Στο τέλος της δεκαετίας του 1960 ο Joseph Mulholland και η σύζυγός του Claire, έλαβαν ένα δώρο μέσα σ’ ένα ξύλινο κουτί από τη γειτόνισσα τους Margaret Watkins. Δεν ήξεραν ακόμη ότι το περιεχόμενό του επρόκειτο να αλλάξει ριζικά την πορεία της ζωής τους. Η Watkins παρέδωσε το δώρο υπό έναν όρο, ότι οι Mulholland δεν θα ανοίξουν το κουτί παρά μόνο μετά τον θάνατό της. Το μεγάλο κουτί, τυλιγμένο σε καφέ χαρτί, δεμένο με κόκκινη κορδέλα, συνέχισε να φυλάσσει σχεδόν 700 ρολά φιλμ και πολλές φωτογραφίες, πριν το ξαναβρεί ο Mulholland μετά από τον θάνατο της Watkins, η οποία έφυγε αφήνοντας πίσω της ένα μυστικό και ο νεαρός ανταποκρίθηκε στην πρόκληση να δώσει λεπτομέρειες σε αυτό το μυστήριο. Μια εντυπωσιακή συλλογή φωτογραφιών, από τις καλύτερες του Μεσοπολέμου, αναδείχτηκε από αυτό το κουτί. Μια συναρπαστική ιστορία μιας δυνατής γυναίκας, της οποίας οι φωτογραφίες αποτελούσαν μια γέφυρα μεταξύ του φωτοπικτοριαλισμού και του μοντερνισμού στη τέχνη της φωτογραφίας της εποχής της. Επίσης η ίδια ήταν από τις πρώτες που συνδύασε τη καλλιτεχνική φωτογραφία με τη διαφήμιση. Τόσο η καθυστερημένη αναγνώριση της καλλιτεχνικής της ευαισθησίας, όσο και η εμπνευσμένη ζωή της ως ανύπαντρη γυναίκα, παραπέμπουν στην ανάλογη ζωή και στο έργο της Vivian Maier. Το 1997, είκοσι οκτώ χρόνια από τον θάνατό της, μετά από την αδιάκοπη έρευνα και τις προσπάθειες των Mulholland να βάλουν το έργο της Margaret Watkins στον χάρτη του κόσμου της τέχνης, η Εθνική Πινακοθήκη του Καναδά διοργάνωσε μια έκθεση με τα έργα της, μετά από χρόνια αξιολόγησης και συζητήσεων για τα πνευματικά δικαιώματα. Στις επόμενες δεκαετίες ακολούθησαν πολλές εκθέσεις, διεθνώς, αναβιώνοντας το εμπνευσμένο έργο της.

Η Margaret Watkins γεννήθηκε στο Hamilton του Οντάριο του Καναδά, στις 8 Νοεμβρίου 1884, από τη Marion (Marie) Watt Anderson, από πλούσια οικογένεια της Γλασκώβη, και τον Frederick W. Watkins, σκωτσέζικης και ιρλανδικής καταγωγής που είχε μεγάλο πολυκατάστημα. Μεγάλωσε σε ένα μεγάλο σπίτι, λίγο έξω από τα όρια της πόλης, το οποίο ο πατέρας της είχε ονόμασε «Clydevia», από τον ποταμό της Σκωτίας, από τον οποίο ξεκίνησε, μαζί με την Marie, ως νεόνυμφοι στο δρόμο τους προς τον Καναδά το 1877. Η Margaret είχε βαπτιστεί ως Meta Gladys, αλλά άλλαξε το όνομά της όταν έφυγε από το Hamilton για να ζήσει ως ανεξάρτητη γυναίκα. Τα βράδια, η οικογένεια ξεφύλλιζε λευκώματα τέχνης και φωτογραφικά άλμπουμ, όπως τα Αριστουργήματα του Ρέμπραντ ή φωτογραφίες από την Αίγυπτο. Ταξίδευαν επίσης στην Ευρώπη επισκεπτόμενοι τα μουσεία κι έτσι η Margaret ήταν εξοικειωμένη στην τέχνη της Αναγέννησης και όχι μόνο. Σε μια επιστολή της σημείωνε ότι είχε «μεγαλώσει με εικόνες και μουσική». Η μητέρα της ήταν ένα από τα ιδρυτικά μέλη του υποκαταστήματος στο Hamilton της Women’s Art Association of Canada, και οι θείες της που ζούσαν στη Σκωτία δημιουργούσαν και πουλούσαν ζωγραφισμένα κουτιά και περίτεχνα μεταλλικά παραβάν στη Γλασκώβη και το Τορόντο. Ο πατέρας της είχε κι αυτός έντονο ενδιαφέρον για την τέχνη, καθώς υπήρξε περιστασιακός εισηγητής στο Hamilton Art School. Ήταν επίσης πρεσβύτερος στην Εκκλησία των Μεθοδιστών, υπέρμαχος της Εγκράτειας, ακόμη και υποψήφιος για το ομοσπονδιακό κοινοβούλιο, αν και δεν είχε επιτυχία στην προσπάθειά του. Για τα εγκαίνια του νέου του πολυκαταστήματος το 1899, ο Frederick παρουσίασε, δωρεάν, μια κινηματογραφική ταινία που απεικόνιζε τον θάνατο και την ανάσταση του Χριστού (The Passion Play of Ober-Ammergau) για πέντε ημέρες σε 20.000 άτομα. Έτσι, πράγματι, η Margaret ανατράφηκε σε εικόνες. Η μουσική ήταν επίσης παρούσα στην παιδική ηλικία της, καθώς μελετούσε τέσσερις ώρες την ημέρα πιάνο. Ως έφηβη ήταν μέλος μιας χορωδίας και τραγουδούσε, ως σολίστ, με τη χορωδία της Εκκλησίας των Μεθοδιστών. Οι επιλογές της είχαν ποικιλία: Mozart και Schumann, αλλά και Palestrina και Wagner. Η Margaret είχε βαθιά γνώση και δια βίου προσκόλληση στη μουσική, και αργότερα περιέγραψε την τέχνη της φωτογραφίας ως «το ποικίλο μοτίβο μιας φούγκας».

Η νεαρή Margaret εκπαιδεύτηκε να παρατηρεί. Σε ηλικία δέκα ετών, έγραψε ένα γράμμα με είκοσι έξι γραμμές προς τον θείο της Tom, περιγράφοντας ένα χρυσό μετάλλιο που είχε δει και τα σχήματα, τους πολύτιμους λίθους και τις φιγούρες του. Η λεπτομερέστατη περιγραφή της αποκαλύπτει το ενδιαφέρον της για τα όμορφα πράγματα, τις παρατηρητικές της ικανότητες και την επιθυμία της να τα καταγράψει όλα. Οι καλύτεροι βαθμοί της στο σχολείο ήταν στο σχέδιο, αν και έχει απομείνει μόνο ένα σκίτσο της ξαδέρφης της Lily Roper. Στα δεκαπέντε της είχε δημοσιεύσει ένα ποίημα στην τοπική εφημερίδα και θα συνέχιζε να ασχολείται με την ποίησή σε όλη τη ζωή της. Από την παιδική ηλικία, η Margaret έβλεπε τον εαυτό της ως καλλιτέχνη.

Η Margaret Watkins απολάμβανε μια προνομιακή, μεγαλοαστική, παιδική ηλικία, τουλάχιστον μέχρι τα δεκατρία της. Εκείνη τη χρονιά, το 1897, σε ένα οικογενειακό ταξίδι στην Ευρώπη, ο πατέρας της είχε ένα σοβαρό ατύχημα με το ποδήλατο και στη συνέχεια νοσηλεύτηκε για μεγάλο χρονικό διάστημα στα αναρρωτήρια. Η μητέρα της, από τη πίεση του άγχους, έπαθε έναν σοβαρό νευρικό κλονισμό και κλείστηκε σε ίδρυμα για ένα χρόνο. Η μικρή Margaret έμεινε με την αδερφή της μητέρας της Louisa Anderson, μια από τις ιδιότροπες, έντονα θρησκευόμενες θείες της που ήρθαν να βοηθήσουν. Όταν ο πατέρας της ανάρρωσε, επένδυσε σε ένα καινούργιο πολυκατάστημα 56.000 τετραγωνικών ποδιών και αγόρασε το πιο ακριβό οικιστικό ακίνητο στο Hamilton, σαν αντίδραση στις δυσκολίες του προηγούμενου έτους. Πιστός όμως στις απαιτήσεις του θρησκευτικού του δόγματος, αρνήθηκε να ανοίγει το κατάστημα τα Σάββατα και έτσι, μέσα σε ένα χρόνο, χρεοκόπησε Η Clydevia πλειστηριάστηκε και η Margaret εξέπεσε από την προνομιούχο τάξη της.

Ο φανατισμός του πατέρα της και ο ασφυκτικός ηθικισμός των θείων της απομάκρυναν την Margaret από την οργανωμένη θρησκεία για το υπόλοιπο της ζωής της. Η δε χρεοκοπία την ώθησε στην πρόωρη ενηλικίωση. Στα δεκαπέντε της, αναγκάστηκε να αφήσει το σχολείο για να μάθει τις οικιακές δουλειές της μαγειρικής, της καθαριότητας και της ραπτικής, αλλά ανέλαβε επίσης να κερδίσει χρήματα για την οικογένεια φτιάχνοντας κεντήματα και άλλα χειροτεχνήματα για να τα πουλήσει, ειρωνεία της τύχης, στο κατάστημα που μόλις είχε χάσει ο πατέρας της.

Τον Νοέμβριο του 1908, σε ηλικία είκοσι τεσσάρων ετών, η Margaret έφυγε από το σπίτι της για να ζήσει ανεξάρτητη. Ξεφεύγοντας από τον θρησκευτικό φανατισμό της οικογένειάς της, πέρασε τα σύνορα και έφτασε στη Νέα Υόρκη, επιδιώκοντας να ζήσει ως καλλιτέχνης. Έγινε μέλος της εταιρείας Roycroft Arts and Crafts, μια επιχείρηση που ιδρύθηκε το 1895 από τον Elbert Hubbard ως ένα μέρος όπου τα νέα στυλ τέχνης και σχεδίου από την Ευρώπη ενέπνεαν τη δημιουργία όμορφων καλλιτεχνικών, αλλά και χρηστικών καθημερινών αντικειμένων. Αρχικά, η Margaret Watkins έμπαινε από την πίσω πόρτα δουλεύοντας ως καθαρίστρια για 5$ την εβδομάδα, αλλά σύντομα άρχισε να ασχολείται με την παραγωγή τεχνουργημάτων σε αυτόν τον μεγάλο οργανισμό που απασχολούσε, το 1909, πάνω από 900 γυναίκες. Σε έναν εργασιακό χώρο με έντονα έμφυλο χαρακτήρα, που λειτουργούσε τόσο σαν εργοστάσιο, όσο και σαν μια «κοινότητα», η Watkins συνειδητοποίησε τις νέες δυνατότητες που ανοίγονταν για μια νέα και δυναμική γυναίκα. Σ’ ένα αδημοσίευτο δοκίμιο της για τη Γαλλίδα ζωγράφο Rosa Bonheur (1822–1899), που συντάχθηκε από την Watkins ενώ εργαζόταν στο Roycroft, δείχνει την αυξανόμενη φεμινιστική συνείδηση της, ιδιαίτερα την κατανόησή της για το τι σήμαινε να είσαι μια ανεξάρτητη γυναίκα καλλιτέχνης. (Η Bonheur ήταν γνωστή για τις έντονες απεικονίσεις μεγάλων ζώων που έβλεπε στα σφαγεία του Παρισιού.) Στο Roycroft, η Watkins επιμελείτο τη σελιδοποίηση, διόρθωνε τα προσχέδια και έδινε συναυλίες στο αμφιθέατρο της εταιρείας. Φεύγοντας ένα χρόνο αργότερα, πήρε μαζί της την αγάπη για τα όμορφα σχεδιασμένα βιβλία και τα είδη σπιτιού. Ένα χάλκινο σφυρήλατο πιάτο της Roycroft βρήκε τη θέση του σε αρκετές από τις μετέπειτα νεκρές φύσεις από τη κουζίνα της, όπως το Still Life – Circles, 1919.

Το 1910, η Watkins μετακόμισε σε μια άλλη κοινότητα: το Lanier Camp, το οποίο λειτουργούσε χειμώνα και καλοκαίρι, στη Μασαχουσέτη και το Maine, αντίστοιχα. Το Lanier Camp ήταν γνωστό για το καλλιτεχνικό έργο που πρόσφερε τόσο σε παιδιά όσο και σε ενήλικες, κυρίως διάφορες χειροτεχνίες και μια σειρά από θεατρικά έργα στηριγμένα στην Αγία Γραφή που παιζόντουσαν στο πευκοδάσος, που το περιέβαλε. Η Watkins άφησε το Camp το φθινόπωρο του 1913 για να αναλάβει μια δουλειά που της επέτρεψε να μάθει φωτογραφία στη Βοστώνη. Επέστρεφε όμως, για τα επόμενα τέσσερα καλοκαίρια, για να εξασκήσει τις αποκτηθείσες φωτογραφικές της δεξιότητες και τις δημιουργικές της ικανότητες. Έγινε τελικά ο επίσημος φωτογράφος του Camp, καταγράφοντας τις δραστηριότητές του για διαφημιστικά φυλλάδια και εκδόσεις βιβλίων, αλλά και για να κάνει πορτρέτα των εργαζομένων.

Αν και ο θείος της, ο αδελφός του πατέρα της, Thomas C. Watkins, ήταν ενεργό μέλος του Hamilton Camera Club, δεν υπάρχει καμιά ένδειξη ότι η Margaret τραβούσε φωτογραφίες πριν το 1913. Άλλωστε οι οικογενειακές σχέσεις των δυο αδελφών δεν ήταν και πολύ στενές. Το 1913 λοιπόν ήταν η χρονιά που ήρθε, για πρώτη φορά, σε επαφή με τη φωτογραφία βοηθώντας τον Henry Wysham Lanier (τον αδερφό του Sidney, που ήταν συγγραφέας πολλών βιβλίων, συμπεριλαμβανομένου του Photographing the Civil War), στη φωτογράφιση των δραστηριοτήτων κατασκήνωσης. Η νέα της ενασχόληση της φάνηκε εξαιρετικά ενδιαφέρουσα, τόσο που άφησε το Camp και εγκαταστάθηκε στη Βοστώνη για να μαθητεύσει δίπλα στον φωτογράφο πορτρέτων Arthur Jamieson, βοηθώντας τον τόσο στο στήσιμο και τους φωτισμούς στο στούντιο, όσο και στην εμφάνιση και την εκτύπωση στον σκοτεινό θάλαμο.

Το πενιχρό της εισόδημα της αρκούσε για να ζει στη σοφίτα του σπιτιού μιας φίλης της στη Βοστώνη, αλλά συνέχιζε να ασχολείται με τη μουσική και την ποίησή της. Εντάχθηκε σε μια χορωδία που συμμετείχε σε συναυλίες, σε παραστάσεις καθώς και σε θρησκευτικές λειτουργίες. Το περιβάλλον των καλλιτεχνών, που συναναστρεφόταν ήταν ως επί το πλείστον σοσιαλιστικό, φεμινιστικό και αντιπολεμικό. Τα ανέκδοτα ποιήματά της εκείνης της εποχής αναφέρονται στα προβλήματα των εργαζομένων και στις συνέπειες του πολέμου, κυρίως στις ζωές των γυναικών. Παρά τις περιορισμένες οικονομικές της δυνατότητες, κατάφερνε να συμμετέχει σε κοινωνικές και πολιτιστικές εκδηλώσεις – συναυλίες, θέατρο, κινηματογράφο και εστιατόρια. Πολύ σύντομα η Watkins είχε δημιουργήσει μια αρκετά καλή εντύπωση στον κύκλο των γνωστών, της ώστε να κληθεί να συζητήσει για το «The Relations of Art to Democracy» σε μια ημερίδα της Boston Sunday Globe. Η Watkins υποστήριξε ότι η τέχνη βρίσκεται στην καθημερινότητα και αφορά τους πάντες. Υποστήριξε ότι το καλλιτεχνικό πνεύμα είναι παντού: στους φτωχούς εργαζόμενους, που στερούνται ένα γεύμα για να καθίσουν στην πίσω σειρά της όπερας, στις κοπέλες που ζουν σε σοφίτες και γράφουν ποιήματα (σαφής αναφορά στις δικές της συνθήκες διαβίωσης), ακόμη και στα ταπεινά σκεύη της κουζίνας, που είναι καλυμμένα με πιτσιλιές σούπας. Τα λόγια της ανατρέχουν στην παιδική της ηλικία με τις τέχνες και τις χειροτεχνίες, στη τοτινή της ένδεια και στις μελλοντικές φωτογραφίες της με καθημερινά αντικείμενα, όπως η Untitled [Kitchen, Still Life], 1921.

Ανάμεσα στους συνομιλητές ήταν ο γνωστός σοσιαλιστής Horace Traubel, βιογράφος του ποιητή Walt Whitman και φίλος του φωτογράφου Clarence H. White, ο οποίος της μίλησε για τα σεμινάρια που έδινε ο White. Η Watkins, κατά τη διάρκεια των θερινών διακοπών της, το 1914, δανείστηκε χρήματα από τον εργοδότης της Lanier για να παρακολουθήσει το Seguinland School of Photography του Clarence White για έξι εβδομάδες. Έτσι ξεκίνησε η καριέρα της ως φωτογράφος. Είχε ήδη αποκτήσει τις βασικές γνώσεις στα τεχνικά δίπλα στον Jamieson και τον Lanier, αλλά το θερινό σεμινάριο την έφερε σε επαφή με σημαντικούς φωτογράφους της Πικτοριαλιστικής σχολής, όπως ο F. Holland Day (1864–1933) και η Gertrude Käsebier (1852–1934), οι οποίοι προσκλήθηκαν στη σχολή για να σχολιάζουν και να δίνουν συμβουλές στους μαθητές. Οι πικτοριαλιστές χρησιμοποιούσαν τις μεθόδους σύνθεσης και τη τονικότητα των έργων ζωγραφικής, μερικές φορές ακόμη και τα παραδοσιακά της θέματα, με τα οποία ήταν εξοικειωμένη η Watkins, αλλά η μεγαλύτερη επιρροή της εκείνο το καλοκαίρι ήταν ο κυβιστής ζωγράφος Max Weber (1881–1961), ο οποίος δίδαξε ένα μάθημα σύνθεσης στο σεμινάριο. Ενώ η τέχνη των Παλαιών Δασκάλων πάντα ενέπνεε τους καλλιτέχνες φωτογράφους, καθώς πολλοί από αυτούς, όπως οι Käsebier και ο Edward Steichen (1879–1973), ξεκίνησαν πρώτα ως ζωγράφοι, ο Weber είχε σπουδάσει ζωγραφική στο Παρίσι και έφερε τις σύγχρονες τεχνικές του Paul Cézanne, του Henri Matisse και του Pablo Picasso στη Νέα Υόρκη. Στο μάθημά του στη σχολή μετέφερε τις αρχές της ζωγραφικής στη δημιουργία φωτογραφιών, τονίζοντας τον δισδιάστατο χαρακτήρα των δύο τεχνών. Έτσι η Watkins, καθώς εμβάθυνε τις γνώσεις της για τον Πικτοριαλισμό, παράλληλα μάθαινε και για τις σύγχρονες αφηρημένες συνθέσεις. Από τη μία πλευρά, θα μπορούσε να δημιουργήσει με μια απαλή εστίαση την αιθέρια εικόνα του ηλιακού φωτός στα μαλλιά ενός κοριτσιού, όπως στο πορτρέτο της κόρης του Henry Lanier, Josephine in Sunlight, 1914 και από την άλλη, θα μπορούσε να δημιουργήσει μια σύνθεση της οποίας η μοναδική οργανωτική αρχή ήταν οι πολλαπλές γωνίες ή το σκοτεινό της κέντρο, όπως στο Untitled [Bridge posts in water, Maine], 1914.

Josephine in Sunlight, 1914 – Untitled [Bridge posts in water, Maine], 1914

Μετά το σεμινάριο που παρακολούθησε στη σχολή του White και τις γνωριμίες που έκανε εκεί, η Watkins ένιωσε έτοιμη να αφοσιωθεί σε μια καριέρα ως φωτογράφος. Θα χρειαζόταν πάντα να κερδίζει τα προς το ζην μέσω της φωτογραφίας, είτε κάνοντας πορτρέτα, εικονογραφήσεις ή διαφημιστικές φωτογραφίες, αλλά θα ήταν αφοσιωμένη και στη δημιουργία προσωπικού καλλιτεχνικού έργου. Ένα χρόνο αργότερα, στις 15 Οκτωβρίου 1915, μετακόμισε στη Νέα Υόρκη. Οι μέρες της περιπλάνησής της είχαν τελειώσει. Προσλήφθηκε από την Alice Boughton (1866–1943) με 10$ την εβδομάδα ως βοηθός στο στούντιο της, που εξειδικευόταν στα πορτρέτα. Στη Νέα Υόρκη η Watkins γνώρισε τον Alfred Stieglitz (1864–1946) και μέσω αυτού εισήλθε σε έναν συναρπαστικό κόσμο της τέχνης και της φωτογραφίας.

Alice Boughton: Margaret Watkins – Alice Boughton: Two women under a tree

Ο Stieglitz είχε πολεμήσει ενάντια στην φωτογραφία που ασκούνταν στις Φωτογραφικές Λέσχες απανταχού στην Αμερική, όπου αντιμετώπιζαν το μέσο κυρίως ως έναν μηχανικό και επιστημονικό τρόπο αναπαράστασης του υλικού κόσμου, με τις καλλιτεχνικές φωτογραφίες να περιορίζονται σε γραφικές απεικονίσεις τοπίων και πορτρέτων. Ο Stieglitz, και λίγοι ακόμη γύρω από αυτόν, αγωνίστηκαν για να αναγνωριστεί η φωτογραφία ως μια μορφή τέχνης ίση με τη ζωγραφική, τη γλυπτική και τις λοιπές Καλές Τέχνες. Ενώ οι πικτοριαλιστές εξερεύνησαν τις καλλιτεχνικές δυνατότητες της φωτογραφίας μιμούμενοι τις τεχνικές της ζωγραφικής, ο Stieglitz (ο οποίος ξεκίνησε κι αυτός από τον πικτοριαλισμό, αλλά εξελίχθηκε) ίδρυσε τη Photo-Secession, μια αποσχισθείσα ομάδα που περιλάμβανε τους, γνώριμους στην Watkins, Alice Boughton, Clarence H. White και Gertrude Käsebier, όπως και τους Edward Steichen και Alvin Langdon Coburn, μεταξύ άλλων, υποσχόμενοι μια τέχνη πρωτότυπης έκφρασης. Το περιοδικό του Stieglitz, Camera Work (1903–1917), και οι εκθέσεις που οργάνωσε ήδη από το 1902 και συνεχίστηκαν στις Μικρές Γκαλερί του προώθησαν την αντίληψη μιας νέας φωτογραφίας. Το 1915, ο White διεκδίκησε τον όρο «Old Masters» για τη φωτογραφία, εξισώνοντάς την έτσι με την αναγνωρισμένη μορφή τέχνης της ζωγραφικής. Οργάνωσε μια έκθεση που περιελάμβανε φωτογραφικές εκτυπώσεις της Julia Margaret Cameron (1815–1879), του Lewis Carroll (1832–1898) και του David Octavius Hill (1802–1870), που θεωρούνται πλέον οι πρωτοπόροι της καλλιτεχνικής φωτογραφίας. Τελικά, το πρώτο μουσείο που δέχθηκε τη φωτογραφία ως τέχνη στη συλλογή του ήταν το Μητροπολιτικό Μουσείο, το 1928, όταν δέχτηκε τη συλλογή εκτυπώσεων της Photo-Secession του Stieglitz.

Petrus Christus: Portrait of a Female Donor, c.1455 – M. Watkins: The Princess

Το στούντιο της Alice Boughton ήταν γνωστό για τη φωτογράφιση διασημοτήτων από τον κόσμο της τέχνης, της μουσικής και της λογοτεχνίας, συμπεριλαμβανομένων των Henry James και W.B Yeats. Η Watkins γράφει στο ημερολόγιο της την εμπειρία της να βοηθά στις λήψεις των πορτρέτων του Ρώσου συγγραφέα Maxim Gorky, του Αμερικανού τοιχογράφου Ezra Winter, της Βρετανίδας ποιήτριας Laurence Housman και της Γαλλίδας τραγουδίστριας και χορεύτριας Yvette Guilbert, μεταξύ άλλων. Η Watkins έκανε και τα δικά της πορτρέτα στο στούντιο της Boughton, πληρώνοντας μια σχετική προμήθεια. Η Watkins έφερε στο στούντιο την τεχνογνωσία που είχε αποκτήσει προηγουμένως στην εμφάνιση, την εκτύπωση και την ανάδειξη των φωτογραφιών. Αλλά έμαθε καινούργια πράγματα από τις τεχνικές της Boughton, μιμούμενη συχνά πίνακες του 15ου έως του 18ου αιώνα χρησιμοποιώντας κοστούμια εποχής και φωτισμούς chiaroscuro, όπως το Portrait of a Female Donor του Petrus Christus, περ. 1455, για να κάνει τη δική της φωτογραφία The Princess, 1921 ή αντίστοιχα το Anna Romana Wright Reading by Candlelight, περ.1795, του Joseph Wright Dutch, για το δικό της Girl Reading, 1918.

Joseph Wright Dutch: Anna Romana, c.1795 – M. Watkins: Girl Reading, 1918.

Όταν έφτασε για πρώτη φορά στη Νέα Υόρκη, η Watkins έμενε σε ένα μια γυναικείο οικοτροφείο, αλλά το 1916 πέθανε η ξαδέρφη της Sarah Hutchinson, αφήνοντάς της μια κληρονομιά 3.000$ (που ισοδυναμεί με 82.000$ σήμερα). Έτσι η Watkins κατάφερε τελικά να νοικιάσει «ένα δικό της χώρο» (αυτό που η Βρετανίδα μοντερνίστρια συγγραφέας- και απόγονος της Julia Margaret Cameron- Virginia Woolf υποστήριξε ότι ήταν απαραίτητο για μια γυναίκα για να παράγει τέχνη). Ένα διαμέρισμα με κήπο, στο Greenwich Village, έγινε το σπίτι και το στούντιο της Watkins. Δεν έκρυβε τον ενθουσιασμό της στα γράμματα της: «Το “Home sweet home” δεν ήταν κάτι δεδομένο για μένα. Τα πρώτα δέκα χρόνια της ανεξάρτητης ζωής μου, ήμουν υποχρεωμένη να κουρνιάζω σε νοικιασμένα υπνοδωμάτια στο χολ ή σε κρυμμένες γωνιές των σπιτιών άλλων ανθρώπων. Το να έχω κρεβατοκάμαρα, μπάνιο και καθιστικό (με μια διακριτική «γωνιά κουζίνας»), το να ψάχνω σε παλαιοπωλεία για έπιπλα και άλλα αντικείμενα και να τα συνδυάζω όλα μαζί είναι μια ευχάριστη καινούργια εμπειρία». Σε αυτό το διαμέρισμα, η Watkins βρήκε την ξεχωριστή φωνή της. Για παράδειγμα, μπορούσε να λατρέψει ένα κινέζικο παραβάν, που είχε βρει σε ένα κατάστημα με αντίκες, να το χρησιμοποιήσει ως διακοσμητικό και στη συνέχεια να το βάλει έξυπνα ως δομική σύνθεση του κάδρου της για ένα πορτρέτο, όπως στο Untitled [Portrait of a Man], 1924, τόσο εύκολα όσο και για ένα γυμνό, όπως στο Tower of Ivory, 1924.

M. Watkins: Untitled [Portrait of a Man], 1924 – Tower of Ivory, 1924

Η μητρόπολη έδωσε στην Watkins δουλειά, φίλους, επαφή με τη τέχνη και μια ενδιαφέρουσα ζωή. Μπορούσε να γευματίζει στο Cosmopolitan Club (ένα ιδιωτικό γυναικείο κλαμπ) το απόγευμα και να παρακολουθήσει μια συναυλία του Αφροαμερικανού τραγουδιστή και ακτιβιστή Paul Robeson το βράδυ. Δούλευε πάρα πολύ σκληρά, υπέφερε από πονοκεφάλους, λιποθύμησε στο δρόμο σε μια περίπτωση, αλλά σταδιακά αναγνωριζόταν ως καλλιτέχνιδα. Ο ξάδερφός της Arthur Watkins Crisp (1881–1974) είχε φύγει από το Hamilton για το Art Students League και έκανε καριέρα ως αξιόλογος τοιχογράφος στη Νέα Υόρκη. Μία από τις πρώτες παραγγελίες της Watkins το 1918 ήταν να φωτογραφίσει στο Greenwich Settlement House όπου ο Crisp είχε ζωγραφίσει τις τοιχογραφίες. Η Watkins δημιούργησε ίσως τις πιο εμβληματικές φωτογραφίες της το 1919: Domestic Symphony, Design Curves, Shower Hose. Ο White ζήτησε από τους μαθητές του να βρουν τα θέματά τους στην καθημερινότητα. Η Watkins πήρε τη φωτογραφική της μηχανή στους οικείους χώρους, στο διαμέρισμά της, απομονώνοντας καθημερινά αντικείμενα. Ενώ άλλοι φωτογράφοι πρωτοπορούσαν από την κορυφή των ουρανοξυστών ή έξω από αεροπλάνα, η Watkins έφερε επανάσταση στον τρόπο με τον οποίο βλέπουμε τα βρώμικα πιάτα.

M. Watkins: Domestic Symphony – Design Curves – Shower Hose, 1919

Η παραγωγικότητά της κατά τη διάρκεια εκείνης της χρονιάς οφείλεται σε μεγάλο βαθμό στο γεγονός ότι η Watkins είχε αφήσει τη δουλειά της στο στούντιο της Boughton για να απασχοληθεί με τη σχολή φωτογραφίας του White στη Νέα Υόρκη. Δίδασκε φωτογραφία, ήταν γραμματέας, συμμετείχε στο θερινό σχολείο και τελικά ήταν η προσωπική βοηθός του White. Ήταν γνωστή στο σχολείο ως απαιτητική δασκάλα με τεχνική εξειδίκευση, μια «σκληρή κοπέλα» που μπορούσε να λύσει όλα τα προβλήματα εμφάνισης και εκτύπωσης. Πέρασε επίσης την καινοτόμο μοντερνιστική σύνθεση της εγχώριας φωτογραφίας νεκρής φύσης, επηρεάζοντας μια νέα γενιά Αμερικανών φωτογράφων που περιλάμβαναν τον Ralph Steiner (1899–1986) και τον Paul Outerbridge, Jr. (1896–1958).

Ralph Steiner: Typewriter Keys – Paul Outerbridge, Jr: Musical Semi-abstraction

Η Watkins ήταν ένα εξωστρεφές άτομο που δόθηκε ολοκληρωτικά στους φίλους και τις οργανώσεις με τις οποίες ήταν συνδεδεμένη. Η ζωή της στη Νέα Υόρκη περιλάμβανε ένα δίκτυο διαφορετικών κοινοτήτων, οι οποίες με τη σειρά τους της παρείχαν ευκαιρίες για φωτογραφικές αναθέσεις και τη διάδοση της τέχνης της. Η ενασχόλησή της με τη σχολή του White την οδήγησε όχι μόνο να διδάσκει, αλλά και να οργανώνει εκθέσεις για τους αποφοίτους. Η ίδια εξέθεσε για πρώτη φορά με τη σχολή το 1917. Το 1920, είχε την πρώτη της διεθνή έκθεση στην Κοπεγχάγη, ως μέλος μιας ομάδας που επιλέχτηκε από τους Pictorial Photographers of America (PPA), στους οποίους υπήρξε μέλος μαζί με White.

Η δεκαετία του 1920 ήταν το απόγειο της καριέρας της Watkins ως καλλιτέχνη και επαγγελματία φωτογράφο. Το 1920 άνοιξε ένα στούντιο και άρχισε να εργάζεται ως ανεξάρτητη φωτογράφος. Το 1921, εμφανίστηκε σε μια ολοσέλιδη καταχώρηση στο Vanity Fair. Το έργο της συγκρίθηκε με το γλυπτό του Constantin Brâncuși (1876–1957) και τους πίνακες του Pablo Picasso. Την ίδια χρονιά, η Watkins κέρδισε το πρώτο βραβείο για το Still Life – Circles, σε μια έκθεση του PPA στο Κέντρο Τεχνών (Art Center) στη Νέα Υόρκη. Το Κέντρο Τεχνών συγκέντρωσε επτά ενώσεις καλλιτεχνών, συμπεριλαμβανομένων εικονογράφων, φωτογράφων και καλλιτεχνικών διευθυντών (για περιοδικά και διαφημιστικά γραφεία). Ως εκ τούτου, παρείχε έναν εξαιρετικό χώρο για δικτύωση και αναθέσεις. Οι δημοσιεύσεις και οι εκθέσεις αύξησαν την προβολή της. Ως αποκορύφωμα της επιτυχίας της, το Κέντρο Τεχνών πρόσφερε στην Watkins μια ατομική έκθεση το 1923.

Margaret Watkins: Advertisement, 1920s

Στη συνέχεια το έργο της Watkins έγινε περιζήτητο: καλλιτεχνικοί διευθυντές από το πολυκατάστημα Macy’s, διαφημιστικές εταιρείες όπως η J.W. Thompson και άλλες άρχισαν να ζητούν μελέτες νεκρής φύσης για τα προϊόντα τους . Το Κέντρο Τεχνών στέγασε όχι μόνο τον PPA, αλλά και το Art Directors’ Club, υπό την προεδρία του Heyworth Campbell, φίλου του White, ο οποίος υπηρέτησε επίσης ως δημιουργικός διευθυντής στην αυτοκρατορία των περιοδικών του εκδοτικού οίκου Condé Nast. Οι σχέσεις της Watkins με το Art Directors’ Club βοήθησαν την επαγγελματική της καριέρα. Είχε ανακαλύψει έναν τρόπο να απομονώνει οικιακά αντικείμενα όχι με έντονο ή μηχανικό τρόπο, αλλά χρησιμοποιώντας στοιχεία σχεδίασης και μυστηρίου για να δελεάσει τους θεατές-πελάτες, όπως στο The Kitchen Sink, 1919 ή στη διαφήμιση για το Phenix Cheese, 1924.

M. Watkins: The Kitchen Sink, 1919 – Phenix Cheese, 1924

Στις αρχές του ’20, παρατηρείται μια στροφή στη χρήση των εικόνων στη διαφήμιση, από την καλλιτεχνική εικονογράφηση στη φωτογραφική αναπαράσταση. Η πρώτη φωτογραφία που χρησιμοποιήθηκε στη διαφήμιση, η Douglass Lighters, του φωτογράφου Edward Steichen, που θεωρείται πρωτοπόρος στον τομέα αυτό, δημοσιεύτηκε τον Σεπτέμβριο του 1923. Οι πρώτες φωτογραφίες της Watkins που χρησιμοποιήθηκαν στη διαφήμιση εμφανίστηκαν τον Φεβρουάριο του 1924. Η ίδια κατάλαβε από την αρχή ότι τα προϊόντα που φωτογράφιζε θα πουλούσαν καλύτερα αν χρησιμοποιούσε τις αρχές της μοντέρνας αφηρημένης τέχνης, όπως φαίνεται στους αστραφτερούς κύκλους και το φως που διαχέεται από τα γυάλινα ποτήρια, στο στυλ Art Deco Ellipse & Triangle, 1924. Στην πραγματικότητα, η Watkins, μαζί με τον Steichen, μετέτρεψαν τον πικτοριαλισμό σε μοντερνισμό, μέσω της διαφήμισης.

Edward Steichen: Douglass Lighters, 1923 – Μ. Watkins: Ellipse & Triangle, 1924

Η Watkins συμμετείχε επίσης σε δύο γυναικείες οργανώσεις εκείνη την εποχή. Το 1923, έγινε η επίσημη φωτογράφος για το New York Zonta Club, μια ομάδα δικτύωσης για γυναίκες επαγγελματίες και επιχειρηματίες. Ήταν επίσης μέλος του Canadian Business and Professional Women’s Club, το οποίο της εξασφάλισε μια ατομική έκθεση στη Νέα Υόρκη το 1924. Οι συνδέσεις της με το Zonta Club της έφεραν αναθέσεις πορτρέτων για αξιόλογες προσωπικότητες στον κόσμο της τέχνης, όπως η Katherine Dreier (1877–1952), φεμινίστρια, ζωγράφος, προστάτης των τεχνών και συνιδρυτής της Εταιρείας Ανεξάρτητων Καλλιτεχνών, η οποία δημιούργησε την πρώτη θεσμική συλλογή μοντέρνας τέχνης στη Νέα Υόρκη. Με τον φίλο της Marcel Duchamp (1887–1968), τον καινοτόμο Ντανταϊστή, η Dreier ίδρυσε επίσης την πρωτοποριακή ένωση Société Anonyme. Η μοντερνιστική τους επιρροή βρίσκεται στο πορτρέτο της Watkins ενός άλλου μέλους του Zonta Club, Nina B.Price, που ήταν επιτυχημένη δημοσιογράφος της εποχής.

Margaret Watkins: Katherine Dreier, 1925 – Nina B.Price, 1926

Στα πορτρέτα της, η Watkins φωτογράφιζε κυρίως ανθρώπους από τον κόσμο των τεχνών: χορευτές, καλλιτέχνες και μουσικούς, με πιο διάσημο ίσως τον Ρώσο συνθέτη και βιρτουόζο του πιάνου Sergei Rachmaninov. Μέσω φίλων που εργάζονταν ή σπούδαζαν στο Art Students League, έλαβε παραγγελίες από τον ζωγράφο Kenneth Hayes Miller (1876–1952) και τον τοιχογράφο Ezra Winter, (1886-1949), εκθέτοντας τα έργα που προέκυψαν στη δική της ατομική έκθεση. Οι φίλοι της στη σχολή του White προσφέρθηκαν ως μοντέλα, συμπεριλαμβανομένου και του ίδιου. Οι Καναδοί φίλοι της ήταν επίσης χαρούμενοι που έκαναν το μοντέλο για τη δουλειά της, με τη Verna Skelton από το Walkerton του Οντάριο, να απεικονίζεται σε μια φωτογραφία που μιμείται το ύφος της βικτωριανής εποχής της Julia Margaret Cameron ή να ποζάρει κρατώντας ένα φλιτζάνι τσάι, για να διαφημίσει το βερνίκι νυχιών Cutex. Στη δική της αυτοπροσωπογραφία, η Watkins σηκώνει το κεφάλι της για να κοιτάξει από ψηλά τον θεατή. Αυτή δεν είναι μια πράη γυναίκα. Όπως φέρεται να είπε για τις φωτογραφίες της: «Είναι ασυνήθιστα ενδιαφέρουσες, μερικές φορές είναι όμορφες – αλλά ποτέ, ελπίζω, “χαριτωμένες”». Αν και φεμινίστρια η ίδια τάχτηκε ενάντια στην ανεξάρτητη γυναίκα, που δεν την ενδιέφερε να χρησιμοποιήσει τη γυναικεία γοητεία ή να υποδυθεί τη σαγηνευτική μοιραία γυναίκα. Αντίθετα, ήταν μια «Νέα Γυναίκα», μαζί με άλλες δυναμικές γυναίκες του τέλους του δέκατου ένατου και των αρχών του εικοστού αιώνα, αποφασισμένη να αμφισβητήσει τους κανόνες φύλου, να ζήσει ανεξάρτητα και να διαδραματίσει ρόλο στη δημόσια ζωή. Η Watkins ενώθηκε με τις άλλες γυναίκες της εποχής της «κάνοντας επαναστατικές αλλαγές στη ζωή και την τέχνη».

Margaret Watkins: Self-Portrait, 1923 – Verna Skelton, 1924

Με τον θάνατο του Clarence White, το 1925, η ζωή της Margaret Watkins άλλαξε σημαντικά. Όχι μόνο είχε χάσει τον φίλο, τον συνάδελφο και τον μέντορά της, έχασε επίσης και την κοινότητά της στο σχολείο. Ο White είχε αφήσει κατά μέρος δέκα από τις εκτυπώσεις του για τη Watkins, αντί πληρωμής για κάποιες από τις υπηρεσίες της. Μετά το θάνατό του, η σύζυγός του πούλησε αυτές τις εκτυπώσεις στη Βιβλιοθήκη του Κογκρέσου. Όταν κρεμάστηκαν για την έκθεση «Clarence H. White Memorial» στο Κέντρο Τεχνών, η Watkins ζήτησε μέσω δικαστικού επιμελητή να τις κατασχέσει. Ακολούθησε δικαστική διαμάχη, όπου υπονοήθηκε ότι η Watkins και ο White είχαν σχέση. Της αποδόθηκε ο ρόλος της βαμπ με τα φιδίσια μάτια, κάτι που η ίδια είχε αποκηρύξει. Η Watkins έχασε τελικά την υπόθεση. Πληρώθηκε για τις εκτυπώσεις, αλλά οι φωτογραφίες παρέμειναν στη Βιβλιοθήκη του Κογκρέσου.

Margaret Watkins: Advertisement, 1920s

Για τα επόμενα δύο χρόνια, η Watkins συνέχισε να εργάζεται σκληρά και να προμηθεύει τα περιοδικά με διαφημιστικές φωτογραφίες. Είχε προσκλήσεις για να δείξει τις φωτογραφίες της σε πολλές πόλεις στις Η.Π.Α και προσκλήθηκε να παρουσιάσει τη δουλειά και τις σκέψεις της στο Ινστιτούτο Τεχνών και Επιστημών του Μπρούκλιν, το οποίο το 1889 είχε ξεκινήσει ένα από τα πρώτα τμήματα φωτογραφίας στη χώρα. Είχε περάσει όμως τα σαράντα και ένιωθε εξαντλημένη. Το 1928, σχεδίασε διακοπές τριών μηνών στην Ευρώπη, αλλά δεν επέστρεψε ποτέ πίσω.

Margaret Watkins: Untitled [Pressa Fair], 1928,

Στην αρχή των ευρωπαϊκών διακοπών της σταμάτησε στη Γλασκώβη για να επισκεφτεί τις ηλικιωμένες θείες της, για να βρεθεί αντιμέτωπη με το θάνατο της μιας, τη πρώτη εβδομάδα από την άφιξή της. Οι άλλες τρεις που ζούσαν ακόμα στο σπίτι της οικογένειας, ανύπαντρες, ηλικίας 77 ετών η νεότερη(!) και 86 ετών η μεγαλύτερη, είχαν κι αυτές πολλά και διάφορα προβλήματα υγείας. Ως η μόνη ανύπαντρη (κι αυτή) γυναίκα στην ευρύτερη οικογένεια, που ήταν διαθέσιμη για να φροντίσει τις ηλικιωμένες συγγενείς της, η Margaret έπεσε στην παγίδα και μετακόμισε, απρόθυμα, για να επιστρέψει τη φροντίδα που είχε λάβει από αυτές ως παιδί. Τρεις φορές κατάφερε να ξεφύγει από τις θείες. Τον Σεπτέμβριο του 1928, έκλεισε μια περιοδεία στην ηπειρωτική Ευρώπη, κατά μήκος του Ρήνου, συμμετέχοντας στην Έκθεση Παγκόσμιου Τύπου (Pressa) στην Κολωνία, η οποία αναδείκνυε ότι πιο πρόσφατο υπήρχε στην εκτύπωση, το φωτορεπορτάζ και τη διαφήμιση. Αυτό και μόνο άξιζε το ταξίδι, με κορωνίδα το περίπτερο της ΕΣΣΔ που σχεδιάστηκε από τον επιδραστικό γραφίστα El Lissitzky (1890–1941).Η Watkins λάτρευε το «παλμικό χάος» και την «ανήσυχη χαοτική ενέργεια». Έτσι αφέθηκε στις επιρροές της από το κίνημα του «New Vision» της Ευρώπης, όπου οι φωτογράφοι πειραματίζονταν με ριζοσπαστικές προοπτικές, κατακερματισμό και άλλες πρωτότυπες μεθόδους για να βρουν αντιστοιχίες με τις τεχνολογικές εξελίξεις και τη σύγχρονη ζωή στις μεγαλουπόλεις. Ξεκίνησε τους δικούς της πειραματισμούς με την αστική φωτογραφία, φωτογραφίζοντας μέσα στα περίπτερα της Pressa και συνέχισε να φωτογραφίζει στο Λονδίνο για δύο μήνες.

Margaret Watkins: London, 1928

Αν και πλήρως απασχολημένη με τη φροντίδα των υπερήλικων θείων της, η Watkins συνέχισε να εξελίσσει την καριέρα της. Το 1928, εξέθεσε στο Σαλόνι Φωτογραφίας του Λονδίνου. Το 1929, έδειξε το ενδιαφέρον της για την έγχρωμη φωτογραφία και γράφτηκε σε ένα μάθημα για την τρίχρωμη εκτύπωση στο Ealing του Λονδίνου. Αν και της ζητήθηκε να επιστρέψει για να συνεχίσει τα μαθήματα, δεν είχε αρκετά χρήματα για να το κάνει. Επίσης, το 1929, εξελέγη στη Βασιλική Φωτογραφική Εταιρεία της Μεγάλης Βρετανίας και έγινε η πρώτη γυναίκα μέλος της Φωτογραφικής Ένωσης Γλασκώβης. Έκθεσε με αυτήν την ομάδα το 1936 και το 1937, κερδίζοντας τρία βραβεία – συμπεριλαμβανομένου του υψηλότερου βραβείου της, για το έργο της The Princess, 1921.

M. Watkins: Construction, Glasgow –  From the Finnieston crane, looking down

Στη Γλασκώβη, η Watkins συνέχισε να εξερευνά την πόλη – τα καταστήματα, τις επιγραφές, την αρχιτεκτονική και τους εργάτες της. Πολλές από τις φωτογραφίες της από αυτή την εποχή απηχούν τους Ρώσους, Γάλλους και Γερμανούς φωτογράφους του κινήματος Neue Sachlichkeit (Νέα Αντικειμενικότητα), το οποίο αγκάλιασε ξανά τη ρεαλιστική αναπαράσταση ως μέσο κοινωνικής κριτικής. Η φωτογραφία της με δύο άντρες που στέκονται πάνω σε μεταλλικούς δοκούς μια ανεγειρόμενης κατασκευής, με τίτλο Untitled [Construction, Glasgow], συνδυάζει τη γεωμετρική μορφή με τον εργάτη σε αυτόν τον νέο βιομηχανικό κόσμο. Με την ολοκλήρωση του γερανού Finnieston το 1932, που χρησιμοποιήθηκε για την εκφόρτωση φορτίων στο λιμάνι Clyde της Γλασκώβης, η Watkins βρήκε ένα σταθερό θέμα για φωτογράφηση: «Σχεδόν τον έκανα κατοικίδιο αυτόν τον γερανό», ανέφερε χαριτολογώντας σε ένα γράμμα. «Έμοιαζε με προϊστορικό πλάσμα». Ο γιγάντιος πρόβολος γερανός στοίχειωσε τις φωτογραφίες της η Watkins στο λιμάνι και της πρόσφερε ένα ακόμη πλεονέκτημα -όταν τόλμησε να σκαρφαλώσει στην κορυφή του- της θέας της πόλης από ψηλά και της ζωής που κυλούσε από κάτω. Δεν δίστασε να ανεβαίνει, παράτυπα, για να πάρει τις φωτογραφίες της.

Τον Αύγουστο του 1931, η Watkins εγγράφηκε στο Διεθνές Συνέδριο Επιστημονικής και Εφαρμοσμένης Φωτογραφίας στη Δρέσδη. Πάντα την ενδιέφερε το πώς θα μπορούσε να εφαρμοστεί η φωτογραφία στις διάφορες εμπορικές πτυχές και όχι απλώς να εκτιμηθεί ως μια καθαρή μορφή τέχνης. Μετά το συνέδριο, έμεινε στο Παρίσι για δύο μήνες φωτογραφίζοντας σκηνές στους δρόμους, καθώς και την αμφιλεγόμενη Αποικιακή Έκθεση που παρουσίαζε περίπτερα που αντιπροσώπευαν τους ανθρώπους, τον πολιτισμό και τους πόρους των γαλλικών αποικιών σε όλο τον κόσμο.

Margaret Watkins: Paris, 1931

Η τελευταία απόδραση της Watkins ήταν στην ΕΣΣΔ. Εμπνευσμένη ίσως από το παράδειγμα της μαθήτριάς της Margaret Bourke-White (1904–1971), η οποία φωτογράφισε τη βιομηχανία της ΕΣΣΔ,  εντάχθηκε κι αυτή σε μια ομάδα που οργανώθηκε από τον κινηματογραφιστή Peter Le Neve Foster της Βασιλικής Φωτογραφικής Εταιρείας και ταξίδεψε στη Μόσχα και στο Λένινγκραντ. Αν και δεν ήταν υποστηρικτής του κομμουνισμού, η Watkins, μαζί με την Bourke-White και άλλους, ήταν περίεργοι να δουν τις προόδους στον εκσυγχρονισμό που είχε κάνει το πρώτο σοβιετικό πενταετές σχέδιο. Στη Νέα Υόρκη, η Watkins είχε ήδη αναπτύξει ένα ενδιαφέρον για τη σοβιετική τέχνη, και στη Μόσχα της δόθηκε η ευκαιρία να επισκεφτεί την έκθεση «Καλλιτέχνες της Ρωσικής Ομοσπονδίας τα τελευταία δεκαπέντε χρόνια». Ο Le Neve Foster έκανε έναν απολογισμό του ταξιδιού στο Photographic Journal.

Η ομάδα αναχώρησε Αύγουστο του 1933 από το Λονδίνο, από ένα αγκυροβόλιο κοντά στο Tower Bridge, με το ρωσικό πλοίο Co-Οperatzia. Η ρωσική κρατική οργάνωση Intourist συντόνισε το δρομολόγιο – το οποίο παρακολουθούνταν αυστηρά για το πού μπορούσαν να πάνε, τι μπορούσαν να δουν και ποιες φωτογραφίες μπορούσαν να τραβήξουν. Όλα τα φιλμ έπρεπε να εμφανιστούν και να τυπωθούν για να περάσουν από λογοκρισία πριν φύγουν από τη Ρωσία. Η Watkins σημείωσε ότι τα φιλμ της εμφανίστηκαν «πολύ και άσχημα», αλλά όλες οι φωτογραφίες της επιστράφηκαν και έτσι γύρισε στη Γλασκώβη με πάνω από εξακόσια αρνητικά. Παρακολουθώντας την σε όλη τη διαδρομή, η ομάδα απαγορευόταν να φωτογραφίζει σιδηροδρόμους, γέφυρες, στρατιωτικές εγκαταστάσεις και τις κύριες τοποθεσίες όπως τη Κόκκινη Πλατεία και το Κρεμλίνο. Σε μια περίπτωση, που η Watkins ξέφυγε και φωτογράφησε κάποια κτήρια νομίζοντας ότι ήταν διαμερίσματα των εργαζομένων αποδείχθηκε ότι ήταν στρατώνας και οδηγήθηκε στο αστυνομικό τμήμα, όπου κανείς δεν μιλούσε αγγλικά, και ταλαιπωρήθηκε μέχρι να διευθετηθεί η κατάσταση. Ανακρίθηκε για ώρες, προτού αφεθεί ελεύθερη, αλλά το φιλμ κατασχέθηκε.

Παρά τους περιορισμούς, πέτυχε να καταγράψει την ΕΣΣΔ σε ένα κρίσιμο σημείο της μετεπαναστατικής ανάπτυξής της. Στις βιτρίνες εντόπισε προτομές του Ηγέτη των Κόσμων, του Λένιν, με μια αφίσα του Στάλιν να κοιτάζει απόκοσμα από το πλάι. Οι βιτρίνες είναι σχεδόν ένα θέμα από μόνες τους – με ορισμένες φωτογραφίες που συντίθενται για να δημιουργήσουν μια εικόνα μέσα σε μια άλλη εικόνα, μια πρακτική που χρησιμοποιούσε η Watkins από τον καιρό που ήταν στη Νέα Υόρκη, στο Παρίσι και τη Γλασκώβη. Στις άλλες φωτογραφίες της βλέπουμε εργάτες που σκάβουν ή επισκευάζουν δημόσια έργα, συχνά, με ανεπαρκή υλικά, όπως σημείωσε, και παιδιά στο νηπιαγωγείο. Νέους σε πολιτικές πορείες και το στρατόπεδο της κομμουνιστικής οργάνωσης νεολαίας (Octobrist). Σκηνές δρόμου με απλούς Μοσχοβίτες για τις καθημερινές τους δουλειές. Περισσότερα άλογα να έλκουν καρότσες, παρά αυτοκίνητα στους δρόμους. Ένας εντυπωσιακός ορθόδοξος ιερέας και ένας εκπληκτικός αριθμός ενεργών εκκλησιαστικών ή θρησκευτικών εικόνων, αν και η θρησκεία ήταν επισήμως απαγορευμένη.

Όσο περιορισμένες κι αν ήταν, οι φωτογραφίες της καταφέρνουν να συλλάβουν τη Ρωσία σε μια κρίσιμη στιγμή της ανάπτυξής της, προτού η Δύση συνειδητοποιήσει τις εκκαθαρίσεις και τον απόλυτο έλεγχο που ασκούσαν οι αρχές σε κάθε πτυχή της ζωής ενός πολίτη. Μεγάλη έμφαση στις εικόνες στα νηπιαγωγεία, στα σχολεία και σε εκδηλώσεις για νέους δόθηκε από τους ξεναγούς της Intourist. Εξασφάλισαν ότι οι επισκέψεις σε τέτοια μέρη και εκδηλώσεις καταλάμβαναν ένα σημαντικό μέρος του χρόνου της ομάδας – και ήταν εξαιρετικό προπαγανδιστικό υλικό, που θα βοηθούσε τους Σοβιετικούς να πιέσουν για θετική προπαγάνδα στη Δύση, ιδιαίτερα τους Αμερικανούς, ορισμένοι από τους οποίους επένδυαν πολλά στην αναδυόμενη ρωσική εκβιομηχάνιση. Κατέγραψε επίσης τη προπαγάνδα του καθεστώτος με τις γιγαντιαίες αφίσες που παρότρυναν τους προλετάριους στον αγώνα για τη δημιουργία μιας νέας ουτοπίας. Πίστευε και μάλλον δικαίως, ότι αυτές οι φωτογραφίες θα την βοηθούσαν να ξεπεράσει τη λογοκρισία. Ήταν διχασμένη ανάμεσα στην ενέργεια που έδειχναν και στον προφανή αγώνα όσων ήταν κάτω από το βάρος της προσπάθειας. Η φτώχεια, η πείνα και ο θάνατος ήταν ορατοί. «Πρέπει να είναι πικρό να βλέπεις τους ξένους να καταναλώνουν λαχταριστά πιάτα και καταναλωτικά προϊόντα, στα οποία οι ντόπιοι δεν είχαν πρόσβαση. Αυτή η άνιση σχέση μεταξύ φιλοξενουμένων και οικοδεσποτών».

M. Watkins:  Muslim boy with rabbit – Moscow Street, 1933

Η επιστροφή στο σπίτι με τις θείες, μετά από αυτό το ταξίδι, ήταν ιδιαίτερα δύσκολη καθώς τα κεφάλαια της εξαντλούνταν, αλλά η Watkins προσπάθησε για τα επόμενα τέσσερα χρόνια να συνεχίσει τη δουλειά και να διατηρήσει τις ελπίδες της. Είχε μια ιδέα να πλασάρει τις φωτογραφίες της ως σχέδια για υφάσματα, χαλιά ή πλακάκια. Ξεκίνησε να δουλεύει με καλειδοσκοπικά γεωμετρικά φράκταλ των πιο αφηρημένων αστικών εικόνων της – σκαλάκια σε δρόμο της Γλασκώβης (Blythswood), τη γυάλινη και σιδερένια οροφή της αγοράς Covent Garden του Λονδίνου, τη μοντέρνα πρόσοψη του κτιρίου της Glasgow Daily Express ή μια λεπτομέρεια από μια πολυκατοικία της Μόσχας. Το αποτέλεσμα ήταν εντυπωσιακό, ένας τακτοποιημένος λαβύρινθος γραμμών και σχημάτων. Δυστυχώς, δεν κατάφερε να τα πουλήσει.

Margaret Watkins: Carpet, 1937 – Composition, 1938

Η Watkins στη Γλασκώβη, είχε κάτι περισσότερο από ένα δικό της δωμάτιο. Το οικογενειακό σπίτι είχε τέσσερις ορόφους, πολλά τζάκια και δωμάτια καθώς και ένα μπάνιο στη σοφίτα που χρησίμευε ως σκοτεινός θάλαμος για την Watkins που προσπάθησε να το συντηρήσει με τη φωτογραφία. Δυσκολευόταν όμως να αγοράσει φωτογραφικά υλικά και η υγεία της επιδεινώθηκε με επαναλαμβανόμενη πνευμονία. Δεν είχε ούτε το δίκτυο των ομοϊδεατών καλλιτεχνών και των οργανώσεων όπως είχε στη Νέα Υόρκη. Δεν μπορούσε πλέον να προωθήσει και να διακινήσει το έργο της. Εξέθεσε για τελευταία φορά τις φωτογραφίες της το 1937. Η τελευταία θεία πέθανε τον Ιανουάριο του 1939 και η Watkins κληρονόμησε το σπίτι του Westbourne Gardens, με τους τρύπιους σωλήνες, τη διαρροή αερίου και τα συσσωρευμένα αντικείμενα ενός αιώνα. Είχε ιδρύσει μια εξαγωγική επιχείρηση που έστελνε αντίκες από τις αγορές της Γλασκώβης στο Τορόντο, όπου θα τις πουλούσε η δια βίου φίλη της, Bertha Merriman Henson. Ωστόσο, μεσολάβησε ο πόλεμος και η επιχείρηση απέτυχε. Μέχρι εκείνη τη στιγμή η κληρονομιά της από τη Sarah Hutchinson είχε εξαντληθεί και το σπίτι δεν μπορούσε να πουληθεί. Χρειαζόταν πάρα πολλή δουλειά και έξοδα και τίποτα δεν μπορούσε να πουληθεί κατά τη διάρκεια ή αμέσως μετά τον πόλεμο. Άρχισε να δέχεται ενοίκους, συχνά έγχρωμους και μουσικούς που δεν γίνονταν δεκτοί αλλού. Ένας φιλοξενούμενος ήταν ο Walter Süsskind, ο οποίος αργότερα θα υπηρετούσε ως μαέστρος της Συμφωνικής Ορχήστρας του Τορόντο από το 1956 έως το 1965. Φεύγοντας, της άφησε τη μπαγκέτα του. Αργότερα, μια φωτιά έκανε το σπίτι ακατάλληλο για κατοίκηση.

Τα τελευταία της χρόνια στη δεκαετία του 1960 που οδήγησαν στον θάνατό της, η Watkins αποσύρθηκε όλο και περισσότερο από την κοινωνία και κατέληξε σχεδόν ερημίτης, περιτριγυρισμένη από μια μεγάλη συλλογή βιβλίων και αναμνηστικών. Έζησε πουλώντας σταδιακά τα αντικείμενα και τα έπιπλα από τις συσσωρεύσεις της οικογένειάς της για να ζήσει. Οι γείτονές της Joseph και Claire Mulholland που της έκαναν παρέα και την υποδέχτηκαν για το χριστουγεννιάτικο δείπνο του 1968, έμειναν έκπληκτοι με το λαμπερό μυαλό της, τη συνομιλία τους και την ενέργειά της. Η Watkins έδωσε στους Mulholland ένα σφραγισμένο κουτί, ζητώντας τους να μην το ανοίξουν παρά μόνο μετά τον θάνατό της, αφήνοντας πίσω της ένα μυστήριο για τη ζωή της – οι Mulholland δεν γνώριζαν για την επιτυχημένη καλλιτεχνική καριέρα της Watkins στη Βόρεια Αμερική τότε. Στις 10 Νοεμβρίου 1969, δύο μέρες μετά τα 85α γενέθλια της, η Watkins βρέθηκε νεκρή στο σπίτι της. Όταν οι Mulholland άνοιξαν το μπαούλο Saratoga, που τους είχε εμπιστευτεί είδαν τις φωτογραφίες της, που ήταν κρυμμένες για τριάντα χρόνια.

Στην τελευταία φάση της ζωής της, η Watkins είχε μετατοπιστεί από καλλιτέχνης σε αρχειοφύλακας. Συνέχισε να διαβάζει αδηφάγα και να ακούει κλασική μουσική, αλλά ασχολήθηκε και με τη δικής της συλλογή φωτογραφιών και εγγράφων, ταξινομώντας τα πάντα. Κατέγραψε και αρχειοθέτησε ακόμη και τα γράμματα που είχαν γράψει οι θείες και η μητέρα της, διορθώνοντας πληροφορίες για τη ζωή της. Είναι σαν να περίμενε πάντα τους άλλους να ξαναβρούν τον καλλιτέχνη μέσα της, για να παραδώσει την κληρονομιά της. Και πράγματι, δεκαετίες αργότερα, το έργο της θα ανακαλυφθεί ξανά από μια νέα γενιά επιμελητών, ακαδημαϊκών και εραστών της φωτογραφίας. Η Watkins, με τον πρωτοποριακό τρόπο της να αποτυπώνει την καθημερινότητα, αναγνωρίζεται πλέον ως «επαναστάτρια» μοντερνίστρια φωτογράφος και πρωτοπόρος στη διαφημιστική φωτογραφία. Οι καλλιτέχνες μας δείχνουν νέους τρόπους να βλέπουμε τον κόσμο γύρω μας. Η Watkins πήρε τον νεροχύτη και τα σκεύη της κουζίνας της και έκανε την καθημερινότητά τους, ακόμα και την ακαταστασία, να ζωντανέψει με μια νέα αίσθηση ισορροπίας και αρμονίας.

Ακλουθώντας τις επιθυμίες της, όπως διατυπώθηκαν στη διαθήκη της, το παλιό σπίτι της οικογένειας πουλήθηκε και δημιουργήθηκε ένα καταπιστευματικό ταμείο για να δίνει υποτροφίες σε μουσικούς για σπουδές ή για την παραγωγή έργων. Ακόμα κι έτσι, είναι τρυφερό να σκεφτόμαστε την ίδια την Watkins να φαντάζεται το μέλλον του χώρου που κατοικούσε για σαράντα χρόνια, γεμάτο με τη μουσική που αγαπούσε.

Χρήστος Κοψαχείλης, Ιούνιος 2024