Τα τελευταία τριάντα πέντε χρόνια, ο Abelardo Morell έχει σταδιακά κερδίσει τη διεθνή αναγνώριση για τις εικόνες του, οι οποίες εξερευνούν τόσο το οικείο, όσο και το μεγαλειώδες, χρησιμοποιώντας το μέσο της φωτογραφίας στη πιο απλή και πρωτόγονη μορφή της με σκοπό να δημιουργήσουν έκπληξη και απορία. Γεννημένος το 1948, στην Αβάνα της Κούβας, ο Morell μετανάστευσε με τους γονείς του και την αδερφή του στις Ηνωμένες Πολιτείες ως έφηβος το 1962, αμέσως μετά την αποτυχημένη στρατιωτική επέμβαση στο Κόλπο των Χοίρων. Δεκατεσσάρων χρονών πρόσφυγας, ανίκανος να μιλήσει τη γλώσσα της νέας του πατρίδας έπρεπε ωστόσο να προσαρμοστεί στην αμερικανική κουλτούρα για να τα καταφέρει. Αφού πέρασε επτά μήνες στο Μαϊάμι, όπου έμαθε γρήγορα αγγλικά, στη συνέχεια ακλουθώντας την οικογένειά του βρέθηκε στην Νέα Υόρκη, καθώς ο πατέρας του βρήκε εκεί δουλειά σαν θυρωρός-τεχνίτης σε πέντε πολυκατοικίες. Τελειώνοντας το δημόσιο σχολείο, κέρδισε μια υποτροφία για το Bowdoin College, ένα μικρό φιλελεύθερο ίδρυμα στο Maine με τμήμα τεχνών. Απεφοίτησε έχοντας αποκτήσει πτυχίο συγκριτικής θεολογίας, αλλά το σημαντικότερο για τον Morell ήταν τα μαθήματα φωτογραφίας που παρακολούθησε στο κολέγιο. Επηρεασμένος από τη σύγχρονη τζαζ (παρουσίαζε μια ραδιοφωνική εκπομπή σ’ έναν τοπικό σταθμό, στην οποία μετέδιδε ένα κομμάτι του John Coltrane κάθε μια ώρα) και τα βιβλία του John Cage (το Silence και το A Year from Monday ήταν τα βιβλία που είχε μόνιμα δίπλα στο κρεβάτι του), ο Morell αναζητούσε μια πνευματική διάσταση στη ζωή του που θα την έβρισκε στη Τέχνη. Οπλισμένος με μια κάμερα Brownie, που είχε αγοράσει από το χαρτζιλίκι που κέρδιζε κάνοντας θελήματα στο φαρμακείο της γειτονιάς, μπορούσε να εκφράσει το συναίσθημα της αποξένωσης και της σύγχυσης που ένιωθε σαν ξένος σε αυτή την παράξενη χώρα. Μόλις επεξεργάστηκε το πρώτο του φιλμ, έγινε φανερό ότι τις απαντήσεις στις ανησυχίες του θα τις έβρισκε στη φωτογραφία. Μία από τις πρώτες φωτογραφίες του εικονίζει τους γονείς του, τραβηγμένη σε ένα υπόγειο, στο χώρο εργασίας του πατέρα του. Σε μια άλλη, μεταγενέστερη και σαφώς περισσότερο σουρεαλιστική, βλέπουμε τη μελλοντική σύζυγό του Lisa να βουλώνει τα αυτιά της, με φόντο δυο αγελάδες και ένα σμήνος πουλιών.

Οι πρώιμες φωτογραφικές επιρροές του Morell ήταν ο Henri Cartier-Bresson, ο Robert Frank, και ο Garry Winogrand. Ως εκ τούτου, στο ξεκίνημά του, ακολούθησε αυτή τη παράδοση φωτογραφίζοντας με μικρή μηχανή στη Νέα Υόρκη, προσπαθώντας να βρει κάποια ποιητική τάξη στις σκηνές του δρόμου. Το 1979 μάλιστα, ξεκίνησε μεταπτυχιακό στη φωτογραφία στο Πανεπιστήμιο του Yale, γνωστό στη δεκαετία του 1970, ως το προπύργιο της φωτογραφίας δρόμου. Ο μέντορας του Morell στο Yale, Tod Papageorge, αλλά και οι υπόλοιποι καθηγητές του επέβαλαν πολλούς από τους κανόνες που επικρατούσαν εκείνη την εποχή: «μην κροπάρεις το αρνητικό, μην απεικονίζεις ποτέ τις ιδέες σου, απέφευγε τα ρομαντικά θέματα και αν θέλεις οπωσδήποτε να χρησιμοποιήσεις χρώμα, μην καταφεύγεις στα διακοσμητικά κλισέ». Ο Morell τήρησε αυτές τις αρχές χωρίς δισταγμό και αρχίζει να φωτογραφίζει στο δρόμο. Χαρακτηριστικά δείγματα εκείνης της περιόδου του Yale, της αναζήτησης αυτού που ο ίδιος αποκαλεί «κουβανικό εαυτό», είναι οι φωτογραφίες «Two Men Behind Glass» και «Twins» με σαφείς αναφορές στη δουλειά των Lee Friedlander και Diane Arbus, αντίστοιχα. Όμως, αν και θαύμαζε απεριόριστα τις φωτογραφίες των πνευματικών δασκάλων του, εν τούτοις ο ίδιος ένιωθε συναισθηματικά απόμακρος από τις δικές του. «Αυτές ήταν φωτογραφίες που αφορούσαν πράγματα που δεν είχαν νόημα για μένα», εξηγεί. Όταν τελικά αποφοίτησε το 1981, ανακάλυψε ότι ο κόσμος της τέχνης ήταν ενθουσιασμένος με μια νέα γενιά φωτογράφων που αψηφούσαν τους περισσότερους από τους κανόνες που διδάχθηκε στο Yale. Ανάμεσα σε αυτούς, που επέλεγαν να αναπροσδιορίζονται ως καλλιτέχνες και όχι ως φωτογράφοι απλώς, συμπεριλαμβανόντουσαν οι William Wegman, Cindy Sherman, David Levinthal, και Laurie Simmons, οι οποίοι σκηνοθετούσαν τις εικόνες τους (κι όχι απλώς τις φωτογραφίες τους) αντλώντας έμπνευση από την περφόρμανς και το video, τη ζωγραφική και τη γλυπτική και δεν έβλεπαν κανένα κακό στη χρήση της φωτογραφίας για να απεικονίσουν εν τέλει μια αρχική τους ιδέα.

Two Men Behind Glass – Twins

Το 1983 άρχισε να διδάσκει στο College of Art, στη Βοστώνη, έχοντας πλήρη επίγνωση της σταδιακής επικράτησης της εννοιολογικής τέχνης και στη φωτογραφία. Αν και αυτοί οι εννοιολογικοί καλλιτέχνες προκαλούσαν τον θαυμασμό του λιγότερο για τα έργα τους και περισσότερο για το εισόδημά που τους επέφεραν αυτά τα έργα, αναγκάστηκε να αναγνωρίσει ότι πέρα από το στυλ που διδάχθηκε στο Yale, υπήρχαν και άλλοι δρόμοι, ιδίως για τους πολύ φιλόδοξους. Άλλωστε, όσο αφορούσε τον ίδιο, είχε ήδη συνειδητοποιήσει, όχι χωρίς λύπη, ότι οι φωτογραφίες που έκανε στο δρόμο δεν θα ανταποκρίνονται ποτέ σε αυτές του Robert Frank, του Garry Winogrand, της Diane Arbus, και του Lee Friedlander που θαύμαζε. Το 1986, λοιπόν, αποφάσισε να αφοσιωθεί πλήρως στην καριέρα του ως δάσκαλος και να δημιουργήσει οικογένεια με τη Lisa McElaney, μια σκηνοθέτιδα ντοκιμαντέρ. Η γέννηση του γιου του, Brady, του έδωσε την αφορμή, αλλά και την δημιουργική ενέργεια, να αφήσει τους δρόμους και να περιοριστεί στην οικειότητα του σπιτιού του. Καθώς τραβάει μια φωτογραφία της γυναίκας του που αγκαλιάζει το παιδί τους και παρατηρεί τη σιλουέτα τους να θαμπώνει από το ημιδιαφανές κρύσταλλο της πόρτας, πίσω από την οποία βρίσκονται, σκέφτεται από μέσα του: «Στο Yale, θα με μισήσουν». Αυτή η φωτογραφία είναι ένας φόρος τιμής στη μητρότητα, αλλά πάνω από όλα είναι εμποτισμένη με μια κομψότητα που έλειπε από τις φωτογραφίες του στο δρόμο. Αυτή η διαπίστωση ενθαρρύνει τον Morell να εξερευνήσει θέματα που μέχρι τότε απέφευγε. Έτσι δημιουργεί, με μια μεγάλη μηχανή στούντιο αυτή τη φορά, μια σειρά από καθημερινά αντικείμενα που σχετίζονται με τον γιό του: Horse on wheels, Doll’s house, Ballon, Cubes for children, αλλά και τον ίδιο τον Brady να κάθεται και κατασταλάζει στην ιδέα να παρουσιάσει τον κόσμο μέσα από τα μάτια ενός παιδιού, που ανακαλύπτει πράγματα για πρώτη φορά: «Το γεγονός ότι έγινα πατέρας με άλλαξε πολύ. Κατ’ αρχάς κοίταξα τα πράγματα και τους ανθρώπους πιο συναισθηματικά και πιο ανοιχτά από πριν. Παρέμεινα γεμάτος καλλιτεχνικές φιλοδοξίες, χωρίς όμως να κάνω νοσταλγικές εικόνες. Στον περιορισμένο κόσμο του διαμερίσματός μας, δημιούργησα φωτογραφίες που απαιτούσαν περισσότερη προσοχή, ευαισθησία, εστίαση και χρόνο από οποιαδήποτε άλλη δουλειά πριν στη ζωή μου. Αυτό είναι κρίσιμο: Να έχεις χρόνο να κοιτάξεις. Συχνά τοποθετούσα τη μηχανή στο πάτωμα γιατί εκεί έπαιζα με τον Brady. Η ανακάλυψη ότι τα «κανονικά» αντικείμενα όταν τα βλέπεις με μια τόσο χαμηλή προοπτική, όπως αυτή του εδάφους, φαίνονται δραματικά, άλλαξε την αντίληψη της ματιάς μου γι’ αυτά. Φανταστείτε τι βλέπει ένα μωρό! Μια πόρτα ζωντανεύει με αμέτρητους τρόπους. Συνήθως, οι ενήλικες δεν περνούν πολύ χρόνο καθισμένοι στο πάτωμα — δεν είναι πρακτικό, ούτε υπάρχει λόγος, αλλά καλλιτεχνικά είναι πραγματικά ωφέλιμο και υπέροχο: το συνιστώ!»

Horse on Wheels – Cubes for children – Ball

Το 1991, δημιούργησε την πρώτη από τις φωτογραφίες εκείνες για τις οποίες έχει κερδίσει μια ξεχωριστή θέση στην ιστορία του μέσου. Όπως όλες οι καλές ιστορίες, έτσι και αυτή του Lightbulb είναι εξαιρετικά απλή. Για τις ανάγκες του μαθήματός του, που αφορούσε τις επιστημονικές αρχές της φωτογραφίας, ο Morell θέλησε να δείξει στους σπουδαστές του ότι η βασική λειτουργία της φωτογραφικής μηχανής δεν είναι τόσο περίπλοκη. Όπως φαίνεται στην εικόνα, η εν λόγω συσκευή που κατασκεύασε για τις ανάγκες της επίδειξης είναι υποτυπώδης. Αποτελείται από ένα χαρτόκουτο στο οποίο στερέωσε έναν φακό μεγεθυντήρα. Ένας απλός λαμπτήρας χρησιμεύει ως πηγή φωτισμού. Χρησιμοποιώντας μια μηχανή στούντιο Toyo 4×5 ιντσών, μια πιο ακριβή αλλά εξίσου εύχρηστη φωτογραφική μηχανή, ο Morell φωτογράφισε τη κατασκευή του για να απεικονίσει τι συμβαίνει όταν μια ακτίνα φωτός περάσει από μια μικρή τρύπα, όσο μια τρύπα καρφίτσας, μέσα σε ένα σκοτεινό κουτί. Ο Morell, με την Lightbulb (την φωτογραφία μιας εικόνας στη διαδικασία της γέννησης της μέσω της φωτογραφικής μηχανής) κατάφερε να επεξηγήσει αυτό που όλοι μάθαιναν θεωρητικά, χωρίς όμως κανείς να το έχει ποτέ αποτυπώσει. Απομυθοποίησε την παραγωγή της φωτογραφικής εικόνας δείχνοντας πώς το φως που εισέρχεται σ’ έναν σκοτεινό χώρο από μια πολύ μικρή τρύπα, παράγει στην επιφάνεια απέναντι από τη τρύπα μια ανεστραμμένη εικόνα. Αυτό δεν είναι πολύ προφανές για τους λιγότερο μυημένους στη τεχνική της φωτογραφίας. Έδειξε ότι η μαγεία της φωτογραφικής εικόνας μπορεί να δημιουργηθεί από πολύ απλά μέσα.

Lightbulb – My Camera and Me

Το είδωλο του λαμπτήρα είναι το μαγικό κόλπο που θα έκανε ένας μάγος για να εντυπωσιάσει τα μικρά παιδιά. Ο Morell μας μεταφέρει στα παρασκήνια. Μας εξουσιοδοτεί να δούμε το εσωτερικό της κάμερας για να καταλάβουμε τον μηχανισμό της συσκευής, γιατί ακριβώς εκεί βρίσκεται το μυστικό. Δεν χρειάζεται κανένα μαγικό ραβδί. Ο Morell δεν μας κρύβει τίποτα, αλλά ταυτόχρονα παίζει μαζί μας. Οι επιστημονικές ιδιότητες του φωτός εμφανίζονται μπροστά στα μάτια μας, αλλά είναι δύσκολο να αποδεχτούμε αυτό που βλέπουμε. Όσο πιο απλή είναι η διαδικασία, τόσο πιο μυστηριώδης φαίνεται. Με αφορμή αυτή την κατασκευή που έκανε για να γίνει πιο εύληπτο το μάθημά του, ο Morell ανακάλυψε εκ νέου την camera obscura και δημιούργησε εκατοντάδες εικόνες που τραβήχτηκαν σαν μια παραλλαγή στο ίδιο θέμα. Σκέφτηκε ότι εφαρμόζοντας αυτήν την αρχή σε μεγαλύτερη κλίμακα, θα μπορούσε να μετατρέψει οποιοδήποτε δωμάτιο σε φωτογραφική μηχανή. Αφήνοντας ακτίνες φωτός να εισέλθουν στο δωμάτιο μέσα από μια μικρή τρύπα του παραθύρου, έβλεπε μια εικόνα της εξωτερικής σκηνής να σχηματίζεται αντιστραμμένη – κάθετα και οριζόντια – στον εσωτερικό τοίχο. «Όταν δίδασκα φωτογραφία στο Κολλέγιο, θέλησα να διδάξω στους μαθητές μου πώς λειτουργεί μια φωτογραφική μηχανή με τη βοήθεια κάποιας μαγείας. Για να το κάνω αυτό, μια μέρα μετέτρεψα τη σκοτεινή τάξη μας σε μια camera obscura. Μετά από μερικές αποτυχίες, κατάφερα να προβάλω μια αντεστραμμένη εικόνα της λεωφόρου Μπρούκλιν σε έναν τοίχο. Η εικόνα δεν ήταν καθαρά εστιασμένη, αλλά την έβλεπες, όπως έβλεπες και τα αυτοκίνητα να κινούνται και μάλιστα έγχρωμα! Μου έκανε εντύπωση η σχεδόν θρησκευτική αντίδραση των μαθητών μου, ακόμη και των πιο αδιάφορων. Αυτό το αρχαίο φαινόμενο είχε τη δύναμη να καθηλώνει. Αποφάσισα ότι ήθελα να αισθανθώ την ίδια αίσθηση που είχαν και οι μαθητές μου». Άρχισε λοιπόν να φωτογραφίζει αυτό το φαινόμενο και να αποκτά απροσδόκητες εικόνες όπου αναμειγνύονταν και συνδέονται ολοκληρωτικά οι δύο κόσμοι, ο εσωτερικός του δωματίου – ιδιωτικός και σταθερός σε διαστάσεις και ο εξωτερικός – δημόσιος και άπειρος. Του πήρε αρκετές εβδομάδες και πολλές αποτυχημένες λήψεις μέχρι να πετύχει τη βελτιστοποίηση του μεγέθους της τρύπας και του χρόνου έκθεσης, αλλά στα μέσα του καλοκαιριού του 1991 τελειοποίησε τη διαδικασία του.

Ήδη από το 400 π.Χ, ο Κινέζος φιλόσοφος Mo-tzu, είχε παρατηρήσει και καταγράψει ότι οι ανακλώμενες ακτίνες φωτός ενός φωτισμένου αντικειμένου, που περνούσαν μέσα από μια τρύπα καρφίτσας σε ένα σκοτεινό χώρο δημιουργούσαν μια ανεστραμμένη, αλλά ακριβή, εικόνα του αντικειμένου. Κατά τη διάρκεια της Αναγέννησης στην Ευρώπη, οι ζωγράφοι που επιθυμούσαν να δημιουργήσουν πιο ρεαλιστική προοπτική στους πίνακες τους, κατέληξαν στην ιδέα της χρήσης της camera obscura. Στην αρχική της μορφή ήταν ένας θάλαμος μεγέθους δωματίου με ένα μικρό άνοιγμα εξοπλισμένο με φακό. Η εικόνα ήταν ανεστραμμένη και όχι απόλυτα ευκρινής, αλλά παρείχε στον καλλιτέχνη τη δυνατότητα μια να σκιτσάρει μια ρεαλιστική εικόνα για να δημιουργήσει κατόπιν έναν πίνακα. Κατά τη διάρκεια του 1600 μάλιστα, κατασκευάστηκε και η φορητή camera obscura. Ο Morell λοιπόν σκέφτηκε, αντί να σκιτσάρει το είδωλο, να το φωτογραφίζει. Αρχικά κάλυπτε τα παράθυρα με μαύρο αδιαφανές πλαστικό για να μπλοκάρει το φως και στη συνέχεια άνοιγε μια τρύπα ενός εκατοστού περίπου, που του παρείχε μια ιδανική πηγή φωτισμού. Στη συνέχεια έστηνε μια φωτογραφική μηχανή μεγάλου φορμά σε ένα τρίποδο μέσα στο δωμάτιο με το φακό να βλέπει στον τοίχο απέναντι από το παράθυρο. Φρόντιζε, κλείνοντας το διάφραγμα του φακού να έχει τη μεγαλύτερη δυνατή εστιακή απόσταση και μετά άνοιγε το κλείστρο και άφηνε τον χρόνο να κάνει τη δουλειά του. Χρειαζόταν έως και οκτώ ώρες έκθεση για κάθε λήψη. Οι πρώτες του απόπειρες, όπως ήταν φυσικό, έγιναν στο σπίτι του, στο Μπρούκλιν. Στους τοίχους του σαλονιού, της κρεβατοκάμαράς του ή του παιδικού δωματίου, παρατηρεί ότι τα σπίτια και τα δέντρα που βρίσκονται στην άλλη πλευρά του δρόμου αποτυπώνονται στους τοίχους, σαν οπτασίες. Αυτή η ονειρική ατμόσφαιρα ενισχύεται περισσότερο από τα περιγράμματα των αντεστραμμένων εικόνων που μοιάζουν να κρέμονται πάνω από τα μαξιλάρια ή την κουνιστή πολυθρόνα. Δημιουργώντας αυτές τις φωτογραφίες με τη τεχνική της camera obscura, ο Morell κατάφερε να συλλάβει αυτή την πινελιά παραξενιάς που αναζητούσε από τότε που είχε ανακαλύψει για πρώτη φορά τη φωτογραφία.

Η μέθοδός του απαιτούσε πολύ χρόνο, αλλά μπορούσε να εφαρμοστεί οπουδήποτε. Με την πάροδο του χρόνου ανέπτυξε τρόπους για να βελτιώσει τη ποιότητα της προβαλλόμενης εικόνας. Χρησιμοποίησε έναν φακό που εστιάζει στην απόσταση του τοίχου, επιτυγχάνοντας έτσι ένα είδωλο όχι μόνο πιο φωτεινό, αλλά και πιο ευκρινές. Στη συνέχεια, χρησιμοποίησε καθρέπτες για να αντιστρέψει την εικόνα, έτσι ώστε να προβάλλεται ορθά κι όχι ανάποδα. Έκανε με δυο λόγια ότι κάνει και μια μηχανή ρεφλέξ. Έκτοτε το μόνο που χρειαζόταν ήταν ένα δωμάτιο με ιδιαίτερη θέα, για να αυξήσει το ενδιαφέρον του θεατή. Έτσι ο Morell φωτογράφισε δωμάτια με θέα το Empire State Building ή την Times Square, στη Νέα Υόρκη, και εφάρμοσε τη τεχνική του και στο εξωτερικό, με θέα πάντα διάσημα αρχιτεκτονήματα: την Πινακοθήκη Ουφίτσι στη Φλωρεντία, τον Πύργο του Άιφελ στο Παρίσι, τη Γέφυρα του Λονδίνου, την Αβάνα, από όπου κατάγεται, ή ακόμα και το σπίτι του πρωτοπόρου της φωτογραφίας, William Henry Fox Talbot στο Lacoclc Abbey, το λίκνο της φωτογραφίας.

Αφού τελειοποίησε τη τεχνική του με την camera obscura, άρχισε να ενδιαφέρεται για όλα τα καθημερινά αντικείμενα με τα οποία ερχόταν σε επαφή, από τα μολύβια μέχρι τα ποτήρια. Τα φωτογράφησε προσπαθώντας να αναδείξει μια παράξενη και μοναδική πτυχή τους, παρ’ όλη την ταπεινότητα τους. Η χάρτινη σακούλα που χάσκει στο πάτωμα της κουζίνας του παρουσιάζεται με μια νέα διάσταση, ένα απλό μολύβι φωτισμένο δραματικά από το πλάι μεταμορφώνεται, ενώ οι διαθλάσεις του φωτός μέσα σε ένα ποτήρι νερό αυτονομούνται. Δημιούργησε έξυπνες φωτογραφίες χρησιμοποιώντας τα πρεσβυωπικά γυαλιά του, μεγεθυντικούς φακούς, ή άδεια μπουκάλια – όλα λειτουργούσαν σαν ακατέργαστοι φακοί. Ο Morell εκμεταλλεύτηκε επίσης έξυπνα ορισμένες θεμελιώδεις ιδιότητες του μαύρου και του λευκού. Φωτογραφίζοντας ένα θέμα από ψηλά ή από πολύ κοντά, επαναπροσδιορίζει τα σχήματα και τις αποστάσεις, και αλλάζει την αντίληψή μας για τα πράγματα. Οι φωτογραφίες του αντικατοπτρίζουν τους χίλιους και έναν τρόπους με τους οποίους τα μάτια και ο εγκέφαλός μας απορροφούν εικόνες, ιστορίες και λέξεις.

Στη συνέχεια παίρνουν σειρά τα βιβλία. Τόσο πνευματικά σεβαστά, όσο και υλικά ασήμαντα, αποτελούν πάντα μια συναρπαστική πηγή έμπνευσης, κυρίως όμως για το περιεχόμενό τους. Το στιβαρό ορθογώνιο σχήμα τους, ιδανικό για να τοποθετούνται στα ράφια των βιβλιοπωλείων και των βιβλιοθηκών, έχει αλλάξει ελάχιστα από τον 4ο αιώνα. Από φωτογραφικής σκοπιάς, λοιπόν, φαίνεται ότι δεν υπάρχει πιο ανούσιο θέμα από αυτά τα περιορισμένα σχήματα και μεγέθη των βιβλίων. Ο Morell θέλησε να ανατρέψει αυτή τη διαπίστωση. Μπροστά στο φακό του, τα βιβλία άρχισαν να παίρνουν ενδιαφέρουσες μορφές. Είτε φωτογραφίζοντας σελίδες, είτε εξώφυλλα, είτε σε πολύ κοντινή απόσταση, είτε σε απόσταση ανάγνωσης, κατάφερε να συνδυάσει την ερωτική ένταση και την παιδική ευθυμία. Οι φωτογραφίες βιβλίων του Morell είναι επίσης αποτέλεσμα των άμεσων παρατηρήσεων στα θεμελιώδη χαρακτηριστικά του φωτός, του μελανιού, της βιβλιοδεσίας και του χαρτιού. Ήταν από τους πρώτους που τα παρουσίασε ως υλικά αντικείμενα με μοναδικές και περίεργες ιδιότητες και συνειρμούς. Όταν φωτογραφίζει βιβλία, τα χειρίζεται μέχρι να πετύχει το επιθυμητό αποτέλεσμα. Αναρωτιέται αν, φωτογραφίζοντας ένα λεξικό από χαμηλή γωνία, θα μπορούσε να δημιουργήσει την ψευδαίσθηση ότι ένα βουνό μόλις υψώθηκε από το έδαφος.

Οι εικονογραφήσεις στα μεγάλα λευκώματα ιστορίας της τέχνης του δίνουν τη δυνατότητα για πιο θεαματικά αποτελέσματα. Μερικές φορές εξετάζει με αφελή απορία πώς το φως, από μια συγκεκριμένη οπτική γωνία, καταφέρνει να παραμορφώσει τις εικόνες σε μια γυαλιστερή σελίδα. Το παιδί στο «Boy with Fruit» του Καραβάτζιο μεταμορφώνεται σε μια λάμψη φωτός, αφήνοντας πίσω μόνο ένα αχνό περίγραμμα ανυψωμένου μελανιού. Όσο για τη «Naked Maja» του Γκόγια, αυτή επιπλέει λάγνα στο κύμα του ανοιχτού βιβλίου. Όμως, όσο κι αν χρησιμοποιεί τη γοητεία της, η Maja αναμφίβολα θα χαθεί οριστικά μόλις κλείσει το βιβλίο. Ο Morell θυμάται την ώθηση για αυτή τη σειρά φωτογραφιών: «Μια μέρα, το 1993, κοιτούσα ένα βιβλίο με έργα του El Greco. Καθώς γύριζα μια σελίδα, η επιφάνειά του αντανάκλασε το φως που έμπαινε υπό γωνία από ένα παράθυρο, μετατρέποντας την αναπαραγωγή ενός πίνακα σε μια αστραφτερή παραμόρφωση. Αυτό που είδα δεν ήταν πια El Greco, αλλά ήταν μια όμορφη νέα εικόνα. Φωτογράφισα αυτό το εφέ και αμέσως εμπνεύστηκα να βρω άλλους τρόπους για να δω τα βιβλία με μια νέα ματιά».

Boy with Fruit – Naked Maja

Ο Morell χαίρεται να ξαναδουλεύει και να βελτιώνει την πραγματικότητα, όπως μαρτυρούν οι διπλωμένες σελίδες από το «Βιβλίο ζωγραφικής» του Durer, οι «Τρεις γυναίκες» του Hopper, ή οι πολύ περίτεχνες φωτογραφίες της σειράς «Η Αλίκη στη χώρα των θαυμάτων», που την ξεκίνησε το 1998. Για έναν φωτογράφο που είχε ήδη καταφέρει να μεταμορφώσει μια χάρτινη σακούλα σε λαγούμι, τι πιο φυσικό να καταπιαστεί με αυτό το διαχρονικό παραμύθι του Lewis Carroll. Αφού φωτοτυπούσε τα πρωτότυπα σχέδια του Sir John Tenniel της Αλίκης και των χαρούμενων συντρόφων της, ο Morell έδωσε πνοή στους χάρτινους χαρακτήρες του απεικονίζοντάς τους σε αληθινά βιβλία. Για άλλη μια φορά ακροβάτησε ανάμεσα σε δύο αντίθετες διαστάσεις. Μεγαλωμένοι και στη συνέχεια αποκομμένοι, οι χαρακτήρες του Morell ταιριάζουν απόλυτα σε ένα φανταστικό σύμπαν, μερικές φορές επικίνδυνο και άπιαστο, όπου η κλίμακα του μεγέθους δεν είναι ποτέ σταθερή και όπου ο κίνδυνος να κόψει κανείς το κεφάλι του είναι μόνιμος. Για περισσότερα από 130 χρόνια, τα παιδιά απολαμβάνουν τις απολαυστικά μη ηθικολογικές, μη παιδαγωγικές αρετές αυτού του κλασικού παραμυθιού. Στην πραγματικότητα, σε κάθε βήμα, οι νέοι σύντροφοι της Αλίκης χλευάζουν την παραδοσιακή εκπαίδευση. Έτσι κι ο Morell εμπνέεται και περιπαίζει τη «κλασσική φωτογραφία», όπως οι περισσότεροι την έχουμε στο νου μας. Μερικά χρόνια αργότερα, ο Abelardo ήταν από τους πρώτους που νόσησαν με τον ιό COVID και ο αναγκαστικός εγκλεισμός του επέτρεψε να ασχοληθεί με το δεύτερο βιβλίο της Αλίκης του Carroll, το «Μέσα απ’ τον καθρέπτη». Το «Through the Looking Glass» περιστρέφεται γύρω από την Αλίκη, η οποία μπαίνει σε έναν καθρέφτη, στην άλλη πλευρά του οποίου υπάρχει ένας ταραχώδης, άγνωστος και παράλογος κόσμος. Ξαφνικά, οι περιπέτειες της Αλίκης φάνηκαν να έχουν πολλά κοινά με αυτό που συνέβαινε στον κόσμο στη περίοδο της πανδημίας.

Book of Durer Paintings – Three Women by Hopper

Το 2005, ο Morell στράφηκε στην παραγωγή έγχρωμων φωτογραφιών μέσω της camera obscura και ενσωμάτωσε νέες τεχνικές βελτιώσεις, όπως τον φακό διόπτρας, ένα οπτικό εργαλείο που αυξάνει τη φωτεινότητα και την ευκρίνεια της εικόνας, ένω μειώνει σημαντικά τον χρόνο έκθεσης. Το 2006 προσκλήθηκε από έναν συλλέκτη, ιδιοκτήτη ενός Palazzo στη Βενετία, για να φωτογραφήσει με τη τεχνική της camera obscura, το Grand Canal στην κρεβατοκάμαρα της μητέρας του. Μετά από αυτή τη λήψη ο οικοδεσπότης, δείχνοντας του ένα παράθυρο σε έναν πίνακα του Canaletto, είπε ότι γνώριζε έναν τύπο που δούλευε σε ένα γραφείο με θέα στην Piazza San Marco και ότι μπορούσε να χρησιμοποιήσει το δωμάτιό του για να τραβήξει μια ακόμη εμβληματική φωτογραφία στη Βενετία. Το 2010 μεταπήδησε από την αναλογική στην ψηφιακή φωτογραφία. Αυτό όχι μόνο του επέτρεψε ακόμη μεγαλύτερη ακρίβεια στην απεικόνιση, αλλά μείωσε και τη διάρκεια της έκθεσης επιτρέποντας του έτσι να καταγράψει ανθρώπους ή πουλιά ή σύννεφα.

Ο Morell, στη πολύχρονη σχέση με τη σύζυγό του Lisa – γνωρίστηκαν το 1976, όταν αυτός ήταν 28 κι εκείνη 20 ετών – συνήθιζε κάθε χρόνο στα γενέθλιά της να της προσφέρει ένα μεγάλο μπουκέτο λουλούδια. Το 2014 όμως είχε μια διαφορετική ιδέα: «Σκέφτηκα πως θα ήθελα να της προσφέρω κάτι που θα είχε μεγαλύτερη διάρκεια από μια ανθοδέσμη. Αλλά ήθελα να ήταν εξίσου εντυπωσιακό. Σαν ένα παγώνι που ανοίγει τα φτερά του για να τραβήξει την προσοχή και να κερδίσει την έλξη. Ήθελα να κάνω λίγη επίδειξη, κάτι του στυλ: Κοίτα τι σου έφερα αυτή τη φορά».

Χρησιμοποίησε λοιπόν την ικανότητά του να κατασκευάζει ιδιαίτερες εικόνες και φωτογράφισε τη σκοτεινή σιλουέτα ενός βάζου με λουλούδια που προβάλλεται στην επιφάνεια μιας λευκής φωτισμένης πόρτας. Αυτή η καινούργια ιδέα του, που ουσιαστικά αποτελεί αντιστροφή της camera obscura – και ξεκίνησε σαν μια ρομαντική χειρονομία προς τη σύζυγό του – εξελίχθηκε σαν μια νέα εμμονή για τα επόμενα χρόνια. Η σειρά «Flowers for Lisa», που εκδόθηκε σε βιβλίο το 2018, περιλαμβάνει 76 συνθέσεις του Morell, ο οποίος βασιζόμενος σ’ ένα παραδοσιακό θέμα νεκρής φύσης – ένα βάζο με λουλούδια – το τραβά πολύ πέρα ​​από τα τυπικά όρια αυτού του είδους. Η γκάμα των εικόνων με τα λουλούδια περιλαμβάνει εντυπωσιακές φωτογραφίες με ανθοδέσμες, λουλούδια που στριμώχνονται σε ένα ζωγραφικό τελάρο, επιχρωματισμένες ασπρόμαυρες φωτογραφίες με άνθη, αν και  όλα αυτά θα ήταν αναμενόμενα. Υπάρχουν όμως και σιλουέτες κομμένες από κόντρα πλακέ, ένα χαρτομάντιλο που αναδύεται από το κουτί του, μιμούμενο το σχήμα του κρίνου – αφιερωμένο στην Imogen Cunningham – και χυμένο υγρό σε ένα τραπέζι που προσπαθεί να μοιάσει στο περίγραμμα ενός λουλουδιού, αφιερωμένο αυτή τη φορά στον Manuel Alvarez Bravo. Εξυπνάδες!

Flowers for Lisa

Αφού άρχισε να χρησιμοποιεί τη ψηφιακή τεχνολογία, ο Morell συνειδητοποίησε ότι δεν χρειαζόταν ένα σταθερό, προϋπάρχον δωμάτιο για να δημιουργήσει μια camera obscura. Θα μπορούσε να κάνει τη δουλειά του και με μια σκηνή με εσωτερική επένδυση από σκούρο ύφασμα («όσο πιο σκοτεινά είναι εκεί μέσα, τόσο πιο ζωντανή γίνεται η εικόνα», εξήγησε), χρησιμοποιώντας ένα φακό περισκοπίου στην κορυφή της σκηνής για να προβάλει το τοπίο γύρω από τη σκηνή στο πάτωμα. Ακριβώς δίπλα από το περισκόπιο είναι στερεωμένη η ψηφιακή μηχανή με το φακό στραμμένο προς το έδαφος. Ο χειρισμός της μηχανής γίνεται με τη χρήση ενός φορητού υπολογιστή, έξω από τη σκηνή. Η «σκηνή-κάμερα», όπως την ονόμασε ο Morell, σήμαινε ότι μπορούσε να χρησιμοποιήσει την τεχνική του παντού, ακόμη και σε εξωτερικούς χώρους. Και έτσι άνοιξε ένας νέος κόσμος δυνατοτήτων. «Πάντα μου άρεσαν οι φωτογραφίες της Αμερικανικής Δύσης του 19^ου αιώνα από τους Carleton Watkins, Timothy O’Sullivan και William Henry Jackson, αλλά όταν μου ανατέθηκε να φωτογραφίσω ξανά αυτά τα τοπία, η δουλειά αυτών των ανδρών με μπλόκαρε τόσο πολύ που για πολύ καιρό δεν μπορούσα να φανταστώ πώς θα προσέγγιζα αυτά τα τοπία. Αλλά όπως πολλοί μετανάστες, ένιωσα συγκινημένος στη προοπτική να εξερευνήσω την απεραντοσύνη της υιοθετημένης χώρας μου. Ήθελα όμως να βρω έναν καινούργιο τρόπο για να μετατρέψω αυτές τις γνωστές απόψεις οικείων και εμβληματικών τοποθεσιών σε δικές μου ιδιωτικές ανακαλύψεις. Η επινόηση της φορητής σκηνής-κάμερα ήταν η λύση στο πρόβλημά μου». Η μέθοδος του Morell, η οποία εξελίσσεται συνεχώς, συνδυάζει επιδέξια τις αρχαίες γνώσεις σχετικά με την οπτική με τον πιο προηγμένο φωτογραφικό εξοπλισμό. Τα έργα του συνδυάζουν σκόπιμες αποφάσεις με τυχαία αποτελέσματα. Οι φωτογραφίες του, που προέρχονται από πολλά αμερικανικά εθνικά πάρκα, προκύπτουν από την ιδιαίτερη τεχνική του, η οποία είναι ένας συνδυασμός εικόνας και υφής. Η εικόνα είναι ένα μάλλον κοινότυπο γραφικό τοπίο, η υφή ωστόσο, προέρχεται από το ίδιο το έδαφος – χώμα, λάσπη, γρασίδι, βότσαλα και άμμος – που βρίσκεται στα πόδια του θεατή, το οποίο όμως αγνοεί ατενίζοντας το τοπίο. Ο Morell, αντίθετα, «παντρεύει» το έδαφος με τη γραφική θέα, μεταμορφώνοντας τη γεωλογία του τοπίου στο κάδρο του.

Η κατασκευή μιας φορητής camera obscura ήταν, για τον Morell, μια σημαντική ανακάλυψη συγκρίσιμη με την εφεύρεση των χρωμάτων σε σωληνάρια στα τέλη του 18ου αιώνα. Πριν από τα σωληνάρια, οι λαδομπογιές στέγνωναν πολύ γρήγορα στην επαφή με τον αέρα στους εξωτερικούς χώρους, αναγκάζοντας τους καλλιτέχνες να εργάζονται στα στούντιο τους. Οι μπογιές σε σωληνάριο επέτρεψαν στους καινοτόμους ζωγράφους στα τέλη του 18ου και στις αρχές του 19ου αιώνα να ζωγραφίσουν στην ύπαιθρο θέματα που τραβούσαν άμεσα τη προσοχή τους και όχι συνθέσεις που εφευρέθηκαν στο μυαλό τους και δημιουργήθηκαν στο στούντιο. Ένα απλό τεχνικό επίτευγμα οδήγησε σε μια επανάσταση στην τέχνη – έναν άμεσα εμπειρικό τρόπο θέασης του κόσμου, κάτι παρόμοιο με αυτό που ξεκίνησε να κάνει πιο πιστικά η φωτογραφία αργότερα. Από τους πρώτους ζωγράφους που -με τη βοήθεια των χρωμάτων σε σωληνάριο- πήραν το καβαλέτο τους στην ύπαιθρο, ήταν ο Camille Corot και, λίγο αργότερα, ο Claude Monet και ο Vincent van Gogh.

Ο Morell θέλησε να ακολουθήσει τα βήματα αυτών των μεγάλων Δασκάλων και έτσι, το 2015, έστησε τη σκηνή-κάμερα στον κήπο του Monet στο Giverny της Γαλλίας και στη συνέχεια σε άλλες τοποθεσίες όπου ο Monet είχε ζωγραφίσει, συμπεριλαμβανομένης της ακτής της Νορμανδίας. Όμορφα τοπία – μερικές φορές αυτά ακριβώς που είχε ζωγραφίσει ο Monet – προβάλλονταν μέσα στη σκηνή σε μονοπάτια από χαλίκι ή βραχώδεις παραλίες, δημιουργώντας μια νέα πατίνα με πλούσιο παρελθόν, ένα παλίμψηστο. Στη συνέχεια, (2017) ο Morell μετέφερε τη σκηνή-κάμερα στην Αγγλία – στο Hampstead Heath του Λονδίνου και στο Flatford στο Dedham Vale, μέρη όπου είχε ζωγραφίσει ο John Constable. Μετά ήταν η σειρά της Προβηγκίας, στις εξοχές της οποίας ζωγράφισε ο van Gogh πριν από 130 χρόνια.

Water Lilies in Monet’s Water Garden – After Constable

Όταν ο 34χρονος Vincent μετακόμισε στην Αρλ από το Παρίσι, στις αρχές του 1888 ελπίζοντας να δημιουργήσει μια κοινότητα καλλιτεχνών, περπάτησε στα περίχωρα της πόλης κουβαλώντας στην πλάτη του όλα όσα χρειαζόταν για να ζωγραφίσει σε εξωτερικούς χώρους: ένα πτυσσόμενο καβαλέτο, καμβά, πινέλα και σωληνάρια με λαδομπογιές. Ήταν πολύ μόνος. Αντιθέτως ο Morell πήγε στην Απλ, συνοδευόμενος από τη σύζυγό του, Lisa McElaney, τον βοηθό του, Max Labelle, τον φίλο του John Spritz και τις δύο συντρόφους τους. Για να τραβήξει τις φωτογραφίες που ήθελε χρησιμοποιούσε ένα ενοικιαζόμενο βανάκι, στο οποίο φόρτωνε τον εξοπλισμό του και βάδιζε στα βήματα του μεγάλου Ολλανδού, ψάχνοντας στο προβηγκιανό τοπίο για τη σκηνή που θα θύμιζε τη ζωγραφική του. Το να προσπαθείς να ανταγωνιστείς τον Βαν Γκογκ απαιτεί θάρρος ή μάλλον καλύτερα, θράσος. Είναι πολύ εύκολο το αποτέλεσμα να φλερτάρει επικίνδυνα με το κιτς. «Δεν είναι ότι θέλω να κάνω τον Βαν Γκογκ, θα ήταν βαρετό και ανόητο», λέει ο Morell. «Αλλά το να είσαι στην συνέχεια της ιστορίας κάποιου που έχει περπατήσει εκεί και έχει δει κάτι είναι πολύ ενθαρρυντικό. Σε κάνει να νιώθεις ότι βρίσκεσαι σε μια τροχιά μεγάλης τέχνης και αυτό είναι συναρπαστικό».

After Van Gogh

Οι φωτογραφίες του Morel συνδυάζουν σκόπιμες αποφάσεις με τυχαία αποτελέσματα. Για να πετύχει ότι έχει οραματιστεί φροντίζει να δημιουργεί μια τεχνητή υφή στο έδαφος της «σκηνής-κάμερας», που θα δεχτεί το αντεστραμμένο είδωλο: μικρά αγριόχορτα και σβόλοι βρωμιάς σκορπίζονται ατημέλητα κάτω από το τρίποδο. Άλλοτε πάλι τακτοποιεί πολύ προσεκτικά μικρά ακανόνιστα κομμάτια από μάρμαρα ή πλακάκια για να δώσει τη ψευδαίσθηση ενός φυσικά συναρμολογημένου παζλ. Ο Βαν Γκογκ συναντά τον Γκαουντί! Αν και προσωπικά πιστεύω ότι δεν αποφεύγει το κιτς, οι γκαλερί και τα μουσεία σύγχρονης τέχνης συναγωνίζονται για το ποιός θα πρωτοεκθέσει τις δημιουργίες του Morell. Μπορεί ο Βαν Γκογκ να πέθανε πάμπτωχος, έχοντας πουλήσει εν ζωή μόνο ένα πίνακά του, σήμερα όμως οτιδήποτε έχει σχέση με το έργο του συγκεντρώνει το ενδιαφέρον του κοινού. Από κούπες και φουλάρια μέχρι ολόκληρα show εικονικής πραγματικότητας που προσπαθούν να ζωντανέψουν τους πίνακές του προβάλλοντάς τους σε κλειστούς χώρους: από τα τεχνητά σπήλαια στη Baux-de-Provence στη Γαλλία, μέχρι τις προκάτ αίθουσες, πλάι στο Μέγαρο Μουσικής στην Αθήνα. Τουλάχιστον πρέπει να παραδεχτούμε ότι ο Morell αντιλαμβάνεται πρώτος το πνεύμα των ημερών και τις ανάγκες της αγοράς.

Reflections (1989-2006) – Museums (1998-2014) – After Hitchcock (2017-2020)

Μελετώντας το έργο του Morell, από τη φωτογραφία δρόμου των νεανικών του χρόνων μέχρι τις τελευταίες καθαρά εικαστικές δημιουργίες του, οφείλεις να παραδεχτείς την εξυπνάδα με την οποία καταφέρνει να εκμεταλλεύεται τις δυνατότητες του φωτογραφικού μέσου, αλλά παράλληλα αντιλαμβάνεσαι την αγωνιά του να κάνει πάντα κάτι πρωτότυπο, ώστε να βρίσκεται στο επίκεντρο του ενδιαφέροντος του κοινού. Οι σπουδές στις Τέχνες και το πέρασμα του από το φημισμένο Yale, του επέτρεψαν να γνωρίσει σε βάθος την ιδιαιτερότητα της δουλειάς των προγενέστερων σημαντικών φωτογράφων, αλλά με την αναμφισβήτητη ευφυΐα του κατάλαβε από νωρίς πως δεν είχε την απαιτούμενη ικανότητα για να σταθεί στο ύψος των ινδαλμάτων του. Έτσι παρακολουθεί τις εκάστοτε τάσεις της «καλλιτεχνικής» φωτογραφικής αγοράς εναρμονιζόμενος με τις απόψεις των επιμελητών των Μουσείων και των γκαλερί, ώστε να βρίσκεται πάντα στην επικαιρότητα. Reflections (1989-2006), Museums (1998-2014), After Hitchcock (2017-2020), είναι οι τίτλοι μερικών από τις σειρές με τι οποίες καταπιάστηκε ο Morell. Μπορεί να εκτιμάς την τεχνική αρτιότητα και την εφευρετικότητά του, αλλά η συνεχής επανάληψη μιας αρχικής ιδέας καταντά κουραστική –ακριβώς επειδή οι ιδέες του, αν και εντυπωσιακές, είναι εντελώς ρηχές και επιφανειακές – και έτσι είναι υποχρεωμένος να βρίσκει συνεχώς κάτι «καινούργιο». Οι διαχρονικά σημαντικοί καλλιτέχνες όμως δεν είναι αυτοί που επιδεικνύουν την προσαρμοστικότητά τους τις τάσεις, αλλά όσοι εμβαθύνουν στη Τέχνη τους υπηρετώντας το προσωπικό τους όραμα.

Χρήστος Κοψαχείλης, Ιανουάριος 2024