Ανακάλυψα με καθυστέρηση το έργο της Gertrud Arndt. Αφορμή για την γνωριμία στάθηκε μια ειδική έκθεση που της αφιέρωσε το Bauhaus–Archive, τον Ιανουάριο του 2013, στα πλαίσια του προγράμματος «Female Pioneers of the Bauhaus», αναγνωρίζοντας, έστω και αργά, τη σημαντική συμβολή και των γυναικών της σπουδαίας αυτής σχολής στη περίοδο του μεσοπολέμου. Η έκθεση αυτή επέφερε αλυσιδωτές εκδηλώσεις ανάδειξης του έργου της. Το όνομά της παρέμενε για δεκαετίες αδικαιολόγητα άγνωστο, αν αναλογιστούμε τις πολλαπλές μεταμφιέσεις της φωτογράφου και τους ρόλους που είχε υποδυθεί στη διάρκεια των αυτοφωτογραφίσεων της – πολύ πριν η Cindy Sherman αρχίσει να πειραματίζεται και η ίδια χρησιμοποιώντας τις μεταμορφώσεις ως εργαλείο για την αποσυναρμολόγηση της γυναικείας φύσης, αλλά και τη διακωμώδωση της φιλαρέσκειας, της σεξουαλικότητας και του απρόσωπου σύγχρονου τρόπου ζωής. Όπως ο Γάλλος queer γλύπτης, συγγραφέας και φωτογράφος Claude Cahun (1894-1954), αλλά και οι σύγχρονες συμπατριώτισσες της Marta Astfalck-Vietz (1901-1994) και Germaine Krull (1897-1985), η Gertrud Arndt ανέλυε τις πολλές πλευρές της θηλυκότητας στην Γερμανία της Βαϊμάρης μέσα από μία σειρά αυτοπορτραίτων με τίτλο Maskenselbstporträts (αυτοπροσωπογραφίες με μάσκες). Ντυμένη με δαντέλες, πέπλα, μαντίλια και λουλούδια – φετιχιστικοί υπαινιγμοί – για τις αυτο-αναπαραστάσεις της, η Arndt που επικαλείται αλάνθαστα το θέμα της ταυτότητας των φύλων, επιχείρησε μια σειρά από μεταμφιέσεις: έγινε η femmefatale, υποδύθηκε το καλό κορίτσι, τη γυναίκα που αγαπά τη διασκέδαση, μεταμορφώθηκε σε αξιοσέβαστη κυρία, σε σοβαρή και στωική χήρα, σε νέα γυναίκα. Η Arndt διακωμωδεί, μιμείται, ανασυνθέτει και παρωδεί τα χαρακτηριστικά που αντιπροσωπεύουν τη «γυναίκα» εκείνης της εποχής. Κάθε αυτοπορτραίτο της δείχνει την ίδια γυναίκα αλλά πρόκειται για διαφορετικό πρόσωπο. Αυτές οι φωτογραφίες αντιπροσωπεύουν τη πρώιμη μορφή μιας αξιωματικής παραδοχής: ότι δεν υπάρχει αυτό που λέμε «γυναίκα», υπάρχουν μόνο οι αναπαραστάσεις της.

Η Gertrud, το πατρικό επίθετο της οποίας ήταν Hantschk, γεννήθηκε στις 20 Σεπτεμβρίου του 1903 στο Ratibor, στην Άνω Σιλεσία, περιοχή που σήμερα ανήκει στη Πολωνία, αλλά τότε και μέχρι το τέλος του Α’ παγκοσμίου πολέμου, ήταν τμήμα της Γερμανικής Αυτοκρατορίας. Στα εφηβικά της χρόνια ξεκίνησε τις καλλιτεχνικές σπουδές της ως φοιτήτρια στο Kunstgewerbeschule στην Erfurt, όπου ζούσε η οικογένειά της τότε. Τα Kunstgewerbeschule ήταν σχολές επαγγελματικών τεχνών που υπήρχαν στις γερμανόφωνες χώρες από τα μέσα του 19ου αιώνα. Οι σπουδαστές ξεκινούσαν σε αυτά τα σχολεία από την ηλικία των 16 ετών, και παρακολούθησαν ένα τετραετές πρόγραμμα, στο οποίο εκτός από τη γενική εκπαίδευση μάθαιναν ιστορίας της τέχνης και συγκεκριμένες τεχνικές δεξιότητες όπως τυπογραφία, ύφανση, ζωγραφική, γλυπτική κ.λπ. Καθώς η Gertrud εκδήλωσε το ενδιαφέρον της για την αρχιτεκτονική, παράλληλα με τις σπουδές τη ξεκίνησε το 1919 μια τριετή μαθητεία στην αρχιτεκτονική εταιρεία του Karl Meinhardt. Μετά από προτροπή του εργοδότη της, έμαθε να φωτογραφίζει, απέκτησε σκοτεινό θάλαμο και άρχισε να χρησιμοποιεί τη φωτογραφική της μηχανή για να καταγράψει τα ενδιαφέροντα κτίρια και κάποια χαρακτηριστικά σημεία της περιοχής.

Βλέποντας για πρώτη της φορά, το 1923, μια έκθεση της περίφημης σχολής Bauhaus και με μια φοιτητική υποτροφία στην τσέπη της, αποφάσισε να πάει στη Βαϊμάρη για να σπουδάσει αρχιτεκτονική. Μόνο όταν έφτασε εκεί ανακάλυψε ότι δεν είχε ακόμη τμήμα αρχιτεκτονικής. Εκείνη την εποχή η σχολή βρισκόταν σε αναταραχή λόγω της μακροχρόνιας διαμάχης μεταξύ του ιδρυτή της, του αρχιτέκτονα Walter Gropius, και ενός από τους πιο χαρισματικούς δασκάλους της, του Johannes Itten, ο οποίος ήθελε να χρησιμοποιήσει τη σχολή ως όχημα για την οιονεί πνευματική προσέγγιση της Τέχνης με τον βιομηχανικό σχεδιασμό. Διδάχτηκε το βασικό εισαγωγικό εξάμηνο από τον László Moholy-Nagy, ο οποίος ήταν ο κατ΄ εξοχή υπέρμαχος του πειραματισμού με τη φωτογραφία. Ανάμεσα στους καθηγητές της, κατά τη διάρκεια της τετραετούς φοιτήσεως της, ήταν και οι Wassily Kandinsky και Paul Klee. Μετά το προκαταρκτικό της εξάμηνο, ο Georg Muche, επικεφαλής του εργαστηρίου ύφανσης, την έπεισε να συμμετάσχει στο μάθημά του, το οποίο στη συνέχεια έγινε το επίκεντρο των σπουδών της. Η Gertrud αναπόφευκτα κατευθύνθηκε στο εργαστήρι της υφαντικής – ένα υποτίθεται πιο θηλυκό αντικείμενο γιατί πίστευε ότι η μελέτη της ύφανσης ήταν ο μόνος τρόπος για να συνεχίσει τις σπουδές της στο Bauhaus. Ο ρόλος των γυναικών εκείνη την εποχή, ακόμη και σε μια τόσο πρωτοποριακή σχολή, ήταν υποβαθμισμένος. Ήταν ακόμα η εποχή που οι άντρες διαμόρφωναν το περιβάλλον ενώ οι γυναίκες το διακοσμούσαν Το πιο διάσημο χαλί που σχεδίασε και κατασκεύασε εκείνη την εποχή βρισκόταν στο γραφείο του Walter Gropius. Το πρωτότυπο χαλί δεν σώζεται σήμερα, ωστόσο εξακολουθούν να αναπαράγονται αντίγραφα από το αρχικό σχέδιο και να πωλούνται ακόμη και σήμερα.

Το 1927 η Gertrud ολοκλήρωσε τις σπουδές της στο Bauhaus με μια τελική εξέταση μαθητείας στη συντεχνία των υφαντουργών, αν και δεν δούλεψε στο κλωστοϋφαντουργικό σχεδιασμό ή την ύφανση ποτέ ξανά. Έκτοτε, η εστίασή της ήταν στη φωτογραφία, στην οποία συνέχισε να αναπτύσσει τις δεξιότητές της σε εντελώς αυτοδίδακτη βάση. Την ίδια χρονιά παντρεύτηκε τον επίσης απόφοιτο του Bauhaus, αρχιτέκτονα Alfred Arndt. Το ζευγάρι μετακόμισε στην Probstzella στην Ανατολική Γερμανία, όπου η Gertrud Arndt φωτογράφησε κτίρια για την αρχιτεκτονική εταιρεία του συζύγου της. Το 1929 οι Arndts επέστρεψαν στο Dessau, όπου είχε μεταφερθεί η σχολή Bauhaus, καθώς ο τότε διευθυντής του Hannes Meyer διόρισε τον Alfred Arndt επικεφαλής του εργαστηρίου και διδάκτορα. Χωρίς εργασία πλήρους απασχόλησης, η Gertrud βρήκε στη φωτογραφία το μέσο για να αποτρέψει την πλήξη της. Στη χαρακτηριστική φωτογραφία της Masters’ Houses, στην οποία  εργάτες που βάφουν τη πρόσοψη ενός κτιρίου έχουν τραβηχτεί από χαμηλά προσδίδοντας μια περίεργη προοπτική στη φωτογραφία, δείχνει την επιρροή των σπουδών της με το Moholy-Nagy, καθώς και το έντονο ενδιαφέρον της για την αρχιτεκτονική. Τα επόμενα πέντε χρόνια φωτογραφίζει πορτρέτα φίλων, νεκρές φύσεις και κυρίως παράγει μια σειρά αυτοπροσωπογραφιών, τα οποία ονόμασε «Maskenportäts» (Mask Portraits). Αν και την εποχή εκείνη η Gertrud Arndt αρνήθηκε να αποδώσει βαθιά καλλιτεχνική σημασία στο έργο της, οι φωτογραφίες της είναι ευφάνταστες και προκλητικές. Μέσα από τα κοστούμια της, η Gertrud δημιούργησε παιχνιδιάρικες ερμηνείες γυναικείων τύπων.

Σε μία φωτογραφία της η Gertrud Arndt βάζει τα πόδια πάνω από το κεφάλι παιχνιδιάρικα, σαν αυτιά λαγού, σε μία άλλη κοιτάει αινιγματικά το φακό, στην επόμενη κρυφοκοιτάει ντροπαλά πίσω από ένα πέπλο που φαίνεται να γλιστρά στον ώμο της, ενώ αλλού τα μάτια της είναι κλειστά και φοράει λουλούδια στα μαλλιά της όπως η θλιμμένη Οφηλία. Συλλέγοντας επιδέξια όλα τα σημαινόμενα της θηλυκότητας και της ερωτικής γοητείας, κάνει με τις μάσκες της μια ρητή αναφορά στους μύθους που ακολουθούν τη νέα γυναίκα και βέβαια κάνει τη προφητική αναφορά της στον επακόλουθο εγκλωβισμό ή έλεγχο των γυναικών. Τα ρούχα και τα υφάσματα γενικώς, παίζουν μεγάλο ρόλο στην τέχνη της καθώς καλύπτεται με πέπλα και δαντέλες και στέκεται για να φωτογραφηθεί μπροστά από ριχτάρια με έντονα σχέδια. Σε μερικά από αυτά τα πορτρέτα-μάσκες, στρώσεις από ύφασμα μπλέκονται με τέτοιο τρόπο που όλα μοιάζουν μεταξύ τους – φόντο, ρούχα, υφάσματα και πρόσωπο, όλα γίνονται μια επιφάνεια. Τα υφάσματα γίνονται δεύτερο δέρμα, υπονοώντας ότι η κατασκευή του εαυτού είναι μια κουλτούρα αμετανόητα παθιασμένη με την επιφάνεια. Ήταν μια ανατρεπτική κίνηση: Χρησιμοποίησε το μόνο μέσο που της επιτράπηκε να σπουδάσει ως γυναίκα για να αποκαλύψει την περιοριστική μόδα της θηλυκότητας. Διασώζονται 43 από τα αυτοπορτραίτα της εκείνης της περιόδου. Σε μερικά παίζει αρχετυπικούς θηλυκούς ρόλους- κυρίως από την ιστορία της τέχνης (π.χ. σε ένα συγκεκριμένο πορτρέτο, τα μαλλιά της είναι σηκωμένα προς τα πάνω ενώ το στήθος της ξεπροβάλει γυμνό σαν μια φιγούρα του Klimt). Σε άλλες παρουσιάζεται με τη λάμψη της «σύγχρονης γυναίκας» της εποχής. Έχει κομμένα κοντά τα μαλλιά της, φορά καπέλο με φτερά και κοιτάζει με την προκλητική ματιά της Louise Brooks. Το ίδιο το φωτογραφικό στυλ της Arndt ήταν επίσης μοναδικό. Αψηφούσε τις συνηθισμένες πτυχές της μοντερνιστικής φωτογραφίας, η οποία συχνά περιλάμβανε ακραίες γωνίες λήψης, κονστρουκτιβιστικές αντανακλάσεις και γεωμετρικές απλοποιήσεις. Ο θεατής έρχεται αντιμέτωπος με το έργο της Arndt, χωρίς να μπορεί να αγνοήσει τις εκφράσεις που παίρνει το πρόσωπό της και τα αξεσουάρ που την πλαισιώνουν.

Η «μασκαράτα της θηλυκότητας», η ιδέα ότι το βιολογικό άτομο και το πολιτιστικό πρόσωπο δεν είναι το ένα και το αυτό, έχει πλέον ευρέως διερευνηθεί στην τέχνη. Για να κατανοήσουμε ποσό σημαντικό ήταν το έργο της Arndt πρέπει να το αξιολογήσουμε παράλληλα με το μύθο του ανδροκρατούμενου Bauhaus, να αναγνωρίσουμε τη πρωτοπορία των πειραματισμών της πάνω στο θέμα της γυναικείας μεταμφίεσης πριν το δημοφιλές παράδειγμα της Cindy Sherman, να την κατατάξουμε ανάμεσα στους ανθρώπους που προσδιόρισαν και σκέφτηκαν σχετικά με το φύλο ως μάσκα πολύ πριν η φιλόσοφος και θεωρητική των δυο φύλλων, Judith Butler δώσει σ’ αυτή την πραγματικότητα θεωρητικό σχήμα και βάρος. Χρειάζεται κάποιες φορές ένα διάλειμμα από τα καθιερωμένα για να βρεις τα άλλα αφηγήματα και άλλα πρόσωπα μιας προσωπικότητας. Χρειάζεται και ένα διάλειμμα από τον εαυτό μας που γνωρίζουμε καλύτερα για να μπορέσουμε να ανακαλύψουμε την Arndt που όλοι κρύβουμε μέσα μας.

Η τεχνική της ήταν η απλούστερη δυνατή. Η ίδια περιγράφει: «Καθόμουν σε μια καρέκλα χωρίς πλάτη. Ο εξοπλισμός μου βρισκόταν μπροστά σε ένα μεγάλο παράθυρο για να μπαίνει άπλετο φως και να με φωτίζει – είχαμε τεράστια παράθυρα στο Dessau. Στερέωνα τη μηχανή σ΄ ένα ασταθές τρίποδο που είχα τότε χωρίς λαστιχένιες αιχμές. Για να ακινητοποιώ εντελώς τη μηχανή έδενα μια στρογγυλή πέτρα κάτω από το τρίποδο. Ακριβώς από πίσω μου είχα μια αναποδογυρισμένη σκούπα, πάνω στην οποία είχα στερεώσει μια εφημερίδα για να μπορώ να εστιάζω εκ των προτέρων. Η φωτογραφική μου μηχανή ήταν παλιά και δεν είχε χρονοδιακόπτη. Έδενα τον απελευθερωτή του κλείστρου με ένα μαύρο σπάγκο. Καθόμουν, πόζαρα πολύ προσεκτικά, κοίταζα το φακό και τραβούσα το σπάγκο. Με λίγα λόγια, έτσι δημιουργήθηκαν όλες οι αυτοπροσωπογραφίες μου». (The Hidden Museum, photographs of Bauhaus artist Gertrud Arndt, Berlin 1994).

Η άνοδος του φασισμού στη Γερμανία οδήγησε στο κλείσιμο της σχολής Bauhaus, το 1932. Το ζεύγος Arndt άφησε το Dessau και επέστρεψε στην Probstzella της Θουριγγίας, όπου ο Alfred εργάστηκε ως ελεύθερος αρχιτέκτονας. Έχοντας ήδη δύο παιδιά – η Αλεξάνδρα γεννήθηκε το 1931 και ο Hugo το 1937 – η Gertrud εγκατέλειψε οριστικά τη φωτογραφία και ασχολήθηκε με την οικογένειά της. Τρία χρόνια μετά το τέλος του Β ‘Παγκοσμίου Πολέμου, το 1948, η οικογένεια κατάφερε να φύγει από την υπό σοβιετική επιρροή Ανατολική Γερμανία και να εγκατασταθεί στο Darmstadt αυτή τη φορά. Το 1979, καθώς το ενδιαφέρον για το Bauhaus είχε αναζωπυρωθεί ήδη από τη δεκαετία του ‘60, η Gertrud Arndt έλαβε διεθνή αναγνώριση όταν οι φωτογραφίες της εκτέθηκαν για πρώτη φορά στο Museum Folkwang του Έσσεν, υπό την επιμέλεια του Ute Eskildsen, ο οποίος ανακάλυψε και προέβαλε το φωτογραφικό της έργο. Το 1994 επέστρεψε στο Dessau προσκεκλημένη από την εταιρεία Vorwerk για να συζητήσει μια νέα σειρά χαλιών που βασιζόταν σε σχέδια αποκλειστικά από γυναίκες. Η Gertud Arndt πέθανε τον Ιούλιο του 2000 σε ηλικία ενενήντα έξι ετών. Πάντα ανοιχτόμυαλη και αισιόδοξη, πρότεινε στους φίλους και στην οικογένειά της να «γιορτάσουν με ένα χαρούμενο πάρτι στο πνεύμα του Bauhaus» μετά τη κηδεία της.

Χρήστος Κοψαχείλης, Μάρτιος 2021

Πηγές:

• Ulrike Muller: Bauhaus Women: Art, Handicraft, Design, Flammarion, 2009
• Object: Photo. Modern Photographs: The Thomas Walther Collection 1909-1949, Μ.ο.Μ.Α 2014
• Madeleine Morley: Gertrud Arndt, the many disguises of Bauhaus photographer, 2016
• Elizabeth Otto: Haunted Bauhaus, The MIT Press, 2019