιος ξέρει ότι είναι.

Διαβάζει τους Ιταλούς συγγραφείς, και τους Σικελούς ιδιαιτέρως, από τον Verga στον Brancati, από τον Tomasi di Lampedusa στον Borgese, από τον Vittorini στον Sciascia, από τον Consolo στον Camillieri και τον Satta, ο οποίος δεν είναι Σικελός άλλα Σαρδηνός, και πάντα απομονωμένος. Έχει φτάσει να πει: «Μιά μέρα θα ήθελα να ζήσω στο Παλέρμο». Λέει όμως επίσης: «Όμως, φωτογραφικά, όλα με ελκύουν», και λέει αλήθεια. Το αποδεικνύει η ποικιλία του έργου του: ο Πλοσσύ είναι ένας καλλιτέχνης χαρούμενα και παιδικά παμφάγος, άλλα ενώ φωτογραφίζει πολλά πράγματα σε πολλά μέρη, ψάχνει τις ρίζες του στον Νότο του κόσμου – στη Μεσόγειο, στην Ιταλία, στον Νότο της Ιταλίας, αφού εδώ μπορεί να αντιληφθεί έναν πυκνό διάλογο μεταξύ φύσης και ιστορίας και να ζήσει την ψευδαίσθηση ότι υπάρχει η ομορφιά, και μαζί με αυτή το πάθος, σε μια ιδιαίτερη σχέση μεταξύ τάξης και αταξίας.

Ακριβώς αυτή η ιδιαίτερη σχέση ανάμεσα στη φύση και την αρχαία κουλτούρα οδηγούσε τους ταξιδιώτες του grand tour να ολοκληρώσουν το ταξίδι τους στην Ιταλία, τη «μοιραία Land der Klassic […], αιώνια μήτρα και προστάτιδα της καλλιτεχνικής παράδοσης», η «Bel Paese», σύμφωνα με το όνομα που ο Δάντης έδωσε στην Ιταλία και που ο Αβάς Antonio Stoppari υιοθέτησε ως τίτλο του διάσημου βιβλίου του, το 1876. Ο Μπερνάρ Πλοσσύ μπορεί να χαρακτηριστεί ένας σύγχρονος ταξιδιώτης του grand tour ο όποιος, ψάχνοντας πιθανές ρίζες στην Ιταλία, επιστρέφει ιδεατά στο σπίτι του.

Στον Μπερνάρ Πλοσσύ, το «θέμα» εκφράζεται συχνά με όρους της κλασικής λογοτεχνίας: η αυτοβιογραφία, το ταξίδι, η γοητεία του περιβάλλοντος, οι πόλεις και οι ποιητικές τους αντηχήσεις… Χωρίς κατά κανέναν τρόπο να λειτουργεί προσχηματικά για τη λήψη, το θέμα αποτελεί τον καθαυτό λόγο της φωτογράφισης. Αυτή την απατηλά απλοϊκή θεματική τη συντηρεί μέσα από έναν αμφίσημο φωτογραφικό δεσμό με την ύπαρξη: κι αυτό ισχύει όσον άφορα την αστάθεια των πραγμάτων όσο και τις σχέσεις των ανθρώπων, την εύθραυστη προσωρινότητα των οποίων μπορεί να διακρίνει κανείς πίσω από τις φωτογραφίες του Πλοσσύ… Η θεματική αυτή, προκειμένου να εκφραστεί, δανείζεται μια στιλιστική κατεύθυνση την οποία αρκετοί από αυτούς πού προσπάθησαν να τον ακολουθήσουν δυσκολεύτηκαν πολύ να αντιγράψουν, με τον ίδιο τρόπο πού ο καθένας θα νόμιζε πώς μπορεί να γράψει με ύφος εξίσου απατηλά απλοϊκό όπως η Marguerite Durras ή ο Ernest Hemingway. Το στυλ αυτό το ανήγαγαν τις περισσότερες φορές σ’ έναν καθαρό μανιερισμό όπως, για παράδειγμα, τα «κουνημένα πλάνα», το φλου, την καθ’ υπερβολή αντιστροφή της σχέσης μακρινού – κοντινού, όπου τα πρώτα πλάνα είναι φλου και τα πίσω νεταρισμένα. Παράξενη φωτογραφία, αλήθεια, η φωτογραφία του Πλοσσύ, διττώς κατασκευασμένη πάνω σέ μια φορμαλιστική, κατά κανόνα σταθερή, βάση, άλλα πού η ευθραυστότητα του υλικού συχνά έρχεται να την ανατρέψει. Στις μεγάλες φωτογραφίες του Μπερνάρ Πλοσσύ, ο θεατής βιώνει τη σύνθετη εμπειρία μιας οπτικής πληρότητας και μιας χιμαιρικής υπαρξιακής εντύπωσης, μια σχεδόν ρευστή, θηλυκή αποσύνθεση των φαινομένων του κόσμου. Η ονειρική και διάχυτη αυτή διστακτικότητα, όπως στην ινδική μουσική πού τόσο αρέσει στον Πλοσσύ, ανάμεσα στην ηχηρή περιρρέουσα ύλη και στη ρυθμική μεταβατικότητα, είναι αρκετή να μάς προκαλέσει ένα αίσθημα πληρότητας. Την καλύτερη εκδοχή της τη βλέπουμε καθαρά στη φωτογραφία του ρωμαϊκού αγγείου ή στο ωραίο πορτρέτο του γιου του Σέην σε παιδική ηλικία.

Η άποψη ότι έχουμε να κάνουμε με μια θαυμαστή -όσο και απατηλή- εντύπωση ενότητας, ενισχυμένη από τη φωτογραφική μανιέρα, θα κινδύνευε να αποδειχθεί υπεραπλουστευτική για ένα παρόμοιο έργο. Και πράγματι, ποια ομοιότητα μπορεί να υπάρχει ανάμεσα στην καθαρότητα των γραμμών πού συναντάμε σε ορισμένες από τις μινιατούρες και στις φωτογραφίες από μηχανές μιας χρήσης, πού τραβήχτηκαν σωρηδόν και στις όποιες ο ψυχαναλυτής Serge Tisseron αφιέρωσε το 1994 ένα πολύ ενδιαφέρον βιβλίο. Ποια σχέση υπάρχει ανάμεσα στην επίμονη αναζήτηση για μεγάλη ακρίβεια στις μεν και στην παιγνιώδη προχειρότητα των δε; Ο Πλοσσύ συνδέει, έτσι, κατά τρόπο αξιοθαύμαστο τις δύο αμετακίνητες τάσεις του φωτογραφικού μοντερνισμού: τον «ρεβιζιονισμό», την αυστηρή σύνθεση, και τον αποδιοργανωτικό οπτικό πειραματισμό. Η αισθητική του Πλοσσύ δεν μπορεί να θεωρηθεί υπόθεση μόδας. Φορέας ενός ιδιαίτερου και εύκολα αναγνωρίσιμου φωτογραφικού γλωσσικού ιδιώματος -το όποιο, κατά βάθος, αγγίζει τα όρια της ακραίας πολυπλοκότητας- δεν αισθάνεται καμία ανάγκη να το αλλάξει προκειμένου να συμβαδίσει με τα γούστα της εποχής. Εξακολουθεί να προβάλλει τη γλώσσα αυτή, μέσα από το βλέμμα του, και σε όλη τη διάρκεια της ζωής του, με την ίδια επιτακτικότατα, με την ίδια φρεσκάδα, την ίδια συστολή, είτε πρόκειται για παραγγελίες είτε για προσωπικές του φωτογραφίες. Στη σύγχρονη φωτογραφία, την τόσο εφήμερη και απλουστευτική, χρειάζεται πολλή ευφυΐα, πειθαρχία και πάθος, μια πραγματική απομάκρυνση από τα επουσιώδη του κόσμου, για να δώσεις πνοή σε παρόμοια φιλοδοξία.

 

Κείμενα των: Alain Sayag, Gilles Mora, Roberta Valtorta, Jean-Christophe Bailly

Μεταφράσεις από τους: Ιωάννα Λεκκάκου, Βάνα Χατζάκη, Ανταίο Χρυσοστομίδη.