Ο Garry Winogrand γεννήθηκε το 1928 και μαζί με την αδερφή του, τη Stella, μεγάλωσε σε μια εβραϊκή γειτονιά της εργατικής τάξης του Μπρονξ, στη Νέα Υόρκη. Οι γονείς του μετανάστευσαν στις Ηνωμένες Πολιτείες από τη Βουδαπέστη και τη Βαρσοβία, αντίστοιχα με την ελπίδα να έχουν μια καλύτερη ζωή στις Ηνωμένες Πολιτείες, αλλά η Μεγάλη Ύφεση έπληξε τη χώρα ένα χρόνο μετά τη γέννηση του Garry. Οι γονείς του προσπάθησαν να τα φέρουν βόλτα δουλεύοντας στη βιομηχανία ενδυμάτων – ο πατέρας του, Abraham, έφτιαχνε δερμάτινα ρούχα, ενώ η μητέρα του, Bertha, έραβε γραβάτες. Ο Garry μόλις αποφοίτησε από το γυμνάσιο το 1946, αμέσως μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, κατατάχτηκε στον στρατό των Ηνωμένων Πολιτειών, όπου υπηρέτησε για ένα χρόνο. Όταν απολύθηκε, φοίτησε στο City College της Νέας Υόρκης και στη συνέχεια γράφτηκε στο Πανεπιστήμιο Columbia για να σπουδάσει ζωγραφική. Εκεί ένας συμφοιτητής του, υπεύθυνος για τη φωτογραφία στην εφημερίδα του Πανεπιστημίου, δίδαξε στον Winogrand τις τεχνικές του σκοτεινού θαλάμου. Λίγο μετά άλλαξε τον προσανατολισμό από τη ζωγραφική στη φωτογραφία και έκτοτε «δεν κοίταξε ποτέ πίσω του», όπως δήλωνε.
Το 1949, παρακολούθησε μαθήματα φωτογραφίας από τον Alexey Brodovitch, ο οποίος εκείνη την εποχή ήταν ο καλλιτεχνικός διευθυντής στο περίφημο Harper’s Bazaar. Ο Brodovitch του δίδαξε να βασίζεται κυρίως στο ένστικτό του κατά τη διάρκεια της λήψης, παρά στις κλασικές φωτογραφικές τεχνικές. Ανάμεσα στους συμμαθητές του ήταν και οι μεταγενέστερα αστέρες της φωτογραφίας μόδας Richard Avedon και Irving Penn, όμως το υπόβαθρο της εργατικής τάξης του Winogrand στάθηκε καθοριστικό στην επιλογή του στιλ και στην κατεύθυνση της θεματολογίας του. Άλλωστε ο Garry ένιωθε πως βρισκόταν πιο κοντά στη παράδοση των Eugene Atget, Henri Cartier-Bresson, 
Walker Evans και Robert Frank. Θα μπορούσαμε ίσως να πούμε, γενικεύοντας κάπως, ότι ο Walker Evans τον βοήθησε περισσότερο στο να αντιληφθεί την ουσία της φωτογραφίας, ενώ ο Robert Frank στην επεξεργασία ενός τρόπου δουλειάς. Με τον Walker Evans είναι η πρώτη φορά που κάποιες φωτογραφίες θα τον συγκινήσουν πραγματικά «όχι κάνοντας με να κλάψω», όπως είχε πει «αλλά βοηθώντας με να καταλάβω ότι η φωτογραφία αυτή καθ΄ αυτή μπορεί να περιγράψει την ευφυΐα». Όταν τον ρώτησαν τι ακριβώς εννοούσε μ’ αυτό είπε: «Πιστεύω ότι σε τελευταία ανάλυση πρόκειται για την ευφυΐα της ίδιας της φωτογραφίας. Ήταν η πρώτη φορά που συνειδητοποίησα την οργανικότητα της φωτογραφικής ιδέας. Πράγματι το συνειδητοποίησα με έναν πολύ μυώδη τρόπο. Το είχα δει προηγουμένως στο έργο του Bresson, αλλά πιστεύω πως το έργο του Bresson βρισκόταν κοντά σ’ αυτό που έβλεπα στο περιοδικό Life κι έτσι δεν παρουσιαζόταν τόσο δραματικό όσο το έργο του Evans. Αυτό ήταν έξω από τον ωχρό εκδοτικό κόσμο. Αλλά πάλι δεν ήταν το είδος της καλλιτεχνίζουσας φωτογραφίας τύπου Weston που είχα μέχρι τότε δει. Γι΄ αυτό μου φάνηκε πολύ πιο δυνατή. Πιστεύω ότι ο Walker Evans είναι ο καλύτερος Αμερικανός φωτογράφος και δεν ξέρω πώς κάποιος μπορεί να γίνει καλύτερος. Βρίσκεται μέσα σε μια μικρή σπάνια ομάδα, με τον Atget, τον Bresson, λίγους ανθρώπους. Βρίσκεται σε μια σπάνια ομάδα».
Στη δεκαετία του 1950, δεν ήταν ακόμη συνηθισμένο ένας ο φωτογράφος να ζει πουλώντας τις φωτογραφίες του σε συλλέκτες και να πραγματοποιώντας εκθέσεις σε μουσεία. Έτσι, ο Winogrand 
άρχισε να εργάζεται ως ανεξάρτητος φωτογράφος συνεργαζόμενος με περιοδικά, όπως το Harper’s Bazaar, το Sports Illustrated και το Life Magazine, το οποίο τότε, ήταν το πιο δημοφιλές περιοδικό στις Ηνωμένες Πολιτείες. Το 1955, συμμετείχε στη διάσημη έκθεση φωτογραφίας στο MoMA, «The Family of Man». Αργότερα όμως, ο Winogrand επέκρινε την έκθεση, δηλώνοντας ότι «διέδωσε τον τύπο της φωτογραφίας που δημοσίευε το περιοδικό Life» και τελικά την απέρριψε ως «δυσλειτουργία ενός μουσείου».
Όταν το 1959 εκδίδονται «Οι Αμερικανοί» του Robert Frank, ο Winogrand εντυπωσιάζεται πάρα πολύ διαπιστώνοντας ότι ο 
φωτογράφος αυτός χρησιμοποιώντας μια μικρότερη μηχανή και ένα διαφορετικό φακό απ’ ότι ο Evans κατάφερε να συγκροτήσει μια εντελώς ιδιότυπη φωτογραφική δουλειά φωτογραφίζοντας στους ίδιους τόπους και χώρους στους οποίους είχε φωτογραφίσει και εκείνος. Οι φωτογραφίες του Frank θα είναι για τον Winogrand μια δεύτερη αποκάλυψη, καθώς συνειδητοποίησε ότι το έργο του Ελβετού εμιγκρέ ήταν αυτό που του ταίριαζε περισσότερο σε σχέση με την προσπάθειά του να λύσει τα φωτογραφικά του προβλήματα. Και πράγματι, ο Winogrand συνεχίζει από εκεί που σταμάτησε ο Frank οδηγώντας τη φωτογραφία σε πιο σύγχρονα μονοπάτια. Στραβώνει ακόμη περισσότερο τα κάδρα του, ενώ οι συνθέσεις του – ακόμη πιο τολμηρές από του Frank – αν και φαινομενικά δείχνουν χαλαρές και τυχαίες στη πραγματικότητα είναι πολύ σφικτές και δουλεμένες στη κάθε λεπτομέρειά τους.
Το 1960 ο Winogrand πούλησε τις πρώτες του φωτογραφίες στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης στη Νέα Υόρκη. Ο Edward Steichen, διευθυντής τότε του τμήματος φωτογραφίας του Μ.ο.Μ.Α, είδε κάτι που πρωτόγνωρο στο έργο του νεαρού φωτογράφου και πλήρωσε 
στον Winogrand δέκα δολάρια για κάθε φωτογραφία που αγόρασε. Η μεγαλύτερη όμως αναγνώριση ήρθε με τον επόμενο διευθυντή του Μ.ο.Μ.Α, τον John Szarkowski, ο οποίος διοργάνωσε, το 1967, την έκθεση «New Documents» και καθιέρωσε τον Garry Winogrand, μαζί με τους σύγχρονους ομότεχνούς του Diane Arbus και Lee Friedlander. Το 1969, κέρδισε την δεύτερη (από τις συνολικά τρεις) υποτροφία του Ιδρύματος Guggenheim για να φωτογραφίσει αυτό που ονόμασε, «την επίδραση των μέσων ενημέρωσης στα γεγονότα». Την ίδια χρονιά σταμάτησε να εργάζεται εμπορικά ως φωτογράφος και άρχισε να διδάσκει φωτογραφία ως προς το ζην. Πολλοί από τους μαθητές του Winogrand βρήκαν τις μεθόδους διδασκαλίας του ανορθόδοξες και τουλάχιστον στην αρχή μπερδευόντουσαν. Το μεγαλύτερο μέρος του χρόνου στην αίθουσα διδασκαλίας αφιερωνόταν στις γεμάτες χιούμορ και ειρωνεία απαντήσεις του δασκάλου στις ερωτήσεις των μαθητών. Μόλις όμως έβγαιναν έξω στον κόσμο για να φωτογραφίσουν τότε ξεκίναγε το πραγματικό μάθημα. Ο Winogrand δίδασκε με τον ίδιο τρόπο που φωτογράφιζε. Δεν ενδιαφερόταν να διδάξει στους μαθητές του τις σωστές φωτογραφικές τεχνικές, αλλά πώς να χρησιμοποιούν τη μηχανή τους για να δουν.
Ο Winogrand πέθανε ξαφνικά σε ηλικία 56 ετών, το 1984, ένα μήνα μετά την ανακάλυψη ότι είχε καρκίνο της χοληδόχου κύστης που δεν μπορούσε να θεραπευτεί. Πέθανε στην Τιχουάνα του Μεξικού όπου αναζητούσε εναλλακτική θεραπεία. Άφησε πίσω του ένα τεράστιο σώμα δουλειάς, συμπεριλαμβανομένου ενός μεγάλου αριθμού ανεμφάνιστων φιλμ. Υπολογίζεται ότι υπάρχουν πάνω από 5,4 εκατομμύρια φωτογραφίες στο αρχείο του. Ο Winogrand συνήθιζε να εμφανίζει τα φιλμ ένα έως δύο χρόνια μετά τη λήψη, προκειμένου να προσεγγίσει το έργο του πιο κριτικά. Έτσι, τη στιγμή του πρόωρου θανάτου του, άφησε πίσω του 6.600 
ρολά φιλμ που δεν είχαν εμφανιστεί. Η συζήτηση σχετικά με το αν θα έπρεπε να δημοσιευτούν αυτές οι μη επεξεργασμένες – επιλεγμένες (από τον ίδιο) φωτογραφίες του συνεχίζεται ακόμη και σήμερα. Ο John Szarkowski, σε συνεργασία με τον Tod Papageorge και τον Tomas Roma, επέλεξε και παρουσίασε κάποιες από αυτές τις φωτογραφίες στην αναδρομική έκθεση που διοργανώθηκε από το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης και η οποία ταξίδεψε σε διάφορες πόλεις των ΗΠΑ, αλλά και της Ευρώπης μετά το 1990.
Ο Winogrand έζησε σε μια εποχή που το Αμερικάνικο όνειρο είχε πλέον αρχίσει να δημιουργεί ένα κενό, τόσο πρακτικό, όσο και ιδεολογικό. Ο ίδιος δήλωνε αμαθής, ανιστόρητος, χωρίς κάποια συγκεκριμένη ιδεολογία ή στάση ζωής να τον καλύπτει. Ίσως αυτό σε τελική ανάλυση να τον βοήθησε να αναγνωρίσει τη φωτογραφία 
ως στάση ζωής, απαλλαγμένος από το βάρος της ιστορίας και των ήδη πεπατημένων δρόμων. Σ’ αυτόν ανήκει ο πληρέστερος ορισμός για το τι είναι φωτογραφία: «Φωτογραφία είναι η ψευδαίσθηση μιας ακριβούς περιγραφής σε συγκεκριμένο χώρο και χρόνο». Οι αρχές του, που φαίνονται από τις πρώτες κιόλας δουλειές του, ήταν ότι δεν ήθελε σε καμιά περίπτωση να λυτρώσει με το έργο του τον κόσμο, ούτε να ερμηνεύσει την πραγματικότητα. Η σχέση του με τα θέματα που φωτογράφιζε ήταν ελεύθερη, και αναγνωριστική. Ο θεατής είναι τελικά αυτός που αντιλαμβάνεται τη δύναμη του φωτογραφημένου, χωρίς καμία προηγούμενη προκατάληψη.
Για τον Winogrand ο κόσμος ήταν ένας κόσμος γεγονότων. Είχε όμως τη συνείδηση ότι οι φωτογραφίες του – αν και ήταν μιας μορφής αποτύπωση αυτών των γεγονότων – είχαν μια σχέση με την πραγματικότητα περιορισμένη περισσότερο στο περιγραφικό μέρος του γεγονότος και έβλεπε σ’ αυτές να παρουσιάζεται μια καινούργια διάσταση, γεμάτη μυστήριο Έχοντας αποκτήσει πάθος για τη φωτογραφία, φωτογράφιζε οτιδήποτε τον ενδιέφερε και τον προσέλκυε, θέλοντας να δει «πώς ήταν ο κόσμος φωτογραφημένος». Όπως ο 
ίδιος χαρακτηριστικά είπε, «άρχισα να ζω μέσα στη φωτογραφική διαδικασία». Αντιμετώπιζε τις φωτογραφίες του όχι ως έκφραση της γνώσης του, αλλά ως καινούργια γνώση. Έχοντας τη διαίσθηση να κυριαρχεί και να κατευθύνει το έργο του, κατάφερε, συνδυάζοντας έντονα τη φόρμα με το περιεχόμενο, να εκφράσει μια νέα αντίληψη στα νοήματα που μπορούν να προταθούν μέσα από τις φωτογραφικές εικόνες. Χρησιμοποίησε επανειλημμένα ένα κεκλιμένο κάδρο, έχοντας ως άξονα αναφοράς στη σύνθεση του όχι τον κλασικό οριζόντιο, αλλά 
κάποιους επινοημένους κάθετους άξονες. Σε συνδυασμό με τη χρήση του ευρυγώνιου φακού, το αποτέλεσμα είναι μια σύνθεση που καταργεί την αρχιτεκτονική ισορροπία του χώρου, ταυτόχρονα όμως δημιουργεί ισχυρά δομημένες συνθέσεις που χαρακτηρίζονται από την ένταση και δυναμικότητα τους. Η ματιά του, η οποία έπεφτε παντού, ήταν διεισδυτική και δημιούργησε νέο τρόπο όρασης του πραγματικού κόσμου γύρω μας. Χρησιμοποιούσε στραβά κάδρα και πρωτόγνωρους, αλλόκοτους τρόπους λήψης, όχι με αυτοσκοπό την πρόκληση, αλλά γιατί έτσι έβρισκε την αρμονία στις φωτογραφίες του.
Ο Winogrand έχει εκφράσει ορισμένους περιεκτικούς και πανέξυπνους αφορισμούς που υποδηλώνουν τον βαθύ προβληματισμό του πάνω στην ουσία της φωτογραφίας. Φράσεις όπως: «Όταν φωτογραφίζω βλέπω ζωή, αλλά όταν διαλέγω από το 
κοντάκτ, βλέπω φωτογραφίες» ή «Αισθάνομαι ότι ο κόσμος όλος είναι μια θεατρική παράσταση, που δίνεται μόνο για μένα, που έχω το μοναδικό εισιτήριο του μοναδικού καθίσματος» αντανακλούν τον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβανόταν τον κόσμο γύρω του και βοηθούν τον θεατή να κατανοήσει το θαυμαστό έργο του. Χαρακτηριστικό είναι και το κείμενο που συνόδευε την τρίτη αίτηση του για την υποτροφία του Ιδρύματος Guggenheim, στο οποίο αποκαλύπτεται η αγωνία και ευαισθησία που τον διακατείχε, η αμφισβήτηση που είχε ακόμη και για το έργο του, αλλά και μια αισιοδοξία για να συνεχίσει: «Κοιτάζω τις φωτογραφίες που έχω δημιουργήσει μέχρι τώρα και με κάνουν να 
αισθάνομαι ότι το ποιοι είμαστε, τι αισθανόμαστε και τι πρόκειται να προκύψει από εμάς απλώς δεν έχει σημασία. Οι φιλοδοξίες μας και οι επιτυχίες μας είναι ευτελείς και μικροπρεπείς. Διαβάζω τις εφημερίδες, την αρθρογραφία, μερικά βιβλία, κοιτάζω τα περιοδικά (τον Τύπος μας). Όλα έχουν να κάνουν με αυταπάτες και φαντασιώσεις. Το μόνο που μπορώ να συμπεράνω είναι ότι έχουμε χάσει τον εαυτό μας, ότι μια βόμβα μπορεί να ολοκληρώσει το έργο μονίμως και ότι απλώς δεν έχει σημασία που δεν αγαπήσαμε τη ζωή….Όμως δεν μπορώ να δεχθώ τα συμπεράσματα μου. Επομένως πρέπει να συνεχίσω αυτή τη φωτογραφική έρευνα σε μεγαλύτερη έκταση και βάθος. Αυτό είναι το project μου».
Πηγές:
- Κωνσταντίνος Σταυρόπουλος : Garry Winogrand – Περιοδικό Φωτογράφος, 1993
- Γκλόρυ Ροζάκη : Garry Winogrand – Περιοδικό Φωτοχώρος Νο4, 1995
- Συνέντευξη του Garry Winogrand στις Arles τον Ιούλιο του 1982 που δημοσιεύτηκε στο περιοδικό CAMERA
Βιβλιογραφία:
- Garry Winogrand : The Animals – M.O.M.A
- Garry Winogrand : Figments From Real World – M.O.M.A
- Garry Winogrand : The man in the crowd – Fraenkel Gallery
Απόσπασμα από συνέντευξη του Garry Winogrand στην Barbaralee Diamonstein, που δημοσιεύτηκε το 1981 στο βιβλίο Visions and Images.
G. Winogrand: Είμαι πολύ γρήγορος με τη φωτογραφική μηχανή, όταν χρειάζεται. Εν τούτοις πιστεύω ότι είναι άσχετο. Δηλαδή, τί κι αν σας πω ότι κάθε φωτογραφία που έχω κάνει ήταν στημένη; Απ’ τη φωτογραφία δεν μπορείς να αποδείξεις το αντίθετο. Δεν ξέρεις από τη φωτογραφία πώς ακριβώς έγινε. Κάθε φωτογραφία θα μπορούσε να είναι στημένη. Αν την φανταστείς, μπορείς και να την στήσεις. Όλη η ιστορία είναι να μη μιλάμε για φωτογραφίες .
Β. Diamonstein: Με ποιο τρόπο θα το περιγράφατε καλύτερα;
Ο χρόνος δεν παίζει κανένα ρόλο στο πώς έγινε το πράγμα. Είναι σα να λες: “Να, εκεί ήμουνα 40.000 πόδια ψηλά” ή οτιδήποτε. Πρέπει να ασχολείσαι με το πώς δείχνει η φωτογραφία, όχι με το Πώς έγινε. Ούτε με ποια μηχανή.
Αυτό δηλαδή που είναι σημαντικό είναι το πώς οργανώνει κανείς πολύπλοκες καταστάσεις και υλικό για να κάνει μια φωτογραφία.
Σωστά, η φωτογραφία. Όχι το πως κάνω κάτι. Στο τέλος ίσως η σωστή γλώσσα θα ήταν πώς το γεγονός του να βάζεις τέσσερις γωνίες γύρω από μια συλλογή πληροφοριών ή γεγονότων την μεταμορφώνει. Μια φωτογραφία δεν είναι αυτό που φωτογραφήθηκε, είναι κάτι άλλο.
Παίζει ρόλο τί μηχανή χρησιμοποιεί κανείς;
Ξέρω τί μ’ αρέσει να χρησιμοποιώ εγώ. Χρησιμοποιώ Leica,αλλά όταν κοιτάζω μια φωτογραφία δεν της υποβάλλω ερωτήσεις. Δική μου είτε αλλουνού. Η μόνη φορά που ασχολούμαι με τέτοια πράγματα, είναι όταν διδάσκω. Μιλάς τότε σε ανθρώπους που ενδιαφέρονται για το “πώς”. Αλλά όταν κοιτάω φωτογραφίες δεν δίνω δεκάρα για το “πώς”. Καταλαβαίνεις;
Τί κοιτάτε λοιπόν;
Κοιτάω απλώς μια φωτογραφία. Τί συμβαίνει φωτογραφικά. Αν είναι ενδιαφέρουσα. Και προσπαθώ να καταλάβω το γιατί.
Και πώς περιμένετε να αντιδράσει ο θεατής στις φωτογραφίες σας;
Δεν περιμένω τίποτα.
Τί θέλετε να υπαινιχθείτε μ’ αυτές;
Δεν έχω καμμιά ιδέα σχετικά μ’ αυτό το θέμα. Δυο άνθρωποι μπορεί να κοιτούν τα ίδια λουλούδια και να αισθάνονται διαφορετικά. Γιατί όχι; Δεν φτιάχνω διαφημίσεις. Δεν μ’ ενδιαφέρει. Ο καθένας δικαιούται να έχει τις δικές του εμπειρίες.
Πόσο σημαντικό είναι το χιούμορ και η ειρωνεία στο έργο σας;
Δεν ξέρω. Ειλικρινά δεν ανακατεύομαι με τέτοιο τρόπο. Όταν βλέπω κάτι ξέρω αν είναι ή αν μοιάζει αστείο. Αλλά στο τέλος για μένα δεν είναι παρά μια ακόμη φωτογραφία.
Η μηχανή σας είναι στραβή όταν τραβάτε;
Όχι δεν είναι στραβή.
Τί κάνετε;
Κοιτάξτε. Υπάρχει μια αυθαίρετη ιδέα σύμφωνα με την οποία η οριζόντια πλευρά στο κάδρο αποτελεί το σημείο αναφοράς. Κι αν μελετήσετε τις φωτογραφίες μου θα δείτε ότι συχνά χρησιμοποιώ την κάθετη πλευρά. Δεν το κάνω χωρίς λόγο. Εσείς βλέπετε αυτές πού έχουν πετύχει. Υπάρχουν πολλοί λόγοι να το κάνει κανείς. Πάντως, δεν είναι στραβές. Για παράδειγμα έχω μια φωτογραφία ενός ζητιάνου, όπου υπάρχει ένα μπράτσο, που μπαίνει στο κάδρο απ’ τα αριστερά. Το μπράτσο είναι παράλληλο με την οριζόντια πλευρά και το κάνει να λειτουργεί. Είναι όλα αυτά παιχνίδια. Αλλά αυτά κάνουν το όλο πράγμα πιο ενδιαφέρον, για να συνεχίζεις να παίζεις.
Υπάρχει μια άλλη φωτογραφία οπού ένα μπράτσο μπαίνει από μια άκρη όπως στην Capella Sestina. Το χέρι αυτό ταΐζει μια προβοσκίδα ελέφαντα από την άλλη άκρη.
Αυτό δεν έχει καμία σχέση μ΄ αυτό που έλεγα. Απλώς κουβαλάω πάντοτε μαζί μου ένα τέτοιο χέρι. Ούτε νεκρό δεν θα με πιάσετε χωρίς αυτό το χέρι.
Αρκετά χρόνια πίσω ένας φοιτητής σας ρώτησε ποιές ιδιότητες κάνουν μια φωτογραφία ενδιαφέρουσα κι όχι νεκρή. Και απαντήσατε περιγράφοντας το τί είναι η Φωτογραφία. Είπατε πως δεν ξέρατε πώς δείχνει κάτι σε μια φωτογραφία μέχρι να φωτογραφηθεί. Μια άλλη απλή φράση που χρησιμοποιήσατε ταυτίστηκε με σας. Και η φράση ήταν: “Φωτογραφίζω για να δω πώς δείχνει κάτι φωτογραφημένο”. Αυτό το είπατε πριν 5-6 χρόνια. Και ξέρω ότι υπάρχουν λίγα πράγματα που σας δυσαρεστούν περισσότερο από το να βαριέστε. Πιστεύω ότι θα έχετε τροποποιήσει και επεκτείνει αυτή την ιδέα. Πώς θα την εκφράζατε σήμερα;
Δεν νομίζω καταρχάς ότι ήταν, έστω τότε, τόσο απλή η φράση. Υπάρχουν πράγματα που φωτογραφίζω γιατί με ενδιαφέρουν. Αλλά στο φινάλε, ξέρετε τί εννοώ; Είπα λίγο πριν ότι η φωτογραφία δεν είναι αυτό που φωτογραφίζεται, αλλά κάτι άλλο. Έχει σχέση με την μεταμόρφωση. Αυτό δεν άλλαζε. Αλλά και δεν είναι απλό. Ας το θέσουμε ως εξής: Φωτογραφίζω πάντοτε ό,τι με ενδιαφέρει. Ζω με τις φωτογραφίες για να δω πώς δείχνουν τα πράγματα αυτά φωτογραφημένα. Λέω το ίδιο πράγμα. Δεν το αλλάζω. Φωτογραφίζω ό,τι με ενδιαφέρει.
Τί είναι λοιπόν αυτό που κάνει μια φωτογραφία ζωντανή ή νεκρή;
Πόσο προβληματική είναι. Έχει σχέση με τη συνύπαρξη φόρμας και περιεχομένου. Αυτή είναι υπεύθυνη για την ενέργεια, την ένταση, το ενδιαφέρον. Υπάρχουν φωτογραφίες που λειτουργούν 
μόνον ως παροχή πληροφοριών. Δεν είδα ποτέ μου πυραμίδες, αλλά είδα φωτογραφίες τους. Ξέρω πώς μοιάζουν οι πυραμίδες ή οι Σφίγγες. Υπάρχουν φωτογραφίες που κάνουν κάτι τέτοιο, αλλά εξυπηρετούν ένα αλλιώτικο είδος ενδιαφέροντος. Οι περισσότερες φωτογραφίες έχουν σχέση με τη ζωή, με το τί γίνεται στον κόσμο. Και γενικώς αυτό είναι βαρετό. Η ζωή είναι κοινότοπη, ξέρετε. Ας πούμε όμως ότι ο καλλιτέχνης ασχολείται με τις κοινοτοπίες.
Και πώς βρίσκετε μυστήριο στη κοινοτοπία;
Αυτό ακριβώς είναι το ενδιαφέρον. Γιατί υπάρχει μια μεταμόρφωση μόλις βάλετε τέσσερις πλευρές γύρω-γύρω. Αυτό την αλλάζει. Ένας νέος κόσμος δημιουργείται
Μήπως αυτό το διακριτικό περιεχόμενο την κάνει πιο περιγραφική, και μεταμορφώνοντάς την, προσθέτει ένα καινούριο νόημα;
Με ρωτάτε γιατί αυτό συμβαίνει. Πέρα απ’ το γεγονός ότι βγάζει τα πράγματα απ’ το περιβάλλον τους, δεν ξέρω γιατί. Αυτό είναι μέρος του μυστηρίου. Η μεταμόρφωση είναι ένα μυστήριο για μένα. Αλλά υπάρχει μια μεταμόρφωση κι αυτό είναι συναρπαστικό.
Διδάσκατε στο Τέξας κι έτσι είχατε κάποια εξοικείωση με τους καουμπόηδες και το Γουέστ. Ελέχθη ότι οι φωτογραφίες σας απ’ τα ροντέο δεν λένε ευχάριστες αλήθειες. Ότι η εικόνα του ήρωα του ροντέο είναι ξεφουσκωμένη. Ποια υπήρξε η πρόθεσή σας;
Η πρόθεσή μου είναι να κάνω ενδιαφέρουσες φωτογραφίες. Αυτό είναι. Δεν την καμουφλάρω. Είναι ένας κόσμος που δεν έφτιαξα εγώ. Αυτό ήταν μπροστά μου.
Αλλά παρ’ όλ’ αυτά διαλέγετε τί να φωτογραφίσετε και τί όχι.
Αν κοιτάξετε προσεκτικά το βιβλίο θα δείτε πως είναι μια σειρά από φάτσες. Φάτσες που βρίσκω να έχουν δραματικό ενδιαφέρον. Και μερικές έγιναν και καλές φωτογραφίες. Αυτό είναι όλο. Υπάρχει κόσμος που χορεύει, μερικές σκηνές ροντέο, λίγα ζώα. Έτσι ζούμε. Είναι ένας κόσμος μέσα σ’ αυτόν τον κόσμο. Αλλά δεν “καλύπτω” τίποτα. Είναι ένα αρχείο των υποκειμενικών μου ενδιαφερόντων.
Κι ύστερα θα κοιτάξετε αυτά τα κοντάκτ και θα διαπιστώσετε ότι το σύνολο της δουλειάς ενοποιείται για’ να γίνει βιβλίο ή κάτι άλλο.
Προσπαθώ να πάρω διαζύγιο από οποιαδήποτε σκέψη πιθανής χρήσεως της δουλειάς μου. Αυτό είναι μέρος της πειθαρχίας μου. Ο μόνος μου σκοπός όσο εργάζομαι είναι να προσπαθώ να κάνω ενδιαφέρουσες φωτογραφίες. Το τί θα τις κάνω είναι άσχετο. Έρχεται ως μεταγενέστερη σκέψη. Όταν δουλεύω θέλω να είμαι όσο περισσότερο άχρηστος γίνεται.
Τί θα συμβουλεύατε έναν νέο φωτογράφο που πρέπει να κερδίσει τη ζωή του από τη φωτογραφία: να διδάξει ή να κάνει εμπορική δουλειά όπως διαφήμιση;
Πρέπει να αντιμετωπίζετε κάθε φορά το συγκεκριμένο άτομο. Υπάρχουν τόσοι δάσκαλοι που δεν αξίζουν δεκάρα. Το ίδιο και διαφημιστές φωτογράφοι. Κι ύστερα υπάρχουν άλλοι που τα καταφέρνουν. Γι’ αυτό δεν θα έκανα γενικεύσεις. Πιστεύω ότι, αν κάποιο συγκεκριμένο άτομο με ρωτούσε σχετικά, θα ήξερα αρκετά τί πρέπει να του πω. Ή μπορεί πάλι να μην έλεγα τίποτα. Δεν ξέρω.
Τί γενική συμβουλή θα δίνατε σε νέους φωτογράφους; Τί να κάνουν;
Το πρώτιστο πρόβλημα είναι να μάθουν να γίνουν οι πιο αυστηροί κριτικοί του εαυτού τους. Πρέπει να μελετούν τα ευφυή έργα και ταυτόχρονα να δουλεύουν. Εννοώ πώς πρέπει να βγάζουν ακόμα καλύτερο έργο απ’ αυτά. Είναι θέμα δουλειάς.
Φωτογραφίζετε κάθε μέρα;
Σχεδόν κάθε μέρα.
Έχετε τεράστια περιέργεια που σας σπρώχνει από το ένα σχέδιο, από τη μια φωτογραφική δουλειά στην άλλη…
Δεν τα σκέφτομαι σαν σχέδια. Το μόνο που κάνω είναι να φωτογραφίζω.
Πιστεύετε ότι οι περισσότεροι φωτογράφοι έτσι δουλεύουν;
Δεν ξέρω. Ξέρω μόνο τί συμβαίνει με μένα. Έχω τόνους φωτογραφιών που δεν θα χρησιμοποιηθούν πουθενά. Ακόμα και με τις “Public Relations”. Εννοώ ότι πήγαινα σε γεγονότα και δεξιώσεις πολύ πιο πριν, και συνεχίζω να πηγαίνω.
Είχατε ποτέ δύσκολες φωτογραφικές στιγμές;
Όχι. Το μόνο δύσκολο είναι να ξαναφορτώνεις τη μηχανή, όταν συμβαίνουν πράγματα. Μπορείτε να το κάνετε αρκετά γρήγορα;
Θα έχετε κάποιο μυστικό, γιατί είστε γνωστός ως “ως η πιο γρήγορη μηχανή” που υπάρχει.
Δεν ξέρω αν είμαι ο πιο γρήγορος. Δεν παίξει ρόλο. Θα ήταν ίσως δύσκολο αν κουβαλούσα κάτι βαρύ, αλλά εγώ κουβαλάω Leica. Δεν φτυαρίζω.
Είπατε ότι μερικές φορές αισθάνεστε σαν μηχανικός. Αισθάνεστε όμως και καλλιτέχνης;
Πιθανόν να είμαι. Δεν το σκέφτομαι. Αλλά αν πρέπει να το σκεφτώ, υποθέτω πως είμαι.
___________________________________________________________________
Αποσπάσματα από συνέντευξη με τον Garry Winogrand, που πήρε ο David Fahey στις 29-10-1980 στο Los Angeles
Είπατε κάποτε ότι το τελευταίο βιβλίο σας, “Δημόσιες Σχέσεις”, αναφερόταν εν μέρει στην επίδραση των μέσων επικοινωνίας πάνω στα γεγονότα.
Όχι, ποτέ δεν είπα κάτι τέτοιο. Η αίτησή μου για την υποτροφία Guggenheim περιέγραφε το αντικείμενο πάνω στο οποίο θα εργαζόμουνα. Αναφερόταν στην επίδραση των μέσων 
επικοινωνίας πάνω στα γεγονότα. Ποτέ δεν είπα ότι οι φωτογραφίες είχαν σχέση μ’ αυτό. Αναμφισβήτητα υπάρχουν γεγονότα που προκαλούνται από τα μέσα επικοινωνίας. Αλλά ουδέποτε ισχυρίστηκα ότι οι φωτογραφίες αναφερόντουσαν σ’ αυτό. Έτσι περιέγραφα το ενδιαφέρον πού είχα για το σχέδιο, αλλά δεν ξεκίνησα να εικονογραφήσω αυτήν την ιδέα. Όχι. Τα γεγονότα πάντοτε με ενδιέφεραν. Πήγα στο συνέδριο του Δημοκρατικού Κόμματος το 1956, όταν ο Κέννεντυ πήρε το χρίσμα, και πήρα μία φωτογραφία. Το συνέδριο είχε τελειώσει, ο Κέννεντυ είχε εκλεγεί και απευθυνόταν σε όλους τους συνέδρους. Τοποθετήθηκα πίσω του και τράβηξα μια όμορφη φωτογραφία πίσω από την πλάτη του, με το αριστερό του χέρι εκτεταμένο, το κεφάλι του και τα μαλλιά του ωραία φωτισμένα και ακριβώς πίσω του προς εμένα είναι ένα μόνιτορ με το πρόσωπό του. Αν θέλετε να μιλήσετε για την επιρροή των μέσων επικοινωνίας πάνω στα “γεγονότα” τότε έχετε όλο το θέμα σε μια μόνον φωτογραφία. Υπερβολικά εύκολο? Όχι. Ουδέποτε είπα ότι οι φωτογραφίες είχαν σχέση μ’ αυτό. Αυτή ήταν η γλώσσα που χρησιμοποίησα στην αίτησή μου για την υποτροφία.
Υπάρχει κάποια συγκεκριμένη “εστίαση” με το νέο σας βιβλίο “Stock Photographs”;
Ειλικρινά δεν θέλω να ερμηνεύω έτσι εύκολα. Αυτό που εννοώ είναι ότι αλήθεια δεν μ’ αρέσει να λέω στους ανθρώπους ποια θα έπρεπε να είναι η εμπειρία τους όταν έρχονται σε επαφή με ένα έργο. Όταν αρχίζω να δουλεύω πάνω σε κάτι δεν προσπαθώ να κάνω τίποτε περισσότερο από μια ενδιαφέρουσα φωτογραφία. Αλλά σε κάποιο σημείο καταλαβαίνεις ότι το υλικό παίρνει κάποιο νόημα ως βιβλίο.
Το βιβλίο σας, “Τα Ζώα”, είναι μια συνεχής ιδέα ανθρώπων σε σχέση με τα ζώα;
Δεν ξέρω για τη σχέση τους. Ποιος στην ευχή μπορεί να ξέρει; Αφού μιλάμε για ζωολογικό κήπο θα υπάρχουν βέβαια και άνθρωποι που θα κοιτάνε τα ζώα. Το βιβλίο “Τα Ζώα” θα μπορούσε να είχε επίσης ονομαστεί “Κοιτάζοντας τα ζώα”, αλλά αυτός ο τίτλος θα παρα ήταν νόστιμος.
Πώς ξεκίνησε αυτό το σχέδιο;
Είχα τότε δυο μικρά παιδιά και τα πήγαινα στον ζωολογικό κήπο. Κι εκεί πότε πότε τραβούσα και καμμιά φωτογραφία που δεν ήταν των παιδιών μου. Σε κάποιο σημείο άρχισα να ενδιαφέρομαι. Είδα κάτι να συμβαίνει στις φωτογραφίες που δεν καταλάβαινα αλλά που με τραβούσε. Συνέχισα να πηγαίνω ακόμα και μόνος μου. Κάποια στιγμή συνειδητοποίησα ότι είχα υλικό για βιβλίο.
Από τότε που ξεκινήσατε πώς άλλαξε ο τρόπος με τον οποίο αντιμετωπίζετε τις φωτογραφίες;
Πάντοτε μ’ άρεσε το πώς έδειχναν οι φωτογραφίες. Όσο πιο φωτογραφικές είναι τόσο μεγαλύτερη χαρά και ενδιαφέρον νοιώθω.
Είναι κάτι που αποχτάει κάποιος με γνώση, ή το έχει και το αναπτύσσει;
Δεν ξέρω. Δεν γνωρίζω την απάντηση. Έχω την τάση απ’ τη μια μεριά να νοιώθω ότι υπάρχουν έμφυτα ταλέντα στους ανθρώπους. Αισθάνομαι ότι δεν είχα ποτέ δυνατότητα εκλογής. Δοκίμασα να γίνω ζωγράφος και ξαφνικά συνάντησα κάτι που φάνηκε πιο ενδιαφέρον για μένα. Δεν αποφάσισα ποτέ να γίνω φωτογράφος. Έπεσα πάνω του τυχαία, αλλά μόλις έπεσα το άρπαξα. Είναι προφανές ότι εγώ το είχα πολύ ανάγκη και τίποτα δεν με τράβηξε μακριά του. Έγινα φωτογράφος προτού μάθω ό,τιδηποτε τη φωτογραφία.
Προσπαθώ να σκεφτώ τί εμπειρίες είχατε που άλλαξαν τα αρχικά σας συναισθήματα προς την φωτογραφία.
Στην αρχή ήταν ελκυστική για ένα λόγο, η μάλλον για περισσότερους από ένα λόγο. Κι ύστερα έγινε ελκυστική με έναν πιο ενδιαφέροντα και πολύπλοκο τρόπο. Στην αρχή η όλη διαδικασία με μάγευε. Οι μηχανές με μάγευαν. Υπάρχει κάτι στις μηχανές που είναι ελκυστικό. Κι ύστερα το απλό γεγονός ότι βγαίνεις και εκθέτεις το φιλμ, το εμφανίζεις και βγαίνουν οι φωτογραφίες σιγά-σιγά στη λεκάνη με μαγεύει, κι αυτό ήταν αρκετό. Δεν γνώριζα τίποτα για φωτογραφίες, ούτε με ενδιέφεραν. Αλλά για να φτάσεις να χάρεις την επεξεργασία πρέπει να βγεις να κάνεις κάτι. Πρέπει κάτι να φωτογραφίσεις. Πρέπει να βγεις στον κόσμο.
Ποιές ήταν οι πρώτες φωτογραφίες που κάνατε;
Άρχισα να περπατάω στη Νέα Υόρκη. Εκείνη την εποχή έβγαινα με μια χορεύτρια, την οποία εν συνεχεία παντρεύτηκα. Πήγαινα στα μαθήματά της και φωτογράφιζα. Τραβούσα ό,τιδηποτε.
Αυτά όμως ήταν ντοκουμέντα.
Όλα είναι ντοκουμέντα. Ήταν φωτογραφίες. Δοκίμαζα τα πάντα. Γύρναγα παντού. Δεν γνώριζα πολλά πράγματα. Δεν γνώριζα τι με ενδιαφέρει. Είχα μια μηχανή 20X25 για ένα διάστημα. Είχα μία Graflex 9X12 και μία Zeiss. Είχα μία 120 Rolleiflex ή κάτι παρόμοιο, αλλά εκείνη την εποχή δοκίμαζα διάφορα, γιατί πώς να ξέρεις; Δεν γεννιέσαι με μια Leica στα χέρια. Ακόμα κι αν θέλεις να γίνεις φωτογράφος δεν έχεις ιδέα τί είδους φωτογράφος; Πώς να 
ξέρεις αν δεν δοκιμάσεις διάφορους τρόπους. Είναι μια διαδικασία να βρεις πώς λειτουργείς. Υπάρχουν άνθρωποι που για κάποιους λόγους δεν βγαίνουν ποτέ έξω από το στούντιο. ΄Ο,τι κι αν φωτογραφίζουν γίνεται πάνω στο τραπέζι. Τα ονομάζουν “νεκρές φύσεις”. Δεν βγαίνουν ποτέ απ’ το στούντιο. Είμαστε διαφορετικοί. Πιστεύω πως αυτός που ξέρει αμέσως τί θέλει είναι σπάνιος. Οι δύο άνθρωποι που γνωρίζω πως ήξεραν αμέσως τί ήθελαν είναι ο Atget και ο Brassai. Ξεκίνησαν μετά τα σαράντα τους. Δεν ήταν παιδιά. Είχαν βγει στον κόσμο. Είχαν, και στις δύο περιπτώσεις πολύ καλό λόγο να φωτογραφίζουν. Ήξεραν τί ήθελαν να φωτογραφίζουν όταν ξεκίνησαν. Όταν είσαι νέος δεν ξέρεις.
Στην εισαγωγή των “Δημοσίων Σχέσεων” ο Tod Papageorge αναφέρει την αντίδρασή σας στο βιβλίο του Walker Evans “Αμερικανικές Φωτογραφίες”.
Είναι η πρώτη φορά που συνειδητοποιούσα ότι φωτογραφίες μπορούν να περιγράφουν την ευφυΐα.
Μιλάτε για την ευφυΐα της οπτικής αντίληψης του φωτογράφου ή την εν γένει ευφυΐα;
Πιστεύω ότι σε τελευταία ανάλυση πρόκειται για την ευφυΐα της ίδιας της φωτογραφίας. Ήταν η πρώτη φορά που συνειδητοποίησα την οργανικότητα της φωτογραφικής ιδέας. Πράγματι το συνειδητοποίησα με ένα πολύ μυώδη τρόπο. Το είχα δει προηγουμένως στο έργο του Bresson αλλά πιστεύω πως το έργο του Bresson βρισκόταν κοντά σ’ αυτά που έβλεπα στο περιοδικό Life κι έτσι δεν παρουσιαζόταν τόσο δραματικό όσο το έργο του Evans. Αυτό ήταν έξω απ’ τον ωχρό εκδοτικό κόσμο. Αλλά πάλι δεν ήταν το είδος της καλλιτεχνίζουσας φωτογραφίας τύπου Westonπου είχα μέχρι τότε δει. Γι’ αυτό μου φάνηκε πολύ πιο δυνατή. Πιστεύω ότι ο Walker Evans είναι ο καλύτερος Αμερικανός φωτογράφος και δεν ξέρω πως κάποιος μπορεί να γίνει καλύτερος. Βρίσκεται μέσα σε μια μικρή σπάνια ομάδα, με τον Atget, τον Bresson, λίγους ανθρώπους. Βρίσκεται σε μια σπάνια, σπάνια ομάδα.
Τί ξεπηδάει απ’ το έργο του;
Η οργανικότητα της φωτογραφικής ιδέας. Αυτό είναι που κάνουν οι φωτογραφίες. Υπάρχουν φωτογραφίες του που συνεχίζουν μέχρι σήμερα να μου χτυπούν το μυαλό.
Οι φωτογραφίες συχνά θεωρούνται από λάθος σαν “τυχαίες”, τραβηγμένες χωρίς σκόπευση. Ξέρουμε κι οι δύο ότι·δεν είναι έτσι. Πώς αντιδράτε σε τέτοια σχόλια;
Τί εννοείτε πώς αντιδρώ; Πιστεύω ότι αυτοί οι άνθρωποι είναι ηλίθιοι. Όσοι χρησιμοποιούν αυτόν τον όρο βρίσκονται σε πλήρη σύγχυση γιατί όταν μιλούν για τυχαίες (snapshots) εννοούν φωτογραφίες οικογενειακού λευκώματος. Εγώ χρησιμοποιώ το σκόπευτρο, δεν τραβάω στην τύχη. Λεν ξέρω τί εννοούν ακριβώς αλλά αν εννοούν χαλαρή οργάνωση της εικόνας, νομίζουν είναι χαλαρή. Παρεξηγούν κι απ’ αυτήν την πλευρά τη φωτογραφία. Οι οικογενειακές φωτογραφίες άλλωστε που υπονοούν είναι από τις πιο σφιχτά συντεθειμένες. Όλα βρίσκονται στα πέντε μέτρα και όλοι κοιτούν χαμογελώντας στη μηχανή. Ασχολείστε με τους ανθρώπους που λεν τέτοια πράγματα, ενώ ανάμεσα στ’ αυτιά τους 
δεν έχουν τίποτα. Ίσως μάλιστα να είναι και τυφλοί.
Νομίζω ότι τους το εξηγήσατε εδώ.
Ας χρησιμοποιήσω αυτόν τον όρο “τυχαία φωτογραφία”. Αυτό που σημαίνει είναι ότι δεν φαντάζονται φωτογραφία καδραρισμένη όπως την καδράρω εγώ. Αυτό σημαίνει στην πραγματικότητα. Μιλάμε για ανοησίες.
Σας κατηγορούν επίσης ότι επίτηδες στραβώνετε το κάδρο.
Φυσικά. Το ελέγχω απολύτως. Ξέρω τί κάνω. Υπάρχουν λόγοι που το κάνω όταν το κάνω. Μερικές φορές δεν λειτουργεί. Αυτές τις φωτογραφίες δεν τις βλέπετε. Η εντύπωση ότι όλα είναι τόσο χαλαρά και όλα είναι τόσο λάθος, είναι ακριβώς η αντίθετη. Δεν είναι χαλαρά. Στην πραγματικότητα όταν παίζεις με αυτό το είδος του κάδρου έχεις πολύ μικρότερο περιθώριο λάθους από ότι όταν καδράρεις πάντα με την οριζόντια γραμμή παράλληλα με τον ορίζοντα. Μπορώ να υποστηρίξω μάλιστα την άποψη ότι τα κάδρα μου δεν είναι ποτέ στραβά.
Ότι έχετε πάντοτε μια γραμμή του ορίζοντα;
Κοιτάχτε, το να διαλέγετε την οριζόντια πλευρά σαν σημείο αναφοράς είναι αυθαίρετο. Μπορείτε εξίσου αυθαίρετα να διαλέξετε μια κάθετη πλευρά.
Όπως στη φωτογραφία του Robert Frank, με τον άνθρωπο και τον σταυρό στον Μισισιπή;
Ακριβώς. Ελέγξτε αυτήν τη φωτογραφία και θα δείτε ότι είναι πολύπλοκη. Η ανθρώπινη μορφή αναφέρεται στην κάθετη πλευρά και η κοντινή πλευρά του ποταμού στην οριζόντια. Είναι πολύ ενδιαφέρον και πολύπλοκο. Θαυμάσιο έργο.
Όταν φωτογραφίζετε πόσο μεγάλη σημασία έχει ότι τοποθετείστε την κατάλληλη στιγμή στην κατάλληλη θέση;
Μέσα στην ιστορία της φωτογραφίας το νήμα που συνδέει όλες τις καλές φωτογραφίες είναι ότι η μηχανή βρίσκεται πάντοτε στην σωστή θέση κι αυτό είναι λιγότερο αυθαίρετο από όσο ακούγεται. Βασικά αυτό που φωτογραφίζεται βάζει το ίδιο τους όρους για τη σωστή θέση. Αυτό που περιγράφεται από τη μηχανή βάζει τους όρους. Ταυτοχρόνως, κι αυτό μπορεί να ηχεί σαν παράδοξο, υπάρχουν περισσότερες από μια σωστές θέσεις για κάθε περίσταση. Για παράδειγμα ο Robert Frank είναι κοντός, κι ο Lee Friedlander ψηλός. Χρησιμοποιούν κι οι δύο Leica. Θα μπορούσαν κι οι δύο να πάρουν εξαιρετικές φωτογραφίες του ίδιου πράγματος από δύο διαφορετικές θέσεις.
Ο ένας λίγο ψηλότερα απ’ τον άλλο;
Ο Friedlander λόγου χάρη μπορεί να τοποθετήσει τη μηχανή όχι απλώς ψηλότερα, αλλά σε διαφορετική γραμμή και επειδή είναι ψηλός, κοιτάζει το αντικείμενο και το βλέπει διαφορετικά και έχει μια διαφορετική σωστή θέση. Αυτό είναι πολύ σημαντικό σημείο σχετικά με το καδράρισμα, για να προχωρήσει κανείς και να καταλάβει τον Walker Evans σαν συλλέκτη εκλεκτών Αμερικάνικων στιγμών. Να καταλάβει κανείς έτσι τις φωτογραφίες. Έτσι, αν καταλάβεις το καδράρισμα ως κάτι που θέλεις να συλλέξεις, περιλαμβάνεις μέσα σ’αυτό ό,τι θέλεις και αποκλείεις ό,τι δεν θέλεις να συλλέγεις. Με άλλα λόγια ο φωτογράφος δεν έχει, στο μυαλό του ιδέες για ωραίες φωτογραφίες. Κοιτάζει εκεί έξω και αποφασίζει τί επιθυμεί να συλλέξει και αφήνει τη φωτογραφία να φροντίσει για τον εαυτό της. Και έτσι πετυχαίνεις πρωτότυπο έργο, με την πιο βαθιά σημασία του όρου.
Πόσο απ’ τη φωτογραφία σας ασχολείται με την κοινωνική ιστορία;
Ολόκληρη. Είναι αναπόφευκτο. Είναι η ίδια η φύση του μέσου. Πραγματεύεται τον κόσμο. Μια φωτογραφία τούρτας ή σαπουνιού για διαφήμιση είναι όσο κοινωνική ιστορία είναι ό,τιδήποτε άλλο. Κάθε φορά που κάποιος τραβάει μια φωτογραφία λειτουργεί σαν ιστορικός.
Ποιοι καλλιτέχνες σας έχουν επηρεάσει;
Δεν τους κοιτάω για έμπνευση αλλά για χαρά. Αγαπάω πολύ τον Goya, τον Velasquez, τον Bosch, τον Picasso, τον Rubens, τον Matisse, τον Cezanne, αυτοί είναι οι πρώτοι που θυμάμαι, αλλά και τον Franzihals. Θεέ μου, τώρα θυμάμαι τον Miro, τον Murillo, είναι τόσοι οι θαυμάσιοι άνθρωποι, και ο Rauschenberg και ο Frank Stella και πολλοί περισσότεροι.
Από φωτογράφους;
Χωρίς σειρά προτεραιότητας, τον Evans, τον Weston, τον Frank, τον Bresson, τον Kertesz, τον Brassai και φυσικά τον Atget. Και πολλούς, πολλούς άλλους.
Τί δίνει έμπνευση;
Το ίδιο το μέσον. Δεν χρειάζομαι έμπνευση για να δουλέψω. Πιστεύω η ότι υπάρχουν έργα απ’ τα οποία μαθαίνω. Αυτό είναι η χαρά μου.
Πόσο τεχνική χρειάζεται για μια καλή φωτογραφία; Ποια είναι τα όρια;
Η τεχνική δεν είναι μια αφηρημένη ιδέα. Όταν διδάσκω κάνω μια ερώτηση; Ποιος είναι καλύτερος τεχνίτης ο Robert Frank, ο Walker Evans ή ο Edward Weston; Αν σκεφτείτε λίγο καταλαβαίνετε ότι είναι μια ερώτηση-παγίδα. Κανένας δεν είναι καλύτερος τεχνίτης, όταν καταλάβεις τί σημαίνει τεχνική. Καλή τεχνική είναι αυτή που ταιριάζει στο πρόβλημα.
Σχετίζετε κάποια απ’ τις φωτογραφίες σας με σουρεαλιστικές ιδέες, με αυτοματισμό και ελεύθερο συσχετισμό ιδεών;
Δεν ξέρω. Δεν άκουσα ποτέ αυτούς τους όρους. Όσο για τον σουρεαλισμό, κάθε φωτογραφία είναι στιγμιαίος σουρεαλισμός, γιατί έτσι δείχνουν τα πράγματα στη φωτογραφία, “υπερ-πραγματικά.
Είναι η ιδέα που έχουν οι σουρεαλιστές ότι αντιδράς διαισθαντικά και με ένστικτο στα πράγματα όπως συμβαίνουν.
Δεν καταλαβαίνω τί θα πει γρήγορη αντίδραση. Είναι πάλι αυτή η ιστορία να χρονομετράς την αντίδραση του καλλιτέχνη, του φωτογράφου. Πιστεύω πως είναι άσχετο. Ξέρω ότι ο τρόπος με τον οποίο δουλεύω συνήθως λειτουργεί. Υπάρχουν πολλά πράγματα που έχουν σχέση με γρήγορες αντιδράσεις. Ασχολούμαι με πολλά πράγματα περαστικά, κι αν σκεφτώ προηγουμένως τα πράγματα χάνονται. Έμαθα πολύ καιρό πριν ότι η στιγμή για να σκεφτείς είναι όταν κοιτάζεις το κοντάκτ όχι όταν τραβάς. Αν κάτι με ενδιαφέρει συνήθως θα προσπαθήσω να το κάνω φωτογραφία.
Ξέρω πως εργάζεστε και έχει σχέση με μια άμεση, ενστικτώδη αντίδραση σε ό,τι είναι μπροστά σας. Δεν είναι σαν κάτι υπολογισμένο.
Φυσικά και είναι υπολογισμένο.
Το μέρος που διαλέγετε να πάτε, η πόλη στην οποία διαλέγετε να ζείτε αυτό είναι υπολογισμένο. Αλλά εννοώ όταν βρεθείτε εκεί και συμβαίνουν πράγματα μπροστά σας είναι πιο πολύ ενστικτώδης η αντίδραση σας.
Εντάξει, αλλά σκεφθείτε το έξης: Μπορεί να μιλάμε για τελείως διαφορετική διαδικασία υπολογισμού. Η ψυχολογία μου, όποια κι αν είναι, με οδηγεί σε ορισμένα μονοπάτια με εστιάζει σε ορισμένα πράγματα και με αναγκάζει να αντιδράσω μπροστά στα σε ορισμένα πράγματα. Αντιδρώ με μια μηχανή κι έτσι δεν βλάπτω κανέναν. Με άλλα λόγια υπάρχει ένας υπολογισμός, ένα διαφορετικό είδος διαδικασίας υπολογισμού. Είμαστε όλοι προγραμματισμένοι να αντιδρούμε αυθόρμητα σε διαφορετικά στοιχεία μέσα από το πλήθος.
Πόσο συχνά ενορχηστρώνετε μιαν εικόνα;
Εξαρτάται απ’ την σκηνή.
Σε ποιο βαθμό;
Μπορεί να παρατηρώ κάτι, ύστερα κάτι με ενδιαφέρει και το βάζω στο σκόπευτρό μου. Στο σημείο αυτό βλέπω άλλα πράγματα να συμβαίνουν γύρω. Αρχίζει κανείς τότε να παίρνει αποφάσεις, συνήθως αποφάσεις για το πώς μπορεί να το δείξει όσο γίνεται πιο καθαρά. Και μπορεί να χρειαστεί να κάνω ένα βήμα προς τα εδώ γιατί κάτι με ενοχλεί. Καταλαβαίνετε; Συνήθως έχει σχέση με το τί αποφασίζω να περιλαμβάνεται στο κάδρο και πόσο καθαρότερα να το δείξω.
Άρα υπάρχει ένα στοιχείο ενορχήστρωσης.
Πολύ συχνά. Απολύτως. Κι έπειτα όταν κοιτάς το κοντάκτ μπορείς να δεις οκτώ καρέ με λίγο περισσότερο και λίγο λιγότερο, ανάλογα με το πόσο κράτησε η σκηνή. Επίσης, δουλεύεις τα πράγματα, γιατί ξεκινάς όταν κάτι συμβαίνει βάσει μιας αντιδράσεως σου και όσο περισσότερο δουλεύεις τόσο πιο πολλά βλέπεις. Και ίσως κάποιος κάνει μια κίνηση και περιμένεις να ξανασυμβεί γιατί το είδες όταν πρόσεχες κάτι άλλο. Μπορεί να γίνει πολύ ενδιαφέρον.
Νομίζω ότι ο Bresson συνήθιζε να φωτογραφίζει μέχρι του σημείου όπου η τελευταία φωτογραφία ήταν η πιο ενδιαφέρουσα.
Δεν μπορώ να πω το ίδιο για τον εαυτό μου. Κάποια στιγμή σταματώ. Είτε εξαφανίζεται το πράγμα είτε χάνω το ενδιαφέρον μου, είτε πάλι τράβηξα αρκετά. Πού να ξέρω; Αλλά για κάθε καρέ που τράβηξα, κάτι που είδα με ενδιέφερε αρκετά για να το τραβήξω. Αλλά ακόμα δεν έχω δει τη φωτογραφία, και δεν είναι αναγκαστικά η τελευταία φωτογραφία, μπορεί να είναι οπουδήποτε, ή και όλες.
Μοιάζει σαν να ρυθμίζεις σωστά έναν σταθμό στο ραδιόφωνο.
Δεν νομίζω. Γιατί δεν έχεις δει ακόμα τις φωτογραφίες. Μόνο και μόνο επειδή φωτογραφίζεις μια ενδιαφέρουσα φάτσα ως ενδιαφέρουσα φάτσα δεν σημαίνει ότι έγινε καλή φωτογραφία. Βγαίνει κυρίως στο κοντάκτ. Nα το πω ως εξής. Δεν βλέπω φωτογραφίες μέχρι να δω φωτογραφίες. Όταν φωτογραφίζω βλέπω ζωή. Αυτό που βρίσκεται μέσα στο σκόπευτρο δεν είναι φωτογραφία, είναι ζωή.
Είναι μια διαδικασία επιλογής στο κοντάκτ.
Είναι το ίδιο με την λήψη. Ένα νέο είδος απόψεων.
Τί σας δίνει τη μεγαλύτερη ικανοποίηση στη φωτογραφική σας καριέρα;
Το να φωτογραφίζω. Αυτό ακριβώς ήθελα. Αυτή είναι η αλήθεια.
Μόνον η πράξη της φωτογραφίας;
Και το να βλέπω φωτογραφίες. Είναι απίστευτο τί συμβαίνει μέσα σε ένα κάδρο. Με εντυπωσιάζει με ποιό τρόπο μερικά πράγματα μπορούν να υπάρξουν σε μια φωτογραφία. Η φωτογραφία είναι καταπληκτική.
Πιστεύω ότι είναι πραγματικά θείο δώρο να μπορεί κανείς να ενθουσιάζεται έτσι.
Είμαι ευγνώμων. Αν βλέπετε τη ζωή σαν μια πάλη με την βαρεμάρα, σπανίως βαριέμαι.
Πώς μπορείτε και κρατάτε την ανωνυμία σας; Η παρουσία σας στις φωτογραφίες σας δεν γίνεται πάντα αισθητή;
Ελπίζω όχι. Πριν από όλα είμαι γρήγορος. Κάποιος που με είδε να φωτογραφίζω είπε πως είμαι σαν παίκτης του μπάσκετ. Κάνω κινήσεις. Πράγματι ο Maxime Wolf μού είπε κάποτε “Garry είσαι ηθοποιός”. Το γνωρίζω αυτό από καιρό. Όταν δουλεύω είμαι ηθοποιός, performer, και πολύ επαγγελματίας. Ξέρω τί κάνω. Γυρνάω έξω συχνά και φωτογραφίζω κυρίως αγνώστους και δουλεύω συνήθως με μικρούς φακούς, άρα σχετικώς κοντά. Έχω αναπτύξει πολλά παιχνίδια και κινήσεις και γίνομαι αόρατος.
Έτσι, μεγάλο μέρος του έργου σας έχει σχέση με την κίνηση.
Όχι, πιστεύω πως έχει σχέση με την ακινησία.
Με την ακινησία;
Κοιτάξτε τις φωτογραφίες.
Μπορεί κανείς να γίνει μεγάλος φωτογράφος μόνον με επιμονή;
Πιστεύω ότι όλοι μπορούν να κάνουν ευφυείς φωτογραφίες. Αρκεί να χρησιμοποιήσουν το μέσον με ευφυή τρόπο. Με άλλα λόγια να το χρησιμοποιήσουν για να κάνουν αυτό που κάνει καλύτερα: να περιγράφει. Μη με ρωτήσετε τί χρειάζεται γιατί υπάρχουν άνθρωποι με πάθος, ευφυία, ενέργεια και ταλέντο που δεν κάνουν μεγάλο έργο. Δεν έχω απαντήσεις.
Είναι σημαντικό να έχει κανείς ιστορική άποψη;
Τί θα πει αυτό;
Μια γνώση της ιστορίας της φωτογραφίας. Είναι απαραίτητο;
Δεν νομίζω πως θα έβλαπτε. Ίσως μάλιστα σε κάποιο σημείο νομίζω πως είναι απαραίτητο να γνωρίζει κανείς τί έχει ήδη γίνει. Αξίζει να ξέρει τί έχει γίνει, όχι για να συνθλίβει ή για να το παπαγαλίσει, αλλά για να μορφωθεί απ’ αυτό.
Οι φωτογραφίες δείχνουν καλύτερες σε μαύρο-άσπρο από ό,τι σε χρώμα;
Έχω κάνει κάτι ενδιαφέρουσες έγχρωμες. Δεν έχω ποτέ δει τις μαυρόασπρες φωτογραφίες μου έγχρωμες, έτσι δεν μπορώ να σας πω.
Ποιος νομίζετε ότι κάνει καλό έγχρωμο έργο σήμερα;
Ο Bill Eggleston. Λίγο και ο Stephen Shore. Και η Helen Levitt. Υπάρχουν άνθρωποι που κάνουν σωστό, όμορφο χρώμα, αλλά δεν υπάρχει ένταση, είναι άπνοα. Πολλά τέτοια έργα γίνονται σήμερα.
Μπορεί οι φωτογραφίες να είναι “πνευματικές”;
Αν κοιτάς μια φωτογραφία και έχεις μια πνευματική εμπειρία, ποιος το αρνείται; Θα μπορούσε να είναι οτιδήποτε. Θα μπορούσε να σε κάνει να ξεράσεις κιόλας. Ο καθένας έχει την προσωπική του εμπειρία. Αστεία ερώτηση. Οι φωτογραφίες δεν έχουν συγκινησιακό περιεχόμενο.
Ποια είναι η αντίδρασή σας στη φράση του Marcel Duchamp ότι “αν το ονομάσω τέχνη, γίνεται τέχνη”.
Μαλακίες. Αυτό μοιάζει με το “Είναι στο μάτι του παρατηρητή”. Είναι ένας τρόπος να αποφεύγεις το πρόβλημα. Καταλαβαίνετε τί εννοώ. Είναι σα να λες δεν υπάρχει τίποτε να μάθω. Γιατί να μην πάρω μια σελίδα να πετάξω λέξεις πάνω της. Αν το ονομάσω ποίηση, τότε είναι. Ελάτε τώρα! Εντάξει κύριε Duchamp μπορείτε να κάνετε ό,τι θέλετε, αλλά μακριά από μένα. Κρατήστε το σπίτι σας.
Βλέπετε φωτογραφίες σε μαύρο άσπρο;
Βλέπω μαυρόασπρες φωτογραφίες όταν είναι μαυρόασπρες και έγχρωμες όταν είναι έγχρωμες φωτογραφίες.
Τί λόγο βρίσκετε στους τίτλους και τίς λεζάντες των φωτογραφιών;
Αν πάρετε για παράδειγμα τον Duane Michals και κοιτάξετε όλες τις σειρές του ίσως βρείτε μια ή δυο ενδιαφέρουσες φωτογραφίες. Αρχικά κάθε σειρά είχε ένα τίτλο, και ο 
λόγος που είχαν τίτλο είναι ότι δεν λειτουργούσαν ως σειρές. Ο τίτλος ήταν εκεί, γιατί απαγορεύεται να χαθεί το μήνυμα ή ό,τι τέλος πάντων υποτίθεται πως λένε. Κι ύστερα έφτασε στο σημείο να γράφει ένα σωρό ανοησίες κάτω από κάθε φωτογραφία. Παραμένουν πληκτικές φωτογραφίες. Το γεγονός είναι ότι οι σειρές δεν λειτουργούν. Αλώστε, τα μηνύματα είναι βαρετά. Δεν καταλαβαίνω να συζητάει κανείς και να παίρνει σοβαρά αυτά τα πράγματα. Ακόμα χειρότερα να ξοδεύει λεφτά. Ένας ανόητος και πετάει τα λεφτά του. Ο Andre Malraux είπε ότι στον χώρο της ανθρώπινης μοίρας το βάθος των ερωτημάτων είναι πιο σημαντικό από τις απαντήσεις.
Οι φωτογραφίες σας θέτουν ερωτήματα;
Δεν έχω την παραμικρή ιδέα. Δεν ξέρω. Οι φωτογραφίες μου περιγράφουν ορισμένα πράγματα.
Τί είναι αυτό που κάνει μια συγκεκριμένη φωτογραφία αρκετά σημαντική για να γίνει;
Τί είναι σημαντικό στις φωτογραφίες; Εγώ φωτογραφίζω ό,τι με ενδιαφέρει. Βασικώς το ενδιαφέρον έχει σχέση με το πώς δείχνουν τα πράγματα. Σε κάποιο σημείο αν η φωτογραφία είναι αρκετά ενδιαφέρουσα θα την τυπώσω.
Τί κάνει μια φωτογραφία να λειτουργεί;
Η ένταση αναμεσά στη φόρμα και το περιεχόμενό.
Είναι μια συνεχής μάχη ανάμεσα τους;
Έτσι πρέπει.
Το ένα ξεπερνάει το άλλο, ή συνυπάρχουν;
Στα καλύτερα έργα συνυπάρχουν, αλλά στα πιο ενδιαφέροντα η απειλή του ενός να ξεπεράσει το άλλο είναι αυτό που κάνει το έργο σε μεγάλο βαθμό να έχει ένταση και ενέργεια. Το μέγεθος του κινδύνου καθορίζει την ποιότητα του προβλήματος.
Έχετε κάποια μεγαλύτερη σχέση με το ένα απ’ τα δύο;
Μάλλον με το περιεχόμενο. Στις περισσότερες φωτογραφίες μου το περιεχόμενο απειλεί τη φόρμα. Αυτό όμως είναι μόνον γλώσσα. Στο τέλος στα καλύτερα έργα αυτό δεν συμβαίνει. Τίποτα δεν ξεπερνιέται. Το πρόβλημα ουδέποτε λύνεται. Στα καλύτερα έργα το πρόβλημα πάντοτε τίθεται και ουδέποτε, ουδέποτε λύνεται.
Πώς τοποθετούνται οι φωτογραφίες σας στην ιστορία της φωτογραφίας;
Δεν ξέρω.
Πρέπει να έχετε κάποιαν ιδέα. Βλέπω μιαν εξέλιξη απ’ τον Atget, στον Evans, στον Frank και στον Winogrand.
Πιθανόν, δεν είναι παράλογο. Υπάρχουν και πολλοί άλλοι φωτογράφοι. Ξεχάσατε τον Bresson. Και τόσους άλλους. Τον Sullivan, τον Brassai, τον Brandt, τον Weston. Εμείς οι φωτογράφοι είμαστε τυχεροί γιατί υπάρχει τόσος πλούτος από σούπερ καλά έργα που έγιναν από σούπερ καλλιτέχνες. Ας τους αποκαλέσουμε έτσι αφού αυτό είναι. Είμαστε τυχεροί. Υπάρχει αληθινή φιλολογία απ’ την οποία μπορούμε να μορφωθούμε.
Υπάρχει κάποια πίεση να παράξετε νέο έργο;
Oχι, δεν έχω καμμιά πίεση. Απλώς δουλεύω. Είναι γεγονός ότι μου ζητούν πολλοί να δουν αυτό που κάνω αυτήν την εποχή. Δεν αισθάνομαι γι’ αυτό κάποια πίεση. Το αγνοώ και εργάζομαι. Έχω τον δικό μου ηλίθιο ρυθμό. Κάνω τις δικές μου βλακείες. Απλώς, δουλεύω. Αυτή είναι η ευχαρίστησή μου. Εμφανίζω μόνο τα φιλμ. Δεν έχω κάνει καθόλου κοντάκτ.
Για δυο ολόκληρα χρόνια;
Και πολύ περισσότερο. Έχω τόνους απ’ το Τέξας.
Πόσα απ’ αυτά που φωτογραφίζετε στηρίζονται στην τύχη, στην τύχη ότι είστε εκεί με τη μηχανή και φωτογραφίζετε;
Πολλά. Είναι ανάμικτα. Υπάρχουν άνθρωποι που με ξέρουν και λένε ότι περισσότερα πράγματα συμβαίνουν όταν είμαι εκεί. Ένας φίλος είπε ότι θα φωτογράφιζε περισσότερο αν ήταν μαζί μου συνέχεια χωρίς εγώ να φωτογραφίζω. Μερικές φορές αισθάνομαι σαν ο κόσμος να είναι ένα μέρος όπου αγόρασα εισιτήριο για να μπω. Μια μεγάλη παράσταση που δεν θα συνέβαινε αν δεν ήμουνα εγώ με τη μηχανή μου. Το αισθάνομαι μερικές φορές κι έτσι μπορεί να μην είναι τύχη. Δεν ξέρω. Απλώς δεν ξέρω.Με κάνει και νοιώθω τρελός.
Υπάρχει κάποιο γενικότερο σχέδιο για το έργο σας στο σύνολό του;
Δεν έχω ιδέα.
Τί ρόλο παίζει η κριτική τέχνης;
Μιλάω βέβαια για τον εαυτό μου. Πιστεύω ότι είναι κάτι τελείως άσχετο. Ίσως κάτι έξυπνο που γράφεται μπορεί να φωτίσει τους θεατές. Αν το πρόσωπο που γράφει είναι κάπως έξυπνο καταλαβαίνω λίγο πως κάποιος άλλος αντιλαμβάνεται τα πράγματα, ή αν πρόκειται για τις δικές μου φωτογραφίες πώς τις συλλαμβάνει, που είναι πάντοτε τελείως διαφορετικό από το πώς τις βιώνω εγώ. Συνεχώς αντιλαμβάνομαι πως δεν είμαι καθόλου ευαίσθητος. Δεν συλλαμβάνω τα πράγματα με τον τρόπο που το κάνουν μερικοί από αυτούς που γράφουν.
Αλλά αναγνωρίζετε τη δική τους αντίληψη;
Δεν θα το έκανα, αλλά δεν έχω δικαίωμα εκλογής. Αν εκεί που κάθεστε αρχίσετε να μασάτε αυτό το χαρτόνι και μου πείτε ότι έχει ωραία γεύση δεν μπορώ να συζητήσω πάνω σ’αυτό. Δεν μπορώ 
να διαφωνήσω. Είναι δικός σας τρόπος αντίληψης και δική σας εμπειρία, κι αν μου πείτε ότι αισθάνεστε ωραία ή άσχημα πάλι δεν μπορώ να συζητήσω. Καταλαβαίνετε; Πάντως είναι ενδιαφέρον το πώς ο κόσμος αντιλαμβάνεται τα πράγματα. Αυτό όμως δεν έχει καμμιά σχέση με το πώς λειτουργώ εγώ. Αυτό που δείχνει είναι πως δεν αισθάνομαι πολύ ευαίσθητος. Έτσι οι προσωπικές μου εμπειρίες από τα πράγματα, τουλάχιστον αυτές που μπορώ να αρθρώσω, είναι πολύ περιορισμένες. Ίσως μάλιστα χοντροκομμένες.
Ο John Szarkowski στο βιβλίο, του “Το Μάτι του Φωτογράφου” λέει ότι η “φωτογραφία μας διδάσκει να βλέπουμε από απρόσμενη γωνία και μας δείχνει εικόνες που δίνουν το νόημα μιας σκηνής”.
Οι φωτογραφίες δεν έχουν αφηγηματική ικανότητα. Αν θέλετε μπορείτε να μάθετε από μια φωτογραφία πως ένα κομμάτι χώρου και χρόνου φαίνονται στη μηχανή. Το τί συνέβη δεν το μαθαίνετε 
από τη φωτογραφία. Μπορεί να έχετε μια φωτογραφία δύο ανθρώπων που φιλιούνται αλλά θα μπορούσαν να δαγκώνονται. Η εικόνα του υποψήφιου που δίνει χειραψία με τον Πρόεδρο θα μπορούσε να είναι σκηνή πάλης, γι’ αυτό γράφουν λεζάντα ότι δίνουν τα χέρια. Δεν το αντιλαμβάνεσαι απ’ τη φωτογραφία. Δεν υπάρχει ούτε μία φωτογραφία με αφηγηματική ικανότητα.
Ο Douglas Davis που γράφει στο Newsweek λέει ότι “το φωτογραφικό μέσο μιλάει σε πολύ βαθύ και παράλογο επίπεδο στα ένστικτα του ανθρώπου περισσότερο από όσο στον έλλογο κριτικό του μηχανισμό”. Συμφωνείτε μ’ αυτό;
Δεν πιστεύω πως είναι τόσο απλό. Ανάλογα με τον συγκεκριμένο θεατή μπορεί να μιλήσει με πολλούς διαφορετικούς και πολύπλοκους τρόπους.
Είναι αναγκαίο να ζει κάποιος εκεί που φωτογραφίζει;
Όχι αναγκαστικά αναγκαίο.
Μήπως είναι έτσι ευκολότερο να στραφεί σε ορισμένο στυλ;
Αν έρθεις απ’ τη Νέα Υόρκη στο Λος Αντζελες και σού έχουν μιλήσει για τον κεντρικό δρόμο Rodeo Drive, μπορείς να πας εκεί και να κάνεις φωτογραφίες όσο καλά και ένας που έχει πάει εκεί αρκετές φορές. Έχω ακούσει φωτογράφους να λένε ότι πρέπει να γνωρίσουν ένα μέρος καλά προτού το φωτογραφίσουν. Δείξτε μου μία φωτογραφία απ’ την οποία να φαίνεται πόσο καλά γνώριζε το μέρος ο φωτογράφος, αν γνώριζε τη γλώσσα, αν γνώριζε τον λαό, οτιδήποτε. Βασικώς ο φωτογράφος που λέει ότι πρέπει να γνωρίζει το μέρος προτού φωτογραφίσει συζητάει για τη δική του άνεση. Δεν αισθάνεται βολικά αν δεν έχει προχωρήσει σε κάποιο βαθμό οικειότητας.
Ας γυρίσουμε στην ερώτηση σχετικά με το μεγάλο σχέδιο για το σύνολο του έργου σας. Δουλέψατε στη Νέα Υόρκη, στο Τέξας, στη Νότια Καλιφόρνια. Πολλοί διαφορετικοί τρόποι ζωής, υπο- κουλτούρες, συμπεριφορές. Φαίνεται πως το είχατε προσχεδιάσει.
Είμαι Νεοϋορκέζος. Γεννήθηκα, μεγάλωσα, έζησα και φωτογράφησα πολύ εκεί. Αλλά παράλληλα ταξίδεψα πολύ μέσα στις ΗΠΑ και το Τέξας με τράβηξε. Το ίδιο και το Λός Άντζελες. Αυτό είναι όλο. Πήγα και σε πολλά άλλα μέρη που δεν με τράβηξαν με τον ίδιο τρόπο. Τώρα ζω εδώ. Αυτό είναι όλο. Δεν υπάρχει μεγάλο σχέδιο. Με ενδιαφέρουν οι οργανικές διαφορές. Και το Λος ‘Αντζελες είναι οργανικά διαφορετικό απ’ τη Νέα Υόρκη. Τα φοινικόδεντρα, η αρχιτεκτονική, τα αστεία σπίτια. Η αυτοκινητιστική κουλτούρα. Είναι παράξενο. Είναι ριζικά διαφορετικό.
Σαν τον Bresson που ταξίδεψε σε πολλές χώρες, που μπλέχτηκε σε πολλές διαφορετικές κουλτούρες.
Είμαι πολύ πιο περιορισμένος απ’ αυτήν την άποψη.
Αλλά μοιάζει να ακολουθείτε μια πλευρά της ίδιας ιδέας.
Κοιτάχτε, δεν είμαι ζωγράφος ή συγγραφέας κι αν θέλω να φωτογραφίσω πρέπει οργανικά να βρίσκομαι εκεί.
Πάμε έτσι πίσω στην ερώτηση αν πρέπει να ζεις εκεί που φωτογράφιζεις.
Έκανα μερικές φωτογραφίες πολύ καλές από δω, ταξιδεύοντας μέσα έξω, κι αυτό είναι ένας απ’ τους λόγους που ζω εδώ.
Στην ουσία περιορίζεται στο ζήτημα της άνεσης.
Απλώς αν θες να κάνεις πολλά δεν μπορείς να μένεις μόνον στην Νέα Υόρκη. Αν είχα λεφτά, κάθε δεύτερο μήνα θα ερχόμουνα εδώ και θα έμενα στο ξενοδοχείο. Αλλά έτσι θα ξόδευα μια περιουσία. Ο πιο πρακτικός τρόπος για να είσαι εδώ είναι να ζεις εδώ.
Κάνατε το βιβλίο “Οι γυναίκες είναι όμορφες”. Μπορείτε να περιγράψετε αυτή σας την έλξη;
Μα είχα δίκιο. Οι γυναίκες είναι όμορφες, με γοητεύουν.
Με ποιο τρόπο;
Με ποιο τρόπο; Μα, με κάθε τρόπο. Είναι χαρά να τις βλέπεις να κινούνται. Είναι ενέργεια. Κοιτάξτε τις φωτογραφίες του βιβλίου. Οι περισσότερες δεν είναι γυναίκες εξωφύλλων, αλλά δείχνουν όσο καλά μπορούν να δείξουν. Έχει σχέση με την ενέργεια. Σε κάποιο σημείο κατάλαβα ότι μπορούσε να βγει βιβλίο. Ίσως τώρα να έχω αρκετές φωτογραφίες για ένα βιβλίο: “Ο Γιός του Οι γυναίκες είναι όμορφες”.
Περιμένατε ποτέ πως οι φωτογραφίες θα πουλιόντουσαν ως Καλή Τέχνη;
Όχι ούτε το περίμενα, ούτε το σκέφτηκα ποτέ.
Όταν φωτογραφίζετε ανθρώπους υπάρχει κάτι που κάνετε για να νοιώσουν πιο άνετα;
Δεν ξέρω την απάντηση. Εννοώ, ότι είμαι γρήγορος με τη μηχανή. Υπάρχουν φορές που νοιώθω ότι κάποιος θα αισθανθεί δυσφορία αν φωτογραφηθεί και τότε συνήθως τον αφήνω.
O John Szarkowski είπε ότι “τα τρία πιο σημαντικά γεγονότα στην Αμερικανική φωτογραφία στη δεκαετία του 50 είναι η ίδρυση του εκδοτικού οίκου και περιοδικού Aperture, η έκθεση η “Οικογένεια του Ανθρώπου” και “Οι Αμερικανοί” του Robert Frank”. Συμφωνείτε;
Ποτέ δεν σκέφτηκα ότι είναι τα τρία μεγαλύτερα φωτογραφικά γεγονότα. Θα συμφωνούσα αμέσως για το Frank. Αναμφισβήτητα οι Αμερικανοί είναι το πιο σημαντικό. Την Aperture, εγώ 
τουλάχιστον, ποτέ δεν την πήρα στα σοβαρά. Όσο για την “Οικογένεια του Ανθρώπου” το μόνο που έκανε ήταν να προπαγανδίσει τη φωτογραφία στα διαφημιστικά πρακτορεία. Άλλαξε τη φύση της διαφήμισης. Μετά την έκθεση αυτή άρχισαν να κάνουν διαφημίσεις που έμοιαζαν με δημοσιογραφικές. Πολύ ενδιαφέρον. Αλλά ύστερα απ’ αυτό έκανε δημοφιλέστερη τη φωτογραφία τύπου περιοδικού Life, λες και χρειαζόταν κάτι τέτοιο. Πιστεύω πως “Η Οικογένεια του Ανθρώπου” ήταν κακή λειτουργία του Μουσείου, την ώρα που ένα μουσείο πρέπει να κάνει πράγματα που να δείχνουν στα μέσα δρόμους απ’ τους οποίους θα μορφώνονται. Εδώ το Μουσείο λειτούργησε σαν το περιοδικό Life. Εικονογράφησαν μιαν εκδοτική άποψη περιοδικού. Το μουσείο ακολούθησε τα μέσα επικοινωνίας. Ήταν μια κακή έκθεση. Κι είχε τεράστια προβολή.
Είχε σχεδιαστεί για πλατύ κοινό.
Δεν ξέρω γιατί είχε σχεδιαστεί. Ήταν ιδέες του Steichen. Πιστεύω πως οι αντιλήψεις του ήταν πολύ συγκεχυμένες και αντιφατικές.
Ο Szarkowski λέει ότι οι φωτογραφίες του Frank έδειξαν “αυτό που ήταν παντού ορατό, αλλά κανείς δεν παρατηρούσε και αποτέλεσαν πρόκληση των δεδομένων του φωτογραφικού ύφους και της φωτογραφικής ρητορικής”.
Πράγματι αποτέλεσαν μια τέτοια πρόκληση. Δεν ξέρω για τα υπόλοιπα. Ίσως εννοεί ότι δεν είχαν φωτογραφηθεί από άλλους φωτογράφους.
Πόσο ευθεία είναι η σχέση σας με το Frank και τη συνεισφορά του;
Αν έμαθα απ’ το έργο του αυτά που ελπίζω ότι έμαθα, τότε του χρωστώ πολλά. Ο Walker Evans, με έκανε να συνειδητοποιήσω την ύπαρξη ενός άλλου φωτογραφικού κόσμου με άλλες φωτογραφικές δυνατότητες. Το βιβλίο του Frank ήταν αυτό που μου ταίριαζε περισσότερο σε σχέση με την προσπάθειά μου να λύσω τα φωτογραφικά μου προβλήματα.
Ο Szarkowski λέει επίσης ότι τα πιο σημαντικά ζητήματα δεν μπορούν να φωτογραφηθούν. Το διαβάσατε αυτό;
Ναι και είναι σωστό. Δεν μπορείς να φωτογραφήσεις ένα ζήτημα, ένα πρόβλημα. Ας το δεχτούμε. Όλοι οι φωτογράφοι που θέλουν να φέρουν κοινωνικές αλλαγές με τις φωτογραφίες τους πηγαίνουν να φωτογραφίσουν σε φτωχογειτονιές. Και όλα δείχνουν όμορφα. Μια πέτρα ή ένα πεδίο μάχης, όλα δείχνουν όμορφα στις φωτογραφίες.
Αυτό που λέτε είναι πως δεν κάνουν πράγματι αυτό που ισχυρίζονται πως κάνουν.
Αυτό που ελπίζουν να κάνουν. Στο τέλος, αν δεν την συνοδεύσουν με πολλά λόγια, χάθηκε. Τα λόγια λένε την ιστορία. Όλες αυτές οι φωτογραφίες του Lewis Hine που βοήθησαν να βγουν οι νόμοι εναντίον της εργασίας των παιδιών κυκλοφόρησαν με πολλά λόγια. Αυτός είναι ο Joe Smith. Είναι 8 ετών, πουλάει εφημερίδες, δεν πάει σχολείο, ο πατέρας του κάνει αυτό ή εκείνο, ο αδελφός του γυαλίζει παπούτσια. Έτσι κυκλοφόρησαν αυτές οι φωτογραφίες. Από μόνες τους δεν θα μπορούσαν να κάνουν τίποτα. Οι φωτογραφίες του μπορεί συχνά να είναι πολύ καλές, αλλά… λυπάμαι.
Οι φωτογραφίες έχουν μιαν οριστική ταυτότητα ή επαναπροσδιορίζονται συνεχώς; Υπάρχει κάποια οριστική ταυτότητα σχετικά με το ποια είναι η λειτουργία μιας φωτογραφίας;
Ξεχάστε τη λειτουργία. Λειτουργία είναι αυτό που κάνετε με η φωτογραφία κάθε στιγμή. Ας πάρουμε αυτές τις φωτογραφίες του Lewis Ηine. Όταν έγιναν, έγιναν για μια συγκεκριμένη λειτουργία. Τώρα απλώς τις κοιτάμε ως φωτογραφίες. Δεν φτάνουν πλέον σε μας με τη ρητορική.
Σκεφτήκατε ποτέ κάποια άλλη εποχή στην ιστορία στην οποία θα θέλατε να φωτογραφίζετε;
Ποτέ δεν το σκέφτηκα. Έτσι που είναι η τεχνολογία σήμερα δεν νομίζω ότι θα ήθελα να πάω προς τα πίσω.
Εννοώ μια άλλη εποχή που θα σας ενέπνεε.
Υπάρχουν πολλές. Η Αναγέννηση λόγου χάρη, αλλά ποτέ δεν το σκέφτομαι. Στην πραγματικότητα κάθε φορά που βυθίζομαι στον σημερινό κόσμο είναι πολύ ωραία. Υπάρχουν τόσα πράγματα να κάνεις.
Υπάρχει μια λέξη που να περιγράφει το στιλ σας;
Νομίζω ότι η στρατηγική μου μοιάζει με του Frank. Οι φωτογραφίες μοιάζουν εύκολα, τυχαία, τραβηγμένες. Δείχνουν ότι συνέβησαν και όχι ότι φτιάχτηκαν. Ταυτοχρόνως υπάρχει κάτι σαν σκηνικό. Πιστεύω ότι το έργο μου είναι θεατρικό.
Υπάρχουν καθόλου ηθικές ή πολιτικές συνέπειες στη φωτογραφία σας;
Αν τις προσέξεις πολύ, ναι. Αλλά ποιος τις προσέχει τόσο. Είμαστε πνιγμένοι από εικόνες, φωτογραφικές εικόνες στην τηλεόραση, περιοδικά, τις εφημερίδες, τις ταινίες, τις αφίσες κλπ. Ποιος δίνει μεγάλη σημασία στις φωτογραφίες; Ο πόλεμος του Vietnam ήταν στο σαλόνι κάθε ανθρώπου στις 6 το απόγευμα, έγχρωμος, κι αυτή η χώρα δεν ξεσηκώθηκε παρά μόνον όταν αμερικανόπαιδα σκοτώθηκαν από αμερικανόπαιδα της Εθνοφρουράς στην Πολιτεία του Kent.
Πώς περιγράφετε έναν καλλιτέχνη;
Όταν μιλάτε για ζωγραφική, φωτογραφία, οτιδήποτε, μιλάτε για τεχνικές. Είμαστε όλοι τεχνίτες. Πού και πού υπάρχει κάποιος που κάνει με πάθος έργο ιδιαίτερα, και συχνά, ευτυχώς, εντυπωσιακά προβληματισμένο. Αυτός είναι και καλλιτέχνης.
Μπορούμε να μιλήσουμε για τη διαδικασία επιλογής απ’ το κοντάκτ;
Είναι το ίδιο με τη λήψη. Το τράβηγμα είναι μια διαδικασία επιλογής όμοια με των κοντάκτ. Έχει σχέση με το τί είναι ενδιαφέρον. Τί βρίσκω ενδιαφέρον. Και η πειθαρχία έγκειται στο να βρίσκομαι σε απόσταση από την εμπειρία της λήψεως. Όταν τραβάω είμαι, σε διέγερση. Όταν κρίνω εικόνα πρέπει να την κρίνω με τους όρους της. Είναι κάτι διαφορετικό. Η διέγερση που ένοιωσα πριν έχει σχέση με την εμπειρία της λήψεως. Η φωτογραφία μπορεί να μην είναι το ίδιο ενδιαφέρουσα. Η επιλογή στα κοντάκτ είναι μια πειθαρχία. Είναι και μια ευχαρίστηση. Δεν θέλω να την κάνω να μοιάζει επίπονη.
Υπάρχει κάποιο κριτήριο όταν κοιτάει κανείς φωτογραφίες;
Ξέρω τί κάνω εγώ. Και έχει πάλι σχέση με την ευφυΐα. Ευφυΐα του μέσου.
Είναι απαραίτητο να κοιτάει κανείς μια ομάδα φωτογραφιών σας για να το αντιληφθεί καλύτερα;
Δεν έχω ιδέα. Δεν μπορώ να μιλήσω για άλλους. Για μένα υπάρχουν η κάθε μία χωριστά.
Νομίζετε ότι μπορεί κανείς να κάνει το ίδιο είδος εικόνων με μια μηχανή 20X25 όπως και με μία 35 χιλ.;
Άλλες ναι, άλλες όχι. Τις περισσότερες απ’ τις φωτογραφίες με τη μεγάλη μηχανή μπορείς να τις κάνεις και με τη μικρή. Όχι το αντίθετο. Για μένα οι 20X25 είναι πολύ χρήσιμες για να φυλάς μέσα σ’ αυτές τα πολύ μεγάλα σάντουιτς.