Όταν ήμουν 25 ετών, είχα πέντε φωτογραφίες που με συνέδεαν με το παρελθόν μου. Στιγμιότυπα του εαυτού μου και της ανάδοχης οικογένειάς μου, και μία της μητέρας και του πατέρα μου, και τις έσκισα – επειδή ήθελα να απομακρύνω το φόντο και να αναδείξω τον εαυτό μου. Και τώρα σκέφτομαι ότι αυτό δεν έπρεπε να το κάνω και έτσι έχω συγκεντρώσει όλες αυτές τις παλιές φωτογραφίες για να αντικαταστήσω εκείνες τις πέντε. Έτσι, κατά μία έννοια, αυτές οι πέντε έχουν πολλαπλασιαστεί σε χιλιάδες. Είναι σαν να προσπαθώ να αναδημιουργήσω, μέσα από αυτές τις παλιές φωτογραφίες, ένα δικό μου οικογενειακό άλμπουμ για μια οικογένεια που δεν είχα ποτέ. Σε ένα απλό, κάπως συναισθηματικό επίπεδο, αυτό είναι το κίνητρό μου για τη συλλογή αυτών των φωτογραφιών. Από την αρχή υπήρχε  αυτό το έντονο συναίσθημα της προσπάθειας να ανακτήσω από τη λήθη όλους αυτούς τους ανθρώπους, όλες αυτές τις εικόνες ανθρώπων, που ήταν καταδικασμένες απλώς να εξαφανιστούν.

Ο David Martin Heath γεννήθηκε στις 27 Ιουνίου 1931, στη Φιλαδέλφεια, τέκνο ενός σύντομου και δυστυχισμένου γάμου. Η μητέρα του, Sarah Snyder, ήταν κόρη ενός ζευγαριού Ρώσο-Εβραίων που είχε φτάσει στις Η.Π.Α. το 1905 περίπου. Ο πατέρας της, Samuel, εργαζόταν ως ράφτης, ενώ η μητέρα της, Bessie, γέννησε πέντε παιδιά και αγωνιζόταν να τα μεγαλώσει. Η Sarah ήταν το μαύρο πρόβατο της οικογένειας, όπως αφηγείται ο Heath: «είχε πάντα προβλήματα, πάντα έφευγε από το σπίτι». Σε ηλικία δεκαπέντε ετών, η Sarah απέκτησε ένα νόθο παιδί, το οποίο δόθηκε αμέσως για υιοθεσία. Σε ηλικία δεκαοκτώ ετών, μόλις δύο εβδομάδες μετά τη πρώτη συνάντησή τους, η Sarah παντρεύτηκε παρορμητικά τον Howard Heath. Η ταραχώδης σχέση τους κράτησε τόσο, ώστε να αποκτήσουν έναν γιο, τον David, που πήρε το όνομά του από έναν παππού της Sarah, έναν ραβίνο που ζούσε στη Ρωσία. Παρά τη πίστη στις οικογενειακές παραδόσεις, ο πατέρας της Sarah ουσιαστικά την αποκήρυξε, εξαγριωμένος με την απρεπή συμπεριφορά της, τη βιαστική απόφασή της να παντρευτεί και -κυρίως- το γεγονός ότι ο σύζυγός της ήταν χριστιανός. Ο βιαστικός γάμος της Sarah σύντομα διαλύθηκε: Ο Howard Heath έφυγε από το σπίτι όταν ο γιος τους ήταν ενός έτους. Η Sarah εγκατέλειψε τη μητρότητα τρία χρόνια αργότερα. Άφησε τον τετράχρονο γιο της στο κατώφλι του σπιτιού των γονιών της και εξαφανίστηκε. Κανείς στην οικογένεια δεν την ξαναείδε. Λόγω της έντονης απόρριψης της κόρης του από τον Samuel Snyder, κανένα μέλος της ευρύτερης οικογένειάς της δεν δέχτηκε να κρατήσει το παιδί. Ο Samuel είχε εξοστρακίσει την κόρη του. Ο Howard εγκατέλειψε τη γυναίκα και τον γιο του. Η Sarah απέρριψε τον γιο της σε ηλικία τεσσάρων ετών και η υπόλοιπη οικογένεια απέρριψε κι αυτή το παιδί για άλλη μια φορά.

Ο τετράχρονος Dave δόθηκε σε ανάδοχη οικογένεια, με την προσδοκία ότι θα τελικά θα τον υιοθετούσαν. Ωστόσο, μετά από ένα χρόνο,  η ανάδοχος οικογένεια επέλεξε να υιοθετήσει ένα άλλο παιδί, ένα κορίτσι πέντε χρόνια μεγαλύτερο από τον Dave. Ακολούθησε μια δυστυχισμένη εναλλαγή προσωρινών κατοικιών. Πέρασε περίπου έξι μήνες με μια οικογένεια της οποίας ο γιος είχε πάει στο κολέγιο, αλλά δεν δημιουργήθηκε πραγματικός συναισθηματικός δεσμός ανάμεσα στις δύο πλευρές. Στη συνέχεια στάλθηκε να ζήσει με μια Ρωσίδα που είχε δεχτεί πολλά ανάδοχα παιδιά. Αφού συνελήφθη να κλέβει μια φορά και κατηγορήθηκε ψευδώς για μια δεύτερη, ο δωδεκάχρονος Dave κλείστηκε σ’ ένα ορφανοτροφείο για παιδιά Εβραίων και γράφτηκε στο τοπικό δημόσιο σχολείο. Στα χρόνια που πέρασε στο «The Home», όπως ονόμαζαν το Ίδρυμα τα ορφανά, ο Dave Heath ανέπτυξε μια κάποια σχέση με τη γιαγιά του, Bessie Snyder, και με αρκετούς από τους θείους και τις θείες του. Περιστασιακά έρχονταν να επισκεφτούν το ορφανοτροφείο και μερικές φορές τον έπαιρναν για λίγο στο σπίτι τους, ωστόσο, ο παππούς του Samuel Snyder διατήρησε την άκαμπτη στάση απόρριψης του αγοριού, χωρίς να του απευθύνει ποτέ το λόγο ή και χωρίς να αναγνωρίσει τη φυσική του παρουσία. Έτσι, οι προσεγγίσεις της «οικογενειακής ζωής» χαρακτηρίστηκαν από μια διάχυτη διάθεση εχθρότητας και θλίψης. Στα δεκαέξι του, ο Dave Heath έφυγε από το ορφανοτροφείο για άλλη μια απόπειρα σε ανάδοχο σπίτι και μετά έμεινε προσωρινά με διάφορες θείες και θείους. Στα δεκαοκτώ του, πήγε να ζήσει για λίγο με τον πατέρα του, ο οποίος είχε ξαναπαντρευτεί, στο προάστιο Drexel Hill της Φιλαδέλφειας. Ωστόσο, αυτό δεν αντιπροσώπευε μια πραγματική επιστροφή στο «σπίτι». Δεν υπήρχε καμιά συναισθηματική σύνδεση μεταξύ τους. Ο πατέρας του εργαζόταν ως περιοδεύων πωλητής και έτσι έλειπε από το σπίτι τον περισσότερο καιρό. Μετά από τέσσερις μήνες, ο Dave έφυγε για να ζήσει μόνος του.

Από τα πρώτα του εφηβικά χρόνια, ο Heath ενδιαφερόταν για τις φωτογραφίες ως μέσο γνωριμίας του κόσμου. Ήταν δέκα χρονών τη στιγμή της επίθεσης στο Περλ Χάρμπορ τον Δεκέμβριο του 1941, όταν άρχισε να παρακολουθεί τη προβολή των γεγονότων του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου στις εφημερίδες και τα περιοδικά για τα επόμενα τριάμισι χρόνια. Θυμόταν πολύ έντονα την κάλυψη των συγκρούσεων από το Life και μια φρικτή ειδησεογραφική φωτογραφία από το Philadelphia Enquirer ενός Αμερικανού στρατιώτη που επρόκειτο να αποκεφαλιστεί από τους Ιάπωνες που τον είχαν συλλάβει. Ο Heath γοητεύτηκε από την τρομερή δύναμη της εικόνας. Όπως δήλωσε αργότερα, «Με έκανε να σκεφτώ μια δήλωση που είχα ακούσει: “Γεννιόμαστε για να πεθάνουμε”. Μου έκανε εντύπωση πιθανώς περισσότερο από οποιαδήποτε άλλη φωτογραφία από τον πόλεμο».

Σε ηλικία περίπου δεκαπέντε ετών, κι ενώ βρισκόταν στο ορφανοτροφείο, ο Heath άρχισε να ενδιαφέρεται για την ίδια τη διαδικασία της φωτογράφισης. Στο πλαίσιο του προγράμματος δημοσίων σχέσεων του ιδρύματος, επαγγελματίες φωτογράφοι πήγαιναν μερικές φορές για να καταγράψουν τις δραστηριότητές των παιδιών. Στον Heath άρεσε να ποζάρει για αυτές τις λήψεις. Στην αρχή απλώς απολάμβανε τη διαδικασία, αλλά στη συνέχεια του κίνησε το ενδιαφέρον το πώς δούλευαν οι φωτογράφοι, ο εξοπλισμός και οι τεχνικές δεξιότητές τους. Η πρώτη του φωτογραφική μηχανή ήταν μια Falcon των δύο δολαρίων, μια απλή κάμερα με σώμα βακελίτη που έκανε δεκαέξι εκθέσεις σε ένα ρολό φιλμ 127. Του την έκανε δώρο ο επιστάτης του ορφανοτροφείου, που είχε διαπιστώσει το ενδιαφέρον του. Το πρώτο του ρολό φιλμ, το οποίο ήταν ατελώς τοποθετημένο στην κάμερα, ήταν ως επί το πλείστον υποφωτισμένο, αλλά ο τεχνικός του εργαστηρίου του εκτύπωσε το δοκίμιο ενός αρνητικού για να του δείξει το συνολικό πρόβλημα. Η φωτογραφία που εκτυπώθηκε –έτυχε να είναι το τελευταίο καρέ του φιλμ- ήταν το πορτρέτο του Dave τραβηγμένο από ένα άλλο αγόρι του ορφανοτροφείου. Όπως θυμόταν ο Heath πολλά χρόνια αργότερα, η θέα της δικής του εικόνας του δημιούργησε ιδιαίτερη εντύπωση και μια μεγάλη βεβαιότητα: άρχισε να συνδέει τη φωτογραφία με τον εαυτό του.

Αυτή η προσωπική σύνδεση υπογραμμίστηκε από το τεύχος του Life στις 12 Μαΐου 1947. Ενώ ο Heath απολάμβανε κάθε αντίτυπο του περιοδικού για την ποικιλία και την ποιότητα των φωτογραφιών του, αυτό το τεύχος άλλαξε τη ζωή του. Περιλάμβανε το φωτογραφικό δοκίμιο: “Bad Boy’s Story: An Unhappy Child Learns to Live at Peace with the World“, (Η ιστορία ενός κακού αγοριού: Ένα δυστυχισμένο παιδί μαθαίνει να ζει ειρηνικά με τον κόσμο), με φωτογραφίες του συνεργάτη του Life, Ralph Crane. Ο Heath καθηλώθηκε από αυτή την οκτασέλιδη ιστορία, καθώς ήταν ουσιαστικά η δική του. Το θέμα του ήταν ένας δεκατριάχρονος με το ψευδώνυμο «Butch» που ζούσε στο Σιάτλ κι οποίος συμβόλιζε μια γενιά χαμένων, θυμωμένων νέων. Από τις πρώτες προτάσεις του δοκιμίου, ο Heath αναγνώρισε τον εαυτό του: «Όταν ήταν 7 ετών, ο Butch έβαλε φωτιά στο υπόγειο του σπιτιού της αναδόχου οικογένειάς του. Αν και δεν το ήξερε, ο Butch προσπαθούσε να τα βγάλει πέρα με έναν κόσμο, που ουσιαστικά τον είχε εγκαταλείψει. Υπάρχουν τουλάχιστον ένα εκατομμύριο παιδιά στις Η.Π.Α. όπως ο Butch – όχι μοχθηρά ή τρελά, αλλά που δεν έχουν νιώσει την αγάπη, που είναι απογοητευμένα, μπερδεμένα, αναγκασμένα από κάποια εσωτερική βία να πολεμήσουν ενάντια σε μια κοινωνία στην οποία δεν έχουν βρει θέση».

Ο χαρακτήρας του Butch περιγραφόταν ως αυτοκαταστροφικός, αντικοινωνικός, πυρομανής, επιρρεπής σε ξεσπάσματα θυμού και μικροκλοπές. Σύμφωνα με το δοκίμιο, οι γονείς του είχαν χωρίσει όταν ήταν ενός έτους και είχε δοθεί σε ανάδοχη οικογένεια σε ηλικία τριών ετών, όπως ο Dave. Τελικά, όμως, είχε συνετιστεί και στην ηλικία των δεκατριών ετών ήταν πια «ένα φυσιολογικά ευτυχισμένο αγόρι που επιτέλους ανακάλυψε ότι έχει μια θέση στον κόσμο». Όλη αυτή η συναισθηματική φόρτιση προερχόταν, όχι μόνο από το κείμενο, αλλά κυρίως από τις έντεχνα σκηνοθετημένες φωτογραφίες του Crane. Ο Heath είχε πειστεί ότι έπρεπε να γίνει φωτογράφος. Μετά από λίγες μέρες από την ανάγνωση της ιστορίας, ο Heath πήγε στη βιβλιοθήκη του σχολείου του για να μελετήσει στο τμήμα φωτογραφίας. Αντί να διαβάσει ένα τεχνικό βιβλίο, επέλεξε το «Photography Is a Language» (1946), του John R. Whiting. Δεδομένης της αίσθησης αποσύνδεσης του Heath από τους άλλους, η ιδέα της γλώσσας ήταν από μόνη της σημαντική. Καθώς ήταν ντροπαλός και αβέβαιος, είχε την τάση να αποτραβιέται από μια κοινωνική συνεύρεση και να μένει σιωπηλός. Ταυτόχρονα, όμως, ήταν πολύ παρατηρητικός. Έδινε μεγάλη προσοχή όχι μόνο στο τι έκαναν οι άνθρωποι, αλλά και στις εκφράσεις των προσώπων και στις χειρονομίες τους. Κατά κάποιο τρόπο, λοιπόν, είχε ήδη μια διαισθητική κατανόηση της οπτικής γλώσσας. Με τη σύνδεση του με τη φωτογραφία ήρθε η βαθιά συνειδητοποίηση ότι, εκτός από τη λήψη συναρπαστικών οπτικών μηνυμάτων, μπορούσε επίσης και να τα δημιουργήσει.

Εκείνη την εποχή δεν είχα κοινωνική ζωή, δεν είχα φίλους. Δεν προσαρμόζομαι εύκολα ή άμεσα. Αλλά η φωτογραφία μου έδωσε έναν τρόπο να αποκτήσω κοινωνικότητα. Με έβγαλε στον δρόμο, κοιτάζοντας ανθρώπους, μελετώντας τους, έχοντας επίγνωση των ανθρώπων. Μου θυμίζει τον μύθο του Ανταίου, που έπρεπε να αγγίξει τη γη για να διατηρήσει τη δύναμή του. Έτσι ήταν η φωτογραφία για μένα, η επαφή μου με τον πραγματικό κόσμο.

Ο Heath αφοσιώθηκε σε αυτό το νέο πάθος, ενθαρρυμένος και καθοδηγούμενος από τον Frank Heininger, έναν επαγγελματία κινηματογραφιστή, οποίος είχε ζήσει κι αυτός στο ορφανοτροφείο κάποια χρόνια πριν. Το φθινόπωρο του 1946, ο Heininger επέστρεψε στο ίδρυμα για να οργανώσει μια φωτογραφική λέσχη. Ο Heath έκανε φωτογράμματα υπό τις οδηγίες του, αλλά στη συνέχεια άρχισε να ασχολείται μόνος του και έφτιαξε μια πρόχειρη φωτογραφική μηχανή 4×5 ιντσών από χαρτόνι και έναν παλιό φακό μικροσκοπίου. Όταν την έδειξε στον Heininger, ο σκηνοθέτης του έδωσε έναν φακό με κλείστρο της Kodak. Μετά από μερικές άλλες βελτιώσεις, ο Heath κατάφερε να τραβήξει μερικές (κακές) φωτογραφίες με αυτή την χειροποίητη κατασκευή του. Χάρη όμως στη γενναιοδωρία του Heininger, ο Heath σύντομα απέκτησε μια κανονική φωτογραφική μηχανή με φυσούνα 4×5 ιντσών και στη συνέχεια μια καλή αναδιπλούμενη φωτογραφική μηχανή με φορμά 120. Καθώς μάλιστα τα άλλα παιδιά στο ορφανοτροφείο έχασαν σταδιακά το ενδιαφέρον τους για τη φωτογραφία, κατέληξε να έχει τον σκοτεινό θάλαμο σαν το «Σπίτι» του.

Το 1948, τελειώνοντας το γυμνάσιο, ο Heininger του εξασφάλισε μια θέση βοηθού σε ένα στούντιο εξειδικευμένο στην αρχιτεκτονική φωτογραφία. Δυστυχώς, μετά από μερικούς μήνες, ο Heath έχασε τη δουλειά, επειδή κατέστρεψε κατά λάθος έναν πανάκριβο φακό. Συνέχισε να εργάζεται ως τεχνικός σκοτεινού θαλάμου για έναν φωτογράφο που ειδικευόταν σε πορτρέτα μωρών και στη συνέχεια έκανε ρετουσαρίσματα για ένα φωτογραφικό εργαστήριο. Η καλύτερη όμως δουλειά του Heath εκείνη την εποχή ήταν ως βοηθός σερβιτόρου για το εστιατόριο του ξενοδοχείου Bellevue, στο κέντρο της πόλης. Αυτή η νυχτερινή εργασία του επέτρεπε να περνάει το μεγαλύτερο μέρος της ημέρας φωτογραφίζοντας και εκτυπώνοντας στον σκοτεινό θάλαμο της μεγαλύτερης φωτογραφικής λέσχης της Φιλαδέλφειας.

Στις αρχές της δεκαετίας του ΄50 ξεκίνησε η δια βίου διαδικασία αυτομόρφωσης του Heath, μια διαρκής αναζήτηση γνώσης που εξυπηρετούσε ένα βαθύ αίσθημα περιέργειας και ανάγκης. Μέσω της μελέτης των περιοδικών γενικού ενδιαφέροντος όπως το Life και το Look ή των εξειδικευμένων περιοδικών, όπως το American Photographer, το Modern Photography, το Popular Photography ή το σκληρόδετο Camera Annual, ενδιαφέρθηκε ιδιαίτερα για το έργο των Edward Weston, Gordon Parks και W. Eugene Smith. Θυμάται επίσης ότι εντυπωσιάστηκε από το τολμηρή layout του Ballet (1945) του Alexey Brodovitch, αλλά και από τη σύζευξη εικόνας και κειμένου, που παρουσίασε το Time in New England (1956), μια συνεργασία μεταξύ του φωτογράφου Paul Strand και της ιστορικού Nancy Newhall. Άδραξε επίσης κάθε ευκαιρία για να δει εξαιρετικές φωτογραφίες στην πρωτότυπη μορφή τους, επισκεπτόμενος εκθέσεις. Στην επέτειο των εικοστών πρώτων γενεθλίων του πήγε για πρώτη φορά το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης, ως δώρο στον εαυτό του. Εκεί είδε την έκθεση Diogenes with a Camera I, την οποία επιμελήθηκε ο Edward Steichen, για να διερευνήσει την έννοια της «αλήθειας» – τόσο της πραγματικής, όσο και της συναισθηματικής στη σύγχρονη φωτογραφία. Δομημένη ουσιαστικά από έξι ατομικές εκθέσεις των Edward Weston, Frederic Sommer, Harry Callahan, Esther Bubley, Eliot Porter και W. Eugene Smith, η όλη παρουσίαση υπήρξε βαθιά διδακτική για τον Heath και απετέλεσε σημαντικό καλλιτεχνικό σημείο αναφοράς. Οι φωτογραφίες του Callahan με τα κοντινά πορτρέτα πεζών στο Σικάγο, είχε τεράστια επιρροή στο μεταγενέστερο έργο του Heath. Λίγες εκθέσεις εκείνη την εποχή θα μπορούσαν να ήταν καλύτερες στην ανάδειξη της σημασίας τόσο της ποιότητας εκτύπωσης, όσο και του ατομικού στυλ στη δημιουργική φωτογραφία. Στις αρχές του επόμενου έτους, ο Heath επέστρεψε στο μουσείο για να δει μια ακόμη ομαδική έκθεση με επιμέλεια του Steichen, με τίτλο Always the Young Stranger. Αυτή τη περιλάμβανε έργα νέων φωτογράφων, όπως ο Saul Leiter, ο Roy DeCarava, ο Yasuhiro Ishimoto και ο Marvin Newman.

Edward Weston: Tina Modotti, 1925 – Dave Heath: Washington Square, 1960

Η μελέτη του έργου παλαιότερων ή σύγχρονών του φωτογράφων, εκτός από πηγή έμπνευσης, επέφερε και μια προσωπική και συναισθηματική σύνδεση για τον μοναχικό Dave. Για παράδειγμα, ο Heath θυμάται ότι συνέδεσε αμέσως μια φωτογραφία του Edward Weston – ένα πορτρέτο της Tina Modotti με κλειστά μάτια, του 1925 – με μια θολή ανάμνηση της μητέρας του: «Μου θύμισε τη μητέρα μου. Όχι κυριολεκτικά, επειδή δεν μπορούσα να θυμηθώ πώς έμοιαζε η μητέρα μου. Αλλά από όσα μου είχαν πει, ένιωσα ότι υπήρχε μια ομοιότητα. Αυτό το πορτρέτο έγινε για μένα η προσωποποίηση της μητέρας μου. Υπήρχε κάτι συγκινητικό στην έκφραση της Modotti. Είχε μια εσωτερικότητα και μια διάχυτη θλίψη».

Οι σπόροι των εμπνεύσεων είναι εμφανείς στις πρώτες σωζόμενες φωτογραφίες του Heath από το 1948-49. Οι περισσότερες από αυτές απεικονίζουν απλούς ανθρώπους στον δρόμο της πόλης: μια ομάδα που περιμένει μια παρέλαση, ένα ηλικιωμένο ζευγάρι στο πεζοδρόμιο, ένας περιπλανώμενος μουσικός που ξεδιψά με ένα μεταλλικό κουτάκι μπύρας και μια θέα της πόλης το σούρουπο με τη σιλουέτα ενός νεαρού ζευγαριού να διαγράφεται στο προσκήνιο, από τα σκαλιά του Μουσείου Τέχνης της Φιλαδέλφειας. Αυτές οι πρώιμες εικόνες αποκαλύπτουν μια πόλη ζωντανή με πλούσια δράση και ταυτόχρονα σκληρή, μυστηριώδη πηγή έμπνευσης. Αυτές οι ιδιότητες θα παρείχαν την ουσιαστική υφή και τον ανάλογο τόνο όλων όσων θα ακολουθούσαν. Το έργο του Heath αναπτύχθηκε οργανικά τα επόμενα χρόνια. Απολάμβανε τις βόλτες του στην πόλη, καταγράφοντας άτομα ή αρχιτεκτονικές λεπτομέρειες που τραβούσαν την προσοχή του. Στο τέλος του 1950 δημιούργησε μια σειρά φωτογραφιών με παιδιά που περίμεναν στην ουρά για να κάτσουν στην αγκαλιά του Άγιου Βασίλη που είχε προσλάβει ένα πολυκατάστημα. Η σειρά έχει μια γλυκόπικρη υποκείμενη τάση, που υποδηλώνει τη διασταύρωση των αθώων παιδικών ονείρων και των μερικές φορές άθλιων πραγματικοτήτων της ζωής. Την ίδια περίοδο τραβά τη φωτογραφία ενός μικρού παιδιού που κλαίει γοερά επειδή τον μαλώνει μια καλοντυμένη κυρία, μια φωτογραφία που μπορεί να ερμηνευτεί ως εμφατικά αυτοαναφορική.

Philadelphia Transit Company, 1952

Μέχρι το 1952, ο Heath είχε εξερευνήσει σε βάθος δύο διαφορετικά θέματα – τα χέρια και τους επιβάτες της υπερυψωμένης σιδηροδρομικής γραμμής της Philadelphia Transit Company. Χρησιμοποιούσε το τρένο σχεδόν κάθε απόγευμα για να πάει στη βραδινή του δουλειά στο εστιατόριο. Εμπνευσμένος από τις φωτογραφίες του Walker Evans με επιβάτες του μετρό της Νέας Υόρκης, περίπου από το 1938 ως το 1941, ο Heath κατέγραψε τους συνεπιβάτες του να διαβάζουν, να ονειροπολούν ή να γέρνουν αποκαμωμένοι από τη κούραση. Στη σειρά με τα χέρια το ένστικτό του τον οδήγησε σε πολύ σφιχτά κάδρα εστιάζοντας καθαρά στο θέμα του και εξαλείφοντας τις περιττές λεπτομέρειες. Ο Heath κατέγραψε χέρια που ήταν εκφραστικά: να παίζουν κιθάρα, να κρατούν μια εφημερίδα ή ένα τυλιγμένο μπουκάλι, ή να είναι απλώς εύθραυστα, ζαρωμένα και φθαρμένα από την ηλικία. Εκτός από το ότι υπονοούσαν μια αίσθηση οικειότητας, αυτές οι φωτογραφίες διερεύνησαν το συμβολικό δυναμικό της ανθρώπινης μορφής και της χειρονομίας.

Έχοντας επίγνωση της αξίας των φωτογραφιών του, ο Heath δημιούργησε μια μακέτα βιβλίου συρράπτοντας χαρτόνια πάνω στα οποία είχε κολλήσει τις επιλεγμένες εκτυπώσεις του. Τον Φεβρουάριο του 1953, βρήκε το θάρρος να ζητήσει τη γνώμη της κορυφαίας αυθεντίας στο χώρο της φωτογραφίας, εκείνη την εποχή, του επιμελητή του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης Edward Steichen. Ενώ βρισκόταν με άδεια στη Νέα Υόρκη για δύο ημέρες, ο Heath έφτασε απροειδοποίητα στα γραφεία του Μουσείου και ζήτησε να τον δει. Ο Steichen συμφώνησε ευγενικά και πέρασε μισή ώρα μιλώντας μαζί του και κοιτάζοντας το χαρτοφυλάκιο του. Ο Heath θυμάται ότι Steichen ήταν επικριτικός χαρακτηρίζοντας τις φωτογραφίες «κοινότοπες», ωστόσο διαισθάνθηκε ξεκάθαρα την ειλικρίνεια και το πάθος του νεαρού άνδρα για το μέσο και για να τον ενθαρρύνει ζήτησε να του αγοράσει μια εκτύπωση για τη συλλογή του Μουσείου.

Ο Heath ήταν πολύ νέος για να υπηρετήσει στον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, αλλά βίωσε από πρώτο χέρι τη σύγκρουση στην Κορέα. Μετά την βασική του εκπαίδευση, έφτασε στην Κορέα τον Μάρτιο του 1953. Αν και είχε αιτηθεί μια θέση σχετική με τη φωτογραφία, τελικά εντάχθηκε στο πεζικό και εκπαιδεύτηκε ως πολυβολητής. Τοποθετήθηκε στην πρώτη γραμμή, στο λεγόμενο Σιδερένιο Τρίγωνο, και η μονάδα του δεχόταν επανειλημμένες επιθέσεις για εβδομάδες. Ωστόσο, ένα μήνα μετά τα εικοστά δεύτερα γενέθλιά του, όλα άλλαξαν με την εκεχειρία της 27ης Ιουλίου 1953. Ενώ η μονιμότητα αυτής της εκεχειρίας δεν ήταν ποτέ απολύτως σαφής, η ειρηνευτική συμφωνία διατηρήθηκε και ο Heath ολοκλήρωσε τη θητεία του έχοντας πολύ χρόνο για να τραβήξει φωτογραφίες. Κατά τη διάρκεια των εχθροπραξιών δεν φωτογράφισε καθόλου. Μια φθηνή, πτυσσόμενη Kodak Retina που είχε χάλασε αμέσως και μόνο μετά την κατάπαυση του πυρός βρήκε την ευκαιρία να την αντικαταστήσει με μια Nikon S με φακό 50 χιλιοστών. Ο Heath φωτογράφιζε εκτενώς από τον Αύγουστο του 1953 μέχρι το τέλος της θητείας του τον Μάρτιο του 1954. Μη έχοντας σκοτεινό θάλαμο για να εμφανίσει τα φιλμ και να κάνει ο ίδιος εκτυπώσεις τα έστελνε σε ένα εργαστήριο στο Τόκιο κι από εκεί του επέστρεφαν απλές, γυαλιστερές εκτυπώσεις 10Χ15 εκ. Κουβαλούσε παντού τη μηχανή του και ήταν αφοσιωμένος στην καταγραφή της ζωής και του τοπίου γύρω του. Η φωτογραφική του δουλειά έγινε πλήρως αποδεκτή από τους συναδέλφους του στρατιώτες. Για πρώτη φορά στη ζωή του, ο Heath δεν ένιωθε ως απλώς ένας που παρατηρεί τη ζωή των άλλων. Ήταν μέρος του κόσμου που κατέγραφε. «Δεν ήμουν ξένος. Μπορεί να φαινόμουν λίγο περίεργος να κυκλοφορώ με μια φωτογραφική μηχανή όλη την ώρα, αλλά κανείς δεν αντέδρασε ποτέ με αρνητικό τρόπο».

Οι περισσότερες από τις φωτογραφίες του στη Κορέα καταγράφουν μοναχικά άτομα σε στιγμές ανάπαυσης ή περισυλλογής – να κοιμούνται, να κάνουν διαλείμματα για τσιγάρο, να γράφουν γράμματα ή απλώς να χάνονται στις σκέψεις τους. Με λίγες εξαιρέσεις, όλες οι φωτογραφίες έχουν πολύ σφιχτό καδράρισμα περιορισμένες μόνο στο κεφάλι και στους ώμους του θέματος. Με βάση τα δημοσιογραφικά πρότυπα, αυτές οι φωτογραφίες αποκαλύπτουν λίγα από τη φύση ή την πρόοδο του πολέμου. Αντ’ αυτού, ο Heath προσπάθησε να αποτυπώσει μια πιο εσωτερική πραγματικότητα: τη συναισθηματική και ψυχολογική εμπειρία του να βρίσκεται κανείς εκεί. Οι φωτογραφίες του υποδηλώνουν ψυχικές καταστάσεις – μοναξιά, εξάντληση, αβεβαιότητα, παραίτηση, στωική υπομονή και ήσυχη συντροφικότητα. Αυτή ήταν η πραγματικότητά του και ήξερε ότι τα συναισθήματά του ήταν κοινά με όσους τον περιέβαλλαν. Κανένας από αυτούς τους άντρες δεν ήθελε να είναι εκεί. Όλοι ήταν αβέβαιοι, κουρασμένοι, μοναχικοί και νοσταλγούσαν το σπίτι τους. Ο Heath φωτογράφισε την αδράνεια και την ακινησία του πολέμου με τρόπο που κανένας άλλος φωτογράφος δεν είχε καταφέρει μέχρι τότε. Όταν ξεκίνησε να ασχολείται με τη φωτογραφία, ήθελε να γίνω φωτορεπόρτερ, αλλά στη συνέχεια, καθώς συνειδητοποιούσε τη δύναμη ενός ευρύτερου ποιητικού οράματος, η δουλειά του εξελισσόταν σαφώς σε διαφορετική πορεία.

Όταν απολύθηκε από το στρατό, ο Heath συγκέντρωσε ογδόντα μία από τις φωτογραφίες που είχε κάνει στη Κορέα σε μια δεύτερη μακέτα βιβλίου, με τίτλο No Dancing in the Streets – μια φράση που είχε χρησιμοποιήσει το Life στην αρχική αναφορά του για την εκεχειρία. Χρησιμοποίησε αυτόν τον χειροποίητο τόμο ως μέρος της αίτησής του για να εισαχθεί στα μαθήματα της Σχολής Καλών Τεχνών του Μουσείου της Φιλαδέλφειας. Με χρηματοδότηση που προβλεπόταν για τους βετεράνους, ο Heath φοίτησε για δύο εξάμηνα στη Σχολή έως την άνοιξη του 1955, παρακολουθώντας ένα πρόγραμμα σπουδών που είχε σχεδιάσει ο Lazlo Moholy-Nagy για το Art Institute of Chicago. Η καλλιτεχνική εμβάθυνση του Heath αναμφίβολα ενισχύθηκε από αυτά τα μαθήματα και από την συνεχή μελέτη του στα έργα του Μουσείου Τέχνης της Φιλαδέλφειας. Παράλληλα μελέτησε εκτενώς ποίηση, τέχνη και φιλοσοφία, ενώ συνέχισε να φωτογραφίζει  αγνώστους στο δρόμο, μερικούς συμφοιτητές του, τα γκράφιτι, τα αυτοκίνητα και τις αρχιτεκτονικές λεπτομέρειες της πόλης. Ενώ τα θέματά του παρέμειναν ποικίλα, το όραμα του Heath γινόταν ολοένα και πιο σαφές και σίγουρο. Πέρασε το καλοκαίρι του 1955 εργαζόμενος ως σερβιτόρος στο Ατλάντικ Σίτι, και τον Σεπτέμβριο, πήγε το Σικάγο, όπου ήλπιζε να εισαχθεί στο πρόγραμμα στο Art Institute, στο οποίο τότε δίδασκαν οι διάσημοι φωτογράφοι Harry Callahan και Aaron Siskind. Μόλις έφτασε εκεί, ωστόσο, διαπίστωσε ότι δεν μπορούσε πια να χρησιμοποιήσει την υποτροφία από τον Στρατό. Αδυνατώντας να εγγραφεί στο κανονικό πρόγραμμα, δούλευε τα πρωινά σε ένα εμπορικό στούντιο και παρακολούθησε ένα νυχτερινό μάθημα στο Ινστιτούτο. Η δουλειά και η επιθυμία του να φωτογραφίζει του άφηναν λίγο ελεύθερο χρόνο για επιπλέον σπουδές.

Στο διάστημα που παρακολούθησε μαθήματα στο Σικάγο, βρήκε το θάρρος δείξει τη δουλειά του στον Callahan και στον Siskind, αλλά η συνάντηση δεν ήταν και τόσο ενθαρρυντική. Κανένας από τους δύο δεν εντυπωσιάστηκε από τη μακέτα του Heath για την Κορέα ή από τις πιο πρόσφατες φωτογραφίες του. Αντιμετώπισε αυτή την απόρριψη ως πρόκληση και συνέχισε να φωτογραφίζει και να σχεδιάζει νέες μακέτες βιβλίων. Το όραμα του Heath ήταν συμπεριληπτικό, πολύ πριν αυτός ο όρος γίνει μόδα: αγκαλιάζει ηλικιωμένους και νέους, λευκούς και μαύρους, πλούσιους καθώς και τους παρίες. Καταγράφει ζευγαράκια πιασμένα χεράκι-χεράκι, μητέρες με παιδιά, μοναχικούς άντρες, έναν τυφλό άνδρα και μια γυναίκα, έναν μεθυσμένο αναίσθητο στο πεζοδρόμιο, έναν άθλιο Άγιο Βασίλη στο δρόμο. Ο Heath καταγράφει υπομονετικά τα κοινωνικά και ψυχολογικά σημάδια παντού γύρω του. Παρά τις δυσκολίες της ζωής του, ο Heath διατήρησε σαφή εστίαση στον καλλιτεχνικό του στόχο – να γνωρίσει τον εαυτό του σε σχέση με την εποχή του, να συνδεθεί και να βρει παρηγοριά στις πλουσιότερες παραδόσεις της ανθρώπινης σκέψης και των επιτευγμάτων. Όταν δημιούργησε αυτές τις καταπληκτικές φωτογραφίες, ο Heath ήταν ακόμα μόλις είκοσι πέντε ετών, χωρίς πραγματικά ακαδημαϊκά διαπιστευτήρια ή την υποστήριξη ενός μέντορα. Η ορμή του προερχόταν εντελώς από μέσα του, ως ζήτημα συναισθηματικής και πνευματικής αναγκαιότητας. Η απομόνωση του Heath κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου ήταν σε μεγάλο βαθμό αποτέλεσμα της δικής του εσωτερικότητας, αλλά και της δυσκολίας του να δημιουργεί σχέσεις. Εκείνη την εποχή, θυμάται ότι «δεν είχε φίλους» και περνούσε κάθε λεπτό έξω από τη δουλειά του στο στούντιο, είτε φωτογραφίζοντας, είτε δουλεύοντας στον σκοτεινό θάλαμο. Λίγοι από τους γνωστούς του είχαν την παραμικρή ιδέα για την καυτή δημιουργική του ανάγκη ή την ποιότητα αυτού που έκανε.

Τη πρωτοχρονιά του 1957, ο Heath μετακόμισε στη Νέα Υόρκη. Είχε έρθει η ώρα να αναλάβει μεγαλύτερες προκλήσεις. Γνωρίζοντας ότι είχε ζήσει με τους δικούς του πόρους για αρκετό καιρό, βυθίστηκε στη ζωντανή καλλιτεχνική σκηνή της Νέας Υόρκης. Για έναν νεαρό φωτογράφο που επιδίωκε να αξιοποιήσει πλήρως τις δυνατότητές του, κανένα άλλο μέρος δεν παρείχε την ίδια ζωντάνια και έμπνευση. Η δημιουργική ενέργεια αυτού του κόσμου ανέδειξε τον καλύτερό του εαυτό, μετριάζοντας την τάση του για απομόνωση. Για τα επόμενα έξι χρόνια, ο Heath εργάστηκε ως βοηθός για διάφορους κορυφαίους εμπορικούς φωτογράφους. Ανάμεσά τους ήταν και ο Bert Stern, για τον οποίο ο Heath εκτύπωσε τις φωτογραφίες του από το Φεστιβάλ Jazz on a Summer’s Day του Νιούπορτ του 1958. Έχοντας ωριμάσει και γεμίσει αυτοπεποίθησή ο Heath εδραίωσε μια πιο ενεργή παρουσία στην καλλιτεχνική και φωτογραφική σκηνή της πόλης. Έγινε μέλος της Φωτογραφικής Λέσχης του Greenwich Village, και σύχναζε στην Limelight Gallery και στην Seven Arts Coffee Gallery, το αγαπημένο στέκι των κορυφαίων ζωγράφων και ποιητών της εποχής. Αν και λειτούργησε μόνο για ενάμιση χρόνο, αυτό το μικρό καφέ – γκαλερί τέχνης έγινε ένας διάσημος τόπος συνάντησης για μπίτνικ καλλιτέχνες, όπως ο Allen Ginsburg, ο Jack Kerouac, η Barbara Moraff και η Janine Pommy Vega. Τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της Γενιάς των Μπιτ – του κοινωνικού και λογοτεχνικού κινήματος που ξεκίνησε τη δεκαετία του 1950 και επικεντρώθηκε στις μποέμ καλλιτεχνικές κοινότητες της Νέας Υόρκης – είχαν σαφή αντίκτυπο στο έργο του Heath, ο οποίος ασπαζόταν τις εκφράσεις αποξένωσης από τη συμβατική κοινωνία των μπίτνικ. Αν και όχι απαραίτητα αδιάφορος για τα κοινωνικά προβλήματα, ο Heath υποστήριζε την προσωπική απελευθέρωση, τον καθαρισμό και τη φώτιση μέσω μιας αυξημένης αισθητηριακής επίγνωσης στην τέχνη, και φαινόταν να βρίσκει την έλλειψη χαράς και σκοπού της σύγχρονης κοινωνίας επαρκή δικαιολογία τόσο για την απόσυρση όσο και για τη διαμαρτυρία.

Allen Ginsberg & Barbara Moraff – Janine  Vega, 7 Arts Coffee Gallery, 1957

Ο Heath επισκεπτόταν συχνά την Seven Arts Coffee Gallery, φωτογραφίζοντας τους θαμώνες του καφέ καθώς και τον ιδιοκτήτη του, John Rapinic. Ο Rapinic εκτίμησε τόσο πολύ το έργο του Heath που του πρόσφερε την πρώτη του έκθεση με τίτλο «Neither Peace Nor War» (Ούτε Ειρήνη Ούτε Πόλεμος), μια επιλογή φωτογραφιών από τον Πόλεμο της Κορέας, που παρουσιάστηκε το καλοκαίρι του 1958. Επίσης, κατόπιν πρόσκλησης του Rapinic, ο Heath διετέλεσε για περίπου τρεις μήνες υπεύθυνος του φωτογραφικού προγράμματος του καφέ, διοργανώνοντας μια ατομική έκθεση με έργα του Lou Draper, ενός νεαρού Αφροαμερικανού φωτογράφου εμπνευσμένου από τον Roy DeCarava. Το σπίτι του Heath στη Νέα Υόρκη ήταν μόνο ένα τετράγωνο μακριά από το διαμέρισμα του Roy DeCarava, το οποίο επισκεπτόταν τακτικά για να δει τις εκθέσεις που διοργάνωνε στον πρωτοποριακό εκθεσιακό χώρο, «A Photographer’s Gallery», στο σαλόνι του. Σε αυτές τις επισκέψεις γνώρισε πολλούς άλλους φωτογράφους της γενιάς του, συμπεριλαμβανομένων των Garry Winogrand, Lee Friedlander, Charles Harbutt, Leon Levinstein και Simpson Kalisher, που ζούσαν στη Νέα Υόρκη. Μέσω των προγραμμάτων της Φωτογραφικής Λέσχης, της οποίας ήταν μέλος, είχε αλληλεπιδράσεις με διάσημες παλαιότερες προσωπικότητες όπως οι Paul Strand, Weegee και Alfred Eisenstaedt, ενώ είχε επίσης παραγωγικές επαφές με ένα από τα μεγαλύτερα πρότυπά του, τον θρυλικό φωτορεπόρτερ W. Eugene Smith.

A woman reads Allen Ginsberg’s Howl – Seven Arts Coffee Gallery, 1957

Οι δυο τους συναντήθηκαν για πρώτη φορά το φθινόπωρο του 1959, όταν ο Heath παρακολούθησε ένα εργαστήριο του Smith, με τίτλο «Photography Made Difficult», στο New School for Social Research. Εκείνη την εποχή ο Smith αναγνωριζόταν ως ένας από τους δέκα σπουδαιότερους φωτογράφους στον κόσμο, και ένα τριανταοκτάσελιδο αφιέρωμα στο φωτοδοκίμιό του με τίτλο «Pittsburgh» είχε δημοσιευτεί στο Photography Annual του 1959. Ουσιαστικά, αυτό ήταν το πρώτο επίσημο εργαστήριο που δίδαξε ποτέ ο Smith και η προσέγγισή του ήταν εντελώς εγωκεντρική. Μιλούσε σχεδόν αποκλειστικά για τον εαυτό του, αναφέροντας τους λόγους για τους οποίους εγκατέλειψε το Life – επειδή ένιωθε ότι δεν είχε τον απόλυτο έλεγχο στη χρήση των φωτογραφιών του και στα κείμενα που τις συνόδευαν. Η συναισθηματική επένδυση του Smith στο έργο του ήταν ξεκάθαρη. Για αυτόν, η πραγματική δημιουργία εικόνων αντανακλούσε μια πλήρη και ειλικρινή έκφραση του εαυτού του. Πίστευε ότι ο φωτογράφος ήταν αναγκασμένος να σκάψει κάτω από την επιφάνεια του ορατού κόσμου και να δημιουργήσει φωτογραφίες που ξεπερνούσαν αυτό που απεικόνιζαν. Όπως θυμόταν ο Heath, ο Smith ισχυρίστηκε σε αυτό το μάθημα ότι: «Κάποιος μπορεί… είτε επειδή αντιδρά γρήγορα σε αυτά που βλέπε, είτε με την εξυπνάδα της ματιάς του, να θεωρηθεί επιτυχημένος. Αλλά αυτός που βλέπει τόσο γρήγορα τελικά δεν θα διεισδύσει πέρα από τα εξωτερικά φυσικά χαρακτηριστικά. Η προσπάθεια όμως που εγώ επιδιώκω τελικά, είναι να δω πέρα από τα φυσικά χαρακτηριστικά. Για να το πετύχει αυτό ένας καλλιτέχνης πρέπει να είναι αδίστακτα εγωιστής. Μακάρι να μπορούσα να το εφαρμόσω αυτό – να είμαι τόσο εγωιστής όσο απαιτεί το πάθος μου. Και αν ήμουν, μήπως δεν θα κατέστρεφε αυτό που νομίζω ότι θα έπρεπε να παθιάζομαι; …Το να βλέπεις πηγαίνει βαθύτερα από αυτό που φαίνεται. Χρειάζεται η κατανόηση πολλών από αυτά που δεν φαίνονται… για να τα αποθηκεύσεις στη μνήμη. Η φωτογραφία έχει το μειονέκτημα ότι είναι μια ειλικρινής, αναπαράσταση της πραγματικότητας. Αλλά δεν πιστεύω ότι η φωτογραφία έχει να κάνει με τον ρεαλισμό. Το ότι η μορφή είναι αναγνωρίσιμη δεν σημαίνει ότι είναι ρεαλισμός…».

Αν και βρίσκονταν σε πολύ διαφορετικά σημεία της καριέρας τους, ο Heath και ο Smith μοιράζονταν μια συναισθηματική εμπλοκή στην προσωπική σημασία της δημιουργίας εικόνων. Ήταν, επομένως, μια δυνατή στιγμή για τον Heath όταν ο Smith σχολίασε ευνοϊκά τις φωτογραφίες του σε μια από τις λίγες συνεδρίες, μετά το μάθημα, στις οποίες ζήτησε να δει έργα μαθητών. Ο Heath παρακολούθησε ένα ακόμη εργαστήριο στη σοφίτα του Smith, το 1961 και τον είδε και κάποιες άλλες φορές όλα αυτά τα χρόνια, αν και ποτέ δεν έγιναν στενοί φίλοι. Παρά τις εκκεντρικότητες του Smith, οι οποίες περιλάμβαναν μια σχεδόν εξουθενωτική τελειομανία, αντιπροσώπευε ένα εξαιρετικό καλλιτεχνικό πρότυπο – έναν απαράμιλλο συνδυασμό ταλέντου, ακεραιότητας, αφοσίωσης και πάθους. Η εκπληκτική ποιότητα των εκτυπώσεων του Smith στάθηκε η αφορμή για να βελτιώσει ο Heath τις δεξιότητές του στον σκοτεινό θάλαμο. Πριν έρθει στη Νέα Υόρκη, ο Heath τύπωνε με προσοχή μεν τις φωτογραφίες του, αλλά εντελώς συμβατικά. Είχε βέβαια αναγνωρίσει την ομορφιά των εκτυπώσεων υψηλής ποιότητας στις φωτογραφίες των Edward Weston, Harry Callahan, Frederick Sommer και Aaron Siskind, ωστόσο η εκφραστική σημασία των άψογων εκτυπώσεων έγινε σαφής μόνο μετά την παρακολούθηση των εργαστηρίων με τον Smith. Έτσι άρχισε να «καεί» (σκουραίνει) επιλεκτικά ορισμένα τμήματα των φωτογραφιών του για να δημιουργεί ένα περισσότερο δραματικό οπτικό εφέ. Ο Heath ένιωσε απελευθερωμένος από αυτή την «άδεια» να διαμορφώνει τη δυναμική των εικόνων του – να διευκρινίζει τις οπτικές σχέσεις και να καθοδηγεί την προσοχή του θεατή. Ο Smith ήταν μάστορας αυτής της σχολαστικής διαδικασίας και τη χρησιμοποίησε για να δημιουργήσει μια πλούσια εκφραστική αίσθηση φωτοσκίασης. Με τον καιρό, ο Heath μπόρεσε και αυτός να χρησιμοποιήσει αυτήν την τεχνική με μεγάλη ακρίβεια. Οι δεξιότητες του στον σκοτεινό θάλαμο βελτιώθηκαν τόσο πολύ, ώστε ο Robert Frank, μετά από σύσταση του Edward Steichen, ζήτησε από τον Heath να εκτυπώσει δώδεκα φωτογραφίες από τα αρνητικά του για μια έκθεση στο Art Institute of Chicago, το 1961

Την επταετία 1957-1964 που έζησε ο Heath στη Νέα Υόρκη έμαθε πολλά δουλεύοντας με εμπορικούς φωτογράφους και καλλιτεχνικούς διευθυντές. Από τις κοινωνικές μυθολογίες της εποχής και την ψυχολογία της ανταπόκρισης του κοινού στο φωτογραφικό προϊόν, μέχρι την ψυχολογία των μοντέλων και την ανάγκη τους για επιβεβαίωση μέσω του «παιχνιδιού ρόλων». Αλλά δεν θέλησε ποτέ να γίνει κι ο ίδιος εμπορικός φωτογράφος. Ενδιαφέρθηκε για το φωτορεπορτάζ, αλλά και πάλι είχε αδυναμία να «πουλήσει» τον εαυτό του στους συντάκτες των περιοδικών. Ακόμα και όταν ο Charlie Harbutt κανόνισε να δει έναν αρμόδιο στο Life, δεν κατάφερε να τον πείσει για τις ικανότητές του. Ο τρόπος που εξέλισσε τη δουλειά του, η ανάγκη του να δημιουργεί αντισυμβατικές και μη εμπορικές φωτογραφίες και να ενσωματώνει τις ιδιαίτερες συναισθηματικές – κοινωνικές του πεποιθήσεις τον έχει θέσει στο περιθώριο, τόσο επαγγελματικά όσο και ακαδημαϊκά.

Φωτογράφιζε όμως σταθερά, εξελίσσοντας ό,τι είχε κάνει στη Φιλαδέλφεια και το Σικάγο. Δεν υπήρξε καμία ριζική αλλαγή ούτε στο στυλ ούτε στη θεματολογία, αλλά η αυξανόμενη ικανότητά του ήταν ξεκάθαρη: οι φωτογραφίες του γίνονταν ακόμη πιο μεστές και πιο δυναμικά εκφραστικές από πριν. Όπως πάντα, χρησιμοποιούσε τα μέσα μαζικής μεταφοράς και περιφερόταν στους δρόμους και τα πάρκα αναζητώντας θέματα. Επέστρεψε επανειλημμένα στο Washington Square Park και στο Central Park και φωτογράφισε επίσης στην Union Square και στο Madison Square Park. Κατέγραψε επισκέπτες στο Μουσείο Φυσικής Ιστορίας και επισκεπτόταν συχνά στο Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης. Μέσω μιας γνωριμίας με τον διευθυντή του στούντιο Wingate Paine, ο Heath έκανε ένα πορτρέτο του χορευτή και χορογράφου Alvin Ailey και φωτογράφισε μερικούς από τους χορευτές του Alley να κάνουν πρόβες στη σκηνή. Παράλληλα συνεργάστηκε αρθρογραφώντας με το τζαζ περιοδικό Metronome, αλλά και με το Contemporary Photographer, ένα περιορισμένης κυκλοφορίας περιοδικό αφιερωμένο στη καλλιτεχνική φωτογραφία.

Η ζωή του Heath άλλαξε σημαντικά όταν έλαβε την Υποτροφία του Ιδρύματος Guggenheim το 1963 και την ανανέωσή της το 1964. Το John Simon Guggenheim Memorial Foundation ιδρύθηκε το 1925 από τον πρώην γερουσιαστή των ΗΠΑ Simon Guggenheim, στη μνήμη του γιου του John, που πέθανε το 1922. Αρχικά διένειμε βραβεία κύρους σε επιστήμονες από διάφορους τομείς και καλλιτέχνες των εικαστικών και παραστατικών τεχνών. Από το 1937 προστέθηκε και η κατηγορία της δημιουργικής φωτογραφίας. Ο Edward Weston ήταν ο πρώτος φωτογράφος που έλαβε Υποτροφία Guggenheim, για να ακολουθήσει ο Walker Evans το 1940, και οι Dorothea Lange και Eliot Porter το 1941. Τα επόμενα χρόνια, η Υποτροφία Guggenheim παρέμεινε το πιο περιζήτητο βραβείο στον τομέα της δημιουργικής φωτογραφίας. Η ομάδα των αποδεκτών μέχρι την εποχή του Heath περιλάμβανε τους Roy DeCarava (1952), Robert Frank (1955), W. Eugene Smith (1956) και Helen Levitt (1959). Μέχρι τη δεκαετία του 1960, οι φωτογράφοι της γενιάς του Heath άρχισαν να αναγνωρίζονται: Lee Friedlander (1960), Bruce Davidson (1961) και Geraldine Sharpe (1962). Σπάζοντας τη συνήθεια της μίας υποτροφίας ετησίως στη φωτογραφία, το 1963 βραβεύτηκαν δύο καλλιτέχνες: ο Heath και η Diane Arbus. Την επόμενη χρονιά, απονεμήθηκαν υποτροφίες στους Garry Winogrand, Robert Adelman και William R. Current. Η αίτηση που υπέβαλε ο Heath τον Οκτώβριο του 1962 συνοδευόταν από εντυπωσιακές συστάσεις. Η λίστα περιελάμβανε τρεις επιμελητές του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης – τον απερχόμενο διευθυντή του τμήματος φωτογραφίας, Edward Steichen, τον πρόσφατο αντικαταστάτη του, John Szarkowski· και την επί χρόνια επιμελήτρια Grace Mayer, τους φωτογράφους W. Eugene Smith, Robert Frank και Ralph Hattersley, αλλά και έναν ψυχολόγο και τρεις προσωπικότητες από τον εκδοτικό κόσμο. Ο Heath έλαβε την θετική απάντηση για την Υποτροφία στα μέσα Απριλίου του 1963. Η διάρκεια της ήταν δώδεκα μήνες, ξεκινώντας τον Ιούνιο, συνοδευόμενη από μια επιχορήγηση 4.000 δολαρίων.

Ο Heath έμεινε πραγματικά έκπληκτος από την επιλογή του, αν και ήταν κάτι που το ευχόταν βαθιά μέσα του. Ο Robert Frank του πρότεινε να χρησιμοποιήσει τα χρήματα για να εκδώσει το βιβλίο «A Dialogue with Solitude» (Ένας Διάλογος με τη Μοναξιά), που είχε ήδη έτοιμο ως μακέτα, αλλά ο Heath αποφάσισε να υλοποιήσει κάποιες συγκεκριμένες ιδέες που ήθελε να εξερευνήσει και να δημιουργήσει νέες φωτογραφίες. Μία από αυτές τις ιδέες ήταν η έρευνα των αισθητικών δυνατοτήτων της επιλεκτικής εστίασης, όπου άφηνε τις περιοχές του πρώτου πλάνου ή του φόντου των φωτογραφιών του ηθελημένα εκτός εστίασης. Ένα χαρακτηριστικό δείγμα είναι μία από τις πιο μυστηριώδεις φωτογραφίες του εκείνης της περιόδου, η οποία κυριαρχείται από μια αμερικανική σημαία καθαρά εστιασμένη σε ένα σκοτεινό φόντο με μια ανεστίαστη φιγούρα ενός παιδιού, που σαν φάντασμα εμφανίζεται στο προσκήνιο. Γοητευμένος από αυτή την ιδέα του ρηχού βάθος πεδίου, ο Heath άρχισε να χρησιμοποιεί συχνότερα φακούς μεγάλης εστιακής απόστασης στη μηχανή των 35mm. Η χρήση των τηλεφακών είχε ως αποτέλεσμα μια νέα «γλυπτική» ποιότητα στην απόδοση των μορφών. Του επέτρεψε να απομονώσει και να τονίσει τις ανθρώπινες μορφές με έναν νέο τρόπο, αποτυπώνοντάς τες με δραματική καθαρότητα μέσα σε ένα πιο απαλά ανεστίαστο φόντο. Μία από τις πιο αξιομνημόνευτες φωτογραφίες του τραβήχτηκε το φθινόπωρο του 1963 σε ένα ορφανοτροφείο στο Hastings-on-Hudson της Νέας Υόρκης. Αυτή η εικόνα συνόψισε τις νέες οπτικές ιδέες που εξερευνούσε. Τραβήχτηκε με τηλεφακό 200mm και χρησιμοποίησε ένα ρηχό βάθος πεδίου για να ενισχύσει το οπτικό εφέ. Η φωτογραφία είναι καθηλωτική και διφορούμενη – μια μυστηριώδης στιγμή συναισθηματικής απελευθέρωσης, χαραγμένη στο φως. Τραγουδάει το παιδί; Είναι έκφραση χαράς ή έκπληξης, ή απλώς μια αντίδραση στην ευχαρίστηση του να βρίσκεται κανείς σε εξωτερικούς χώρους στη ζεστασιά του ήλιου; Τίποτα δεν εξηγείται. Μένουμε απλώς με αυτή την υπερβατική στιγμή, ένα είδος οπτικού χαϊκού.

Hastings-on-Hudson, New York, 1964

Τον πρώτο χρόνο της Υποτροφίας φωτογράφισε κυρίως στη Νέα Υόρκη, με μερικές μόνο εξορμήσεις σε γειτονικές πόλεις. Όταν όμως ανανέωσε το βραβείο για έναν ακόμη χρόνο και εισέπραξε 5.000 δολάρια επιπλέον, αποφάσισε να κάνει ένα μεγάλο ταξίδι εμπνευσμένος από την οδύσσεια του Robert Frank στις Ηνωμένες Πολιτείες το 1955-1956. Σχεδίασε να επισκεφτεί μια σειρά από μεγάλες πόλεις, με στάσεις σε μικρότερες κοινότητες κατά μήκος της διαδρομής. Ο Heath κουβαλούσε ένα σημειωματάριο με τα ονόματα, τις διευθύνσεις και τους αριθμούς τηλεφώνου φίλων και γνωστών που ζούσαν κατά μήκος της διαδρομής, ώστε να αποφεύγει κατά το δυνατόν, τις διανυκτερεύσεις σε ξενοδοχεία. Καθ’ όλη τη διάρκεια αυτού του ταξιδιού, η μέθοδος εργασίας του Heath ήταν σχετικά απλή και συνεπής. Κατέβαινε από το λεωφορείο σε διάφορες πόλεις και κωμοπόλεις για λίγες ώρες ή για λίγες μέρες και περπατούσε τριγύρω για να φωτογραφίσει. Σε αρκετές κοινότητες επισκεπτόταν φίλους και γνωστούς φωτογράφους και έτσι ζούσε – έστω και για λίγο – σε ένα οικείο περιβάλλον. Στα περισσότερα μέρη, ωστόσο, εξερευνούσε τους δημόσιους χώρους ως ένας εντελώς άγνωστος ξένος – γεγονός που περιστασιακά του προκαλούσε προβλήματα. Στη Μεσοδυτική Αμερική, κάπου στην Αϊόβα, μερικοί ντόπιοι κάτοικοι ανέφεραν τη φωτογραφική του δραστηριότητα στις τοπικές αρχές. Χωρίς μεγάλη καθυστέρηση, τον συνέλαβε η αστυνομία και τον μετέφεραν στο τμήμα για ανάκριση. Μετά από πολλές συζητήσεις και κυρίως χάρη στην επιστολή του από το Guggenheim, τον άφησαν ελεύθερο και τον οδήγησαν στον σταθμό υπεραστικών λεωφορείων για να πάρει το πρώτο που θα περνούσε και να φύγει από την πόλη.

Τελικά, ο Heath είχε ανάμεικτα συναισθήματα για το ταξίδι. Παρόλο που είχε διευρύνει τους πολιτιστικούς του ορίζοντες, δεν ήταν σίγουρος για τις φωτογραφίες που είχε τραβήξει. Για αυτόν, το αμερικανικό κοινωνικό τοπίο απλώς δεν ήταν τόσο ικανοποιητικό θέμα, όσο ήταν εννέα χρόνια νωρίτερα για τον Robert Frank. Για τον Ελβετό μετανάστη, αυτό το θέμα ήταν ουσιαστικό. Για τον Heath, «ήταν περισσότερο μια περιέργεια. Θα μπορούσα να ήμουν εξίσου ευτυχισμένος αν έμενα στη Νέα Υόρκη». Παρά την αμφιθυμία του για το ταξίδι, ο Heath τράβηξε πολλές καλές φωτογραφίες σε αυτή την τρίμηνη οδύσσεια. Σε μεγάλο βαθμό, αυτό το έργο στηρίχτηκε στην εμπειρία των προηγούμενων ετών. Ο Heath επικεντρώθηκε σε μεμονωμένα πρόσωπα και απλές συνθέσεις: παιδιά, ηλικιωμένοι, ζευγάρια, μητέρες με βρέφη και μια ποικιλία χαρακτήρων του δρόμου. Αποτύπωσε απελπισμένες στιγμές μοναξιάς – μια σκυθρωπή νύφη, ένα μοναχικό άντρα με έναν χιμπατζή στον ώμο, αποξενωμένα ζευγάρια.

Λίγο μετά την επιστροφή του στη Νέα Υόρκη, ο Heath ανέβηκε ξανά σε ένα λεωφορείο για να πάει στη Μινεάπολη. Ο Jerome Liebling, επικεφαλής του προγράμματος φωτογραφίας στο Πανεπιστήμιο της Μινεσότα, τον είχε επιλέξει για να είναι ο επίτιμος προσκεκλημένος καλλιτέχνης κατά τη διάρκεια του χειμερινού τριμήνου του 1965. Ο Heath εκμεταλλεύτηκε τη παραμονή του εκεί και χρησιμοποίησε τις εγκαταστάσεις του πανεπιστημίου για να εμφανίσει και να κατανοήσει τις φωτογραφίες που έκανε κατά τη διάρκεια της υποτροφίας του. Στις διαλέξεις που έδωσε εκείνη τη περίοδο – στην πρώτη του θητεία ως καθηγητής – βασίστηκε σε αυτή τη διαδικασία επεξεργασίας και αξιολόγησης ως μέσο διδασκαλίας – μια πρακτική επίδειξη του τι πραγματικά αντιλαμβάνεται ένας καλλιτέχνης. Ξεκίνησε εμφανίζοντας περισσότερα από τριακόσια φιλμ 35 χιλιοστών. Χρησιμοποιώντας έναν από τους μεγεθυντήρες 20×25 cm του τμήματος, έφτιαξε στη συνέχεια ένα μεγάλο «φύλλο εξ επαφής» 40×50 cm για κάθε ρολό. Με τα καρέ να διπλασιάζονται σε σχέση με το πραγματικό τους μέγεθος, ο Heath μπορούσε εύκολα να προσδιορίσει το περιεχόμενο και τη συνοχή των λήψεων, να τα δείξει στους φοιτητές και να λάβει τις τελικές αποφάσεις του σχετικά με το τι άξιζε να κρατήσει.

Drowning Scene, Central Park, New York City, 1957

Μετά την εμπειρία του από το Πανεπιστήμιο της Μινεσότα και με τα χρήματα που του είχαν περισσέψει από την υποτροφία, ο Heath ασχολήθηκε με την έκδοση του βιβλίου, το οποίο είχε σχεδόν έτοιμο από το 1961. Το «Α Dialogue with Solitude» (Ένας Διάλογος με τη Μοναξιά), που εκδόθηκε το 1965, είναι ένα από τα πιο εντυπωσιακά βιβλία εκείνης της δεκαετίας, αποτυπώνοντας το πνεύμα της εποχής με τον τρόπο ενός φωτογραφικού τραγουδιού διαμαρτυρίας. Ο Dave Heath απεικόνισε τα ρήγματα και το αίσθημα ανησυχίας στην αμερικανική μεταπολεμική κοινωνία της αφθονίας, πριν από την άνοδο του κινήματος για τα πολιτικά δικαιώματα και την αντίθεση στον πόλεμο του Βιετνάμ. Στη τελική του μορφή, επέλεξε 82 από τις καλύτερες φωτογραφίες, που είχε τραβήξει μέχρι τότε και τις ομαδοποίησε σε δέκα ενότητες αφιερωμένες σε παραλλαγές του θέματος της μοναξιάς, όπως: βία, αγάπη, παιδική ηλικία, γηρατειά, φτώχεια, πόλεμος, φυλή, θάνατος. Με αυτό το βιβλίο ο Heath διερευνά τη φύση της ταυτότητας στη σύγχρονη κοινωνία. Οι επιλεγμένες φωτογραφίες αντιπροσωπεύουν μια ευρεία διατομή της ανθρωπότητας. Περιλαμβάνουν νέους και ηλικιωμένους, άνδρες και γυναίκες, μαύρους και λευκούς, τους αρτιμελείς, καθώς και ορισμένους με σωματικές αναπηρίες. Απεικονίζει τους ανθρώπους ως άτομα – μόνους, χαμένους στις σκέψεις τους ή μόνους, ακόμη και σε σχέσεις με άλλους. Τα θέματα του Heath φαίνονται ανατριχιαστικά αποκομμένα από το φυσικό τους περιβάλλον. Είτε εμφανίζονται μεμονωμένα είτε σε ζευγάρια, προβάλλουν πάντα με έντονη επίγνωση – σχεδόν φυσικά – τη μοναξιά τους. Ακόμη και στις ελάχιστες φωτογραφίες πλήθους υποβόσκει μια αλλόκοτη αίσθηση αγωνίας, όπως σε αυτή με τους ανθρώπους που συγκεντρώνονται πίσω από έναν αστυνομικό στο Central Park, ο οποίος φρουρεί το σημείο όπου αυτοκτόνησε κάποιος. Με αυτόν τον τρόπο, ο Heath μετέτρεψε μια εσωτερική αίσθηση μοναξιάς και ευαλωτότητας σε ένα ευρέως συμπεριληπτικό έργο τέχνης. Το «Ένας Διάλογος με τη Μοναξιά» ήταν μια ολοκληρωμένη έκφραση του οράματος του Heath εκείνη την εποχή. Ο ίδιος καθόρισε κάθε πτυχή του βιβλίου: το μέγεθος και την ακολουθία των 82 φωτογραφιών, τη γραμματοσειρά και τον σχεδιασμό, καθώς και τα επιλεγμένα λογοτεχνικά αποσπάσματα, που προηγούνται της κάθε ενότητας, όπως των: T.S. Eliot, Herman Hesse, Rilke, Yeats, Matthew Arnold, James Baldwin, William Hazlitt, και ούτω καθεξής.

Vengeful Sister, Chicago, 1956

Μία από τις πιο αξιομνημόνευτες εικόνες στην ενότητα «Παιδική Ηλικία» είναι η «Vengeful Sister», Chicago, 1956 (Εκδικητική Αδελφή). Ο Heath έσφιξε το κάδρο του για να εστιάσει στις δύο φιγούρες του αδελφού και της αδελφής, και χρησιμοποίησε τεχνικές τοπικού «καψίματος» στην εκτύπωση για να δημιουργήσει ένα εφέ δραματικού φωτισμού. Από τη μελέτη του κοντάκτ αποκαλύπτεται μια εκρηκτική μάχη μεταξύ των αδελφών. Η αδελφή κυνηγά τον αδελφό της, και αφού αυτός σκοντάφτει και πέφτει, αυτή τον προσπερνά τρέχοντας, σαν να ευχαριστιέται από τη ταπείνωσή του. Η αναχώρηση του κοριτσιού στην αριστερή πλευρά του κάδρου αφήνει το δακρυσμένο αγόρι απομονωμένο, καθώς ο Heath, μέσω του χειρισμού του στο σκοτεινό θάλαμο, αναβαθμίζει έναν παιδικό καβγά σε ένα δράμα σκληρότητας και πάθους. Ο θεατής που γνωρίζει το βιογραφικό του φωτογράφου, πιθανόν να συνδέσει αυτήν την εικόνα με ένα περιστατικό από την παιδική του ηλικία, όταν ο Heath και ένα άλλο κορίτσι ζούσαν με μια ανάδοχη οικογένεια για ένα χρόνο. Η οικογένεια τελικά αποφάσισε να υιοθετήσει το κορίτσι και να επιστρέψει τον Dave στο ορφανοτροφείο, – ένα ακόμη οδυνηρό περιστατικό σε μια σειρά από απορρίψεις που βίωσε ο Heath ως παιδί.

Μετά το 1968, ο Dave Heath σταμάτησε να ασχολείται με την ασπρόμαυρη φωτογραφία και – αφού μετακόμισε στον Καναδά το 1970 – αφιέρωσε τον χρόνο του στη διδασκαλία στο Πανεπιστήμιο Ryerson – τώρα Μητροπολιτικό Πανεπιστήμιο του Τορόντο. Στο πλαίσιο μιας αδιάκοπης αναζήτησης νέων μορφών έκφρασης, δημιούργησε, μεταξύ 1969 και 1982 μια σειρά από αφηγηματικά έργα με τον τίτλο «Τραγούδια της Αθωότητας». Διοργάνωσε επίσης θεματικές παρουσιάσεις διαφανειών, με τίτλους όπως: «Le Grand album ordinaire» (1973) και «Ars Moriendi» (1980), χρησιμοποιώντας πολλαπλούς προβολείς και μουσικές της τοπικής γλώσσας. Παράλληλα υιοθέτησε τις Polaroid ως μέσο λήψης. Καθ’ όλη τη δεκαετία του 1970 και του 1980 τράβηξε χιλιάδες φωτογραφίες Polaroid και παρήγαγε περίτεχνα ημερολόγια που περιλαμβάνουν προσωπικές σκέψεις, φωτογραφίες Polaroid και κολάζ. Ο Heath επιμελήθηκε την καθημερινή του ζωή μέσα από την εμμονική και παραγωγική του δημιουργία. Παρά το γεγονός ότι δεν ασχολήθηκε πια με το ίδιο εμβληματικό στυλ ασπρόμαυρης φωτογραφίας που τον καθιέρωσε, δεν σταμάτησε ποτέ να δημιουργεί. Απλώς άλλαξε εντελώς τα μέσα που χρησιμοποιούσε. Από τα πρώιμα χειροποίητα βιβλία του, σε παρουσιάσεις διαφανειών και από τις ασπρόμαυρες φωτογραφίες, στις Polaroid και σε άφθονο αριθμό ημερολογίων. Ενώ ο Heath υιοθέτησε μια ευρεία ποικιλία δημιουργικών προσεγγίσεων, ξεκίνησε και τελείωσε ως περιπλανώμενος φωτογράφος. Το 2001 επέστρεψε στη κλασσική φωτογραφία δημιουργώντας έγχρωμες εικόνες με ψηφιακή φωτογραφική μηχανή στους δρόμους του Τορόντο και της Νέας Υόρκης.

Μοναχικός από τη φύση του, ο Dave Heath έζησε τη ζωή του σαν μια συνεχή πάλη. Η εγκατάλειψη στα πρώτα του χρόνια, ιδιαίτερα από τη μητέρα του, ήταν μια κατάρα που δεν μπόρεσε να ξορκίσει σε όλη του την ενήλικη ζωή. Ο θάνατος αντιμετωπίζεται εκτενώς στο έργο του Heath, αλλά όχι με τον παραδοσιακό τρόπο του «φόβου του θανάτου». Ομολόγησε ότι σκεφτόταν τον θάνατο από τότε που ήταν επτά ετών, ή πιθανώς και τεσσάρων, όταν η μητέρα του τον εγκατέλειψε. Το έργο του, βασισμένο στη βαθιά απώλεια, διερευνά το αναπόφευκτο του θανάτου. Όλοι γεννιούνται για να πεθάνουν, αλλά αυτό που πραγματικά είχε σημασία για τον Heath ήταν τι κάνουμε πριν το θάνατο, τι είμαστε σε θέση να πετύχουμε ενώ ζούμε: κληρονομιά εναντίον λήθης .Τα τελευταία του χρόνια ήταν ένας αγώνας δρόμου ενάντια στον θάνατο, καθώς εργαζόταν σκληρά για να ολοκληρώσει ένα τελευταίο έργο, το κύκνειο άσμα του. Παρά τα προβλήματα υγείας, κατάφερε να ολοκληρώσει και να δημοσιεύσει τα δύο τελευταία του βιβλία: το Dave Heath’s Art Show (2007), το οποίο περιλαμβάνει μερικά από τα ψηφιακά του έργα, και το Eros and the Wounded Self (2010). Ο Heath πέθανε, στο σπίτι του στο Τορόντο, στις 27 Ιουνίου 2016, ανήμερα της επετείου των ογδοηκοστών πέμπτων γενεθλίων του. Έζησε τη ζωή του θέλοντας να εξιλεώσει το στίγμα της απόρριψης μέσω της δημιουργικής εργασίας. «Πάντα ήταν η ευχή μου, η σκέψη μου, η επιθυμία μου, η φιλοδοξία μου η δουλειά μου να είναι το σημάδι της ζωής μου στη γη, το πιο αληθινό μνημείο της έλευσής μου».

Χρήστος Κοψαχείλης, Σεπτέμβριος 2025

Βιβλιογραφία:

• A Dialogue with Solitude, Lumiere Press, 2000
• Multitude, Solitude, Yale University Press, 2015
• Washington Square, STANLEY BARKER, 2016
• One Brief Moment, STANLEY BARKER, 2022