Στα χρόνια της εφηβείας μου κατέβαινα στο Μοναστηράκι ψάχνοντας για μπλουτζίν παντελόνια, τα γνήσια αμερικάνικα Levi’s, αυτά με τη κόκκινη ετικέτα στη κωλότσεπη, και όχι τη πορτοκαλί που φτιαχνόντουσαν στη Καλαμάτα. Χαζεύοντας τους θησαυρούς της υπαίθριας αγοράς συχνά ξόδευα το ταπεινό χαρτζιλίκι μου αγοράζοντας μεταχειρισμένα τεύχη του περιοδικού National Geographic (N.G.). Τα φτωχά αγγλικά μου δεν μου επέτρεπαν να καταλάβω ακριβώς τα κείμενα, αλλά η αγάπη μου για τα ταξίδια και τη φωτογραφία εύρισκε ανταπόκριση στην εικονογράφηση του περιοδικού. Εκείνα τα χρόνια, μιλάμε για τη περίοδο αμέσως μετά τη μεταπολίτευση, οι φωτογραφίες που βλέπαμε στο περιοδικό ήταν πρωτόγνωρες για μας. Δεν υπήρχαν στην Ελλάδα τότε περιοδικά ή λευκώματα που να δημοσιεύουν καλοφτιαγμένες φωτογραφίες και η σύγκριση με τις κακοτυπωμένες ασπρόμαυρες φωτογραφίες των εφημερίδων ήταν άνιση. Αν και σήμερα έχω ξεπεράσει την αισθητική των φωτογραφιών του N.G. οφείλω πάντως να ομολογήσω πως η αγάπη μου για τη φωτογραφία τροφοδοτήθηκε, τουλάχιστον στην αρχή, κι από την άψογη επαγγελματική δουλειά των φωτογράφων του περιοδικού.

Ανάμεσα τους ξεχώριζα τον Allard. Ήταν το ίδιο καλός σε σχέση με τους υπόλοιπους σε τεχνική, αλλά είχε μια φρεσκάδα στις συνθέσεις του και σου προκαλούσε έκπληξη ο τρόπος και κυρίως ο χρόνος κατά τον οποίο σήκωνε τη μηχανή και φωτογράφιζε. Αυτό δεν είναι κάτι που συναντάς στο N.G. συχνά. Ο υπέρμετρος έλεγχος εκ μέρους της Διεύθυνσης σύνταξης του περιοδικού, προκειμένου τα θέματα να παρουσιάζονται με έναν συγκεκριμένο τρόπο, έρχεται πολύ συχνά σε σύγκρουση με το προσωπικό ύφος του κάθε φωτογράφου και έχει σαν αποτέλεσμα ενίοτε ανιαρές και προβλεπόμενες παρουσιάσεις. Παρά την πολυετή συνεργασία του με το N.G. δεν είναι λίγες οι φορές που και ο Allard έχει έρθει σε σύγκρουση με τους υπευθύνους για να υπερασπισθεί το έργο του. Γεννημένος το 1937 στη Μινεάπολη των ΗΠΑ από Σουηδούς μετανάστες, μέτριος μαθητής που περισσότερο τον ενδιέφερε να τη κοπανήσει από τη τάξη για να καπνίσει, προοριζόταν για μια εντελώς συμβατική ζωή. Εν τούτοις στα διαλείμματα αντί να κάνει παρέα με τους συμμαθητές του, χανόταν στα βιβλία των Hemingway, Fitzgerald, Steinbeck, O’Hara και Faulkner. Αυτοί οι σπουδαίοι αφηγητές τον ενέπνευσαν και τον έκαναν να ονειρεύεται ότι ίσως μια μέρα θα μπορούσε να γίνει και ο ίδιος συγγραφέας. Με αφορμή κάποια συμπαθητικά σχέδια του με μολύβι, έγινε δεκτός στη Σχολή Καλών Τεχνών της γενέτειρας του. Ένα υποχρεωτικό μάθημα Αγγλικής γλώσσας όμως στάθηκε η αφορμή να συνειδητοποιήσει το φυσικό του ταλέντο στην αφήγηση, και έτσι μετά από ένα μόλις χρόνο, μεταπήδησε στο Πανεπιστήμιο της Μινεσότα και γράφτηκε στο τμήμα δημοσιογραφίας. Από τα μαθήματα που επέλεξε ενθουσιάστηκε με αυτό της φωτογραφίας με καθηγητή τον Jerome Liebling, πρώην μαθητή του Paul Strand. Ο προσανατολισμός της ζωής του άλλαξε όμως όταν παρακολούθησε μια διάλεξη ενός νέου ενθουσιώδους φωτορεπόρτερ, του Smith Schuneman. Η φωτοδημοσιογραφία έμοιαζε με τον ιδανικό γάμο των ενδιαφερόντων του: «ήταν ο συνδυασμός λέξεων και εικόνων που δημιουργούσε κάτι δυνητικά πιο ισχυρό από οποιοδήποτε θα μπορούσε να εκφράσει το κάθε είδος από μόνο του».

Λίγο πριν την αποφοίτησή του, την άνοιξη του 1964, ο Allard επισκέφτηκε την Ουάσινγκτον και έδειξε το φωτογραφικό του portfolio σε δυνητικούς εργοδότες, συμπεριλαμβανομένου του Yoichi Okamoto, υπευθύνου για τη φωτογραφία στον Οργανισμό Πληροφοριών των ΗΠΑ. Μέσα σε λίγα λεπτά, ο Okamoto τηλεφώνησε στον Robert E. Gilka, τον διευθυντή φωτογραφίας του National Geographic, και τον ρώτησε αν ενδιαφερόταν να δει έναν καλό φωτογράφο που του άρεσε να φωτογραφίζει ανθρώπους. Η συνάντηση του Allard με τον Gilka έγινε την αμέσως επόμενη μέρα και τον Ιούνιο του 1964, μόλις δύο ημέρες μετά την αποφοίτησή του, ο Allard προσλήφθηκε στο N.G. για να κάνει τη πρακτική του άσκηση. «Με ρώτησε αν έχω πρόβλημα να φωτογραφίζω με έγχρωμο φιλμ, επειδή το περιοδικό ήταν το μόνο που εκδιδόταν στην Αμερική αποκλειστικά με έγχρωμες φωτογραφίες. Του απάντησα ότι δεν ενοχλεί – κάτι που ήταν αλήθεια – αν και δεν είχα φωτογραφίσει με χρώμα μέχρι τότε».

Η πρώτη αποστολή που του ανέθεσαν ήταν πολύ δύσκολη, πόσο μάλιστα για ένα άπειρο εκπαιδευόμενο. Έπρεπε να φωτογραφήσει τη κοινότητα των Amish του Lancaster στη Pennsylvania, ανθρώπους που είναι πασίγνωστο ότι δεν θέλουν να φωτογραφηθούν. Ο Allard, αν και έπεσε κατευθείαν στα βαθιά, είδε αυτή την ανάθεση σαν μια ευκαιρία να αποδείξει ότι αξίζει χωρίς να χρειαστεί να ακολουθήσει τη συνηθισμένη πορεία ξεκινώντας από μια μικρή εφημερίδα. Ήταν μια βραχυπρόθεσμη, κακοπληρωμένη καλοκαιρινή δουλειά, αλλά ταυτόχρονα ήταν και μια πρόκληση. Αν και ήταν μόλις 26 ετών, ήταν παντρεμένος με την αγαπημένη του από το Γυμνάσιο και είχε ήδη τέσσερα παιδιά με διαφορά ενός έτους το καθένα. Είχε πολύ έδαφος να καλύψει για να φτάσει στο στόχο του, και δεν είχε χρόνο να χάσει. Είχε μεγάλη εξοικείωση με τους ανθρώπους. Είχε δουλέψει σε τηλεφωνικό κέντρο, οδηγός ταξί, υπεύθυνος σε νυχτερινό κέντρο, είχε πουλήσει συσκευές και μαγειρικά σκεύη σε μέλλουσες νύφες. Εάν θέλεις να φωτογραφίζεις ανθρώπους, είναι καλύτερα να αισθάνεσαι άνετα μαζί τους και να έχεις γνήσιο ενδιαφέρον για τη ζωή τους. Και ο Allard έχει.

Η ζωή των Amish φαινόταν παράξενη για έναν νέο Αμερικάνο της δεκαετίας του ’60 και παραμένει μέχρι τις μέρες μας. Αποφεύγουν τις σύγχρονες ανέσεις που οι άλλες ανεπτυγμένες κοινωνίες θεωρούν δεδομένες. Δεν υπάρχουν αυτοκίνητα ή φορτηγά, δεν υπάρχει ηλεκτρισμός στα σπίτια ή στους αχυρώνες και, ως επί το πλείστον, δεν εκτελείται καμία γεωργική εργασία με ενεργοβόρα μηχανήματα και εργαλεία. Καλλιεργούν τα χωράφια του με μουλάρια και ξύλινα άροτρα. Μετακινούνται με άμαξες που τις σέρνουν άλογα. Και το κυριότερο, πιστεύουν ότι το να ποζάρουν για μια φωτογράφιση είναι αμαρτία, ιδιαίτερα οι μεγαλύτεροι σε ηλικία. Τα παιδιά είναι λίγο λιγότερο επιφυλακτικά, γι’ αυτά τα πράγματα είναι πιο χαλαρά. Παρά τις αρχικές δυσκολίες ο Allard κατάφερε με τη διακριτική παρουσία του να γίνει αποδεκτός από τη κοινότητα και να τους φωτογραφίσει στις καθημερινές ασχολίες τους, όπως στο θερισμό των χωραφιών ή στο κτίσιμο μιας θεόρατης ξύλινης σιταποθήκης, χωρίς ποτέ βέβαια να τους ζητήσει να ποζάρουν. Δημιούργησε, μεταξύ άλλων δυο καταπληκτικά πορτραίτα – ενός μικρού κοριτσιού καθώς στέκεται κάτω από τα κεφάλια δυο μεγαλόσωμων αλόγων και ενός αγοριού ντυμένου με τα χαρακτηριστικά ρούχα των Amish που κρατά τρυφερά στα χέρια του ένα ινδικό χοιρίδιο. Οι φωτογραφίες που τράβηξε ο Allard στο διάστημα των έξι εβδομάδων που πέρασε κοντά τους είναι απλές εικόνες ήσυχων ανθρώπων, που όμως λένε τόσα πολλά για την κοινότητά τους και τον τρόπο της ζωής τους. Έχουν μια οικειότητα που ήταν ασυνήθιστη για το N.G. εκείνη την εποχή. Πολλοί θεωρούν ότι οι φωτογραφίες των Amish αντιπροσωπεύουν ένα ορόσημο, την αρχή της αλλαγής στον τρόπο με τον οποίο το περιοδικό απεικόνιζε τους ανθρώπους. Το γεγονός πάντως είναι ότι με αυτή τη δουλειά ο Allard εξασφάλισε συμβόλαιο πλήρους απασχόλησης στο περιοδικό.

Αν και το να είναι κάποιος μέλος του National Geographic αποτελεί όνειρο τόσων πολλών φωτογράφων όλου του κόσμου, ο Allard έμεινε σε αυτή τη θέση μόνο δυο χρόνια. Το 1967, παραιτήθηκε από τη θέση του αισθανόμενος ότι δεν μπορούσε να καλύψει φωτογραφικά τα μεγάλα ζητήματα της εποχής, όπως ο πόλεμος στο Βιετνάμ και η φοιτητική εξέγερση εργαζόμενος στο N.G. με το τρόπο που ήθελε. Του φαινόταν πιο ταιριαστό να δοκιμαστεί και σε άλλα περιοδικά όπως π.χ το Life για το οποίο φωτογράφησε μια διαμαρτυρία για τα πολιτικά δικαιώματα, την “Πορεία των Φτωχών”, που διοργανώθηκε στον απόηχο της δολοφονίας του Μάρτιν Λούθερ Κίνγκ το 1968. Για κάποιο διάστημα μάλιστα συνεργάστηκε και με το πρακτορείο Magnum, στο οποίο υπήρξε από τους πρωτοπόρους της έγχρωμης φωτογραφίας. Συνέχισε πάντως να αρθρογραφεί και να δημοσιεύει φωτογραφίες του στο N.G. ως ελεύθερος συνεργάτης ολοκληρώνοντας μέχρι τις μέρες μας 44 αποστολές σε όλο το κόσμο.

Αν και ξεκίνησε φωτογραφίζοντας με έγχρωμο φιλμ, η πρώτη φορά που ένιωσε τη ξεχωριστή δύναμη του χρώματος και που κατάλαβε πως πρέπει να βλέπει πραγματικά το χρώμα και πως να το αναδεικνύει στη σύνθεση του, ήταν το φθινόπωρο του 1967 καθώς στέκονταν στην άκρη ενός δρόμου που οδηγούσε σε ένα μικρό Βασκικό χωριό στα Γαλλικά Πυρηναία.

«Είχα στρέψει το βλέμμα μου προς έναν αμπελώνα και ήταν εκείνη την υπέροχη ώρα της μέρας που αν και είχε ήδη δύσει ο ήλιος, δεν είχε ακόμη σκοτεινιάσει. Στην Αμερική, θα το ονομάζαμε σούρουπο, αλλά στη Γαλλία, έχουν αυτή τη θαυμάσια φράση “Entre chien et loup”, που σημαίνει “κάτι μεταξύ σκύλου και λύκου”. Είναι η ώρα τα που πάντα φαίνονται πιο δραματικά, ένας βράχος π.χ. μπορεί να μοιάζει εξ ολοκλήρου με κάτι άλλο, διαφορετικό.

Ακριβώς πίσω μου, δίπλα από το δρόμο, υπήρχε ένα νεκροταφείο στο οποίο είχαν πάει δυο παιδιά και έπαιζαν. Ξαφνικά, άκουσα τη φωνή μιας γυναίκας από τα πρώτα σπίτια του χωριού. Ήταν στη Βασκικά, οπότε δεν καταλάβαινα τι έλεγε. Λίγα λεπτά αργότερα άκουσα το σούρσιμο από τα παπούτσια των παιδιών στα χαλίκια, καθώς με πλησίαζαν από πίσω. Γύρισα και είδα αυτά τα δύο μικρά κορίτσια – προφανώς ήταν η μητέρα τους αυτή που τα είχε φωνάξει να γυρίσουν στο σπίτι. Αμέσως σήκωσα τη μηχανή και πρόλαβα να τραβήξω δύο κάθετες φωτογραφίες πριν απομακρυνθούν.

Εκείνη τη στιγμή ένιωσα το συναίσθημα που όλοι όσοι φωτογραφίζουμε θέλουμε να νιώθουμε, αλλά που έρχεται πολύ σπάνια. Αυτή την πεποίθηση ότι κάτι ιδιαίτερο έχει συμβεί. Επέστρεψα στο γραφείο ένα μήνα αργότερα. Εμφάνισα το φιλμ και κοίταξα αυτές τις δυο φωτογραφίες. Η μια ήταν θολή και την απέρριψα αμέσως, η άλλη ήταν απλώς μαγική. Αυτά τα δύο μικρά κορίτσια έτρεχαν και χοροπηδούσαν, αλλά φαίνονταν σαν να αιωρούνται στο χώρο. Το καθένα φορούσε από ένα ζευγάρι κοντές κόκκινες κάλτσες – δείτε πως αυτή η μικρή λεπτομέρεια του κόκκινου μπορεί να καταστεί τόσο σημαντική ως παρουσία χρώματος σε μια σύνθεση.

Θα μπορούσε να ήταν επιχρωματισμένες, αλλά εγώ είμαι φωτογράφος, δεν είμαι ζωγράφος. Αν και κατά τη διάρκεια της καριέρας μου, επηρεάστηκα πολύ περισσότερο από ζωγράφους από ό, τι από φωτογράφους στη χρήση του χρώματος. Νομίζω ότι μπορούμε να μάθουμε πολλά από τους ζωγράφους».

Το αγαπημένο θέμα και το μεγάλο πάθος του Allard είναι η Αμερικανική Δύση και οι άνθρωποι της, οι καουμπόι. «Δεν ξέρω αν οι μέρες του καλοκαιριού στο αγρόκτημα της Μινεσότα που μεγάλωσα είχαν να κάνουν με αυτό, αλλά ως παιδί ήμουν πάντα γοητευμένος με τη σκέψη να ταξιδέψω στη Δύση. Ήθελα να δω τα βουνά και τις πεδιάδες για τα οποία είχα διαβάσει σε βιβλία της δημοτικής βιβλιοθήκη και είχα δει σε φωτογραφίες στα περιοδικά που στοιβάζονται δίπλα στην αιώρα που κρεμόταν στη βεράντα του σπιτιού μας στη Μινεάπολη. Μου πήρε λίγο, αλλά τα κατάφερα και τελικά πήγα». Η αφορμή του δόθηκε όταν επισκέφτηκε για πρώτη φορά τη Μοντάνα το 1969 σταλμένος πάλι από το National Geographic, για να φωτογραφίσει τη γερμανόφωνη κοινότητα των Χουτεριτών, μετά την επιτυχία του στη φωτογράφηση των Amish της Πενσυλβανίας πέντε χρόνια νωρίτερα. Και οι δύο κοινότητες αποφεύγουν τη δημοσιότητα, όμως ο Allard είχε την έμφυτη ικανότητα να εμπνέει εμπιστοσύνη, που του επέτρεπε να προσεγγίζει εκ του σύνεγγυς τα θέματά του. Η ανεπιτήδευτη απλότητα της ζωής των Χουτεριχών τον συγκίνησε. «Μερικά απ’ τα αγόρια ήταν νεαροί καουμπόι», λέει ο Allard. «Απλώς έτυχε να είναι Χουτερίτες». Περνούσε τα βράδια πίνοντας μπύρα και τραγουδώντας μαζί τους, ενώ τα πρωινά τους τραβούσε φωτογραφίες, καθώς προσεύχονταν και φρόντιζαν τα ζώα στα ράντσα της κοινότητας.

Η Μοντάνα ήταν η αφορμή. Τα τοπία και οι άνθρωποι της Δύσης τον συνεπήραν. Αναζήτησε μια ευκαιρία να ξαναγυρίσει στη Δύση και την βρήκε ένα χρόνο αργότερα, όταν το Ν.G. τον έστειλε να καλύψει ένα άρθρο στα σύνορα Ηνωμένων Πολιτειών και Μεξικού, που έχουν μήκος 3.000 χιλιόμετρα. Ο Allard έπεισε τους διευθυντές σύνταξης να του αγοράσουν μια μοτοσυκλέτα, μια Triumph 630. Κρέμασε τον φωτογραφικό του εξοπλισμό και το σακίδιο δεξιά και αριστερά και έδεσε έναν υπνόσακο στο τιμόνι. Οι συνάδελφοι ανησυχούσαν για την ασφάλειά του, αλλά είχε μόνο δύο μικροατυχήματα. Μια φορά η μοτοσυκλέτα του ανατράπηκε και έπεσε σ’ ένα δρόμο με άμμο. Μια άλλη φορά χτύπησε ένα νυχτοπούλι που πετούσε χαμηλά.

Περιπλανήθηκε σχεδόν 15.000 χιλιόμετρα από τον Ειρηνικό Ωκεανό ως την Ακτή του Κόλπου, μιλώντας με εμπόρους, ταυρομάχους, Αμερικανούς τελωνειακούς, Μεξικανούς μετανάστες, αγρότες και, φυσικά με καουμπόι. Βρήκε τον Henry Gray, ιδιοκτήτη ενός ράντσου στην Έρημο της Σονόρα, στην Αριζόνα. Ήταν 72 χρονών όταν τον συνάντησε και για πάνω από 50 χρόνια ζούσε εκεί και ασχολιόταν με τα βοοειδή. Η κυβέρνηση του είχε ζητήσει να βγάλει τα ζώα από την έρημο. “Έχω ζήσει εδώ για πάρα πολύ καιρό”, του είπε. “Το μόνο που γνωρίζω είναι τα βοοειδή. Με υποχρεώνουν όμως να φύγω. Δεν έχω ζήσει ποτέ στην πόλη. Πηγαίνω κάθε δύο εβδομάδες περίπου για τις προμήθειες μου, αλλά μου φαίνεται πως δεν έχω να κάνω τίποτα της προκοπής εκεί. Δεν πιστεύω ότι θα καταφέρω να ζήσω για πολύ στην πόλη”. Ο Allard φωτογράφισε τον ηλικιωμένο καουμπόη με τα χέρια στη μέση, με μια σημαία με 48 αστέρια και το κεφάλι ενός νεαρού βοδιού κρεμασμένο στον τοίχο από πίσω του. Παρά την εφιαλτική ζέστη ο Henry είχε κουμπωμένο μέχρι το λαιμό το πουκάμισο του και τις μανσέτες των μανικιών – όπως και κάθε καουμπόη που σέβεται τον εαυτό του. Η φωτογραφία χρησίμευσε ως εισαγωγή στο άρθρο του Allard με θέμα τα σύνορα, που δημοσιεύτηκε τον Μάιο του 1971, αλλά και στο εξώφυλλο του αναδρομικού βιβλίου του Portraits of America (2008). Είναι μια χαρακτηριστική εικόνα της δουλειάς του ανάμεσα στους καουμπόι. Ο Allard ταυτίστηκε τόσο πολύ μαζί τους, ώστε πέρασε την επόμενη δεκαετία κάνοντας φωτογραφίες που απεικόνιζαν τον χαρακτήρα τους και τη ζωή τους. “Ο Allard κατέληξε να γίνει κι ο ίδιος καουμπόη”, λέει ο τότε διευθυντής του Bob Gilka, “και αυτό ήταν το μόνο που ήθελε πραγματικά να κάνει. Σε κάθε αναθεματισμένο άρθρο που έκανε… έφτυνα αίμα για να τον κάνω να επιστρέψει”.

Ο Allard πήγε στο Ουαιόμινγκ και τη Μοντάνα τον Ιούνιο του 1972, για να φωτογραφίσει το μάζεμα των γελαδιών, το σημάδεμα των μοσχαριών με πυρωμένο σίδερο και τη ζωή των καουμπόι σε ένα μεγάλο ράντσο. Επέστρεψε τον Οκτώβριο, για να φωτογραφίσει τη φθινοπωρινή μετακίνηση των ζώων, και να απαθανατίσει δύο καβαλάρηδες που επέστρεφαν στο ράντσο ενώ έπεφτε πυκνό χιόνι. «Επέστρεφα ξανά και ξανά στη Δύση, γιατί αισθανόμουν ότι μπορούσα να κάνω κάτι καλύτερο κάθε φορά» λέει ο ίδιος. Για τις μετακινήσεις του συνήθως καβαλούσε ένα άλογο. Για να μεταφέρει τον φωτογραφικό του εξοπλισμό, τον φόρτωνε στην πλάτη του και σε σακίδια στερεωμένα στη σέλα. Για να κρατήσει σταθερή τη φωτογραφική του μηχανή την έδενε με λάστιχο στη μέση του. Τίποτε δεν δούλευε τέλεια, αλλά άξιζε τον κόπο, γιατί όταν ήταν καβάλα βρισκόταν πλησιέστερα στα θέματά του. Θα μπορούσε να είχε χρησιμοποιήσει αυτοκίνητο με κίνηση στους τέσσερις τροχούς, αλλά θα ένιωθε ξένος ανάμεσα στους καουμπόι. «Δεν μπορείς να κινείσαι με ένα άλογο που σκοντάφτει σε κάθε του βήμα», λέει. «Το ιδανικό είναι να καβαλάς ένα παλιό και δοκιμασμένο άλογο, να μπορείς να σταματάς όπου θέλεις, να αφιππεύεις, να αφήνεις τα χαλινάρια και αυτό να σε περιμένει σούζα». Μια άλλη φορά, ο Allard έφτασε μια νύχτα σε έναν καταυλισμό καουμπόι στην περιοχή της ερήμου στη βορειοανατολική Νεβάδα. Εδώ οι καουμπόι αυτοαποκαλούνται μπακαρού (buckaroo) από την ισπανική λέξη βακέρο (γελαδάρης). Όταν οι μπακαρού επέστρεψαν στον καταυλισμό, ο Allard συστήθηκε και άνοιξε ένα μπουκάλι ουίσκι George Dickel. Έμεινε περίπου δύο εβδομάδες και κοιμόταν στο φορτηγάκι του. Οι καουμπόι, σύμφωνα με τον Allard, μπορούν όποτε θέλουν να πάρουν τον μισθό τους και να φύγουν. Έτσι γίνεται σύμφωνα με την παράδοση. Σε ένα μπαρ φωτογράφισε έναν καουμπόη που κρατούσε ένα ποτήρι μπύρα βυθισμένος σε σκέψεις. Την επομένη της ημέρας που ο Allard τράβηξε τη φωτογραφία, ο καουμπόη πήρε τον μισθό του και έφυγε.

Η συνεργασία του Allard με το περιοδικό δεν ήταν πάντα ανέφελη. Το 1981 είχε περάσει πέντε μήνες στο Περού φωτογραφίζοντας. Είχε τραβήξει 1.300 φιλμ. Φωτογράφισε σφαγεία, ταυρομάχους, σκηνές από την αγορά, θρησκευτικές τελετουργίες και τη ζωή στο ύπαιθρο. Οι φίνες, λεπταίσθητα έγχρωμες συνθέσεις του με τους ντόπιους, εξέφραζαν γι’ αυτόν την ουσία του Περού. Στις συσκέψεις που ακολούθησαν με τους υπεύθυνους της ύλης του National Geographic,ο Allard εξοργίστηκε από τον τρόπο επιλογής και παρουσίασης των φωτογραφιών του. Αργότερα, στη διάρκεια ενός σεμιναρίου όπου συμμετείχαν συνάδελφοι και προϊστάμενοι, παραπονέθηκε ανοιχτά και σε όλους τους τόνους, ερχόμενος σε αντιπαράθεση με αυτούς με τους οποίους ήταν υποχρεωμένος να συνεργασθεί. Στον Allard, που εκείνη την εποχή ήταν ανεξάρτητος φωτογράφος και δούλευε για λογαριασμό του, δεν του ανατέθηκε δουλειά επί τρεισήμισι χρόνια.

«Η πρώτη μου προσπάθεια να διαβάσω William Faulkner ήταν το μυθιστόρημά του “As I Lay Dying“. Αν και ήταν ένα σχετικά μικρό βιβλίο -αν μπορεί να ειπωθεί αυτό για οποιοδήποτε έργο του Faulkner- μου φάνηκε περίεργο και δυσνόητο. Ήμουν περίπου 22 ετών τότε, και το να διαβάζω βιβλία μου ήταν τόσο απαραίτητο, όσο και το φαγητό. Καταβρόχθιζα τα βιβλία, κάτι που δυστυχώς δεν έκανα όσο ήμουν στο γυμνάσιο. Υπήρχε ένα μεγάλο μέρος σε αυτό το πρώτο βιβλίο του Faulkner που διάβασα και δεν κατανόησα εκείνη τη στιγμή. Εξακολουθώ μάλιστα να έχω τις αμφιβολίες μου μέχρι και σήμερα ως προς το πόσο έχω καταλάβει μεγάλο μέρος της τέχνης του. Είναι μια διαρκής πρόκληση για το μυαλό μου».

Θα πέρναγαν σχεδόν δέκα χρόνια αφότου διάβασε το βιβλίο του Faulkner πριν δει για πρώτη φορά το Μισισιπή, το 1968, σε μια αποστολή του περιοδικού Life για να φωτογραφίσει τους μαύρους που έφυγαν από το Δέλτα του Μισισιπή για να συμμετάσχουν στη “Πορεία των Φτωχών Λαών” μέχρι την Ουάσινγκτον. Και πέρασαν άλλα είκοσι μέχρι να αποφασίσει να κάνει ένα θέμα για τον αγαπημένο του συγγραφέα και την Πολιτεία στην οποία είχε ζήσει και διαδραματιζόντουσαν τα έργα του. «Είχα κάποιες επιφυλάξεις για το Μισισίπι», λέει. «Απλώς και μόνο το γεγονός ότι είμαι Αμερικανός, δεν με κάνει αυτόματα να νιώθω οικεία ή άνετα σε κάθε περιοχή της χώρας». Διαβάζοντας τα έργα του Faulkner, ο Allard σημείωνε φράσεις για να αντλήσει έμπνευση και επέλεξε προσεκτικά εικόνες που θα υπηρετούσαν τη φρεσκάδα της τέχνης του. «Δούλευα κάτω από τη σκιά και το πνεύμα αυτού του ανθρώπου». Όπως το συνήθιζε έμεινε για μεγάλο διάστημα στη Πολιτεία, γνώρισε αρκετούς ανθρώπους και μπαινόβγαινε με άνεση στα σπίτια τους. Το απομεσήμερο ενός Πάσχα, πήρε τον δρόμο για ένα εξοχικό σπίτι, όπου είχαν συγκεντρωθεί μουσικοί των μπλουζ. Ο Allard τριγύριζε μέσα στα δωμάτια. Μια τσαχπίνα δεκαπεντάχρονη που την έλεγαν Paula επέμενε να αλλάξει τα σορτς που φορούσε, για να τη φωτογραφίσει με το πασχαλινό της ταγιέρ. Ντυμένη στα λευκά από γυαλιστερό ύφασμα και φορώντας ένα ψάθινο καπέλο, τον οδήγησε σ’ ένα από τα πίσω δωμάτια, όπου σε ένα κρεβάτι μια νεαρή κοιμόταν του καλού καιρού και σε ένα άλλο ένα ο αδελφός της David αγκαλιαζόταν και φιλιόταν με το κορίτσι του πάνω σε μια κουβέρτα από το Star Wars. Απαλό φως έμπαινε από το παράθυρο και άγγιζε έναν αγκώνα εδώ, ένα κάγκελο του κρεβατιού πιο πέρα, φωτίζοντας το φόρεμα της Paula και τα μικροδράματα που εκτυλίσσονταν στα κρεβάτια. Έμοιαζε με σκηνή θεάτρου, με ήρωες παρμένους από μυθιστόρημα του Faulkner. «Σκέφτηκα από μέσα μου: Paula μην ποζάρεις», λέει ο Allard, «αλλά σε αυτή την περίπτωση το ποζάρισμά της συμπλήρωνε πράγματι τη φωτογραφία».

Την άνοιξη του 1990 χρειάστηκε να διαλέξει ανάμεσα σε δύο διαθέσιμες αποστολές: τη Ρωσία ή τους αγώνες μπέιζμπολ για τη δεύτερη κατηγορία. Νομίζω ότι είναι δεν δυνατό να υπάρξουν δυο άλλα τόσο ριζικά διαφορετικά θέματα. Δεν χρειάστηκε να σκεφτεί περισσότερο από πέντε λεπτά για να διαλέξει το μπέιζμπολ, ένα παιχνίδι με το οποίο μεγάλωσε σαν παιδί, όπως τα περισσότερα Αμερικανόπουλα στα μέσα του 20ου αιώνα. «Δεν μπορούσα να αντισταθώ στην ευκαιρία που μου δινόταν να φωτογραφίσω ό,τι αποτελούσε κάποτε ένα παιδικό μου όνειρο. Τα πρώτα χρόνια, πριν αποκτήσουμε τηλεόραση, ακούγαμε τα παιχνίδια στο ραδιόφωνο που είχαμε στη κουζίνα. Μερικές φορές ο πατέρας μου με έστελνε στο σπίτι ενός φίλου του που είχε τηλεόραση για να παρακολουθώ το παιχνίδι της ομάδας μου. Ένιωθα λίγο άβολα καθώς δεν είχαν παιδιά και δεν είχα μεγάλη οικειότητα μαζί τους. Καθόμουν μόνος μου σιωπηλός σ’ ένα θεοσκότεινο καθιστικό που φωτιζόταν μόνο από την ασπρόμαυρη οθόνη της τηλεόρασης – και πάλι όμως ήταν συναρπαστικό!»

Ο Allard πέρασε όλο το καλοκαίρι περιφερόμενος τη χώρα προκειμένου να καλύψει το πρωτάθλημα. Επικεντρώθηκε στις χαμηλότερου επίπεδου ομάδες που απαρτίζονται από πολλούς νέους παίκτες, συνήθως ανήλικους έφηβους που δεν έχουν πολλές πιθανότητες να φτάσουν ψηλά, στη μεγάλη κατηγορία, εν τούτοις θα είναι πάντοτε σε θέση να πουν ότι έπαιζαν επαγγελματικό μπέιζμπολ. Ο τυπικός παίκτης αυτής της κατηγορίας δεν κερδίζει ακόμη περισσότερα χρήματα από όσα μπορεί να διαχειριστεί ή να αλλοιώσουν τη προσωπικότητά του. Γνωρίζει ότι παρά τις σκληρές προπονήσεις, τις ατελείωτες διαδρομές με τα λεωφορεία και τις στάσεις στις άκρες των δρόμων για φαστ φουντ, οι πιθανότητές που έχει για να φτάσει στα μεγάλα πρωταθλήματα είναι 1 στις 14 και αυτό είναι αρκετό για να τον κρατά σε επαφή με την πραγματικότητα. Το θετικό για έναν φωτογράφο σ’ αυτή την κατηγορία είναι ότι μπορεί να βρίσκεται κοντά στον αγωνιστικό χώρο και να έχει άμεση πρόσβαση στα αποδυτήρια. Ο Allard έδωσε περισσότερο βάρος στα παρασκήνια, αδιαφορώντας για όσα γινόντουσαν στο καθαρά αγωνιστικό χώρο. Σ’ αυτά τα γήπεδα οι θεατές μπορούν να απολαύσουν λιχουδιές μαγειρεμένες από εθελόντριες οπαδούς της γηπεδούχου, να κερδίσουν σε λοταρία με τον αριθμό του εισιτήριου τους δωρεάν αλλαγή λαδιών ή μια πίτσα, προσφορά μικρών επιχειρήσεων υποστηρικτών της ομάδας, αλλά και να παραβρεθούν στο γάμο ενός παίκτη με τη καλή του στο ημίχρονο του αγώνα.

Αρκετά από τις δεκάδες θεμάτων που έχει καλύψει ο Allard στη πολύχρονη καριέρα του είχαμε τη τύχη να τα δούμε να αναπαράγονται και στην ελληνική έκδοση του National Geographic, όπως: Στο δρόμο των μπλουζ (4/1999), Τα φαράγγια του Μισούρι (5/1999), Η μικρή Ιταλία της Βοστόνης (10/2000), Πάδος, Ποταμός της οδύνης και της Αφθονίας (5/2002), Οι παρίες της Ινδίας (6/2003), Μαρέ, το Παρίσι των μποέμ (8/2003), Ροντέο – πως θα μπορούσε άλλωστε να λείπουν τα ροντέο από τη θεματογραφία του!

Το τελευταίο βιβλίο του Allard (Paris: Eye of the Flâneur, 11/2017) περιλαμβάνει φωτογραφίες του που τραβήχτηκαν στο Παρίσι τις τελευταίες τρεις δεκαετίες. Ορισμένες από αυτές δημιουργήθηκαν μετά από ανάθεση του National Geographic, ενώ οι υπόλοιπες έγιναν κατά τη διάρκεια προσωπικών του επισκέψεων. Αλλά δεν θα δείτε μεγάλη διαφορά ανάμεσα τους γιατί ο Allard προσεγγίζει όλα τα θέματά του με την ίδια ματιά και ευαισθησία. Όλα αυτά τα χρόνια ο Allard επέστρεφε ξανά και ξανά στην Πόλη του Φωτός με το αληθινό πνεύμα ενός αργόσχολου (Flâneur), για να περιπλανηθεί στους δρόμους άσκοπα, καιροφυλαχτώντας όμως πάντοτε προκειμένου να συλλάβει με τη φωτογραφική μηχανή του ενδιαφέρουσες στιγμές που θα συναντούσε στο διάβα του. Κοινό γνώρισμα όλων των φωτογραφιών του, εκτός από την εξαιρετική χρήση του χρώματος και τη διακριτική, παλιομοδίτικη θα έλεγα, χωρίς ακρότητες σύνθεση του κάδρου του, είναι η αγάπη που τρέφει για τους συνανθρώπους του και η συμπάθεια προς τους εικονιζόμενους. Είτε πρόκειται για σκληροτράχηλους καουμπόι, είτε για φοβισμένους Μεξικανούς λαθρομετανάστες, είτε για την ανώνυμη ονειροπόλα ενός μπιστρό στο Μαρέ, είτε για την ηθοποιό Benedetta Buccellato που κρύβει το πρόσωπό της πίσω από το βέλο στο εμβληματικό εξώφυλλο για τη Σικελία, όλοι αντιμετωπίζονται με τον ίδιο σεβασμό από τον Allard και όλοι εκπέμπουν δυναμισμό και αξιοπρέπεια. Σε αντίθεση με τους σχεδόν συνομηλίκους και καλούς φίλους του James Nachtwey και Eugene Richards, δεν θα συναντήσετε πολύ μιζέρια, πολύ θλίψη στις φωτογραφίες του και εντυπωσιακές λήψεις με ευρυγώνιους, χωρίς αυτό να κάνει το έργο του λιγότερο ενδιαφέρον. Τουναντίον.

Χρήστος Κοψαχείλης, Απρίλιος 2020

Βιβλιογραφία:

William Albert Allard: Vanishing Breed – New York Graphic Society, 1982

William Albert Allard: The Photographic Essay – Bullfinch Press, 1989

William Albert Allard: A Time We Knew – University of Nevada, 1990

William Albert Allard: Time at the Lake – Pfeifer-Hamilton, 1997

William Albert Allard: Portraits of America – National Geographic Society, 2001

William Albert Allard: Five Decades – National Geographic Society, 2010

William Albert Allard: Paris: Eye of the Flâneur – Edition Lammerhuber, 2017

Leah Bendavid-Val: Οι καλύτερες Φωτογραφίες – National Geographic Society, 1998