Man Ray (Emmanuel Rudnitzky)
Το πραγματικό όνομα του Man Ray ήταν Emmanuel Rudnitzky. Γεννήθηκε στη Φιλαδέλφεια της Πενσυλβανίας στις 27 Αυγούστου 1890. Σπούδασε ζωγραφική σε διάφορες σχολές όπως η National Academy of Design στη Νέα Υόρκη και η Francisco Ferrer Social Center. Στη φωτογραφία είναι αυτοδίδακτος και άρχισε να ασχολείται μ’ αυτήν από το 1915. Εργάστηκε σαν ζωγράφος και γλύπτης απ’ το 1911 και σαν σχεδιαστής σε διαφημιστικό γραφείο της Νέας Υόρκης από το 1913 ως το 1919. Αργότερα, απ’ το 1921 εργάστηκε σαν φωτογράφος, και ασχολιόταν συγχρόνως με τον κινηματογράφο και τη γλυπτική. Την ίδια εποχή αρχίζει να συναναστρέφεται με τους Σουρεαλιστές, στο Παρίσι, Από το 1940 ως το 1950 ασχολείται με τη φωτογραφία μόδας και τη ζωγραφική, στο Χόλιγουντ και την Καλιφόρνια, Από το 1951 και μέχρι το θάνατο του, το 1976, συγκεντρώνεται στην προσωπική του φωτογραφία και ζωγραφική, στο Παρίσι και την Ισπανία. Υπήρξε ιδρυτικό μέλος το 1915, μαζί με τον Marcel Duchamp και τον Walter Arensberg, της Society of Independent Artists της Νέας Υόρκης. Ήταν εκδότης δύο περιοδικών, το 1919 και το 1921. Καθηγητής φωτογραφίας στο Art Center School του Λος Άντζελες, από το 1942 ως το 1950. Κάτοχος του χρυσού μεταλλίου για τη φωτογραφία στη Μπιενάλε του 1961. Πέθανε στο Παρίσι στις 18 Νοεμβρίου του 1976.
Ο Man Ray από τη νεαρή ηλικία του αναμείχτηκε με τους πρωτοποριακούς κύκλους της λογοτεχνίας και των εικαστικών Τεχνών. Συζούσε με την Adon Lacroix, Βελγίδα συγγραφέα με την οποία αργότερα παντρεύτηκε. Υπήρξε τακτικός επισκέπτης της Γκαλερί “291”, όπου γνώρισε και επηρεάστηκε από τον Alfred Stieglitz και τους 
εκλεπτυσμένους φίλους του, που σύχναζαν εκεί. Το 1915 συνάντησε τον Duchamp με τον οποίο έγιναν στενοί φίλοι και στη συνέχεια μαζί και με τον Francis Picabia εντάχθηκαν στο κίνημα των Ντανταΐστών. Στην Νέα Υόρκη εκτός από τις καλλιτεχνικές επαφές που διατηρούσε, γνωρίστηκε, μέσα από τον κύκλο των αναρχικών,·με τον Francisco Ferrer, τον Ισπανό επαναστάτη που αργότερα βρήκε τον θάνατο στο εκτελεστικό απόσπασμα. Από τον Ferrer, ο Man Ray θα σχηματίσει τις αρχικές του ιδέες για την κοινωνία, και θα συμμετάσχει σε μια αναρχική ομάδα στο Ridgefield του New Jersey, λίγο πιο έξω από την Νέα Υόρκη. Σε αυτή την κοινωνική κριτική της αγριότητας και τολμηρότητας θα παραμείνει πιστός και στο υπόλοιπο της ζωής του. Οι εφηβικές αντιλήψεις τηρήθηκαν πιστά και κατά τη διάρκεια της καλλιτεχνικής του καριέρας. Μικρή απόδειξη είναι η κατασκευή ενός σίδερου ρούχων με καρφιά (μήπως αυτή η κατασκευή φέρνει στο νου μας την αντίστοιχη διαφημιστική καμπάνια της Silk Cut με το σχισμένο μωβ μετάξι από ένα σίδερο ρούχων παρόμοιας κατασκευής;) μεταποιώντας τη χρησιμότητα της οικιακής συσκευής σε θανατηφόρο όπλο. Όπως παραδέχτηκε τα επόμενα χρόνια αν δεν ήταν τόσο τεμπέλης, θα γινόταν σύντομα γκάνγκστερ παρά 
καλλιτέχνης. Παρ’ όλα αυτά, πίσω από την δημιουργική τέχνη του είναι φανερό ότι νοιάζεται για την κοινωνία και τρέφει μια αγάπη γι’ αυτήν, αν και ποτέ δεν την εκδήλωσε φανερά.
Ως ριζοσπαστικό άτομο, δεν ήταν ικανοποιημένος με τις ακαδημαϊκές και παραδοσιακές αξίες. Επίσης αναζητούσε οτιδήποτε μπορούσε να δράσει εναντίον της παλιάς μεγαλοαστικής (bourgeois) κοινωνίας. Σε ηλικία 83 χρόνων, δεν απαρνείται τα εφηβικά πιστεύω του και συνεχίζει να περιφρονεί κατηγορηματικά την μπουρζουαζία κατοικώντας σ’ ένα γκαράζ που μετέτρεψε σε οικία στη rue Ferou. Επιμένει να γεμίζει το βαρέλι του λαδιού μόνος του και να διακοσμεί με το δικό του τρόπο τους εσωτερικούς χώρους, όπως για παράδειγμα με κουρτίνες βαμμένες με φακελάκια τσαγιού, ένα κουτί πούρα προσαρμοσμένο σε κινητό βραχίονα και τέλος, τον προθάλαμο του σκοτεινού θαλάμου κατασκευασμένο από σανίδες καφασιών με την επιγραφή “Εύθραυστο-Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης”. Η καλλιτεχνική ακεραιότητα του Man Ray δεν παρασύρεται από την κοινώς νοούμενη αναγνώριση όπως κατά κόρον επιδιώκουν διάφοροι “ανερχόμενοι” της τέχνης και όχι μόνον.
Το 1921 μετακομίζει στο Παρίσι. Ένας νεοφερμένος από την γοητευτική Αμερική έγινε καλοδεχούμενος στο αντικομφορμιστικό πνεύμα των ντανταϊστών. Σαγηνεμένος από το μυστήριο της Γαλλικής γλώσσας, αγνοούσε την ερμηνεία των λέξεων. Τις 
μετέφραζε σύμφωνα με τον προσωπικό φανταστικό κόσμο του. Κατάφερε να παραμείνει ξένος για όλη του τη ζωή και στην Αμερική όπου γεννήθηκε και στη Γαλλία που πέθανε. Χαρακτηριστικά είχε γράψει σε ένα γράμμα του προς τον Howald τον Μάιο του 1922 “Η Νέα Υόρκη είναι γλυκιά και κρύα. Το Παρίσι είναι πικρό αλλά ζεστό”. Αισθανόταν υπερβολικά άνετα σ’ αυτό το ρόλο. Ακόμη και ο ίδιος αναρωτιόταν πώς μπορούσε να συνεννοηθεί με τον Tristan Tzara αφού δεν μιλούσαν την ίδια γλώσσα. Επειδή δεν μιλούσε Γαλλικά δεν, είναι περίεργο το γεγονός ότι εγκλώβιζε το νόημα των λέξεων στο επίπεδο του σημαίνοντος με τρόπο που συντελούσε στη δημιουργικότητα και την αινιγματικότητα των έργων του. Ένα παράδειγμα από τη ζωή του Man Ray, όσο αφορά την μετάφραση των λέξεων, προέκυψε όταν στη Νέα Υόρκη πρότεινε στην Katherine Dreler και τον Marcel Duchamp να ονομάσουν τη λέσχη τους “Societe Anonyme”. Ο Ducamp γελώντας απάντησε ότι αυτό στα αγγλικά είναι το αντίστοιχο της λέξης “Incorporate”, που σημαίνει “Αναγνωρισμένη”. Τότε στον Man Ray η ιδέα άρεσε ακόμα περισσότερο.
Η έκδηλη μαγεία που αισθανόταν για τη Γαλλική γλώσσα πρωτοστάτησε όταν αντίκρισε τον πίνακα του Duchamp με τον τίτλο “Nu descendant l’ escalier” (το γυμνό που κατεβαίνει τη σκάλα), Παρατήρησε ότι θα περνούσε απαρατήρητο ως έργο τέχνης εάν δεν είχε αυτό τον τίτλο. Έτσι άρχισε να μελετά τη σπουδαιότητα του ρόλου του τίτλου στα έργα του. Όταν το γκρουπ των ντανταϊστών του Βερολίνου 
γοητευόταν από την Αμερική όπως ο Grosz, ο Hausmann και ο Helmut Hertzfelde – ο οποίος μάλιστα αγγλοποίησε το όνομα του σε John Heartfield – και δίνανε αγγλικούς τίτλους στα έργα τους, ο Man Ray αρεσκόταν στις γαλλικές ονομασίες.
Ενεργητικός, φιλόδοξος, ριζοσπαστικός ο Man Ray υπήρξε άοκνος ταξιδιώτης στο χωρίς όρια πεδίο της δημιουργικότητας. Δεν χρησιμοποίησε την φωτογραφική μηχανή ως μέσο μίμησης, καταγραφής εικόνων, όπως κορεσμένα εκδηλώνεται αυτό το φαινόμενο στις ημέρες μας κυρίως στη διάσταση των 35 mm και ακόμα πιο καταχρηστικά στο video. Ο Man Ray εξερευνούσε με εμβρίθεια και σε κυριολεξία το “Noire et Blanche” (Μαύρο και Άσπρο) και την ερμηνεία της λέξης “φωτογραφία”, σε όλο της το φάσμα, από το πιο ορθόδοξο ως το πιο εφευρετικό μέσο έκφρασης. Η τεράστια δουλειά του εκτιμάται για την πνευματική αέναη κινητικότητα και την προσπάθεια του να ανακαλύψει νέους τρόπους για να απεικονίσει την πραγματικότητα μέσα από τη φωτογραφική μηχανή ή από τα φωτογράμματα, τα επονομαζόμενα από τον ίδιο “Rayograms” ή “Rayographs”. Πίστευε ότι ο ρόλος της φωτογραφίας ήταν να δώσει πρωτίστως αυτό που το ανθρώπινο μάτι δεν μπορούσε να δει. Αυτό υπήρξε και ο κύριος πυρήνας όλης της φωτογραφικής του δουλειάς, παραμένοντας βέβαια πάντα ειλικρινής στις νεανικές του ιδέες και στο νταντά.
Το φως θα γίνει έμμονη ιδέα του. Αυτό το διαρκές φωτεινό ερέθισμα θα αποτελέσει ένα εντρύφημα για τον Man Ray, πώς δηλαδή το φως και η σκιά καταγράφονται στο φωτογραφικό φιλμ ή στο χαρτί. Η φωτογραφία του με τον τίτλο “Saddle” είναι ένα 
παράδειγμα παιχνιδιού του φωτός και της σκιάς. Το αποτέλεσμα είναι ολοφάνερο. Η απεικονιστικότητα της φωτογραφίας πυροδοτεί τη φαντασία και μας οδηγεί σε άλλα επίπεδα, η σέλα παίρνει άνθρωπο-μορφική διάσταση. Αυτό που κυριαρχεί στα όνειρα μας είναι το αποτέλεσμα του μαύρου άσπρου και η ατμόσφαιρα της φωτογραφίας. Ανάλογο συμπέρασμα εξάγεται και στην “Boulevard Edgar a minuit”, όπου τα φώτα του αυτοκινήτου σχίζουν τη νύχτα, και στην “Retour a la raison” όπου το κορμί απογυμνώνεται από τις σκιές μιας κουρτίνας. Τα αντικείμενα που προβάλλει σαν θέματα του είναι γνωστά στον καθένα μας. Ο Man Ray όμως συλλαμβάνει τη μεγαλοπρέπεια του φωτός και μετατρέπει το απεικαστικό κατά την ανθρώπινη αντίληψη σε μια νέα μορφή.
Το φως πέφτει σ’ ένα αντικείμενο και δημιουργεί την σκιά του. Ένα απλό φυσικό φαινόμενο που στα χέρια του Man Ray, αλλά και σ’ άλλους καλλιτέχνες όπως τον Moholy Nagy, τα πράγματα δεν παρουσιάζονται τόσο απλά. Για τον Man Ray το ενδιαφέρον εστιάζεται στο να ρίχνει σκιά, παρουσιάζοντας κατ’ αυτό το τρόπο το περίγραμμα του αντικειμένου και ταυτόχρονα να διαφοροποιεί υπερβολικά το σχήμα και την αντίληψη μας. Οι πρώτες του ντανταϊστικές φωτογραφίες είναι καλό παραδείγματα όχι μόνο της σκιάς αλλά και της παρουσίασης ενός προαισθήματος ή ενός προ-μηνύματος για κάτι το οποίο δεν είναι ορατό αλλά προσιτό μόνο στη φαντασία μας. Δείχνουν αντικείμενα τα οποία είναι σε μια συγγενική σχέση: πούρο – καπνός, τυλιγμένο αντικείμενο – περιεχόμενο σταχτοδοχείου – και στερούνται από κάθε ηδονοβλεπτική εμφάνιση.
Η καλλιτεχνική .επιρροή από το νταντά σφραγίζεται με τους τίτλους των φωτογραφιών “Transatlantic”, “Linquietude”, “Le violon d’ Ingres”, και άλλα. Από αυτό το σύνολο ξεχωρίζει η φωτογραφία με τον τίτλο “La Femme” με την υπογραφή 
του και την ένδειξη “New York, 1920”. Το μέγεθος του τυπώματος της φωτογραφίας: 38×29 εκατοστά δηλώνει ότι ο καλλιτέχνης το θεώρησε ως έργο τέχνης. Εδώ ο Man Ray καλλιεργεί την σύγχυση ως προς τα σχήματα των αντικειμένων και τις σκιές τους. Η φωτογραφία απεικονίζει ένα μηχανικό χτυπητή αυγών φωτογραφημένο από χαμηλή γωνία λήψης προς τα πάνω. Ο τίτλος της φωτογραφίας “Η γυναίκα” μας παρασύρει να εξετάσουμε το αντικείμενο πιο σουρεαλιστικά και να σχηματίσουμε ανθρωπομορφική εντύπωση. Να αντικαταστήσουμε με τη φαντασία το πάνω μέρος του “χτυπητή” με ένα κεφάλι, τη λαβή του αριστερά με ένα χέρι και τις αλουμινένιες προεκτάσεις ή ακόμα και τις σκιές που δημιουργούνται με καλαίσθητα γυναικεία πόδια. Αργότερα ο Man Ray θα σβήσει τον τίτλο “La femme” και θα γράψει “L’ homme”, αόριστο ουσιαστικό που ερμηνεύεται ως άνθρωπος ή άνδρας. Το γεγονός ότι έδωσε δύο έννοιες στη φωτογραφία του υποδηλώνει ότι ήταν γνώστης της Φροϋδικής ψυχολογίας. Ο χτυπητής των αυγών συμβολίζει τον άνθρωπο και τα επιμέρους νοηματικά χαρακτηριστικά του.
Είναι αδύνατον να απομονώσουμε μια ιδιαίτερη τεχνική στη δουλειά του Man Ray. Τα αντικείμενα δεν περιέχουν τη γνώριμη φαινομενική αξία τους, αλλά εισχωρεί σε μια 
δυσνόητη ερμηνεία. Η φωτογραφία με τίτλο “Le Violon d’ Ingres” είναι άλλο ένα κλασσικό παράδειγμα της διφορούμενης έννοιας. Η καμπυλοειδής πλάτη της Kiki (De Montparnasse) εκλαμβάνεται από τον Man Ray ως όργανο μουσικής. Αυτή η παραπομπή είναι ξεκάθαρη με το να προσθέσει τις δύο σχισμές του αντηχείου στα έγχορδα μουσικό όργανα ιδίως στο βιολί. Η πόζα της Kiki είναι παρόμοια μ’ αυτή που χρησιμοποιεί ο Ingres στη “Balgheuse de Valpinson”. Άραγε η φωτογραφική σύνθεση δηλαδή το βιολί του Ingres είναι οι γυναίκες; Αν επιμηκύνουμε την οπτική μεταφορά είναι άραγε μια ερμηνευτική πρόταση που απευθύνεται προς τους κυβιστές Πικάσο και Μπρακ, οι οποίοι ασχολήθηκαν τακτικά με το θέμα του βιολιού και της κιθάρας στους πίνακες τους; Εξ ίσου περίεργο είναι ότι το “Le Violon d’ Ingres” είναι μία από τις λίγες δουλειές του Man Ray όπου προσθέτει το γραφίστικο στοιχείο.
Σπάνια χρησιμοποιούσε τη μέθοδο του κολάζ, του φωτομοντάζ και των πολλαπλών εκθέσεων. Η διαπίστωση αυτή αποτελεί έκπληξη διότι θεωρείται ένας από τους μεγαλύτερους εκπροσώπους της δημιουργικής φωτογραφίας του 20ου αιώνα. Δεν ενδιαφέρθηκε ιδιαίτερα για τα ειδικά εφέ στη φωτογραφία. Φωτογράφιζε την 
πραγματικότητα μ’ ένα μυστηριακό ύφος και αξιοσημείωτο είναι το γεγονός σ’ αυτήν ειδικά την φωτογραφία, ότι δεν παρασύρει τον ακροατή να αντικρίσει και να σχολιάσει την εικόνα από την τεχνική της πλευρά, όπως συνήθως συμβαίνει με κάθε φωτογραφικό εφέ, αλλά αντίθετα πετυχαίνει να παρουσιάσει ένα καλλιτεχνικό αριστούργημα, ένα πραγματικό έργο τέχνης. Συνεχώς έψαχνε για μια τεχνική μέθοδο που θα του επέτρεπε να συλλάβει το είδωλο του αντικειμένου και να το αποτυπώσει χωρίς να χρειαστεί καμιά απολύτως επέμβαση από τον καλλιτέχνη. Τα ερεθίσματα του δόθηκαν όταν δούλευε σε μια διαφημιστική εταιρεία για κάποιο χρονικό διάστημα. Εκεί διδάχτηκε την τεχνική του αερογράφου. Τοποθετούσε αντικείμενα πάνω σε χαρτί και στη συνέχεια ψέκαζε μπογιά με τον αερογράφο. Αφαιρώντας τα αντικείμενα από το χρωματισμένο χαρτί παρέμεναν οι λευκές σιλουέτες τους. Με αυτό τον τρόπο κατάφερε να δώσει έμφαση στον όγκο των αντικειμένων. Το 1921 ανακαλύπτει τα φωτογράμματα, τα οποία ο ίδιος ονόμασε 
Raygraphs ή Raygrams. Στην πραγματικότητα όμως δεν τα είχε ανακαλύψει πρώτος. Από την εποχή της εφεύρεσης της φωτογραφίας διάφοροι επιστήμονες είχαν επιχειρήσει αυτή τη μέθοδο απεικόνισης, όπως ο Tom Wedgewood στα 1800 και αργότερα με ιδιαίτερη επιτυχία ο William Fox Talbot με τα Photogenic drawins το 1839. Με μεγάλο ενθουσιασμό παρουσίασε τα πειράματα του στον Tzara. Από τα rayograms ο Man Ray προσπαθούσε να παράγει μία εικόνα που θα διατηρούσε την ασάφεια των αντικειμένων, τα οποία με την έκθεση τους στο φως θα συμπεριλάμβαναν και τις σκιές τους. Στη φωτογραφία με τίτλο “Man kissing Kiki” προσθέτει τα αποτυπώματα της παλάμης του. Το φωτόγραμμα πρόσφερε σπουδαία πλεονεκτήματα. Η εκτέλεση του γινόταν αυτόματα χωρίς τη βοήθεια της φωτογραφικής μηχανής. Παραγόταν σε μόνο ένα αντίγραφο, για τον απλό λόγο ότι δεν υπήρχε αρνητικό. Τα rayograms μπορούν να θεωρηθούν ως απόδειξη ότι o Man Ray δεν ήθελε να ασχοληθεί τόσο με την φωτογραφική μηχανή και το αρνητικό της φωτογραφίας. Η μέθοδος των rayograms εφαρμόστηκε από τον Man Ray και σε κινηματογραφικό φιλμ, μετά από ιδέα και πρόταση του Tzara να φτιάξει ένα ντανταϊστικό φιλμ και να προβληθεί στο μανιφέστο των ντανταϊστών. Η ιδέα άρεσε στον Man Ray και πειραματίσθηκε στη δημιουργία μιας ολιγόλεπτης ταινίας.
Ο Man Ray κατά βάθος ένιωθε ζωγράφος, αλλά αναγκασμένος από τις οικονομικές αντιξοότητες που αντιμετώπισε στο Παρίσι, άρχισε να φωτογραφίζει πορτραίτα προσωπικοτήτων από τον κοσμικό και καλλιτεχνικό κύκλο του Παρισιού. Τα πορτραίτα των, φίλων του καλλιτεχνών έδωσαν ώθηση στην επιτυχία της 
φωτογραφικής του καριέρας. Σουρεαλιστές, ντανταϊστές και Άγγλοι συγγραφείς φωτογραφίζονταν στο στούντιο του. Ο ίδιος σχολίασε αυτή τη χρονική περίοδο της ζωής του : “Έκανα πολλούς φίλους… ανάμεσα τους ο Picasso και ο Braque… Ο καινούριος μου ρόλος ως “Φωτογράφος” μου επέτρεψε να πηγαίνω οπουδήποτε και να γίνω γνωστός. Λέω “Φωτογράφος” γιατί με βγάζει έξω από τον άγριο συναγωνισμό που υπάρχει εδώ ανάμεσα στους ζωγράφους”. Στο σκοτεινό θάλαμο θα καρφώσει τριάντα μέτρα φιλμ και πάνω του θα σκορπίσει αλάτι και πινέζες. Το μοντάζ ήταν βιαστικό λόγω πίεσης του χρόνου με συνέπεια το φιλμ να κολληθεί πρόχειρα για την προβολή. Κατά την διάρκεια της προβολής το φιλμ κόπηκε και στο δεύτερο διάλειμμα το μανιφέστο εξελίχθηκε σε μάχη! Εξ άλλου ο κύκλος των φουτουριστών με πρωτεργάτη τον Μαρινέττι πάντα επεδίωκε την πρόκληση εντυπώσεων και υποστήριζε ότι η επιτυχία ενός μανιφέστου οφειλόταν στο μέγεθος του καυγά …
Ο Man Ray υπήρξε τελειομανής, όχι τόσο για την τεχνική πλευρά της φωτογραφίας αλλά περισσότερο ως προς το ύφος του φωτογραφιζόμενου σε συνάρτηση με το φως. Τώρα γνωρίζουμε ότι για κάθε διάσημο πορτραίτο χρειάστηκε έξι τουλάχιστον 
λήψεις για να τυπώσει το τελικό αντιπροσωπευτικό πορτραίτο ενός καλλιτέχνη. Το ύφος που φωτογραφίζει είναι σοβαρό, νηφάλιο, εμπνευσμένο, αποδιδόμενο με φυσικότητα. Ο φακός συγκεντρώνει το ενδιαφέρον στην έκφραση του προσώπου. Οι φωτογραφιζόμενοι συνήθως στέκονται μπροστά από ένα απλό φόντο και τα αντικείμενα που εσωκλείει στη φωτογραφία σπάνια είναι σημαντικά και εκζητημένα. Τα πορτραίτα του διαφέρουν το ένα από το άλλο και από τη μία περίοδο στην άλλη. Από το 1920 έως το 1930 ενδιαφερόταν για το θαμπό εφέ, αλλά αργότερα εγκατέλειψε αυτή την τεχνική. Φωτογραφίζοντας πορτραίτα διάσημων προσωπικοτήτων εγκαθίδρυσε την φήμη του και έλυσε το οικονομικό πρόβλημα. Για τον λόγο αυτό πολλά από τα πορτραίτα του δεν κινούν κάποιο ιδιαίτερο καλλιτεχνικό ενδιαφέρον.
Στις εξωτερικές φωτογραφικές λήψεις με θέμα το Παρίσι χρησιμοποιεί τα εφέ που δίνει το ηλεκτρικό φως στο αρνητικό φιλμ αλλά με διαφορετικό τρόπο απ’ ότι τα 
προσλαμβάνει το ανθρώπινο μάτι. Σαν ξένος στο Παρίσι εκφράζει την έκπληξη του για την γραφική πόλη. Τα ντοκουμέντα της πρωτεύουσας είναι λήψεις με έναν τρόπο που υιοθέτησε από τον Atget, ο οποίος κατοικούσε σε ένα σπίτι δίπλα στο στούντιο του κατά την δεκαετία του 1920. Ο Atget φωτογράφιζε ενστικτωδώς το Παρίσι με μια φωτογραφική ποιότητα που πλησίαζε λίγο το νταντά και τον σουρεαλισμό, Ο Man Ray δηλώνει πως ο ίδιος τον ανακάλυψε και έκανε γνωστή τη δουλειά του στον ευρύτερο φωτογραφικό κύκλο. Στις φωτογραφίες του Man Ray αναγνωρίζουμε μια καινούργια αστική ευαισθησία και προσέγγιση: Τα κτίρια είναι μισοεγκαταλειμμένα, μισογκρεμισμένα, οι δρόμοι άδειοι και η διακόσμηση της πόλης αποτελείται από σχισμένες διαφημίσεις και από τις τυπογραφικές ταμπέλες των καταστημάτων.
Το 1924 ο Man Ray υποβάλλει στον κοινωνικό και καλλιτεχνικό χώρο μία φωτογραφία που όσο απλή φαίνεται στη σύνθεση της τόσο δύσκολη είναι η διασάφηση της. Πρόκειται για μια ασπρόμαυρη φωτογραφία που εικονίζει δύο γυναικεία αγάλματα, το ένα είναι Αφρικάνικο και το άλλο Ελληνο-Ρωμαϊκό. Η 
απλότητα του τονίζεται με τον τίτλο “Noire et Blance” (“Μαύρο και Άσπρο”), και οι προθέσεις του Man Ray σχετικά με το έργο παραμένουν ακόμα άγνωστες. Γράφοντας “Μαύρο και Άσπρο” δηλώνει την δύναμη της ασπρόμαυρης φωτογραφικής τέχνης ή το τεχνικό αποτέλεσμα της; Ή είναι η διείσδυση της Αφρικανικής Τέχνης στα έργα των κυβιστών η επονομαζόμενη ως “πρωτοκυβιστική φάση”; Ή κατευθύνεται ως ντανταϊστής προς μια νέα αισθητή προσέγγιση; Ή, τελικά, είναι μια σφήνα προς την κοινωνία όταν ο κόσμος γνωρίζει ότι ο Man Ray κατάγεται από τις ΗΠΑ, όπου οι φυλετικές διακρίσεις δεν έσβησαν με τον Εμφύλιο Πόλεμο της Αμερικής το 1861-1865. Ο Man Ray δεν σταματά και συνεχίζει να κλονίζει ξαναφωτογραφίζοντας το ίδιο θέμα με πιο περίπλοκη μορφή, Είναι η διάσημη 
φωτογραφία με το πρόσωπο της Kiki να εφάπτεται σε μια λεία επιφάνεια και με το αριστερό της χέρι να στηρίζει κάθετα μία Αφρικάνικη μάσκα. Εκτός από το θετικό τύπωμα, τυπώνει και μια αρνητική φωτογραφία. Οι απόψεις τώρα διαμορφώνονται με πιο περίπλοκο τρόπο. Η υποβολή του θεατή συμπεριφέρεται κυκλικά. Εξετάζοντας το θετικό οδηγούμεθα στο αρνητικό και αντίστροφα. Ο Man Ray με φωτο-Μινωταυρικό τρόπο μας εγκλωβίζει σε μια λαβυρινθώδη δοκιμασία όπου η διέξοδος παραμένει άγνωστη. Εκτός από τη θετική εκτύπωση της φωτογραφίας που είναι περισσότερο γνωστή επειδή έχει δημοσιευτεί, ο Man Ray έχει τυπώσει κι άλλες πόζες, όπως σε μια όπου το πρόσωπο της Kiki είναι κάπως προφίλ και η μάσκα αγγίζει το πρόσωπο της. Ωστόσο δεν είναι τόσο δυνατές σε σύνθεση όσο η δημοσιευμένη.
Συνεχίζοντας την ανάλυση της δουλειάς του Man Ray ανακαλύπτουμε ότι τα φωτογραφικά θέματα του συνδυάζονται και με τρία άλλα στοιχεία (α) το παιχνίδι της διάστασης (β) του χώρου και (γ) της χρονικής σχέσης. Λαμβάνοντας υπόψη το πρώτο στοιχείο ο Man Ray παίζει με τις διαστάσεις. Μας κατευθύνει σ’ ένα κόσμο με 
διαφορετικές διαστάσεις, οδηγούμεθα να διαβάσουμε να ερμηνεύσουμε την εικόνα με υποκειμενική άποψη, Πρόκειται καθαρά για ψυχολογικό τεστ. Η ερμηνεία της φωτογραφίας ανταποκρίνεται στον ψυχολογικό κόσμο ή τη διάθεση του ατόμου. Καμιά φορά ο τίτλος της φωτογραφίας γίνεται οδηγός, βοηθά στην ερμηνεία, άλλοτε όμως η νοηματική κατάθεση είναι αυταπόδεικτη. Για παράδειγμα η φωτογραφία με τον τίτλο “Insulator” στην οποία απεικονίζει ένα μονωτήρα. Ο μονωτήρας παύει να είναι το πορσελάνινο κατασκεύασμα, που ο τίτλος απλά προσδιορίζει. Το κάθετο φως και οι σκιές αλλάζουν όλη την ατμόσφαιρα. Οι φωτεινοί κύκλοι και οι σκιές που σχηματίζονται στις αυλακώσεις, το γαμψό κόψιμο του κτίσματος και η τριγωνική βαθουλωτή σκιά πλάθουν στη φαντασία το πορτραίτο ενός ιππότη κάποιας ακαθόριστης χρονολογίας Ή αν το εξετάσουμε μέσα από την σφαίρα της κινηματογραφικής βιομηχανίας θυμίζει τα δημιουργικά κατασκευάσματα – ήρωες ταινιών επιστημονικής φαντασίας της παρέας του George Lukas.
Εκτός από την αλλαγή της ερμηνευτικής διάστασης των αντικειμένων, ο Man Ray χρησιμοποιεί και τον άνθρωπο. Στη “Le Minotaure” παρουσιάζει το γυναικείο γυμνό με την μορφή του Μινώταυρου. Εδώ ο τίτλος μας παρασύρει να ερμηνεύσουμε το ασπρόμαυρο αποτέλεσμα, όπως το προσδιορίζει ο καλλιτέχνης. Το ανθρώπινο 
κεφάλι εξαφανίζεται και γίνεται ένα με το μαύρο φόντο, τα χέρια αντικαθιστούνται από τα χρυσοκέρατα και το ταυρικό στόμιο από την σκιά που δημιουργείται κάτω από τον θώρακα. Στη φωτογραφία “La Loire a Orleans a Pagues” πλήθος κόσμου έχει συγκεντρωθεί στη γέφυρα ενός ποταμού, θα μπορούσε κάλλιστα να δώσει μια εξήγηση γιατί έχουν συγκεντρωθεί. Δεν το επιδιώκει όμως. Αφήνει ελεύθερη τη φαντασία μας να εξηγεί το γιατί. Ο ανήσυχος ανθρώπινος νους πάλλεται να διαλέξει ανάμεσα στο καλό και στο κακό συμβάν. Απόπειρα αυτοκτονίας; Ιστιοπλοϊκοί αγώνες; Ή κάποιο φυσικό φαινόμενο όπως η έκλειψη του ηλίου;
Το δεύτερο στοιχείο είναι ο χώρος. Ο Man Ray, μας μεταφέρει σ’ ένα διαφορετικό χώρο με πιο σύνθετες λήψεις. Τα χέρια του Duchamp υπάρχουν – φαίνονται στην πλάτη της καρέκλας ή το πορτραίτο του Tzara δίπλα σε μια γιγαντοαφίσα μιας γυναίκας, ή το πρόσωπο της Kiki αποδίδεται ως κυβιστική εικόνα που πυροδοτεί τη 
φαντασία μας για άλλη μία φορά. Στεκόμαστε ένα βήμα πριν το χώρο της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας. Η φωτογραφία πλέον δεν καταγράφει απλά φως αλλά αποκαλύπτει την αριστοτεχνία του. Τέλος η χρονική σχέση είναι άλλο ένα δυνατό σημείο του Man Ray. Η φωτογραφία ανήκει στο χώρο του ακαριαίου. Ο φωτογράφος απαθανατίζει τη στιγμή. Όταν κλείνει ο φωτοφράκτης ο χρόνος έχει παγώσει για πάντα, Για τον Man Ray η αποφασιστική στιγμή πάντα παίρνει μέρος πριν και μετά το γεγονός. Είναι το σημείο εκείνο, όπου ξεκινάνε τα ασπρόμαυρα όνειρα μας και η φαντασία. Στο “Transatlantic” (Υπερατλαντικό) αφηρημένα στοιχεία βρίσκονται πρωταρχικά στην καταγραφή των τετριμμένων γεγονότων. Στη φωτογραφία “Frozen-Fireworks” καταγράφει την πορεία των σπινθήρων που δημιουργούνται από το πυροτέχνημα, που δεν είναι τίποτα άλλο παρά ίχνη χρονικού περάσματος με τον ειρωνικό τίτλο “Καθήλωση πυροτεχνημάτων”. Ο Man Ray ακατάπαυστα κοιτούσε προς τον “ήλιο”. Διείσδυε ακαπήλευτα στο μυστήριο της ύλης και της πραγματικότητας χειριζόμενος το φως και τη σκιά σ’ όλη τους τη μεγαλοπρέπεια, χωρίς να τυφλωθεί από τις ακτίνες του ήλιου. Η φωτογραφική τέχνη θα ήταν άνυδρη χωρίς την ύπαρξη μιας πλειάδας επιφανών φωτογράφων. Η avant-garde του Man Ray εξασφάλισε μια θέση όχι μόνο στην ιστορία της φωτογραφίας αλλά και στην ιστορία της τέχνης.
Ακολουθεί μια συνέντευξη του MAN RAY, που δόθηκε τον Απρίλιο του 1974 και δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Φωτογραφία
Γιατί ασχοληθήκατε με τη φωτογραφία;
Ήμουν ζωγράφος πολλά χρόνια προτού ασχοληθώ με τη φωτογραφία. Κάποια μέρα αγόρασα μια φωτογραφική μηχανή επειδή δεν μου άρεσαν οι φωτογραφίες της 
δουλειάς μου που έπαιρναν οι επαγγελματίες φωτογράφοι. Εκείνη την εποχή πρωτοεμφανίστηκαν οι παγχρωματικές πλάκες και μπορούσες να φωτογραφίζεις σε μαυρόασπρο διατηρώντας τις αντιθέσεις των χρωμάτων. Μελέτησα πολύ προσεχτικά αυτή την τεχνική και σε λίγους μήνες την κατείχα σχεδόν τέλεια. Εκείνο που με ενδιέφερε περισσότερο ήταν οι άνθρωποι και κυρίως τα πρόσωπα τους. Αντί να ζωγραφίζω ανθρώπους άρχισα να τους φωτογραφίζω. Δεν ήθελα να ζωγραφίζω πορτραίτα και όταν ζωγράφιζα κάποιο, δε με ενδιέφερε πια η ομοιότητα με το μοντέλο. Τελικά αποφάσισα πως δεν υπήρχε καμιά σύγκριση ανάμεσα στη ζωγραφική και τη φωτογραφία. Ζωγράφιζα ότι δεν ήταν δυνατό να φωτογραφηθεί, κάποιο δημιούργημα της φαντασίας μου ή κάποιο συναίσθημα. Ενώ φωτογράφιζα τα πράγματα που δεν ήθελα να ζωγραφίσω, πράγματα που ήταν υπαρκτά.
Είχα αρχίσει να βαριέμαι τη ζωγραφική. Όπως έχω ξαναπεί, για να κατακτήσεις κάποιο μέσο πρέπει να φτάσεις στο σημείο να το περιφρονείς λίγο. Εννοώ πως 
πρέπει να γίνεις τόσο τέλειος, τόσο σίγουρος για τον εαυτό σου πάνω στο συγκεκριμένο αντικείμενο που να μη σε διασκεδάζει και να μη σ’ ενδιαφέρει πια – να γίνει αγγαρεία. Έτσι κι εγώ άρχισα να ζωγραφίζω χωρίς πινέλο, χωρίς καμβά, χωρίς παλέτες. Χρησιμοποίησα τον αερογράφο και πεπιεσμένο αέρα. Ήταν μια υπέροχη ικανοποίηση για μένα το να ζωγραφίζω μια εικόνα χωρίς να ακουμπώ στον καμβά. Ουσιαστικά ζωγράφιζα με τρεις διαστάσεις γιατί αν ήθελα να φτιάξω μια λεπτή γραμμή πλησίαζα κοντά στην επιφάνεια κι έπειτα, αν ήθελα να φτιάξω μια σκιά κινιόμουν σε μια τρίτη διάσταση. Ήταν πραγματικά θαυμάσιο! Ήταν μια ανακούφιση για μένα ιδιαίτερα από τότε που άρχισαν να με κατηγορούν για την αφηρημένη δουλειά μου. Έτσι και με αυτό το μέσο, έφτασα ξανά στο σημείο που εξήγησα προηγουμένως. Όταν λοιπόν ικανοποιούσα την περιέργεια μου θα σταματούσα και θα επέστρεφα στη ζωγραφική.
Όμως τελικά, συνέχισα να «τραβάω» φωτογραφίες, αναπαράγοντας πολλούς από τους πίνακες μου και φωτογραφίζοντας πορτραίτα διαφόρων ανθρώπων που 
έρχονταν στο στούντιο μου. Έλπιζα πως κάποτε θα μου δινόταν η δυνατότητα να ζω από αυτή την απασχόληση. Όλος ο κόσμος μου κάνει μια κλασική ερώτηση: «Πώς έγινες πετυχημένος και διάσημος;» Η απάντηση μου είναι πως είναι πολύ δύσκολο να τα καταφέρει κανείς. Χρειάζεται χρόνος και υπομονή, αλλά πρώτα απ΄ όλα χρειάζεται πάθος, μανία,
Ποιο ήταν το δικό σας πάθος; Η δική σας μανία;
Πρώτα απ’ όλα το κυνήγι της ελευθερίας! Όταν κάποια φορά μου είπαν πως βρισκόμουν μπροστά από την εποχή μου, απάντησα: «Όχι, εγώ είμαι στην εποχή μου, εσείς είστε πίσω από την εποχή σας». Αλλά συνέχισα. Έκανα πολλά 
διαφορετικά πράγματα, το ένα μετά το άλλο και πολλές φορές δύο μαζί συγχρόνως. Η ζωή μου ήταν πάντα γεμάτη και αυτό μου έδινε τη δύναμη να συνεχίσω. Έπειτα, όταν ήρθα στη Γαλλία, συναντήθηκα με τους νεαρούς επαναστάτες, τους ντανταιστές. Είχα φέρει μαζί μου μερικά δείγματα από τη δουλειά μου. Μόλις τα είδαν μου είπαν πως βρίσκονταν σε απόλυτη ταύτιση με τα όσα πρέσβευαν. Έτσι λοιπόν, συνεργάστηκα μαζί τους κι εκδώσαμε αρκετά περιοδικά. Κάναμε επίσης κι αρκετές εκθέσεις. Τώρα λοιπόν λέω στους νεότερους «Πηγαίνετε πίσω σαράντα με πενήντα χρόνια. Γιατί δε δημιουργείτε μια νέα κίνηση, δική σας; Βρείτε ένα νέο όνομα και ξεκινήστε. Αυτό πρέπει να κάνετε κι όχι να ξαναγυρνάτε στα παλιά». Εγώ δεν είμαι ιστορικός. Στην τάξη μου ήμουν πάντα ο χειρότερος στην ιστορία.
Στην Αμερική νιώθατε απομονωμένος εξαιτίας τον είδους της δουλειάς σας;
Τον περισσότερο καιρό, ναι. Άρχισα να ζωγραφίζω και να κάνω εκθέσεις γύρω στα 1912. Η πρώτη μου μεγάλη παρουσίαση έγινε το 1915, σε μια γκαλερί της πέμπτης λεωφόρου, που ασχολιόταν κυρίως με τους νέους Αμερικανούς ζωγράφους.
Ποιο ήταν το όνομα αυτής της γκαλερί;
Ντάνιελς. Ο Ντανιέλ ήταν ένας πλούσιος άνθρωπος που είχε ένα μεγάλο σαλούν από το οποίο κέρδιζε πολλά χρήματα. Ένας φίλος μου ποιητής τον έπεισε να ανοίξει μια γκαλερί τέχνης. Ολόκληρη η σχολή της Νέας Υόρκης ανακατεύτηκε με αυτήν. Ήταν 
όλοι τους πολύ καλοί άνθρωποι αλλά εγώ βρισκόμουν σε ένα τελείως διαφορετικό χώρο. Όταν αποφοίτησα από τη σχολή κι άρχισα να σκέφτομαι το τι ήθελα να κάνω, αποφάσισα πως πρέπει να κάνω αυτά που κάποιος πρέπει να κάνει. Αυτό έγινε το σλόγκαν μου. Με είχαν προσκαλέσει στην έκθεση Armony το 1913, αλλά εκείνη την εποχή δεν είχα κάτι που να το θεωρώ αρκετά σημαντικό για να το εκθέσω. Αργότερα, όταν είδα την έκθεση, χάρηκα πολύ που δεν είχα πάρει μέρος. Υπήρχαν πίνακες του Picasso και του Picabia, η δουλειά του Ducamp Nude Descending the Staircase (Το Γυμνό που κατεβαίνει τις σκάλες). Κάποια μέρα είπα στον Ducamp, «Αν δεν είχες βάλει αυτό τον τίτλο στον πίνακα σου ίσως θα είχε περάσει απαρατήρητος». Από τότε έβαζα πάντα τίτλους στα έργα μου. Δεν εξηγούν βέβαια το νόημα του κάθε πίνακα αλλά προσθέτουν ένα λογοτεχνικό στοιχείο που βοηθά τη φαντασία. Αυτό δε συμβαίνει με όλο τον κόσμο αλλά υπάρχουν αρκετοί άνθρωποι που ανταποκρίνονται σε αυτό το ερέθισμα.
Εκείνη την εποχή δείχνατε τη δουλειά σας στον Alfred Stieglitz ;
Ναι. Πήγαινα πολύ συχνά στην γκαλερί του. Βρισκόταν λίγα τετράγωνα πιο κάτω από την εκδοτική εταιρεία που δούλευα σαν σχεδιαστής. Όποτε είχε μια καινούργια έκθεση έτρεχα να τη δω, την ώρα που έκανα διάλειμμα από τη δουλειά μου. Είχα πολύ ενδιαφέρον γιατί ήταν ένας καταπληκτικός φωτογράφος που είχε ανοίξει μια γκαλερί έργων τέχνης. Δεν έκανε όμως εκθέσεις φωτογραφίας αλλά μοντέρνας ζωγραφικής. Γύρω στα 1912 έγινε μια έκθεση με κολλάζ του Picasso – μερικές 
γραμμές από κάρβουνο με κομμάτια από εφημερίδες ζωγραφισμένα επάνω. Μια άλλη φορά υπήρχε μια έκθεση του Cezanne. Αυτός είχε παρουσιάσει ένα ολόκληρο λευκό πίνακα που είχε επάνω μερικές πινελιές με χρώμα. Το λευκό (αν και ήταν το χρώμα του χαρτιού) έμοιαζε μέρος του πίνακα, ήταν καμωμένο με έναν πολύ καλλιτεχνικό τρόπο. Πήγαινα αρκετά συχνά και σιγά-σιγά γνωριστήκαμε με τον Stieglitz. Μιλήσαμε λίγο, αλλά τότε ήμουν πολύ νέος και ντροπαλός για να πάω σε κάποιον τη δουλειά μου. Κάποια φορά μου πρότεινε να παρουσιάσω τη δουλειά μου στη γκαλερί. Του είπα εντάξει και ότι θα πήγαινα μόλις μάζευα αρκετό υλικό, αλλά ποτέ δεν το έκανα. Ήταν την εποχή που άρχιζα να ενδιαφέρομαι για τη φωτογραφία και την χρησιμοποιούσα κυρίως για να αναπαράγω τους πίνακες μου. Αναρωτιόμουν γιατί ο Stieglitz ενδιαφερόταν τόσο 
πολύ για τη μοντέρνα τέχνη, να παρουσιάζει αφηρημένες συνθέσεις – γλυπτά του Brancusi και νερομπογιές του Rodin. Αργότερα σκέφτηκα πως το έκανε γιατί ήταν φωτογράφος και η φωτογραφία δεν μπορεί να συγκριθεί με τη μοντέρνα ζωγραφική. Ποτέ δε συζήτησα μαζί του γι’ αυτή μου την άποψη αλλά πάντοτε ένοιωθα πως προσπαθούσε να δώσει στη φωτογραφία την πραγματική της αξία. Ήταν αποστάτης σε σχέση με τους άλλους φωτογράφους κι εμένα πάντα μου ταίριαζε η ιδέα της διαφοροποίησης και της επανάστασης. Ήμουν πολύ επαναστατικός. Κι έτσι, συνέχισα να κάνω όλα αυτά που υποτίθεται πως δεν έπρεπε να κάνω. Όταν ήρθα στο Παρίσι μου είπαν πως έπρεπε να αφοσιωθώ στη ζωγραφική. Ο Stieglitz μου είχε πει να ζητήσω την υποστήριξη κάποιου πλούσιου βαρόνου που είχε αγοράσει ένα δύο πίνακες μου σε κάποια έκθεση. Ο άνθρωπος αυτός ήταν πραγματικά πολύ καλός. Μου έδωσε αμέσως ένα τσεκ και μου είπε πως θα ερχόταν σε ένα χρόνο στο Παρίσι για να δει τη δουλειά μου. Εγώ του πρότεινα να κρατήσει μερικούς από τους πίνακες που είχα ήδη έτοιμους αλλά εκείνος αρνήθηκε. «Όχι, θέλω να δω την καινούργια δουλειά σου και να διαλέξω απ’ αυτήν». Όταν ήρθε, τον επόμενο χρόνο, με βρήκε να ασχολούμαι με τη φωτογραφία και να κερδίζω αρκετές χιλιάδες δολάρια. Τότε μου είπε, «Ω όχι, πρέπει να επιστρέψεις στην Αμερική. Εσύ είσαι Αμερικανός. Δεν πρέπει να μείνεις στο Παρίσι και δεν πρέπει να 
παρατήσεις τη ζωγραφική». Του είπα πως δεν σκόπευα να την παρατήσω και πως μου έμενε αρκετός ελεύθερος χρόνος για να ζωγραφίζω. Με τη φωτογραφία δούλευα μόνο δυο ώρες την ημέρα και μου ήταν αρκετό. Καμιά φορά όμως δούλευα πάνω από δέκα ώρες συνέχεια στο σκοτεινό θάλαμο γιατί έβρισκα συναρπαστικό το συνδυασμό χημικών και οπτικών και πως όλα αυτά μπορούσα να τα κάνω μόνος μου. Πολλές φορές με ρωτούν: «Τι μηχανή χρησιμοποιείς;» Κι εγώ απαντώ: «Ποτέ δεν ρωτάς ένα ζωγράφο τι είδους πινέλα και κάδρα χρησιμοποιεί, ούτε ένα συγγραφέα τι γραφομηχανή μεταχειρίζεται». Προσωπικά βλέπω τη φωτογραφική μηχανή σαν εργαλείο, κατά κάποιο τρόπο σαν βοηθητικό μέσο. Πολλοί ζωγράφοι ιδιαίτερα στις μέρες μας, άρχισαν χρησιμοποιώντας φωτογραφική μηχανή – όπως ο Warhol ή ακόμη και ο Ingres, που ζωγράφιζε τα γυμνά του μυστικά (έφτιαχνε δαγγεροτυπίες από τις οποίες σχεδίαζε τα γυμνά του). Όλοι οι ζωγράφοι του 19ου αιώνα ήταν κατά της φωτογραφίας γιατί νόμιζαν πως οι φωτογράφοι θα τους έκλεβαν το «ψωμί». Όταν ρώτησαν τον Ingres τη γνώμη του για τη φωτογραφία εκείνος απάντησε: «Πιστεύω πως είναι καταπληκτική, αλλά μην το πείτε πουθενά!»
Είπατε πώς είσαστε επαναστάτης ακόμη και μέσα στην οικογένεια σας. Υπήρχε κάποιο ενδιαφέρον προς την τέχνη από την οικογένεια σας;
Κανένα. Μόνο εγώ ήθελα να ζωγραφίζω. Ήταν ένα πάθος, ήμουν τρελός με τη ζωγραφική. Δεν ξέρω από πού το κόλλησα ή από πού το κληρονόμησα. Είναι κάτι 
σαν αρρώστια. Η μυρωδιά του λαδιού και των χρωμάτων με μεθούσε όπως άλλους μεθούσε το αλκοόλ. Και βέβαια, όπως σε όλες τις αστικές οικογένειες, στους γονείς μου δεν άρεσε καθόλου η απόφαση μου να γίνω ζωγράφος. Έτσι αναγκάστηκα τελικά να φύγω από το σπίτι. Βρήκα ένα άθλιο σπίτι κάπου στο Νιου Τζέρσεϊ, δούλευα σε ένα σχεδιαστήριο που ήταν εκεί κοντά και έπειτα γυρνούσα σπίτι και ζωγράφιζα. Τα είχα κανονίσει έτσι ώστε να κατεβαίνω στην πόλη για δουλειά μόνο τρεις φορές την εβδομάδα και τις υπόλοιπες μέρες να μένω στο σπίτι και να ζωγραφίζω. Δεν ενδιαφερόμουν ούτε για λεφτά ούτε για τίποτε άλλο. Το μόνο που ήθελα ήταν να ζωγραφίζω.
Εκείνη την εποχή, ενδιαφερόσαστε για το τι γινόταν στην γκαλερί Photosecession;
Δεν πήγαινα σε όλες τις εκθέσεις τους. Βέβαια, ήξερα τον Steichen που ήταν ζωγράφος – μάλλον διακοσμητικός ζωγράφος. Ήθελε να ασχοληθεί με κοινωνικά θέματα, όπως κι εγώ. Πίστευα πως θα ζωγράφιζα όμορφες κυρίες όπως ο Singer 
Sargent. Τότε δεν ενδιαφερόμουν ακόμη για τη φωτογραφία, τουλάχιστον σαν καλλιτέχνης. Γύρω στα 1930 μάλιστα, έγραψα ένα βιβλίο που λεγόταν: “Η Φωτογραφία Δεν Είναι Τέχνη”. Βέβαια ο Stieglitz και πολλοί άλλοι προσπαθούσαν να αποδείξουν ακριβώς το αντίθετο. Από τότε οι παλιές μου φωτογραφίες έχουν μαζευτεί σε συλλογές, έχουν παρουσιαστεί σε εκθέσεις σ’ ολόκληρο τον κόσμο κι έχουν τιμηθεί με πολλά βραβεία στην Ευρώπη. Θα ήταν πολύ φυσικό λοιπόν να με ρωτούσε κάποιος: «Νομίζεις ακόμη πως η φωτογραφία δεν είναι τέχνη;» Τότε θα του απαντούσα: «Ούτε κι εγώ ο ίδιος ξέρω τι είναι τέχνη. Νομίζω πως τα ιερά τέρατα δεν ήταν καλλιτέχνες αλλά πολύ καλοί φωτογράφοι προτού ακόμη ανακαλυφθεί η φωτογραφική μηχανή». Τώρα η απάντηση μου θα ήταν και πάλι διαφορετική: «Η τέχνη δεν είναι φωτογραφία» – που σε μπερδεύει ακόμη περισσότερο.
Πιστεύετε πως κάνετε τέχνη τώρα αλλά χρησιμοποιώντας το φωτογραφικό σας παρελθόν;
Τα πάντα είναι τέχνη. Δεν συζητώ πια γι’ αυτά τα πράγματα. Όλες αυτές οι θεωρίες της αντιτέχνης είναι κουταμάρες. Αν πρέπει να χρησιμοποιήσουμε μια λέξη γι’ αυτό ας το πούμε τέχνη. Και αν αυτό είναι διαφορετικό από οτιδήποτε άλλο τότε είναι πραγματικά επαναστατικό. Το να το κακοχαρακτηρίσει κάποιος δεν είναι αρκετό για 
να το καταστρέψει, αν αυτός είναι ο σκοπός του. Το 1912, οι Φουτουριστές ήθελαν να κάψουν όλα τα μουσεία κι εγώ συμφώνησα μαζί τους, παρόλο που αγαπούσα όλα αυτό τα ιερά τέρατα. Για μένα ήταν κάτι παραπάνω από ζωγράφοι, ήταν οι πρόδρομοι, η κινητήριος δύναμη, ήταν οι μελλοντικοί Goya, Uccello και Manet. Γιατί αυτοί οι άνθρωποι μεταχειρίζονταν το πινέλο με τον ίδιο τρόπο που ο σιδηρουργός χρησιμοποιούσε το σφυρί του.
Υπάρχει κάτι που να έχει σχέση με τη φωτογραφία στη δουλειά που κάνετε τώρα;
Τα πάντα σχετίζονται με τη φωτογραφία γιατί όλα πρέπει να φωτογραφηθούν στο τέλος. Υπάρχουν έξι δικά μου βιβλία και κατάλογοι με έγχρωμες αναπαραγωγές και όλα βρίσκονται εκεί – rayograms, φωτογραφίες, έγχρωμες αναπαραγωγές.
Τι ετοιμάζετε αυτό τον καιρό;
Είναι μυστικό, γιατί δε μου αρέσει να δείχνω τη δουλειά μου αμέσως. Καμιά φορά περιμένω χρόνια. Έχουν γίνει εκθέσεις από ολόκληρη τη δουλειά μου, από λιθογραφίες και χαλκογραφίες, αλλά αυτό είναι κάτι σαν πανόραμα των πρώτων χρόνων της δουλειάς μου. Εδώ, στο Παρίσι, δέχονται όλα όσα φτιάχνω χωρίς κανένα δισταγμό. Μερικοί από τους Αμερικανούς εκδότες όμως μου ζητούν πότε-πότε να 
αλλάξω κάτι. Θέλουν να αφαιρέσω κάτι και να βάλω κάτι άλλο στη θέση του. Εγώ τότε τους λέω: «Αυτή είναι η δουλειά μου. Αν θέλεις να αλλάξεις κάτι ή να προσθέσεις κάτι διαφορετικό τότε υπόγραψε την εσύ, δημιούργησε κάτι δικό σου, αλλά μην προσπαθείς να αλλάξεις αυτό που έφτιαξα εγώ».
Δεν αγγίζω τη φωτογραφική μηχανή όπως κι ο σκηνοθέτης δεν αγγίζει την κάμερα. Ο κόσμος ρωτάει: «Βγάζεις τις φωτογραφίες μόνος σου;» Πάντα. Ακόμη κι όταν υπάρχει κάποιος άλλος που πατάει το κουμπί, εγώ είμαι αυτός που βγάζει τη φωτογραφία. Δεν ρωτάς ποτέ έναν αρχιτέκτονα αν έχτισε μόνος του ένα κτίριο, όπως δεν ρωτάς κι έναν συνθέτη αν παίζει μόνος του ολόκληρο το κομμάτι που έγραψε. Τον τελευταίο χρόνο χαίρομαι που δεν χρειάζεται να παράγω καινούργια δουλειά – τουλάχιστον για δημοσίευση. Τα έργα που εκθέτω είναι δουλειά που έχει γίνει μέσα στα τελευταία εξήντα χρόνια, δεν έχουν συγκεκριμένη ημερομηνία. Μερικοί Γάλλοι κριτικοί είναι πολύ έξυπνοι. Ένας από αυτούς σχολίασε πως όλα τα έργα που 
εκθέτω, όλες οι αναπαραγωγές που έχω εκδώσει (μερικές έχουν γίνει πριν από σαράντα χρόνια, ή και περισσότερο) θα μπορούσαν να έχουν γίνει σήμερα!
Δεν υπάρχουν ημερομηνίες στην καριέρα μου. Η φωτογραφία ήταν το ίδιο τυχαία όπως και η ζωγραφική, το γράψιμο, η γλυπτική ή ακόμη και η ομιλία. Στα 1963 έγραψα ένα βιβλίο με τον τίτλο “Αυτοβιογραφία”, με την παρακίνηση ενός εκδότη μου στη Νέα Υόρκη. Ήθελε ένα βιβλίο που να αναφέρεται στη δεκαετία του ‘20 και του ‘30. Εγώ του είπα: «Άρχισα να δουλεύω πολύ πιο πριν και τελείωσα πολύ αργότερα. Στο κάτω-κάτω, συνεχίζω ακόμη οπότε δεν μπορείς να καθορίσεις ένα τόσο συγκεκριμένο χρονικό όριο. Πρέπει να ξεκινήσω από την αρχή και να φτάσω μέχρι και τα τελευταία χρόνια». Έτσι λοιπόν, το βιβλίο αρχίζει από τη γέννηση μου και τελειώνει με την επιστροφή μου στο Παρίσι το 1951, αφού έζησα δέκα χρόνια στην Καλιφόρνια.
Σε ποιο μέρος στην Καλιφόρνια;
Έμενα στην Vine Street, στο Χόλιγουντ. Είχα ένα πανέμορφο στούντιο εκεί, σε μια όμορφη αυλή με φοινικόδεντρα και πολλά λουλούδια. Όλο αυτό το διάστημα είχα ξεχάσει πως βρισκόμουν στην Αμερική, όπως τώρα ξεχνάω πως βρίσκομαι στη Γαλλία. Ζω κλεισμένος στον εαυτό μου, είναι ο δικός μου τρόπος ζωής. Δε δίνω πολύ 
σημασία στον έξω κόσμο. Νομίζω πως ο καθένας μας δε χρειάζεται παρά λίγους καλούς φίλους. Εγώ κάνω παρέα με έναν ή δύο ανθρώπους κάθε φορά.
Με ρώτησες τι κάνω τώρα. Λοιπόν, κάνω το ίδιο που έκανα σε όλη μου τη ζωή. Όποτε κάνω μια έκθεση ο κόσμος με ρωτά: «Αυτή είναι η πρόσφατη δουλειά σας;» Μια μέρα φώναξα: «Κανείς από τους πίνακες μου δεν είναι πρόσφατος». Ζώντας με το δικό μου τρόπο κατάφερνα πάντα να τονίζω την προσωπικότητα μου. Θεωρώ την ατομικότητα το πιο σημαντικό πράγμα. Κάποτε, προλογίζοντας τον κατάλογο μιας έκθεσης έγραψα: «Αυτή η έκθεση δεν είναι για το κοινό, είναι μόνο για ένα πρόσωπο – για σένα που είσαι εδώ». Στην αρχή το βρήκαν λίγο σκληρό αλλά τελικά κατάλαβαν τι εννοούσα. Ποτέ δε σκέφτηκα να προσπαθήσω να ευχαριστήσω το κοινό ή να προσπαθήσω να ξυπνήσω το ενδιαφέρον του. Τους περιφρονούσα όπως με είχαν περιφρονήσει κι εκείνοι τόσα χρόνια γι’ αυτά που έκανα. Πολλές φορές κατηγορήθηκα για το ότι συχνά αστειευόμουν αλλά για μένα το καθετί προϋποθέτει χιούμορ. Στην Αμερική για παράδειγμα, πολλές από τις δραστηριότητες των Ντανταΐστών είναι σαν τα κόμικς των εφημερίδων. Το δικό τους ήταν ένα είδος τοπικού χιούμορ που γινόταν κατανοητό μόνο από τους ανθρώπους που ζούσαν κοντά τους. Δεν είχε το πνεύμα της παγκοσμιότητας που κάποτε χαρακτήριζε τα Ευρωπαϊκά κινήματα.
Γιατί επιστρέψατε στο Παρίσι το 1951;
Είχα ζήσει στο Παρίσι είκοσι ολόκληρα χρόνια πριν από τον πόλεμο. Μου ήταν αδύνατο να ζήσω με τους Γερμανούς γύρω μου και ήμουν πολύ τυχερός που 
κατάφερα να γυρίσω στην Αμερική, αλλιώς ίσως να κατέληγα σε κάποιο στρατόπεδο αιχμαλώτων. Οι Γερμανοί με άφησαν να φύγω αφού έλεγξαν προσεχτικά το διαβατήριο μου και διαπίστωσαν πως δεν ανήκω σε καμιά πολιτική οργάνωση. πέρασα πολύ όμορφα στην Καλιφόρνια. Έκανα πολλές φωτογραφίσεις και ασχολήθηκα πολύ με τη ζωγραφική. Δε δούλευα για κανένα άλλον παρά μόνο για τον εαυτό μου. Ήταν υπέροχα. Είχα την ευκαιρία να κάνω όλους αυτούς τους πίνακες που σχεδίαζα εδώ και δέκα, ακόμη και είκοσι χρόνια και ποτέ δε βρήκα το χρόνο να τους ζωγραφίσω. Μερικοί από αυτούς ήταν από φωτογραφίες αφηρημένων αντικειμένων, τα οποία χρησιμοποιούσα επειδή δεν υπήρχαν στη φύση αλλά ήταν φτιαγμένα από κάποιον.
Αυτή είναι αρκετά επαναστατική ιδέα, έτσι δεν είναι;
Σίγουρα. Αλλά όλοι αυτοί οι πίνακες δεν υπάρχουν πια. Ήρθα στο Παρίσι το 1951 και βρήκα αυτό το στούντιο τελείως τυχαία. Εγκαταστάθηκα εδώ κι άρχισα πάλι από την αρχή, κάτι σαν ένα δεύτερο ξεκίνημα, μια νέα ζωή. Ζωγράφιζα ασταμάτητα από το 1950 μέχρι το 1960.
Μήπως σταμάτησε να σας μαγεύει η Αμερική;
Όχι, δεν είχε καμιά σχέση με αυτό. Πίστευα πως το Χόλυγουντ ήταν ένα πανέμορφο μέρος. Το 1940, όταν επέστρεφα στην Αμερική σταμάτησα στη Νέα Υόρκη. Είχαν 
φτιάξει ένα μεγάλο στούντιο για μένα στο Harper’s Bazaar. Δούλευα πολύ γύρω από τη μόδα και ερχόμουν σε επαφή με πολλούς διάσημους ανθρώπους. Κάποια στιγμή τους είπα: «Ξέρετε, έρχομαι από ένα φοβερό πόλεμο και τώρα έχω ανάγκη από λίγες διακοπές». Πήγαινα στη Χαβάη και την Ταϊτή, ήθελα να εξαφανιστώ. Είχα αφήσει το στούντιο μου στο Παρίσι μαζί με όλα μου τα σύνεργα και δεν ήξερα αν θα ξαναέβλεπα ποτέ τα πράγματα μου. Είχα κρύψει αρκετούς από τους πίνακες μου σε ένα κελάρι και βρήκα αρκετούς από αυτούς όταν επέστρεψα, ύστερα από εφτά χρόνια. Απλώς αισθάνομαι καλύτερα εδώ, αυτό είναι όλο. Δε με ενδιέφερε να γίνω διάσημος ή οτιδήποτε άλλο. Το μόνο που ήθελα ήταν να ζω άνετα και να έχω όσα θα μου χρειάζονταν για να μπορώ να κάνω άνετα τη δουλειά μου.
Έδωσα αρκετές διαλέξεις στην Αμερική και πληρώθηκα καλά γι΄ αυτές. Είχα μαθητές στην Καλιφόρνια, τις γυναίκες των παραγωγών του κινηματογράφου που δεν είχαν τίποτε να κάνουν και ήθελαν να μάθουν φωτογραφία ή ζωγραφική. Είχα ακόμη και μια γκαρσόνα που ερχόταν τον ελεύθερο χρόνο της και έπαιρνε μαθήματα ζωγραφικής. Έγινε πολύ καλή ζωγράφος και αργότερα καθηγήτρια τέχνης σε ένα πανεπιστήμιο. Είχα μεγάλη επιτυχία σαν καθηγητής αλλά δεν μπορούσα να διδάσκω σύμφωνα με τους τύπους. Το κέντρο τέχνης της Καλιφόρνια μου έκανε μια έκθεση και προσπάθησαν να με πείσουν να διδάξω. Τους είπα πως ήμουν κατά της μόρφωσης. Μπορούσα να διδάξω μόνο λίγα άτομα κάθε φορά. Πάντα είχα ένα δύο μαθητές στο στούντιο μου στο Παρίσι, που έρχονταν και μάθαιναν φωτογραφία.
Κι ο Bill Brandt ήρθε σε σας, έτσι δεν είναι;
Ήταν μαθητής μου. Ήρθε στο στούντιο μου και με ρώτησε αν μπορούσε να μάθει ορισμένα πράγματα από μένα. Του είπα πως δεν μπορούσα να τον διδάξω τίποτα, 
αλλά πως αν ήθελε μπορούσε να μείνει να βλέπει και να με βοηθάει. Καθυστέρησε λίγο αλλά τελικά έγινε φωτογράφος, όπως κι η Berenice Abbott. Είχα κι άλλους τρεις και όλοι έγιναν διάσημοι φωτογράφοι αργότερα.
Είχε έρθει κανείς από τους άλλους φωτογράφους να σας επισκεφτεί, όπως ο Cartier–Bresson ο Brassai;
Έχω μια φωτογραφία που είμαστε μαζί με τον Bresson και τον Duchamp, λίγο πριν το θάνατο του Duchamp. Είμαστε καθισμένοι εδώ, γύρω από το τραπέζι και ο Cartier-Bresson μας τράβηξε μια φωτογραφία. Μου την έστειλε όταν έκανα την τελευταία μου έκθεση μαζί με ένα σημείωμα που μου έγραφε: «Αν χρειάζεσαι κάποια φωτογραφία για δημοσίευση μπορείς να χρησιμοποιήσεις τη δική μου».
Μπορείτε να μας εξηγήσετε τη σχέση σας με τον Atget;
Εγώ τον ανακάλυψα! Αλλά αυτό δεν σημαίνει πως το θεωρώ προσωπικό μου κατόρθωμα. Στη δεκαετία του 1920 ο Atget έμενε λίγο πιο κάτω από το στούντιο μου στο Παρίσι. Είχε άλμπουμ που τα τύπωνε σε μικρά πλαίσια και τα άφηνε στον ήλιο να στεγνώσουν. Μόλις ετοιμάζονταν οι φωτογραφίες τις έβαζε σε ένα βιβλίο. Μπορούσες να πας εκεί και να αγοράσεις όποια ήθελες για πέντε φράγκα κι εκείνος έπειτα την αντικαθιστούσε. Ήταν όλες στο Γαλλικό μέγεθος (18X24 cm). Κάποια μέρα τον 
παρακάλεσα: «Δώσε μου μερικές από τις πλάκες σου κι εγώ θα σου τυπώσω φωτογραφίες σε μοντέρνο χαρτί». «Ω, όχι», μου αποκρίθηκε «αυτά τα μοντέρνα υλικά δεν είναι καθόλου καλά». Οι φωτογραφίες του σκοτείνιαζαν αν τις εξέθετες στο φως, γιατί τις έπλενε με αλατισμένο νερό για να τις στερεώσει, Είχε χιλιάδες τέτοιες. Φωτογράφιζε τόσο πολύ στη ζωή του. Αλλά έλεγε πως έφτιαχνε αποδείξεις για τους ζωγράφους. Ήταν κι ο ίδιος ζωγράφος, ζωγράφιζε τοπία. Τελικά του πήρα τριάντα-σαράντα φωτογραφίες και τις έδωσα στον Beaumont Newhall. Είναι από τις φωτογραφίες που έχουν αναπαραχθεί περισσότερο γιατί διακρίνονται από κάποιο σουρεαλιστικό στοιχείο. Ο Atget ήταν ένας πολύ απλός άνθρωπος, σχεδόν αφελής. Μπορούσε να τον περάσει κάποιος για ζωγράφο της Κυριακής, παρόλο που δούλευε όλη την εβδομάδα. Όταν έδωσε δυο φωτογραφίες του σε ένα σουρεαλιστικό περιοδικό – ήταν με κάτι ανθρώπους που στέκονταν σε μια γέφυρα και κοίταζαν την έκλειψη στον ουρανό – μου είπε: «Μη βάλεις το όνομα μου από κάτω. Είναι απλώς μερικά στιγμιότυπα που έχω τραβήξει». Βλέπεις δεν ήθελε καθόλου δημοσιότητα.
Σας είχε εξηγήσει ο Atget γιατί απέφευγε τη δημοσιότητα; Από ότι ξέρω ζούσε κάτω από πολύ δύσκολες οικονομικές συνθήκες.
Ήταν πολύ φτωχός. Κάποτε είχε δουλέψει σαν ηθοποιός, σε κάποιο ταξιδιωτικό θίασο αν δεν κάνω λάθος. Έλειπα από το στούντιο την ημέρα που πέθανε. Είχα πάει στο 
νότο για μερικές εβδομάδες. Εκείνη την εποχή είχα βοηθό μου την Berenice Abbott. Την είχα γνωρίσει στη Νέα Υόρκη, όταν ήταν ακόμη δεκαοχτώ χρονών. Ήταν γλύπτρια. Ήρθε στο Παρίσι ένα μήνα πριν από μένα, Ήταν πεινασμένη κι εγώ της ζήτησα να έρθει να με βοηθήσει γιατί εκείνη την εποχή είχα φοβερή δουλειά. Σχεδόν όλοι οι ζωγράφοι – Picasso, Braque, Matisse – μου ζητούσαν να φωτογραφίσω τα έργα τους. Όταν πέθανε ο Atget πήγε με τον αδερφό της και πήρε όλα τα αρνητικά του. Αργότερα, κατάφερε να τα εκδώσει στη Γαλλία. Είχε ενθουσιαστεί. Έγινε κι εκείνη πολύ καλή φωτογράφος κι αφού έμεινε δυο χρόνια μαζί μου, έκανε καριέρα μόνη της. Μη νομίζεις πως θέλω να δημιουργήσω κανένα μύθο γύρω από το όνομα του Atget. Ήταν ένας πολύ απλός άνθρωπος και χρησιμοποιούσε όσο υλικό του ήταν διαθέσιμο. Ξεκίνησε το 1910 με μια παλιά φωτογραφική μηχανή, ένα μπρούτζινο φακό κι ένα κάλυμμα. Χρησιμοποιούσα κι εγώ περίπου τον ίδιο εξοπλισμό όταν οι άλλες μου μηχανές χαλούσαν. Έχω τραβήξει φωτογραφίες ακόμη και χωρίς φακό. Κάποτε, είχα κανονίσει να φωτογραφίσω ένα ζωγράφο. Πήγα λοιπόν στο στούντιο του με τη φωτογραφική μου μηχανή – ήταν μια βαρεία μηχανή στούντιο – το τρίποδο μου κι όλα τα σύνεργα. 
Άρχισα να ταχτοποιώ τον εξοπλισμό αλλά ξαφνικά ανακάλυψα πως είχα ξεχάσει το φακό. Ήξερα βέβαια το μέγεθος του φακού μου γιατί χρησιμοποιούσα δικά μου κρύσταλλα – οι γνώσεις μου γύρω από τα οπτικά ήταν πάρα πολλές. Ήξερα πως η εστιακή απόσταση του φακού ήταν 12 ίντσες αλλά ήμουν σχεδόν σίγουρος πως η τελική φωτογραφία θα έδειχνε ανεστίαστη και δεν θα είχε ευκρίνεια. Είχα μαζί μου μια ταινία και με αυτήν στερέωσα το ματογυάλι μου στο άνοιγμα της μηχανής. Άφησα έπειτα το μαύρο πανί να πέσει μπροστά κάνοντας μόνο μια μικρή τρύπα που έπαιζε το ρόλο του διαφράγματος. Έτσι τράβηξα το πορτρέτο του Matisse, μια πολύ όμορφη, με απαλή εστίαση φωτογραφία που όμως είχε αρκετή λεπτομέρεια.
Πιστεύετε πως σας είναι βάρος το ότι είστε ένα πρόσωπο ιστορικό στον κόσμο της τέχνης;
Αυτά είναι κουταμάρες. Με καλούν στην τηλεόραση, στο ραδιόφωνο και μου παίρνουν συνεντεύξεις από περιοδικά και εφημερίδες. Βέβαια, εγώ προσπαθώ όσο μπορώ να τους αποθαρρύνω. Αλλά ένας καλλιτέχνης στηρίζεται αναγκαστικά στη δημοσιότητα, αλλιώς δε θα μπορεί να κάνει εκθέσεις. Σταμάτησα να ασχολούμαι 
επαγγελματικά με τη φωτογραφία πριν από είκοσι χρόνια, παρ’ όλο που όποτε έχω τη διάθεση να φωτογραφίσω ένα πορτραίτο το κάνω. Βγάζω ακόμη μερικές φωτογραφίες αλλά δεν τις εμφανίζω πια μόνος μου. Συνεργάζομαι με δυο-τρία εργαστήρια, εδώ στο Παρίσι και είμαι πολύ ευχαριστημένος από τη δουλειά που μου κάνουν. Είναι τόσο μεγάλη η πρόοδος που έχει γίνει στις τεχνικές και τα μηχανήματα, αλλά δυστυχώς δεν έχει γίνει ανάλογη πρόοδος και στον τομέα της δημιουργικής φωτογραφίας. Υπάρχουν δυο-τρεις συλλέκτες που έχουν περίπου διακόσιες από τις φωτογραφίες μου και άλλες εκατό πενήντα υπάρχουν στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης. Το Μετροπόλιταν έχει μια έκθεση και περιοδεύει σε διάφορες πόλεις. Παρ’ όλο που δεν έχω παρευρεθεί σε καμία μου έχουν στείλει εκείνοι φωτογραφίες από διάφορες πόλεις, Σαν Φρανσίσκο, Πασαντένα, Ουάσιγκτον. Μου στέλνουν πάντα τους καταλόγους από τις εκθέσεις που γίνονται με φωτογραφίες μου. Συνήθως ο συλλέκτης είναι κι αυτός φωτογράφος. Βάζει λοιπόν μερικές από τις φωτογραφίες του ανάμεσα στις δικές μου για να δει αν θα καταλάβει κανείς τη διαφορά. Εδώ όμως είναι το λάθος που κάνουν πολλοί. Ποτέ δεν πρέπει να εκθέτεις τις φωτογραφίες σου μαζί με έναν διάσημο φωτογράφο γιατί το μόνο που θα καταφέρεις είναι να φανούν χειρότερες απ’ ότι είναι στην πραγματικότητα. Ποτέ δεν είχα εκθέσει τους πίνακες μου μαζί με κάποιον ζωγράφο που ήταν καλύτερος από μένα. Προτιμώ τiς προσωπικές εκθέσεις όπως άλλωστε και το προσωπικό ακροατήριο!
Απρίλιος 1974
Πηγές:
- Χρήστος Λιάτσης : ΜΑΝ RAY – Περιοδικό Φωτογράφος, 1993
- Αφροδίτη Οικονομίδου : MAN RAY – Περιοδικό Ε
- Μελίνα Σιδηροπούλου : MAN RAY, Λάτρης της εντύπωσης, κυνηγός της υπέρβασης – Περιοδικό Ε
- Πάρης Κορμάρης : MAN RAY, Ελεύθερη Σχέση – Περιοδικό ΓΥΝΑΙΚΑ, 2015
- Χριστίνα Σανούδου : MAN RAY, Ένας ζωγράφος της φωτογραφίας – Καθημερινή, 2013
- Συνέντευξη του MAN RAY, που δόθηκε τον Απρίλιο του 1974 και δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Φωτογραφία