Η οικογένεια των Brandt διατηρούσε για πολλές γενιές μια επιτυχημένη ναυτιλιακή και τραπεζική εταιρεία με έδρα το Αμβούργο της Γερμανίας. Καθώς η επιχείρηση προσπαθούσε να επεκτείνει συνεχώς τις δραστηριότητές της, ο παππούς του Bill έτυχε να γεννηθεί στη Ρωσία, ενώ ο πατέρας του, Louis, στο Λονδίνο. Το γεγονός αυτό εξηγεί το γιατί ο πατέρας του Bill (ο νεότερος από τα επτά αδέλφια του) εθεωρείτο, τυπικά, Βρετανός πολίτης, αν και από την ηλικία των πέντε ετών έμενε μόνιμα στη Γερμανία. Η μητέρα του, Lili Merck, προερχόταν από μια αριστοκρατική οικογένεια του Αμβούργου, γνωστή για το κοινωνικό της έργο και για το ενδιαφέρον της για την Τέχνη. Ο Hermann Wilhelm (Bill) Brandt, όπως ήταν το πλήρες όνομα του, γεννήθηκε στις 2 Μαΐου του 1904 στο Αμβούργο, ήταν ο δεύτερος από τους τέσσερις αδελφούς του και μεγάλωσε σε ένα γερμανόφωνο σπίτι. Επηρεασμένος από το ενδιαφέρον για τις τέχνες που επιδείκνυε η οικογένεια της μητέρας του, τόσο αυτός, όσο και ο αμέσως μικρότερος αδελφός του Rolf, παρακολούθησαν από παιδιά μαθήματα ζωγραφικής κοντά στον Τσέχο Κ.Ε. Οrt. Ήταν μόλις 14 χρονών όταν ζωγράφισε με νερομπογιές μια ακουαρέλα που έχει άμεση σχέση με το κατοπινό φωτογραφικό έργο του. Απεικόνιζε την πρόσοψη του σπιτιού του και είχε χρησιμοποιήσει τέσσερις διαφορετικούς τόνους του γκρι για να αποδώσει τους τοίχους, τα παράθυρα, τις κουρτίνες και το εσωτερικό του σπιτιού. Τα σχολικά χρόνια περνούν δύσκολα για τον μικρό Bill Brandt, ο οποίος πέρα από τις κακουχίες που επιφέρει ο Α’ Παγκόσμιος Πόλεμος σε συλλογικό επίπεδο, υφίσταται ρατσιστικό bulling εξ αιτίας της βρετανικής υπηκοότητας του πατέρα του. Αυτός είναι και ο λόγος για τον οποίο ο Brandt από τότε που έφυγε από τη Γερμανία δεν την ξαναεπισκέφτηκε, ούτε αναφέρθηκε ποτέ για τα χρόνια της εκεί παραμονής του. Όμως τα χειρότερα ήρθαν αργότερα όταν σε ηλικία 16 χρονών έπαθε φυματίωση και στάλθηκε για θεραπεία σε νοσοκομείο του Νταβός της Ελβετίας. Καθώς του απαγόρευσαν κάθε σωματική δραστηριότητα, ο έφηβος Bill βρήκε αρκετό χρόνο για να διαβάσει, να παρακολουθήσει ταινίες και να πειραματιστεί με μια φωτογραφική μηχανή. Το έντονο ενδιαφέρον του για τις εικαστικές τέχνες και τη λογοτεχνία – που είχε βέβαια θεμελιωθεί από τον τρόπο ζωής της μεγαλοαστικής οικογένειας του – καλλιεργήθηκε ακόμη περισσότερο κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου αναγκαστικής αδράνειας.

Έξη χρόνια αργότερα, την άνοιξη του 1927, μετακομίζει στη Βιέννη, όπου ζούσε τότε ο αδερφός του Rolf, ο οποίος ήταν σχεδιαστής-γραφίστας, με σκοπό να ολοκληρώσει την αντιφυματική θεραπεία του μέσω της ψυχανάλυσης. Παρόλο που δεν αναφέρεται εάν η ανάλυση τον βοήθησε, το γεγονός είναι ότι ο Brandt σταθεροποίησε την υγεία του, και έτσι έπρεπε να αποφασίσει με τι θα ασχολιόταν στο μέλλον. Σ΄ αυτή τη φάση της ζωής του καθοριστικό ρόλο έπαιξε η φιλία της οικογένειας του με την Eugenie Schwarzwald, μια διακεκριμένη διανοούμενη και πρωτοπόρο του επαγγελματικού προσανατολισμού. Καθισμένοι κι δυο μπροστά σε έναν μακρύ κατάλογο πιθανών επαγγελμάτων που δεν θα επιβάρυναν την ήδη ευαίσθητη υγεία του, η Schwarzwald έβλεπε τον Brandt να διαγράφει όλα τα άλλα και να σταματά στο επάγγελμα του φωτογράφου. Μια απόφαση χωρίς καμιά λογική, δεδομένης της αρκετά επιβλαβούς, την εποχή εκείνη, χρήσης των χημικών στο σκοτεινό θάλαμο. Προφανώς ο νεαρός Brandt είχε από τότε προβλέψει ότι η φωτογραφία ήταν στο κατώφλι τεραστίων αλλαγών. Αν και είχε ασχοληθεί ερασιτεχνικά με τη φωτογραφία κατά τη διάρκεια της θεραπείας του, η πρώτη του σοβαρή εμπλοκή με το μέσο ξεκίνησε στο ειδικευμένο στα πορτρέτα στούντιο φωτογραφίας του Grete Kolliner, όπου μαθήτευσε για μεγάλο διάστημα στα χρόνια 1927-28. Η Schwarzwald, ως μέλος των καλλιτεχνικών κύκλων της Βιέννης, γνώρισε στον Brandt μεταξύ άλλων και τον Ezra Pound. Για το πορτρέτο που του φιλοτέχνησε, ο νεαρός Brandt χρησιμοποίησε τις παραδοσιακές τεχνικές κατευθυνόμενου φωτισμού, μικρό βάθος πεδίου και ένα ουδέτερο φόντο. Το σφικτό καδράρισμα προοιωνίζει τις μελλοντικές μεθόδους του Brandt στο πορτρέτο και αναδεικνύει τη μεγαλοφυΐα και το πάθος του Pound, ο οποίος εντυπωσιάστηκε τόσο από το αποτέλεσμα, ώστε σύστησε τον Brandt στον πρωτοποριακό για την εποχή, Αμερικανό ζωγράφο και φωτογράφο Man Ray που ζούσε στο Παρίσι.

Χωρίς δεύτερη σκέψη ο Brandt επισκέφτηκε τον κατά δεκατέσσερα χρόνια μεγαλύτερό του Man Ray και πέρασε κοντά του τρεις μήνες. Η περίοδος αυτή, αν και σύντομη, υπήρξε θεμελιώδους σημασίας για το έργο και την πορεία που ακολούθησε στη συνέχεια, όχι τόσο γιατί ο Ray αφιερώθηκε σε αυτόν ή στην εκπαίδευσή του, όσο γιατί υπήρξε το έναυσμα για την γνωριμία του με έναν εντελώς νέο κόσμο, καθώς ο Man Ray αποτελούσε βασική φιγούρα στα κινήματα τόσο του Νταντά όσο και του Σουρεαλισμού. Ο Brandt παρακολουθούσε τον Man Ray στις πειραματικές εκτυπώσεις του, κυρίως των γυμνών γυναικείων κορμιών που θα αποτελέσουν πηγή έμπνευσης και για τον ίδιο στο μέλλον. Μέσω αυτού επίσης θα γνωρίσει το έργο του σπουδαίου Γάλλου φωτογράφου Eugene Atget, οι φωτογραφίες του οποίου είχαν αρχίσει να έχουν μεγάλη απήχηση στους κύκλους των Σουρεαλιστών λίγο πριν το θάνατό του το 1927 και του οποίου η έκδοση της πρώτης μονογραφίας του (1930) συνέπεσε με τη παραμονή του Brandt στο Παρίσι. Εμπνευσμένος από την μεθοδική, αλλά ταυτόχρονα και ποιητική εξερεύνηση του Παρισιού από τον Atget, ο Brandt περιπλανήθηκε στην πόλη με την μηχανή του εστιάζοντας στους περιπλανώμενους εμπόρους, στις κούκλες-μανεκέν των βιτρινών και στα αγάλματα των παρισινών κήπων, αποδίδοντας φόρο τιμής στον μεγάλο αυτόν πρωτοπόρο της φωτογραφίας. Μία φωτογραφία του μάλιστα από εκείνη τη περίοδο –δυο κούκλες σε μια υπαίθρια αγορά- δημοσιεύτηκε στο περίφημο περιοδικό των σουρεαλιστών «Minotaure» συνοδευόμενη με κείμενο του Rene Crevel.

Με κέντρο το Παρίσι και έχοντας την υποστήριξη της οικογένειας του ο Brandt ταξίδεψε πολύ και φωτογράφισε σε Αγγλία, Γαλλία, Ουγγαρία και Ισπανία. Σ’ αυτά τα ταξίδια συνοδευόταν από δυο περίπου συνομήλικες του νεαρές γυναίκες που είχε γνωρίσει στην Βιέννη και που τον είχαν ακολουθήσει στο Παρίσι. Την Ρωσίδα Lyena Barjansky και την Ουγγρικής καταγωγής Eva Boros, η οποία δούλευε κι αυτή ως μαθητευόμενη στο στούντιο του Kolliner. Η φύση των μεταξύ τους σχέσεων παραμένει ασαφής, αν και μάλλον θα πρέπει να συνδέεται με τη τάση του Brandt να αψηφά τις κοινωνικές συμβάσεις και με τίποτα περισσότερο. Πάντως τον Απρίλιο του 1932, στη διάρκεια ενός ταξιδιού τους στη Βαρκελώνη, ο Brandt και η Boros παντρεύτηκαν. Δεν υπάρχουν πολλές φωτογραφίες από αυτά τα ταξίδια. Οι λίγες που διασώθηκαν από τα αναμνηστικά λευκώματα που κρατούσαν η Eva και η Lyena, φανερώνουν τα ενδιαφέροντα και τις πρώιμες φωτογραφικές εξερευνήσεις του Brandt, οι οποίες απείχαν πολύ από την μέχρι τότε δουλειά του στο στούντιο. Περισσότερο εμφανείς είναι οι επιρροές του από την εμπειρία του με τη ψυχανάλυση στη Βιέννη και από τη συναναστροφή του με τους σουρεαλιστές και την avantgarde στο Παρίσι.

Στις αρχές και στα μέσα της δεκαετίας του ’30 στο Παρίσι, οι ευκαιρίες για τον Brandt να δει τις φωτογραφίες του να δημοσιεύονται στα έντυπα ήταν πολύ περιορισμένες. Ο Andre Kertesz, η Germaine Krull, ο Henri Cartier- Bresson, η Ilse Bing και πολλοί άλλοι – προεξέχοντος βέβαια του Brassai – αναζητούσαν επίσης θέσεις εργασίας στον εικονογραφημένο τύπο. Έτσι το 1934, τη παραμονή των γενεθλίων του, αποφάσισε να εγκατασταθεί μόνιμα στο Λονδίνο, παρακάμπτοντας τον ανταγωνισμό στο Παρίσι και μεταφέροντας το πνεύμα της πρωτοπορίας στη βρετανική πρωτεύουσα. Στην αρχή η επαγγελματική δραστηριότητα του Brandt ήταν πενιχρή. Η απουσία τακτικών φωτογραφικών αναθέσεων σε συνδυασμό με ένα μικρό οικονομικό επίδομα που έπαιρνε από τους γονείς του έδωσαν την πολυτέλεια να φωτογραφίζει ό, τι προκαλούσε τη προσοχή του. Γοητευμένος από την βρετανική κοινωνική ιεραρχία και το ευδιάκριτο των κοινωνικών τάξεων, φωτογράφησε επιμελώς με σκοπό να δημιουργήσει μια οπτική απογραφή χαρακτηριστικών τύπων Άγγλων: φρουροί στο παλάτι, «bobbies» – με τα περίεργα καπέλα τους, ράφτες, ανθρακωρύχοι, αχθοφόροι του λιμανιού, μπάτλερ, νοσοκόμες, κυνηγοί, κλπ. Έχοντας το πλεονέκτημα να βλέπει αυτόν τον κόσμο «φρέσκο και παράξενο», θα επιχειρήσει μια τομή στην αγγλική κοινωνία, η οποία εκείνη την εποχή πρόσφερε αυθεντικές σουρεαλιστικές σκηνές. Συχνά στις φωτογραφίες του περιελάμβανε φίλους και μέλη της οικογένειας του καταγράφοντας την καθημερινότητά τους ή τους έβαζε να ποζάρουν. Σήμερα, που η ευαισθητοποίηση για τα προσωπικά δεδομένα σχεδόν απαγορεύει την φωτογράφιση ανθρώπων, η ιδέα της «σκηνοθετημένης» φωτογραφίας είναι πολύ διαδεδομένη, αλλά στη δεκαετία του ’30 το να φωτογραφίζεις τον αδελφό σου και τη νύφη σου σαν ερωτευμένους εραστές στο μπαρ ή την μητέρα σου στο θεωρείο ενός θεάτρου και να βάζεις τη γυναίκα σου να ποζάρει σαν πόρνη μπροστά από ένα κακόφημο μπαρ ήταν ιδιαίτερα πρωτοποριακό. Το αγαπημένο του θέμα ήταν αναμφίβολα η, ντυμένη με τη χαρακτηριστική στολή της εποχής, καμαριέρα του θείου του, η Pratt, την οποία φωτογράφησε επανειλημμένα. Σε μια φωτογραφία μάλιστα εμφανίζεται κι ο ίδιος να ποζάρει μαζί της.

Τον Φεβρουάριο του 1936, σε λιγότερο από δυο χρόνια από την μετοίκιση του στο Λονδίνο, ο Brandt εξέδωσε το πρώτο του βιβλίο με τίτλο: «The English at Home». Δεν ήταν εύκολο να βρεθεί εκδότης, αλλά ο Brian Batsford είχε ήδη δημοσιεύσει την αγγλική έκδοση του «Paris de Nuit», το βιβλίο του Brassaϊ που πρωτοεκδόθηκε στο Παρίσι το 1933 και πίστευε ότι η θεματολογία του Brandt είχε τη δυνατότητα εμπορικής επιτυχίας. Οι οικογενειακές του σχέσεις με την εύπορη, αν κι όχι αριστοκρατική, τάξη της Αγγλίας του παρείχαν μια οικειότητα με τις συνήθειές της, τους τρόπους της και την ενδυμασία της κάτι που διέφευγε από τον Brassaϊ, ο οποίος φωτογράφισε την παρισινή ελίτ σχεδόν κρυφά, από απόσταση ή μέσα από ένα παράθυρο. Ο Brandt βέβαια δεν περιορίζεται στην απεικόνιση μόνο της δικής του μεγαλοαστικής τάξης. Εξισορροπεί το έργο του με φωτογραφίες από ολόκληρο το κοινωνικό φάσμα. Η προσέγγισή του όμως δεν είναι καθόλου δημοσιογραφική, είναι σαφέστατα προσωπική, παρά το γεγονός ότι χρησιμοποιεί τα εξωτερικά στοιχεία του ρεπορτάζ, όπως είχαν καθιερωθεί εκείνη την εποχή. Η δύναμη των φωτογραφιών του έγκειται στην ικανότητά τους να επικοινωνούν πολυδιάστατα με τους θεατές επειδή κι ο ίδιος «στέκεται και κοιτάζει το θέμα του, αλλά χωρίς να κριτικάρει, χωρίς να παίρνει θέση». Τόσο οι ανθρακωρύχοι, με τα μαυρισμένα τους πρόσωπα, που αντικρίζουν ξανά το φως της ημέρας, όσο και οι θεατές των ιπποδρομιών στο Ascot αντιμετωπίζονται με την ίδια αποστασιοποίηση που συχνά παραβλέπεται από εκείνους που επιδιώκουν να προσδώσουν πολιτικά εφαλτήρια στις προθέσεις του Brandt.

Αν πρέπει να κατατάξουμε κάπου το έργο του εκείνης της περιόδου, θα λέγαμε ότι ανήκει στον ευρύτερο χώρο του «documentary style», όπως τουλάχιστον προσδιορίζει τον όρο για πρώτη φορά ο Walker Evans, ο οποίος αναφέρεται στο γενικότερο ύφος και όχι στην απλή καταγραφή γεγονότων. «Το ντοκουμέντο, έλεγε, χρησιμεύει σε κάτι, η Τέχνη όμως δεν έχει καμιά χρησιμότητα». Έκτοτε χρησιμοποιούμε τον όρο Documentary για να προσδιορίσουμε μια φωτογραφία που αναφέρεται μεν στον υπαρκτό κόσμο που μας περιβάλει εν τούτοις δίνει μεγαλύτερη σημασία στο δημιουργικό ρόλο του φωτογράφου που υπερβαίνει τη πραγματικότητα και την μεταμορφώνει σε προσωπικό έργο. Για την ιστορία θα αναφέρω και τον όρο «New Documentary» που χρησιμοποίησε ο John Szarkowski, το 1967, για να παρουσιάσει στο Μ.ο.Μ.Α το έργο των Arbus, Friedlander και Winogrand. Από τις πιο χαρακτηριστικές φωτογραφίες του Brandt που εμπίπτουν σ΄ αυτό το ύφος θεωρώ το πορτραίτο του αχθοφόρου του Billingsgate με ένα τεράστιο ψάρι να ισορροπεί επιδέξια πάνω από το κεφάλι του και το παιδικό πάρτι στο Kensington, όπου τα μπαλόνια που αιωρούνται στον αέρα λειτουργούν συμπληρωματικά με τα αθώα παιδικά πρόσωπα κάτω από αυτά. Ο Brandt υπερβαίνοντας τα όρια της περιγραφής προσαρμόζει τις σουρεαλιστικές επιρροές που είχε δεχτεί στο Παρίσι στους δικούς του σκοπούς.

Το βιβλίο προλογίζει ο Raymond Mortimer, επιμελητής του βρετανικού πολιτικού και πολιτιστικού περιοδικού, αριστερών πεποιθήσεων, «New Statesman». Η προσήλωση του Brandt στις διακρίσεις των κοινωνικών τάξεων θα ενισχύσει την ταυτότητά του ως φωτογράφου της Βρετανίας, αλλά όχι ως Βρετανού φωτογράφου. Στην εισαγωγή του, ο Mortimer αναφέρεται στα «ξένα μάτια» του Brandt, σημειώνοντας ότι: «ο Brandt φαίνεται να έχει περιπλανηθεί στην Αγγλία με την αποστασιοποιημένη περιέργεια ενός ανθρώπου που ερευνά τα έθιμα κάποιων απομακρυσμένων και άγνωστων φυλών». Παρόλο που δεν στέφθηκε με εμπορική επιτυχία, το βιβλίο χρησίμευσε ως διαπιστευτήρια κάρτα του Brandt για τα επόμενα επαγγελματικά του βήματα, δίνοντας του την ευκαιρία να εργαστεί, έστω και ευκαιριακά, σε σημαντικά περιοδικά της εποχής όπως τα: Picture Post, Lilliput, Bystander και Weekly Illustrated. Λόγω της ασταθούς επαγγελματικής εργασίας του, ή μάλλον καλύτερα, χάριν αυτής, ο Brandt βρήκε την ευκαιρία να συνεχίσει το προσωπικό του έργο. Το 1937 ταξίδεψε στις βιομηχανικές πόλεις της Βόρειας Αγγλίας, που είχαν πληγεί περισσότερο από την παγκόσμια οικονομική ύφεση της δεκαετίας του 1930, φωτογραφίζοντας στο Halifax, στο Jarrow, στο Newcastle και στο Sheffield. Οι φωτογραφίες που προέκυψαν από αυτό το ταξίδι απεικονίζουν, με μια πρώτη ανάγνωση, τη βαθιά φτώχεια και τις άθλιες συνθήκες διαβίωσης των πληγέντων από την ανεργία. Αυτό το γεγονός από μόνο του αποκλείει τη περίπτωση να είχαν αναθέσει στον Brandt αυτή την αποστολή τα ιλουστρασιόν περιοδικά με τα οποία είχε ξεκινήσει να συνεργάζεται, άλλωστε αυτές οι φωτογραφίες έμειναν αδημοσίευτες για πάνω από δέκα χρόνια. Εντούτοις παρά τις ζοφερές καταστάσεις που περιγράφουν –με τις μαυρισμένες από την βιομηχανική αιθάλη προσόψεις των σπιτιών στις λαϊκές συνοικίες, όμοιες με τα μουτζουρωμένα πρόσωπα των ανθρακωρύχων ακόμη και μέσα στο εσωτερικό των κατοικιών τους- οι φωτογραφίες του Brandt δεν στερούνται καλλιτεχνικών προθέσεων. Θα ήταν άδικο να υπονοήσουμε ότι αδιαφορούσε για τη κοινωνική αδικία και ανισότητα που συλλάμβανε με το φακό της μηχανής του, αλλά θα ήταν και παράβλεψη να μην αναδείξουμε το αισθητικό αποτέλεσμα που προκύπτει μέσα από αυτό το, κάθε άλλο παρά δημοσιογραφικό, οδοιπορικό.

Ο Brandt είχε διαβάσει το «The Road to Wigan Pier» του George Orwell, που δημοσιεύτηκε τον Ιανουάριο του 1937. Στον Orwell είχε ανατεθεί από το Left Book Club, μια σοσιαλιστική ομάδα, να κάνει μια έρευνα για τη φτώχεια και τη μαζική ανεργία στο βόρειο τμήμα τους Αγγλίας. Η υπερασπιστική διάθεση και ο καταγγελτικός λόγος που διαπερνά το βιβλίο του Orwell σχεδόν απουσιάζει από το έργο του Brandt. Ο ίδιος, πολύ αργότερα ισχυρίστηκε πως επηρεάστηκε για να κάνει αυτό το ταξίδι από το «English Journey» του J. B. Priestley, που δημοσιεύτηκε το 1934. Ωστόσο η θεμελιώδης διαφορά τους ήταν ότι ο Priestley ήθελε με το έργο του να ταρακουνήσει, ακόμη και να ανατρέψει το βρετανικό οικονομικό σύστημα δηλώνοντας: «Είμαι εδώ, σε μια περίοδο άγχους και πίεσης, για να κοιτάξω κατάματα το πρόσωπο τους Αγγλίας, όσο κενό ή ζοφερό κι αν είναι αυτό και να φωνάξω την αλήθεια». Αντίθετα ο Brandt ήταν πρόθυμος να θυσιάσει την «αλήθεια» για να πετύχει μια καλή φωτογραφία, αν η αλήθεια της πραγματικότητας δεν τον εξυπηρετούσε σ΄ αυτό τον σκοπό. Απολογιστικά, το 1959, δήλωσε: «Πιθανόν να εμπνεύστηκα για να τραβήξω αυτές τις φωτογραφίες, επειδή οι κοινωνικές αντιθέσεις της δεκαετίας του 1930 ήταν οπτικά πολύ συναρπαστικές για μένα. Αν και συχνά μου προτάθηκε, ποτέ δεν χρησιμοποίησα αυτές τις φωτογραφίες για πολιτική προπαγάνδα».

Το επόμενο βιβλίο του Brandt εκδόθηκε το 1938 με τίτλο «A Night in London» και με υπότιτλο «Η ιστορία μιας λονδρέζικης νύκτας σε 64 φωτογραφίες του Bill Brandt». Ο εκδοτικός οίκος που εξέδιδε στη Γαλλία το πολυτελές περιοδικό Arts et Metiers είχε επεκταθεί και στα βιβλία και είχε ήδη εκδώσει το αρκετά επιτυχημένο βιβλίο του Brassaϊ «Paris de Nuit». Προσδοκώντας ανάλογη πορεία εμπιστεύτηκε τον Brandt για να κάνει κάτι παρόμοιο. Ο Brandt, όπως και ο  Brassaϊ, υιοθέτησε τη παρουσία έντονων σκιερών τμημάτων τους φωτογραφίες του, αν και ο ίδιος τους υπερτόνισε επιλέγοντας εκτυπώσεις με έντονο κοντράστ. Η ουσιαστική όμως διαφορά στο έργο των δυο φωτογράφων είναι ότι ο Brandt αδιαφορεί για την ρεπορταζίστικη αλήθεια των φωτογραφιών του. Το ιδιαίτερο ταλέντο του Brassaϊ να συλλαμβάνει και να αναδεικνύει τις παράνομες, περιθωριοποιημένες ή μη συμβατικές δραστηριότητες έρχεται σε πλήρη αντίθεση με την προσήλωση του Brandt στη δημιουργία της προσωπικής του αλήθειας. Αντί για τις πραγματικές πόρνες στα καλντερίμια των Les Halles του Brassaϊ, ο Brandt επιλέγει τη σύζυγό του Eva να υποδυθεί έναν αντίστοιχο ρόλο. Σε μια άλλη εμβληματική φωτογραφία του με τίτλο Street Scene πρωταγωνιστούν ο αδελφός του Rolf και η σύζυγός του Esther Brandt μπροστά από μια τεράστια διαφημιστική αφίσα κινηματογραφικής ταινίας. Ο έντονος πλευρικός φωτισμός, προερχόμενος από τους προβολείς του φωτογράφου, δημιουργεί μια μελοδραματική σκιά του Rolf πάνω στο τοίχο. Ακόμη καλύτερες είναι οι νυχτερινές φωτογραφίες του στις οποίες απουσιάζει η ανθρώπινη παρουσία. Ο Brandt τριγυρνά τις νύχτες στο Λονδίνο και φωτογραφίζει με ένα φαινομενικά απλό και απέριττο τρόπο. Αφήνει τα κτίρια, τους φανοστάτες, τα στενά σοκάκια να πρωταγωνιστούν αναδεικνύοντας τα με τον τρόπο που λούζονται από το φως του φεγγαριού. Μελετά και αποκαλύπτει το μυστήριο των σκιών και φαίνεται να απολαμβάνει τη διαδικασία: «Η νυχτερινή φωτογραφία είναι συχνά ένας πολύ χαλαρός τρόπος λήψης φωτογραφιών. Το σημαντικότερο εφόδιο που χρειάζεστε είναι η υπομονή. Απ’ την άλλη έχετε πολύ χρόνο στη διάθεσή σας. Μετά τα μεσάνυχτα σπάνια συναντάς κάποιον εκεί έξω, ακόμη και τα αυτοκίνητα είναι σαφώς λιγότερα. Μπορείτε λοιπόν να κάνετε σχεδόν οτιδήποτε χωρίς να ενοχλείτε και κυρίως χωρίς να σας ενοχλούν. Η νυχτερινή φωτογραφία μπορεί πράγματι να είναι μια ήσυχη και ευχάριστη απασχόληση». Στο «A Night in London» δεν υπάρχουν οριζόντιες λήψεις, μόνο κάθετες, προφανώς γιατί ο Brandt ήλπιζε ότι αυτές οι  φωτογραφίες θα μπορούσαν να δημοσιευτούν και σε περιοδικά και συγκεκριμένα στο Lilliput. Ένα σχεδόν χρόνο πριν από τη δημοσίευση του βιβλίου του Brandt εμφανίστηκε στο Λονδίνο αυτό το νέο μηνιαίο περιοδικό. Διέθετε μια αναιδή αίσθηση του χιούμορ και στόχευε σε ένα καλλιεργημένο κοινό. Στήθηκε στα πρότυπα του περιοδικού Coronet, που ιδρύθηκε τον Νοέμβριο του 1936 στο Σικάγο και είχε σαν ιδιαιτερότητα να χρησιμοποιεί μία μόνο (κάθετη) φωτογραφία ανά σελίδα, γεγονός που δικαιολογεί την εμμονή του Brandt στις κάθετες λήψεις.

Αμέσως μετά τις πρώτες γερμανικές αεροπορικές επιδρομές στο Λονδίνο τον Σεπτέμβριο του 1940, το Βρετανικό Υπουργείο Πληροφοριών ανέθεσε στον Brandt να φωτογραφίσει τη ζωή στα αυτοσχέδια καταφύγια στα οποία ζήτησαν προστασία οι κάτοικοι της πρωτεύουσας. Σε αντίθεση με τις ως τότε νυχτερινές λήψεις του για τις οποίες του αρκούσε το φως του φεγγαριού και των δημοτικών φανοστατών, ο Brandt χρησιμοποίησε τεχνητό φωτισμό για να καταγράψει τους κατάμεστους σταθμούς του μετρό, τα κελάρια των κρασιών, τα υπόγεια των εμπορικών καταστημάτων και τους κρύπτες των ναών που μετατράπηκαν σε καταφύγια. Παράλληλα φωτογράφισε τη ζωή των στρατιωτών στα μετόπισθεν ή τους αγρότες που πάσχιζαν να μεγαλώσουν τη σοδειά τους και τους κατοίκους του Λονδίνου που, παρακινούμενοι από τη κυβέρνηση τους, καλλιεργούσαν σε μικρούς κοινόχρηστους κήπους τα λαχανικά της καθημερινής τροφής τους. Οι φωτογραφίες αυτές τον κατέστησαν γνωστό ως έναν από τους μεγαλύτερους πολεμικούς ρεπόρτερ, χωρίς όμως ποτέ να έχει πλησιάσει στην πρώτη γραμμή. «Στα σκοτεινά και θλιβερά αυτά τοπία του πολέμου η προδιάθεση του Brandt για το ομιχλώδες και το μυστηριώδες βρίσκει την πιο έντονη έκφραση της, σε σημείο που να μας θυμίζει σκηνές από την κόλαση του Τιντορέτο» ισχυρίζεται ο κριτικός Ian Jeffrey αναφερόμενος σε εκείνη τη σειρά του φωτογράφου.

Η δουλειά αυτή, που συνεχίστηκε και μετά την λήξη του πολέμου εστιάζοντας στα ερειπωμένα κτίρια και στη προσπάθεια ανοικοδόμησης, εκδόθηκε το 1948 με τον τίτλο «Camera in London». Ελάχιστοι φωτογράφοι έχουν φωτογραφίσει την πόλη τους με την διεισδυτικότητα και την αμεσότητα του Βrandt. Στις σελίδες αυτού του βιβλίου του παρουσιάζεται ένα διαφορετικό Λονδίνο από αυτό του 1938. Ο ίδιος σημειώνει στον πρόλογο της έκδοσης: «Ο τελευταίος πόλεμος έχει αλλάξει βίαια τη πόλη, περισσότερο από όσο είχε αυτή αλλάξει μέχρι τότε. Η πολυτελής, κοσμοπολίτικη επίστρωσή της έχει ξεθωριάσει. Κάτω από το απαλό φως του φεγγαριού η συσκοτισμένη μητρόπολη έχει μια νέα ομορφιά. Τα σπίτια μοιάζουν με επίπεδα ζωγραφισμένα σκηνικά και τα βομβαρδισμένα ερείπια δημιουργούν σιλουέτες με περίεργα σχήματα. Μέσα από τα χαλάσματα ανοίγονται καινούργιοι ορίζοντες και οι κάτοικοι του Λονδίνου μπορούν για πρώτη φορά να δουν ολόκληρο το καθεδρικό του St.Paul». Αξίζει εδώ να γίνει μια αναφορά στο τρόπο που χρησιμοποιεί ο Βrandt τα σκιερά τμήματα των νυκτερινών συνθέσεων του. Τολμά να τυπώσει με έντονο κοντράστ και να παρουσιάσει μεγάλο μέρος της φωτογραφίας μαύρο, χωρίς τη παραμικρή λεπτομέρεια. Κι όμως καταφέρνει να δομήσει τόσο πειστικά το κάδρο του που και μόνο στη σκέψη να φωτιστούν ή να περιοριστούν τα μαύρα τμήματα όλη η σύνθεση καταρρέει. Οι πληροφορίες που δεν υπάρχουν καθίστανται σημαντικές για την ισορροπία του κάδρου.

Η πρώτη μηχανή του Βrandt ήταν μια Ζeiss Ikon Microflex του 1926. Έπαιρνε γυάλινες πλάκες 6×9 cm και το μεγάλο της πλεονέκτημα ήταν ότι ενώ είχε σκόπευτρο απευθείας σκόπευσης για γρήγορες λήψεις κίνησης, ένας μηχανισμός στο πάνω μέρος της μηχανής την μετέτρεπε σε κατοπτρική επιτρέποντας την λεπτομερή σκόπευση από το ύψος της μέσης για την προσεκτική σύνθεση στατικών θεμάτων. Οι δυο αυτές δυνατότητες υποδεικνύουν και τους διαφορετικούς τρόπους προσέγγισης των θεμάτων του από τον Βrandt. Αργότερα χρησιμοποίησε την κλασσική διοπτική της εποχής του, την Rolleiflex με τετράγωνο φόρμα 6×6 cm που τον βοηθούσε στο κροπάρισμα και στη σύνθεση των πορτρέτων διάσημων καλλιτεχνών που άρχισε να φωτογραφίζει από το 1941 για λογαριασμό του Lilliput. Ως το 1949 που κράτησε η συνεργασία του με το περιοδικό πέρασαν μπροστά από τον φακό του σπουδαίοι καλλιτέχνες και διανοούμενοι όπως οι Graham Greene, Dylan Thomas, Rene Magritte, Francis Bacon, Alec Guinness. Για τον καθένα έβρισκε έναν ευφυή τρόπο για να τον παρουσιάζει, συνδέοντας τον συνήθως με το έργο του ή την ιδιότητα του. Χρησιμοποιούσε έντονα φορμαλιστικά στοιχεία σύνθεσης και μεγέθυνε αυτό το εντυπωσιακό αποτέλεσμα τυπώνοντας τις φωτογραφίες με έντονο κοντράστ. Έβρισκε όμως πάντα τον τρόπο να παραμείνει σε καθαρά φωτογραφικά πλαίσια, δημιουργώντας ένα εντελώς προσωπικό ύφος χωρίς να καταφεύγει σε φτηνούς εντυπωσιασμούς.

Στο τέλος της δεκαετίας του ‘50 ο Βrandt άρχισε να χρησιμοποιεί για τα πορτρέτα μια υπευρυγώνια Hasselbland. Ο ενενήντα μοιρών (90º) φακός της του επέτρεψε να ωθήσει την φόρμα του στα άκρα. Χαρακτηριστικές φωτογραφίες εκείνης της περιόδου είναι μια σειρά δέκα εικόνων, που δεν είχαν δημοσιευτεί ποτέ σε περιοδικά και εστιάζουν σε πολύ κοντινές λήψεις ματιών που γεμίζουν όλο το κάδρο. Κάθε μία από αυτές τις φωτογραφίες αφορά και έναν επιφανή εικαστικό καλλιτέχνη. Αν και ελήφθησαν την ίδια μέρα που οι εικονιζόμενοι πόζαραν στον Brandt για το πορτραίτο τους, φαίνεται πως κανένα από αυτά τα «μάτια» δεν αποτελεί μεγέθυνση από κάποιο άλλο γνωστό του έργο, αλλά είναι αυτοτελείς λήψεις. Αποτελούν εντυπωσιακή παρέκκλιση από τη τυπική προσέγγιση πορτραίτου, παραμένουν μυστηριώδεις παρά τη σαφήνεια της περιγραφής τους, και υπογραμμίζουν την διάθεση του Brandt για πειραματισμό, ακόμη και στο ζενίθ της καριέρας του. Η αντίληψη του για τα πορτραίτα συμπυκνώνεται στη δημοσιευμένη, το 1948, δήλωσή του: «Ένα στιγμιότυπο που απλώς αντανακλά μόνο την ομοιότητα του εικονιζόμενου σε μια συγκεκριμένη στιγμή δεν είναι ποτέ ένα καλό πορτραίτο. Ο φωτογράφος πρέπει να περιμένει μέχρι να εμφανιστεί κάτι ανάμεσα στο φανταστικό και στο πραγματικό στην έκφραση του προσώπου». Αυτή είναι η «αποφασιστική στιγμή», που χαρίζει τη διαχρονικότητα και χαρακτηρίζει τα καλύτερα από τα μεταπολεμικά πορτρέτα του Brandt.

Ο πόλεμος επέφερε σημαντικές αλλαγές, τόσο στην επαγγελματική, όσο και στη προσωπική ζωή του Βrandt. Αρκετά χρόνια αργότερα δήλωσε: «Στο το τέλος του πολέμου, το στυλ μου άλλαξε τελείως. Συχνά με ρωτούσαν γιατί συνέβη αυτό. Νομίζω ότι σταδιακά έχασα τον ενθουσιασμό μου για ρεπορτάζ. Η φωτογραφία ντοκουμέντο είχε γίνει της μόδας. Όλοι το έκαναν πια. Εξάλλου, τα θέματα που με συγκινούσαν στο παρελθόν είχαν εξαφανιστεί. Η Αγγλία δεν ήταν πλέον μια χώρα με έντονη κοινωνική αντίθεση. Όποιος όμως κι αν ήταν ο λόγος, η ποιητική πλευρά της φωτογραφίας που με είχε ήδη ενθουσιάσει από τις πρώτες μέρες μου στο Παρίσι, άρχισε να με συναρπάζει ξανά. Μου φάνηκε ότι υπήρχαν αρκετά πεδία που δεν είχα εξερεύνηση ακόμη. Άρχισα να φωτογραφίζω πορτραίτα, τοπία και γυμνά». Οι βιογραφίες του Βrandt συχνά αναφέρονται στο οριστικό του διαζύγιο με το ρεπορτάζ μετά τον πόλεμο. Κατά τη γνώμη μου –και όχι μόνο– η αλήθεια είναι ότι ο Βrandt δεν εγκατέλειψε τότε ρεπορτάζ. Το είχε εγκαταλείψει νωρίτερα ή ακόμη πιο σωστά, δεν υπήρξε ποτέ φωτορεπόρτερ με τη κλασσική έννοια αυτού που περιγράφει και σχολιάζει την επικαιρότητα. Πάντα έριχνε μια ιδιαίτερα προσωπική ματιά στα γεγονότα που φωτογράφιζε.

Η ήδη κλονισμένη υγεία του Βrandt επιδεινώθηκε από την έλλειψη σωστής διατροφής στη διάρκεια του πολέμου, γεγονός που του εμφάνισε σακχαροδιαβήτη, ο οποίος τον ταλαιπώρησε σε όλη την υπόλοιπη ζωή του. Επίσης στα χρόνια του πολέμου διαταράχτηκε η σχέση του με την σύζυγό του Eva, από την οποία χώρισε τελικά το 1948. Η Eva είχε ταλαιπωρηθεί από τη φυματίωση για δεκαετίες και ήταν αυτή που το 1938 γνώρισε στον Brandt την φίλη της Marjorie Beckett, έτσι ώστε να έχει παρέα κατά τη διάρκεια των απουσιών που απαιτούντο για τη θεραπεία της. Σταδιακά η Marjorie θα γινόταν η ερωμένη, η μούσα, το μοντέλο και η σύντροφος του Brandt μέχρι το θάνατό της το 1971. Με τη βοήθεια της Marjorie, η οποία εργαζόταν κατά τη διάρκεια του πολέμου ως συντάκτρια μόδας για το περιοδικό Picture Post, ανατέθηκαν στον Brandt φωτογραφίσεις μόδας που αποδείχθηκαν γόνιμο έδαφος για πειραματισμό με το (ντυμένο) γυναικείο σώμα, παρέχοντάς του πρόσβαση σε επαγγελματικά μοντέλα για πρώτη φορά. Και δεν είναι τυχαίο ότι με αυτά τα ίδια μανεκέν (έξω από το πλατό τους φωτογράφησης μόδας) δημιούργησε ο Brandt τα πρώτα του γυμνά. Αρχίζει έτσι ένας νέος κύκλος δουλειάς που ανοίγει καινούργιους εκφραστικούς ορίζοντες και του χαρίζει διεθνή φήμη και αναγνώριση. Το 1944 ξεκίνησε τη συνεργασία του με την αγγλική έκδοση του Harper’s Bazaar πραγματοποιώντας αρχικά μια σειρά από ρεπορτάζ πάνω στη ζωή των αριστοκρατικών οικογενειών της Βρετανίας και αργότερα φωτογραφίες μόδας που ποιοτικά συμβαδίζουν με τα έργα των συγχρόνων του (Tabard, Avedon) αλλά φέρνουν πάντα την αινιγματική σφραγίδα τους στη δουλειά του. Πράγματι, στα πολυτελή σαλόνια των λόρδων που παίρνουν το τσάι τους προσδίδει μια ατμόσφαιρα film noir, ενώ τα μοντέλα στις φωτογραφίες μόδας δανείζονται το συνωμοτικό στιλ της Μάτα Χάρι ή μοιάζουν με υποψήφιες για το Notorius του Hitchcock. Η φαντασία του βάζει σε δεύτερη μοίρα το διαφημιζόμενο προϊόν, καθώς αναδεικνύει το μυστήριο της γυναικείας παρουσίας.

Ο Βrandt είναι από εκείνους τους φωτογράφους, η δουλειά των οποίων μπορεί να χωριστεί σε «περιόδους». Δούλευε επίμονα κάθε οπτική του άποψη ολοκληρώνοντας την ως την τελευταία της λεπτομέρεια. Αυτή η «περίοδος» φαίνεται ότι διαρκούσε τουλάχιστον πέντε χρόνια. Το 1943 του ανατέθηκε να φωτογραφίσει το τείχος που χτίστηκε από τον αυτοκράτορα Αδριανό την εποχή που είχαν εισβάλει οι Ρωμαίοι στη Βρετανία. Το τεράστιο αυτό οχυρωματικό έργο, που εκτείνεται στο πλάτος του νησιού στα σύνορα με τη Καληδονία (σημερινή Σκωτία), φαίνεται πως άναψε μια σπίθα στη φαντασία του Βrandt και έγινε η αφορμή για να ασχοληθεί και με το τοπίο. Φρόντισε μάλιστα να συνδυάσει τη φωτογράφιση των τοπίων με το ενδιαφέρον του για τη βρετανική λογοτεχνία. Εκατό περίπου χρόνια μετά την πρώτη δημοσίευση (1847) του έργου της Emily Bronte «Wuthering Heights» (Ανεμοδαρμένα Ύψη), ο Brandt επισκέπτεται το Haworth, το χωριό των αδελφών Bronte, και με τις φωτογραφίες του αποκαλύπτει τον σεβασμό που έτρεφε στα διηγήματα τόσο της Emily, όσο και της αδελφής της Charlotte (Jane Eyre). Η σύνθεση με τις λείες και υγρές από τη βροχή ταφόπετρες στο προαύλιο της εκκλησίας (Churchyard), ακριβώς δίπλα στο πατρικό σπίτι των Bronte, παραπέμπει εκ νέου σε ένα γνώριμο ύφος που χαρακτηρίζει τον Brandt από την αρχή της καριέρας του – ένα μοτίβο γυαλιστερών επιφανειών που εναλλάσσονται με πυκνές σκιές, και μαύρους κορμούς δένδρων. Η επιτυχία αυτής της αρμονικής συνύπαρξης λογοτεχνίας και φωτογραφίας τοπίου του έφερε και τις αντίστοιχες αναθέσεις σχετικές με Βρετανούς λογοτέχνες που εξυμνούσαν την φύση. Εμπνευσμένος από τα διηγήματα και τα ποιήματα τους, καταπιάνεται με την φωτογράφηση των γενέθλιων τόπων ή αυτών τους οποίους διαδραματίζεται η πλοκή των λογοτεχνικών έργων –μεταξύ άλλων– των Jane Austin, Robert Louis Stevenson, George Bernard Shaw, Richard Jefferies και Thomas Hardy, για τον οποίο ταξίδεψε μέχρι το Stonehenge για να μας αφήσει μεγαλειώδεις φωτογραφίες ανάλογες του μνημειακού χαρακτήρα των επιβλητικών μεγαλίθων.

Το 1950 ο εκδοτικός οίκος Cassell πλησίασε τον Brandt με σκοπό την έκδοση ενός βιβλίου αφιερωμένου στους μεγάλους Άγγλους συγγραφείς, στα πλαίσια του Φεστιβάλ της Βρετανίας, που είχε προγραμματιστεί για το καλοκαίρι του 1951, ώστε να ενθαρρύνει περαιτέρω την ανάκαμψη μετά τον πόλεμο. Το αποτέλεσμα αυτής της συνεργασίας ήταν το βιβλίο με τον χαρακτηριστικό τίτλο «Literary Britain» (Λογοτεχνική Βρετανία). Το βιβλίο περιλάμβανε ολοσέλιδες φωτογραφίες του Brandt συνοδευόμενες από μια σύντομη βιογραφία και ένα απόσπασμα γραφής για κάθε έναν (η μία) λογοτέχνη από τον οποίο είχε εμπνευστεί ο φωτογράφος. Την επιμέλεια της έκδοσης και την επιλογή των κειμένων είχε, ο απαράμιλλα εξοικειωμένος με την αγγλική λογοτεχνία John Hayward, ο οποίος τόνισε στο εισαγωγικό του σημείωμα ότι οι φωτογραφίες δεν προορίζονταν για απλές εικονογραφήσεις των κειμένων, όπως θα μπορούσε κάποιος να υποθέσει, αλλά το αντίστροφο: «Αυτό το βιβλίο είναι μια συλλογή τέτοιων φωτογραφιών σκοπός των οποίων, έτσι τουλάχιστον όπως φαίνεται σε μένα, είναι να ξεπεράσουν την απλή αναπαράσταση του θέματος και να εξεγείρουν, μέσω της συνάφειας και της πνευματικής επεξεργασίας, μια βαθύτερη ανταπόκριση σε εκείνους που είναι διατεθειμένοι να τις μελετήσουν και να τους απολαύσουν με τα μάτια του νου». Ορισμένες από τις φωτογραφίες της έκδοσης είχαν δημοσιευτεί παλιότερα σαν «σειρές» στα περιοδικά Picture Post και Lilliput, αλλά αυτή η καινούργια παρουσίαση τους ως μεμονωμένες πλέον εικόνες σηματοδότησαν ένα διακριτό διάλειμμα από τις αφηγηματικές ακολουθίες των προπολεμικών βιβλίων του Brandt και των θεματικά δομημένων φωτογραφικών σειρών του στο καιρό του πολέμου.

Αν και κατά καιρούς καταπιάστηκε με διάφορα θέματα, η πιο χαρακτηριστική και προβεβλημένη δουλειά του Βrandt, είναι μια σειρά φωτογραφιών με γυναικεία γυμνά. Οι φωτογραφήσεις αυτές ξεκίνησαν από το 1945, οπόταν λόγω της ενασχόλησής του με τη μόδα είχε εύκολη πρόσβαση σε μανεκέν πρόθυμα να ποζάρουν, ως και το 1961. Ανάμεσα στα μοντέλα του ήταν και η  πανέμορφη, δεύτερη σύζυγός του Marjorie Beckett, με την οποία μοίραζαν την ζωή τους ανάμεσα στο Λονδίνο και στο παραλιακό σπίτι τους στη Vence, μια μικρή πόλη της νότιας Γαλλίας κοντά στη Νίκαια. Σε αυτές τις φωτογραφίες γυμνών γίνεται ιδιαίτερα φανερή η νεανική εμπλοκή του Βrandt με τον σουρεαλισμό. Θέλοντας να αποφύγει τις μηχανές με νορμάλ φακούς που φωτογραφίζουν με την ίδια οπτική γωνία που βλέπει και το ανθρώπινο μάτι, άκουσε την συμβουλή του φίλου του ζωγράφου Pulham, και διάλεξε μια μηχανή με εντελώς διαφορετική προοπτική και λιγότερο συμβατική γωνία λήψης. Ήταν μια Kodak του 1931 με σταθερό φακό που κάλυπτε γωνία εκατόν δέκα μοιρών (110°). Αυτή η μαονένια μηχανή με τον υπερευρυγώνιο φακό στηριζόταν σε τρίποδο και είχε σχεδιαστεί ειδικά για τους ανεκπαίδευτους αστυνομικούς (!!!) με σκοπό να φωτογραφίζουν σκηνές εγκλήματος. Δεν χρειαζόταν καμιά ιδιαίτερη γνώση για τη λήψη. Ότι φαινόταν μέσα από το εξωτερικό τους σκόπευτρο από το ένα μέτρο ως το άπειρο έβγαινε σωστά εστιασμένο. Ο Βrandt ενθουσιάστηκε με αυτό το απεριόριστο βάθος πεδίου και την απότομη προοπτική που θα του επέτρεπε να χρησιμοποιεί τους χώρους όπως ο Orson Welles στην ταινία του «Πολίτης Κέϊν» (1941) την οποία ποτέ δεν έπαψε να θαυμάζει.

Τα πιο αναγνωρίσιμα γυμνά μέχρι εκείνη την εποχή ήταν αυτά του Man Ray που τον είχε παρακολουθήσει στο εργαστήριο του και του Edward Weston. Τα γυμνά του Man Ray από τα τέλη της δεκαετίας του ’20 και των αρχών του ’30, δεν έχουν κάτι σημαντικό στη σύνθεση τους ή στην προσέγγιση του δημιουργού, αλλά εντυπωσιάζουν κυρίως για τις πρωτότυπες τεχνικές σκοτεινού θαλάμου που χρησιμοποίησε –  σολαριζασιόν, τονικές αντιστροφές κλπ. Έτσι μετά την αρχική έκπληξη και την αναγνώριση της τεχνικής εξαντλούνται, αν και αντιγράφτηκαν πολύ στη συνέχεια. Από την άλλη τα γυμνά του Weston, της ίδιας χρονικής περιόδου, μένουν πιστά στην αντίληψη του φωτογράφου για την «καθαρή φωτογραφία» (straight photography),  διακρίνονται για την άρτια τεχνική τους, είναι λιγότερο πομπώδη από αυτά του Man Ray, αλλά υποτάσσονται στη φορμαλιστική προσέγγιση που χαρακτηρίζει το σύνολο της δουλειάς του. Κοντά σε τους δύο δημιουργούς που φωτογράφισαν αρκετά γυναικείο γυμνό, αξίζει να αναφέρουμε και τα γυμνά που έκανε πειραματιζόμενος ο Andre Kertesz, το 1933, χρησιμοποιώντας έναν παραμορφωτικό καθρέφτη λούνα παρκ, αν και στη συνέχεια δεν καταπιάστηκε ξανά με το θέμα. Αυτών, κυρίως, το έργο είχε υπόψη του ο Brandt όταν άρχισε τα πρώτα γυμνά και αυτών τα στάνταρ έπρεπε να ξεπεράσει, σε αυτό το τόσο πολύ δύσκολο είδος φωτογραφίας. Παρόλο που είχε ήδη δημοσιεύσει σε προγενέστερα χρόνια μερικά γυμνά στο Lilliput, ήταν αδύνατο να φανταστεί κανείς την εξέλιξη που θα είχε φωτογραφίζοντας το ίδιο θέμα για περισσότερο από δεκαπέντε χρόνια. Από τα χιλιάδες αρνητικά που τράβηξε επίλεξε 90 φωτογραφίες για το βιβλίο «Perspective of Nudes» που κυκλοφόρησε το 1961 ταυτόχρονα σε Λονδίνο και Παρίσι, το οποίο είναι χωρισμένο σε έξι ενότητες.

Ξεκινά με γυμνά τοποθετημένα όχι σε απρόσωπα φωτογραφικά στούντιο, αλλά σε σκοτεινά εσωτερικά ευρύχωρων χώρων με τους οποίους τα μοντέλα φαίνεται πως είναι εξοικειωμένα. Όπως και τα τοπία του εκείνης της περιόδου, συνδυάζουν στοιχεία της βικτοριανής εποχής με σύγχρονα. Παλιά έπιπλα, ταπετσαρίες και πίνακες δίνουν την ατμόσφαιρα του 19^ου αιώνα, αλλά η γωνία λήψης και η φόρμα των φωτογραφιών είναι καθαρά μοντέρνα. Στη δεύτερη ενότητα οι χώροι περιορίζονται, είναι μικρά δωμάτια, συνήθως χωρίς έπιπλα διακοσμημένα με έργα σύγχρονων ζωγράφων στους τοίχους. Ίσως να είναι και ο προσωπικός χώρος των μοντέλων, το σπίτι τους. Η σειρά μεταλλάσσεται από τον ρομαντισμό που σου υπαγόρευαν οι τεράστιοι βικτοριανοί χώροι σε μια περισσότερο λιτή και εσωστρεφή ατμόσφαιρα. Στη τρίτη ενότητα η απόσταση μηχανής-σώματος ελαττώνεται. Τα κορμιά γεμίζουν τώρα το κάδρο. Και στις τρεις αυτές πρώτες ενότητες, που είναι σαφώς σημαντικότερες από τις υπόλοιπες και χρονολογικά αναπτύσσονται μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του 1950 περίπου, κυριαρχεί μια πολύ ενδιαφέρουσα θεατρική διάσταση στο τρόπο που ποζάρουν τα μοντέλα, η οποία μάλιστα εντείνεται και από τον επιβλητικό πλάγιο φωτισμό των σκηνών.

Στη τέταρτη ενότητα ο Brandt εγκαταλείπει τους εσωτερικούς χώρους, αλλά και τη παλιά ξύλινη φωτογραφική μηχανή του. Χρησιμοποιεί μια σύγχρονη υπερευρυγώνια Hasselblad και τα μοντέλα του τώρα ξαπλώνουν γυμνά κάτω από το φυσικό φως του ήλιου στις βραχώδεις παραλίες East Sussex της Αγγλίας και Baie des Anges της Γαλλίας. Στην επόμενη ενότητα μεταφερόμαστε στο εσωτερικό ενός φωτογραφικού στούντιο, εντός του οποίου οι καμπύλες του γυμνού σώματος, χάριν νεοτερικότητας, μπλέκονται –χωρίς μεγάλη επιτυχία- με σκορπισμένα μηχανικά εξαρτήματα ή με σύγχρονα γεωμετρικά κάδρα κρεμασμένα στους τοίχους. Στην έκτη και τελευταία ενότητα, που χρονικά συμπίπτει με το τέλος της δεκαετίας του ΄50 και την αρχή του ΄60, τα μοντέλα ξαναβγαίνουν σε μια απόκοσμη παραλία με καυτό ήλιο και τεράστια βότσαλα, ενώ ο φακός της μηχανής πλησιάζει συνεχώς και κοντύτερα τα σώματα τους. Από κάδρο σε κάδρο και από λεπτομέρεια σε λεπτομέρεια επιτυγχάνεται μια ενοποίηση στις φόρμες, έτσι ώστε τα γυμνά μέλη του σώματος τελικά να μην ξεχωρίζουν από τα λεία βότσαλα της παραλίας. Ο θεατής δεν μπορεί πλέον να διακρίνει το φύλο του μοντέλου που ποζάρει, ούτε καν το μέλος του σώματος με ακρίβεια. Έχουν μετατραπεί σε θραύσματα γλυπτού λειασμένα από τη τριβή των κυμάτων της θάλασσας. Ενδεχομένως αυτή η προσέγγιση του Brandt να οφείλεται στις επιρροές που δέχτηκε από τον φίλο του –από την εποχή των καταφυγίων του Β’ΠΠ– γλύπτη Henry Moore, τον οποίο έχει φωτογραφίσει επανειλημμένα, περισσότερο από κάθε άλλη προσωπικότητα που στάθηκε μπροστά στο φακό του. Η τελευταία καθαρά φορμαλιστική αντιμετώπιση του γυμνού από τον Brandt, αν και περισσότερο μπορεί να θεωρηθεί «μελέτη» και λιγότερο ολοκληρωμένο έργο, εν τούτοις είναι και η περισσότερο προβεβλημένη, ίσως επειδή τα εξωτερικά της στοιχεία δίνουν μεγαλύτερη δυνατότητα επιφανειακής κατανόησης του νεωτερισμού που επεδίωξε ο φωτογράφος.

Μια ομολογουμένως περίεργη προσέγγιση που έχω διαβάσει για το «Perspective of Nudes» είναι να το δει ο θεατής σαν ένα παραμύθι, μια διαδρομή που ξεκινά από ένα σκοτεινό ρομαντικό παρελθόν και αφού περιπλανηθεί σε διαφορετικές τοποθεσίες, τελικά φτάνει στον προορισμό του, ένα ηλιόλουστο μέρος δημιουργικής ευρύτητας και ελευθερίας όπου κάθε τι φαίνεται να έχει ταυτόχρονα δύο όψεις. Ίσως, και σύμφωνα με όσα γνωρίζουμε, ο Βrandt να διηγείται την δική του ιστορία. Κατά την διάρκεια της ζωής του ταξίδεψε από μια πόλη της βόρειας Ευρώπης όπου μεγάλωσε περιορισμένα, πέρασε από πόλεις σε εποχές που γίνονταν σημαντικά γεγονότα για την ιστορία τους και τελικά κατέληξε στον ήλιο και την ζεστασιά μια παραλίας της Μεσογείου. Ο ίδιος δεν μας βοηθά καθώς δηλώνει ότι: «Άφησα τον εαυτό μου να καθοδηγείται από το φακό. Η μηχανή μου πήρε τις φωτογραφίες. Παρεμβαίνω πολύ λίγο Είναι δύσκολο να εξηγήσω πώς πήρα τις φωτογραφίες της τελευταίας σειράς. Ήταν πιθανώς τυχαίες εικόνες. Απροσδόκητοι συνδυασμοί σχημάτων και τοπίων. Τους παρακολούθησα να εμφανίζονται στο γυαλί και να εκτίθενται. Ήταν τόσο απλό». Φυσικά, όπως και με το μεγαλύτερο μέρος της ζωής και της δουλειάς του Βrandt (η οικογενειακή ιστορία του, οι φωτογραφίες του από τη δεκαετία του 1930 ή οι σχέσεις του με τους γυναίκες, για παράδειγμα), είναι δύσκολο να πιστέψουμε ότι «Ήταν τόσο απλό», αλλά ο ίδιος θέλησε να συντηρήσει αυτό τον μύθο.

Η δημοσίευση του «Perspective of Nudes» και μια έκθεση με φωτογραφίες επιλεγμένες από αυτό το βιβλίο στο M.o.M.A την ίδια περίπου περίοδο, σηματοδότησαν την αρχή μιας κλιμάκωσης της προσοχής του κοινού προς το έργο του Brandt που θα συνεχιζόταν μέχρι το θάνατο του, τον Δεκέμβριο του 1983 και αναμφισβήτητα, ακόμη και μετά απ’ αυτόν. Το 1966, ο Brandt δημοσίευσε την πρώτη του αναδρομική έκδοση με τίτλο «Shadow and Light» (Σκιά και Φως). Για την έκδοση αυτού του βιβλίου ο Brandt χρησιμοποίησε εκτυπώσεις πολύ υψηλού κοντράστ, τεχνική που είχε αρχίσει να εφαρμόζει από τα μέσα της δεκαετίας του ’50, και σίγουρα πριν αυτό γίνει μόδα τη περίοδο των «Swinging Sixties» με αφορμή τον υπερβολικό κόκκο της ταινίας «Blow Up» του Michelangelo Antonioni (1966). Αυτή η μεταστροφή της τεχνικής του Brandt, δεν έγινε εύκολα αποδεκτή. Χαρακτηριστική είναι η αντίδραση του Edward Steichen, διευθυντού τότε του τμήματος Φωτογραφίας του M.o.M.A, ο οποίος το 1959 του ζήτησε νέες εκτυπώσεις με περισσότερους τόνους (χαμηλό κοντράστ), προκειμένου να συμπεριλάβει φωτογραφίες του στη μόνιμη συλλογή του Μουσείου. Ο αντικονφορμιστής, τόσο στη προσωπική του ζωή όσο και στην τέχνη του, Brandt αρνήθηκε δηλώνοντας χαρακτηριστικά: «Προσωπικά, δεν ενδιαφέρομαι για κανόνες και συμβάσεις. Η φωτογραφία δεν είναι ένα άθλημα. Ο φωτογράφος μπορεί να καταστεί αιχμάλωτος ακόμη και των δικών του κανόνων. Αν δεν εφεύρει καινούργιους, σύντομα θα αντιγράψει τον εαυτό του και το έργο του θα γίνει στείρο και επαναλαμβανόμενο. Σίγουρα δεν υπάρχουν κανόνες που να διέπουν τον τρόπο εκτύπωσης μιας φωτογραφίας. Κάποιες φορές οι κανόνες είναι καθαρή ανοησία». Έπρεπε να αλλάξει ο διευθυντής του M.o.M.A, ώστε ο επόμενος John Szarkowski να διοργανώσει, το 1969, μια αναδρομική έκθεση για τον Brandt που στηρίχτηκε κυρίως στις επιλογές του ίδιου για το «Shadow and Light», αλλά και στον τρόπο που προτιμούσε εκείνη τη περίοδο να τυπώνει τις φωτογραφίες του. Σημείωσε μάλιστα στο εισαγωγικό του σημείωμα: «Η προσέγγιση του Brandt στη τέχνη της φωτογραφίας υπήρξε συνεπής και ανεπιτήδευτα προκλητική. Είναι προφανές ότι ο Brandt απλά δεν θέλησε ποτέ να ακολουθήσει τα συμβατικά πρότυπα της φωτογραφικής ποιότητας. Πιθανότατα να έχει αντιληφθεί ότι μια αψεγάδιαστη τεχνική συχνά υποκλέπτει για τον εαυτό της την αξία μιας δημιουργικής αρετής».

Αν και συνέχισε να φωτογραφίζει, το έργο του μετά τη δημοσίευση του «Perspective of Nudes» υπολείπεται σε ποιότητα με το αντίστοιχο έως τότε. Ο ίδιος μάλιστα στην επόμενη έκδοση του «Shadow and Light» (1977) είχε αφαιρέσει τις λίγες έγχρωμες φωτογραφίες τοπίων που είχε κάνει μεταξύ 1963 και 1965 και είχε συμπεριλάβει στη πρώτη έκδοση. Τραβηγμένες στις παραλίες της Νορμανδίας σχετίζονται χαλαρά με τα ασπρόμαυρα γυμνά του, αλλά χαρακτηρίζονται από μια τυπική και αποστειρωμένη ομορφιά, που κέντρισε προσωρινά το ενδιαφέρον του, αλλά δεν θεώρησε και σωστά, ότι μπορούν να αποτελέσουν αναπόσπαστο τμήμα της καλλιτεχνικής του πρότασης. Κάτι άλλο που τον απασχόλησε από τα τέλη της δεκαετίας του 1960, ήταν να φτιάχνει τρισδιάστατες κατασκευές αναμιγνύοντας βικτοριανά μπιχλιμπίδια με ξύλα ή άλλα αντικείμενα που ξεβραζε η θάλασσα στη παραλία. Αυτά εκτέθηκαν για πρώτη φορά στο Λονδίνο το 1974 και συνέχισε να τα κατασκευάζει και στα υπόλοιπα χρόνια του. Η ελκυστικότητά τους ως συλλογές αντικειμένων που φαντάστηκε ο Brandt ενισχύεται από την καλαισθησία τους σύνθεσής τους, αλλά αντιπροσωπεύουν μια δραστηριότητα, πολύ διαφορετική από τη δουλειά του ως φωτογράφου.

Χρήστος Κοψαχείλης, Δεκέμβριος 2020

Βιβλιογραφία:

The English at Home / Παρουσίαση από τον Raymond Mortimer, Λονδίνο, 1936

A Night in London / Λονδίνο, Παρίσι και Νέα Υόρκη, 1938

Camera in London / Παρουσίαση από τον Norah Wilson, Λονδίνο 1948

Literary Britain / Παρουσίαση από τον John Hayward, Λονδίνο 1951

Perspective of Nudes / Παρουσίαση από τον Chapman Mortimer, Λονδίνο 1961

Shadow of Light / Παρουσίαση από τον Cyril Conolly, Λονδίνο και Νέα Υόρκη 1966

Behind the Camera / Παρουσίαση από τον Mark Haworth-Booth, Aperture 1985

Photographs 1928-1983 / Παρουσίαση από τον Ian Jeffrey, Thames & Hudson 1993