Klein William (1928 @ Νέα Υόρκη, ΗΠΑ – 2022)

Ο William Klein, ένας από τους μεγαλύτερους φωτογράφους του 20ού αιώνα, απεβίωσε, το Σάββατο 9 Σεπτεμβρίου του 2022 στο Παρίσι, σε ηλικία 96 ετών. Μια πικρή λεπτομέρεια: στις 12/9 έληγε η μεγάλη αναδρομική έκθεσή του, στο Διεθνές Κέντρο Φωτογραφίας (I.C.P) με τίτλο «William Klein: YES» – η πρώτη στη γενέτειρά του, τη Νέα Υόρκη, από το 1994, η οποία όμως, λόγω της τραγικής επικαιρότητας, παρέτεινε για λίγο ακόμη τη διάρκειά της. Η έκθεση αυτή αποτελεί ένα ορόσημο για το I.C.P, αφού για πρώτη φορά ο χώρος του παραχωρήθηκε σε έναν μόνο δημιουργό, για να εκθέσει πάνω από 200 φωτογραφίες, αλλά και σχέδια, πίνακες αφηρημένης τέχνης, βιβλία και ταινίες που δημιούργησε αυτός ο σχεδόν αιωνόβιος καλλιτέχνης, αναδεικνύοντας έτσι όλα τα ταλέντα του. Σε μια εποχή που το κοινό ήταν λιγότερο συνηθισμένο, από όσο σήμερα, να αποδέχεται έναν καλλιτέχνη που ασχολείται και λειτουργεί σε πολλά πεδία, ο Klein επέμενε να συστήνεται και με τις άλλες του ιδιότητες, εκτός του φωτογράφου: εκείνες του σκηνοθέτη ταινιών μικρού και μεγάλου μήκους, του ζωγράφου, του συγγραφέα, του εικονογράφου και του επιμελητή εκθέσεων.

Ο φωτογράφος που «έσπασε τους μισούς κανόνες της φωτογραφίας και αγνόησε τους άλλους μισούς» όπως έγραψε ο Jim Lewis στο περιοδικό Slate, το 2003, γεννήθηκε στη Νέα Υόρκη, σε μια γειτονιά πλάι στο Χάρλεμ, στις 19 Απριλίου 1926, αν και ορισμένες πηγές αναφέρουν ως έτος γέννησής του το 1928. Οι γονείς του ήταν υπερορθόδοξοι εβραίοι, μετανάστες από την Ουγγαρία. Ο πατέρας του ήταν ράφτης και διατηρούσε κατάστημα ενδυμάτων στην οδό Delancey, το οποίο όμως αναγκάστηκε να κλείσει κατά τη διάρκεια της οικονομικής κρίσης. Ο μικρός William ήταν ένα έξυπνο εβραιόπουλο που μεγάλωνε σε μια ιρλανδική γειτονιά. Διάβαζε αχόρταγα, κάτω από την επιρροή αριστερών δασκάλων, σύχναζε στους κινηματογράφους και στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης και μυήθηκε από νωρίς στην ευρωπαϊκή πρωτοπορία και στις ριζοσπαστικές ιδέες. «Ως παιδί, ήθελα να γίνω μέρος της χαμένης γενιάς που ήρθε στη Γαλλία και να κάνω παρέα στο Coupole με τον Picasso και τον Giacometti». Αποφοίτησε από το Λύκειο Townsend Harris, ένα σχολείο για μικρές ιδιοφυΐες, στα 14 του, τρία χρόνια νωρίτερα από τα άλλα παιδιά. Σπούδασε κοινωνιολογία στο City College της Νέας Υόρκης, αλλά το εγκατέλειψε ένα χρόνο πριν από την αποφοίτησή του και κατατάχθηκε στο στρατό, το 1946. Υπηρέτησε την στρατιωτική θητεία του ως ασυρματιστής στη Γαλλία και τη μεταπολεμική Γερμανία, όπου σε μια παρτίδα πόκερ κέρδισε την πρώτη του φωτογραφική μηχανή, μια Rolleiflex, και σχεδίαζε γελοιογραφίες για τη στρατιωτική εφημερίδα Stars and Stripes.

Αποστρατεύτηκε το 1948 και έχοντας κερδίσει, στα πλαίσια του γαλλοαμερικάνικου προγράμματος φιλίας, μια υποτροφία για το Πανεπιστήμιο της Σορβόννη, πήγε στο Παρίσι για να σπουδάσει Καλές Τέχνες, κοντά στον κυβιστή ζωγράφο και πρόδρομο της pop art, γλύπτη και κινηματογραφιστή Fernand Léger. Τη δεύτερη μέρα της παραμονής του στην πόλη του φωτός γνώρισε, και μέσα στον ίδιο χρόνο παντρεύτηκε, τη Jeanna Florin, που ήταν μοντέλο και με την οποία έζησαν μαζί μέχρι το τέλος της ζωής της, το 2005, αποκτώντας έναν γιο, τον Pierre και μια κόρη την Caryl. «Η σχέση μας ήταν ο έρωτας του αιώνα. Γνωριστήκαμε όταν ήμασταν κι δυο 22 ετών και ήμασταν μαζί για περισσότερα από 50 χρόνια. Αυτό είναι το Παρίσι». Το ζευγάρι εγκαταστάθηκε στο Παρίσι, νοίκιασε ένα στούντιο στην Αριστερή Όχθη και ζούσε από τα σχέδια και τη ζωγραφική του Klein, ο οποίος άρχισε να παράγει καμβάδες σε ένα σκληρό αφηρημένο ύφος που αποδείχτηκε πολύ πιο επιτυχημένο για τους συμπατριώτες του Αμερικανούς Jack Youngerman και Ellsworth Kelly. Γνώρισε τα διάφορα ατελιέ και τους καλλιτεχνικούς κύκλους του Παρισιού, έκανε μερικές εκθέσεις ζωγραφικής, ώσπου το 1952 ανακάλυψε τυχαία τη φωτογραφία. Ένας αρχιτέκτονας του ανέθεσε να δημιουργήσει ένα ασπρόμαυρο παραβάν με έξι εναλλασσόμενα πάνελ. Ο Klein κατέγραφε το αποτέλεσμα με τη φωτογραφική μηχανή, ενώ η γυναίκα του κουνούσε τα πάνελ προκειμένου να θολώσουν τα είδωλά τους στο φιλμ λόγω της μεγάλης έκθεσης. Ενθουσιασμένος από το αποτέλεσμα αποφάσισε ότι αυτό το θόλωμα της φωτογραφίας τον ενδιαφέρει και έτσι αυτή η εμπειρία τον οδήγησε στο σκοτεινό θάλαμο για να πειραματιστεί με αφηρημένες εικόνες. Τα εντυπωσιακά γραφικά του σχέδια σύντομα εμφανίστηκαν στα εξώφυλλα περιοδικών, βιβλίων και δίσκων. Οι φωτογραφίες που έκανε ο Klein τη δεκαετία του 1950 για το εξώφυλλο του Domus, του ιταλικού περιοδικού αρχιτεκτονικής και design που ίδρυσε ο Gio Ponti, εξακολουθούν να θεωρούνται avant-garde.

Παίρνοντας ερεθίσματα από τη δουλειά του Moholy Nagy και γενικά από την ευρεία αντίληψη του Μπαουχάους, προσπάθησε να συνδυάσει την αφηρημένη ζωγραφική με την καλλιτεχνική φωτογραφία. Τραβούσε φωτογραφίες από χόμπι – μέχρι που κάποια μέρα τις είδε ο Alexey Liberman, καλλιτεχνικός διευθυντής της Vogue και του πρόσφερε δουλειά στην Αμερική. Ο Klein σύντομα γνώρισε και θαύμασε την ελεγχόμενη και τέλεια τεχνική του Irving Pen και του Richard Avedon, αλλά ο ίδιος θέλησε να δημιουργήσει εικόνες μόδας πιο «ασεβείς», που θα ξεχώριζαν από όλες τις άλλες Τα πρώτα επαγγελματικά του «κλικ» αποτύπωσαν ρεαλιστικά τη Νέα Υόρκη στα μέσα του ‘50: «Πάντα λάτρευα την πολυκοσμία. Έψαχνα μια φωτογραφία “βρώμικη”, βίαιη, καταστροφική». Ξεφεύγοντας από τους κλασικούς κανόνες της φωτογραφίας, ο Klein μετέτρεψε τα «λάθη» του σε προτερήματα. «Καμένες» φωτογραφίες, φλου, ανατρεπτικά «κάδρα», εικόνες που άνοιξαν νέους ορίζοντες. Οι φωτογραφίες του έμοιαζαν με ατυχήματα. Έστηνε τα θέματα για να δημιουργήσει ψευδαισθήσεις αυθορμητισμού. Ο Klein έβγαλε τα μανεκέν από το στούντιο και τα φωτογράφισε στους δρόμους να καπνίζουν – μέγα σοκ για την εποχή. «Κατέβασα τη Μόδα στο πεζοδρόμιο για να ειρωνευτώ τον Κόσμο της Μόδας με τρόπο μπαρόκ και ταυτόχρονα μοντέρνο…». Οι φωτογραφίες του -συχνά σαρδόνιες συνθέσεις μοντέλων με ρούχα υψηλής ραπτικής που πιάστηκαν στην κίνηση της 5ης Λεωφόρου μέσα από ευρυγώνιους ή τηλεφακούς- ήταν καθηλωτικές και φανταχτερές. Τις αποκαλούσε σάτιρες της μόδας και της ίδιας της Vogue, «Οι φωτογραφίες μου είναι ως επί το πλείστον παρωδίες», είπε. «Η πρόθεσή μου ήταν να δείξω πόσο ψεύτικες ήταν οι πόζες. Αλλά κανείς δεν παραπονέθηκε. Φρόντιζα πάντα να φαίνεται το φόρεμα». Στάθηκε ενάντια στις φυλετικές διακρίσεις της εποχής, αλλά δεν πέρναγε πάντα το δικό του. Για μια φωτογράφηση μόδας, στο Lower East Side του Μανχάταν, έβαλε δύο λευκά μοντέλα κομψά ντυμένα μπροστά από ένα εγκαταλελειμμένο κουρείο που είχε βάψει μοβ. Από παρόρμηση ζήτησε κι από έναν μαύρο άνδρα που εργαζόταν εκεί κοντά, ντυμένος στα λευκά, να καθίσει και αυτός δίπλα τους στη βιτρίνα. Οι συντάκτες της Vogue έκοψαν τον άνδρα στη φωτογραφία που δημοσίευσαν. Ο Klein το αντιμετώπισε στωικά: «Στον κόσμο της μόδας, δεν μπορείς ποτέ να είσαι υπερβολικά παράλογος». Η αλήθεια είναι ότι στις φωτογραφίες μόδας της δεκαετίας του ’50, αυτά που έκανε ο αυτοδίδακτος Klein δεν είχαν ξανασυμβεί. Οι πειραματισμοί του άνοιξαν καινούργια μονοπάτια, στα οποία θα περπατήσουν αργότερα φωτογράφοι όπως ο David Bailey και ο Helmut Newton.

Το 1956 Klein επέστρεψε στο Παρίσι με μια σειρά προσωπικών του φωτογραφιών απ’ τη ζωή του Μεγάλου Μήλου. Η πόλη ζούσε τα πρώτα της μεταπολεμικά σκιρτήματα. Ο Klein ξαναβρήκε τις μυρωδιές και τις εικόνες της παιδικής του ηλικίας. Με μια Leica στο χέρι όργωσε τους δρόμους της μητρόπολης. «Πυροβολούσε» με το κλικ της μηχανής. Οι εικόνες που προέκυψαν ήταν πέρα από κάθε δεδομένο της φωτογραφικής παραγωγής της εποχής. Κανείς ως τότε δεν είχε δει τη Νέα Υόρκη με τέτοιο μάτι. Με χαρακτηριστικό σήμα-κατατεθέν του την ωμή αναπαράσταση της ανήσυχης και συχνά βίαιης πλευράς της αστική ζωής, ο Klein έφερε μια φρεσκάδα στην φωτογραφία. Ευρυγώνιος φακός, τολμηρό καδράρισμα, πρόσωπα που στριμώχνονται στα 35mm του καρέ. Ο Klein πλησιάζει τους ανθρώπους για να τους φωτογραφίζει με κάθε λεπτομέρεια. Όσοι είναι δύσπιστοι μπροστά στη μηχανή υποχωρούν στη δικαιολογία: «Είμαι δημοσιογράφος της New York Daily News». Όλοι -ακόμη- ήθελαν να γίνουν διάσημοι, έστω και για λίγα λεπτά, και ο Klein τους φωτογράφιζε απρόσκοπτα. Την ώρα που έτρωγαν, που διασκέδαζαν στο κλαμπ, που περπατούσαν. Επέλεξε να βλέπει τον κόσμο ως ένας ξένος με αποτέλεσμα οι φωτογραφίες του να ασκούν ταυτόχρονα μια κοινωνική κριτική μέσα από τα μάτια ενός αμύητου: «Έχω έρθει από έξω. Οι νόμοι της φωτογραφίας δεν με αφορούν». Ο William Klein «εφεύρε» τη φωτογραφία-εν-κινήσει, τη φωτογραφία που βγαίνει απ’ το κάδρο της και κινείται μαζί με το αντικείμενο της. Οι μαύροι, οι αλήτες, οι πιτσιρικάδες, οι δρόμοι της Νέας Υόρκης μέσα από το φακό του δείχνουν σαν να μη σταματούν ποτέ την εξέλιξη τους. Σε μια εμβληματική του φωτογραφία με τίτλο «Gun 1, New York», τραβηγμένη το 1954, εικονίζονται δύο αγόρια μπροστά από την είσοδο ενός κτιρίου. Ο μεγαλύτερος, 11 ή 12 ετών, κρατάει ένα περίστροφο και με παραμορφωμένο το πρόσωπο από την οργή στοχεύει το αριστερό μάτι του φωτογράφου. Γρυλίζει, έτοιμος να τον σκοτώσει. Ο μικρότερος, ίσως 8 ετών, έχει το πρόσωπο ενός αγγέλου και παρακολουθεί με ένα ήρεμο και γαλήνιο ύφος. Ο Klein θεωρεί αυτήν την φωτογραφία ως ένα δικό του πορτραίτο. «Είμαι και τα δύο αγόρια ταυτόχρονα», είπε. «Ο ένας μεγάλωσε στους οργισμένους δρόμους της Νέας Υόρκης και ήταν ικανός για όλα. Ο άλλος, ευαίσθητος και έξυπνος, εγκαταστάθηκε, ως νεαρός, στο Παρίσι και αφιερώθηκε στη μία καλλιτεχνική ενασχόληση μετά την άλλη».

Στην Αμερική βρήκαν τη προσωπική δουλειά του πάρα πολύ σοκαριστική και δεν δέχτηκαν να την δημοσιεύσουν. Σε όλους όσους την έδειξε είπαν «Αυτή δεν είναι η Νέα Υόρκη – πολύ άσχημη, πολύ ελεεινή, πολύ μονόπλευρη… Αυτό δεν είναι φωτογραφία, αυτό είναι σκατά». Αντίθετα στην Ευρώπη τον θεώρησαν «νέο βλέμμα», και του απένειμαν το Βραβείο Nadar, το 1957. Έτσι αποφάσισε να εγκατασταθεί μόνιμα στο Παρίσι. Προσλαμβάνεται στη γαλλική Vogue και λίγο αργότερα εκδίδει το λεύκωμα με τις φωτογραφίες του από τη Νέα Υόρκη, «Life is good and good for you in New York: Trance witness revels». Όταν σε ηλικία 26 ετών βάζεις σκοπό να κάνεις το «καλύτερο βιβλίο για τη Νέα Υόρκη» τότε μάλλον έχεις τα μυαλά πάνω από το κεφάλι σου. Αν όμως είσαι ο William Klein, ίσως όλα μπορούν να συμβούν! Όταν ήρθε η ώρα να επιλέξει τις φωτογραφίες του για το βιβλίο, ήξερε τουλάχιστον τι δεν ήθελε να κάνει. «Τα υπάρχοντα φωτογραφικά βιβλία με αποκοίμιζαν – μια εικόνα στη δεξιά σελίδα, ένα κενό στην αριστερή. Απαραβίαστο, ακαδημαϊκό, βαρετό. Έτσι, έκανα τα πάντα για να κάνω το βιβλίο μου ένα νέο οπτικό αντικείμενο», έγραψε αργότερα. Η αισθητική του «New York» φέρνει εξ’ ολοκλήρου την υπογραφή του Klein. Ο φωτογράφος, εκτός από τις εικόνες, έχει την απόλυτη ευθύνη της σελιδοποίησης και του εξωφύλλου. Οι φωτογραφίες είναι σχεδόν πάντα δισέλιδες και αρκετές φορές κροπαρισμένες. Απλώνονται σε ολόκληρη την επιφάνεια τού γυαλιστερού χαρτιού. Καθώς το ξεφυλλίζεις νοιώθεις πως ξεδιπλώνεις το ημερολόγιο ενός κατοίκου της πόλης, μια καθημερινή του διαδρομή μέσα στους δρόμους και τις πλατείες, τις διαφορετικές κοινότητες ανθρώπων. Το βιβλίο αυτό σήμερα θεωρείται κομβικό στην εξέλιξη της φωτογραφίας, αλλά στην εποχή του αποδοκιμάστηκε από κριτικούς και φωτογράφους. «Απλώς δεν το κατάλαβαν», είχε δηλώσει ο Klein στην εφημερίδα Observer το 2012. «Πίστευαν ότι δεν έπρεπε να είχε δημοσιευτεί, ότι ήταν χυδαίο και ότι, κατά κάποιο τρόπο αμάρτησα ενάντια στην ιερή παράδοση της φωτογραφίας. Σίγουρα ενοχλήθηκαν».

Ο Federico Fellini όμως βλέπει τη δουλειά του και τον καλεί σαν βοηθό του σε ένα φιλμ, το οποίο όμως δεν πραγματοποιήθηκε ποτέ. Ο Klein, πριν επιστρέψει στο Παρίσι, πέρασε τρεις μήνες φωτογραφίζοντας τη Ρώμη γεμάτη βέσπες, σινετσιτά και ψευτο-Μαστρογιάννι με μπριγιαντίνη στα μαλλιά, που κάνουν κόρτε στην Αννίτα Εκμπεργκ της διπλανής πόρτας, συγκεντρώνοντας τις φωτογραφίες του σε ένα νέο βιβλίο με θέμα την Αιώνια Πόλη (1959). Ο κόσμος είναι γεμάτος μεγάλες και όμορφες πόλεις. Κι έχουν σειρά κι αυτές, γιατί εκεί, μέσα στους δρόμους, μπορεί να διηγηθεί ιστορίες χωρίς να γίνει γραφικός: το Τόκυο με τους μοντέρνους σαμουράι, (1964). Η ψυχροπολεμική (αλλά ειρηνική και φιλική, όπως έγραψε ο ίδιος) Μόσχα με κατοίκους που παίζουν σκάκι στα πάρκα της πόλης, (1964). Η ζωή στις μεγαλουπόλεις του 20ου αιώνα αποτελούσε για τον Klein αστείρευτη πηγή έμπνευσης. Η πόλη, σαν αρχιτεκτονική δομή, δεν είναι το στοιχείο που τον ενδιέφερε. Τα σύγχρονα κτήρια, η ραγδαία εξάπλωση, τα μνημεία της νέας τεχνολογίας, οι θησαυροί της ιστορίας, παίζουν δευτερεύοντα ρόλο, το ρόλο του πλαισίου στο οποίο κινείται η ανθρώπινη μάζα. Χωμένος μέσα στο πλήθος, που σπρώχνεται και συνωστίζεται ανώνυμο και βίαιο, ο Klein κατορθώνει να αποδώσει στις φωτογραφίες του την εικόνα της συνεχούς καταπίεσης, που η κάθε μεγαλούπολη ασκεί πάνω στους κατοίκους της.

Στο Παρίσι έκανε παρέα με τον ηθοποιό Andre Dussollie, και τους σκηνοθέτες Alain Resnais, και Jean-Luc Godard (τι τραγική ειρωνεία! – «έφυγαν» και οι δυο τους με τρεις μέρες διαφορά), επομένως λογικό ήταν να περάσει και πίσω απ’ την κινηματογραφική κάμερα. Το ντεμπούτο του στο σινεμά το έκανε τελικά ως βοηθός του Fellini, το 1957, στη ταινία «Νύχτες της Καμπίρια». Ο Klein ήταν αυτός που βοήθησε τον Μαέστρο τραβώντας φωτογραφίες ιερόδουλων για το κάστινγκ της ταινίας. Το 1958, μετά από παρότρυνση του Fellini γυρίζει το πρώτο του φιλμ «Broadway by Lights», με βασικό θέμα τις φωτεινές πινακίδες νέον στην Times Square και αρχίζει να ασχολείται ουσιαστικά με τον κινηματογράφο. Ο Orson Welles βλέποντας αυτή την ταινία δήλωσε πως ήταν πρώτη ταινία που έπρεπε πραγματικά να είναι έγχρωμη. Στη διάρκεια της δεκαετίας του ’60 το επίκεντρο της δραστηριότητας του ήταν το σινεμά. Το 1960 εργάστηκε ως καλλιτεχνικός σύμβουλος στο «Zazie dans le Métro», σε σκηνοθεσία του Louis Malle. Το 1964 γυρίζει ένα ιστορικό ντοκιμαντέρ για τη ζωή του μεγάλου πυγμάχου Mohamed Ali με τίτλο «Cassius le Grand». Ένα χρόνο αργότερα, ταράζει τα νερά (και κάνει προβλέψεις για το μέλλον της μόδας που βγήκαν απόλυτα αληθινές) με την ταινία του «Ποια είσαι Polly Maggoo;», μια σάτιρα για τη βιομηχανία της μόδας, με μοντέλα ντυμένα με λαμαρίνες που συγκρατούνταν με βίδες και παξιμάδια. Η Polly Maggoo είναι μανεκέν-φωτομοντέλο, αδύνατη, κομψή και με τεράστια μάτια, που την υποδύεται το αγαπημένο μοντέλο του Dorothy Mac Gowan. Κινείται στον κόσμο της Μόδας, είναι μία σταρ, όλοι ασχολούνται μαζί της, κερδίζει πολλά χρήματα – αλλά στην πραγματικότητα είναι μια μάλλον αμόρφωτη κοπελίτσα, όχι ιδιαίτερα έξυπνη. Την ερωτεύονται πρίγκιπες και οι δημοσιογράφοι προσπαθούν να ανακαλύψουν το μυστικό της. Εις μάτην, μια και η μικρή κουκλίτσα δεν έχει μυστικά. Απλώς, είναι σταρ.

Το 1967 γυρίζει το «Loin du Vietnam» (Μακριά απ’ το Βιετνάμ), μαζί με τον Alain Resnais, τον Jean-Luc Godard και την Agnès Varda που διαμαρτύρονταν για την αμερικανική εμπλοκή στον πόλεμο του Βιετνάμ, με αποτέλεσμα να χαλάσει τις καλές του σχέσεις με τη Vogue και τη φωτογραφία μόδας. Γυρίζει άλλη μια ταινία, το «Mister Freedom», «κυβιστική, ιδεολογική, με πολιτικές διαστάσεις», όπως τη χαρακτηρίζουν οι κριτικοί της εποχής. Κατά τη διάρκεια των εξεγέρσεων του Μαΐου του 1968 στο Παρίσι, γύρισε το «May Days», και στη συνέχεια το «Eldridge Cleaver, Black Panther» (1969), ένα αλγερινό ντοκιμαντέρ για τον ακτιβιστή συγγραφέα και επαναστάτη που δραπέτευσε με εγγύηση, επειδή κατηγορήθηκε ότι ηγήθηκε μιας ενέδρας εναντίον αστυνομικών στο Όκλαντ της Καλιφόρνιας και εξορίστηκε στην Κούβα και την Αλγερία. Στα τέλη της δεκαετίας του ’70, περνάει στη διαφήμιση: γυρίζει γύρω στα διακόσια διαφημιστικά φιλμάκια, το διασημότερο απ’ τα οποία είναι για τα καλσόν DIM. Το 1982, ως μακροχρόνιος λάτρης του τένις, σκηνοθέτησε το «The French», ένα ντοκιμαντέρ για το τουρνουά τένις Roland Garros.

Γύρω στο 1975 με την έκρηξη της φωτογραφίας σε Αμερική και Ευρώπη, οι κριτικοί και το κοινό ανακάλυψαν ξανά τη δουλειά του. Καινούργιες εκθέσεις, νέα άλμπουμ, αλλά και καινούργια φωτογραφική δουλειά, έγχρωμη αυτή τη φορά. Λίγα όμως γεγονότα του δίνουν πια αφορμή να κατέβει στον δρόμο. Η κηδεία του Τίνο Ρόσι και οι κλαίουσες μαυροντυμένες παριζιάνες, η επίσκεψη του Πάπα στη Λούρδη και οι πιστοί που αποζητούν γιατρειά, οι εργατικές συγκεντρώσεις της Humanite, τα πλήθη που συρρέουν στους αγώνες του παγκοσμίου κυπέλλου στο ποδόσφαιρο. Αναλαμβάνει πάντως σημαντικές επαγγελματικές δουλειές και συνεργάζεται με το Centre Pompidou, τους Sunday Times, τη Liberation, ενώ παράλληλα εργάζεται για τη γαλλική τηλεόραση. Το 1986, το Υπουργείο Πολιτισμού της Γαλλίας του αναθέτει την πραγματοποίηση μιας ταινίας με τίτλο «Η Μόδα στη Γαλλία». Η ταινία είναι κάτι ανάμεσα σε ντοκιμαντέρ, fiction και ενσταντανέ από τον κόσμο της Μόδας και γνωρίζει επιτυχία σ’ όλο τον κόσμο. Την ίδια χρονιά του απονέμεται στη Γαλλία το Εθνικό βραβείο Φωτογραφίας και ο τίτλος του Ακαδημαϊκού. Την ώρα που δεκάδες φωτογράφοι ακολουθούσαν το στυλ του Klein, αυτό που διαμόρφωσε στα χρόνια του ’50, εκείνος δημιουργεί το καινούργιο πρότυπο: επιλέγει φωτογραφίες από προηγούμενες και σύγχρονες δουλειές του και εκδίδει το «Close Up». Ο ευρυγώνιος φακός που χρησιμοποιεί σχεδόν κολλάει πάνω στα πρόσωπα παραμορφώνοντας τα. «Πηγαίνω κοντά για να δω καλύτερα και χρησιμοποιώ έναν ευρυγώνιο φακό για να φτάσω όσο το δυνατόν περισσότερο στο κάδρο».

Το 1990 του απονέμεται το βραβείο της Hasselbland και δέχεται μια πρόσκληση-πρόκληση από τους διοργανωτές του Torino Fotografia, καθώς του ζήτησαν την φωτογραφική κάλυψη του Μουντιάλ στο Τορίνο. Ο Klein, γνωστός για την ιδιόμορφη σχέση που συνδέει τη δουλειά του με το πλήθος, αποδέχθηκε τη πρόταση. Επί ένα μήνα στο Τορίνο όλες οι πόρτες ήταν ανοιχτές για τον διάσημο φωτογράφο, που είχε έτσι τη δυνατότητα να φωτογραφίσει, χωρίς κανένα περιορισμό, τον ξέφρενο ρυθμό του Μουντιάλ. Πλήρης καταγραφή της πόλης από όλες τις οπτικές γωνίες: η κοινωνική ζωή, η αντίδραση μπροστά στο αθλητικό γεγονός, οι εκδηλώσεις των φιλάθλων, οι επιδράσεις στον καθημερινό τρόπο ζωής. Το αποτέλεσμα ήταν μια σειρά εικόνων που καθρεφτίζουν όλα τα κύρια χαρακτηριστικά της φωτογραφικής δουλειάς του Klein. Οι εικόνες εναλλάσσονται χωρίς διακοπή, χωρίς κανένα κενό, χωρίς την παύση του λευκού, η μια μετά την άλλη, από την αρχή ως το τέλος με την ίδια ένταση. Οι χειρονομίες, τα κτήρια, οι διαφημίσεις, οι βιτρίνες, τα αγάλματα, τα παιγνίδια των παιδιών, οι οθόνες της τηλεόρασης, η μάζα των φιλάθλων, συγχέονται σε ένα ασαφές μίγμα χωρίς μορφολογικές εναλλαγές. Το 1994 εκδόθηκε το βιβλίο του «Mode in and out» και με αφορμή αυτό διοργανώθηκαν μια σειρά εκθέσεων των φωτογραφιών του στο Παρίσι και το Λονδίνο με τίτλο «In and out fashion». Οι εκθέσεις αυτές έδωσαν κάτι σαν εικονογραφημένη περίληψη της δουλειάς του William Klein, αλλά ταυτόχρονα και της ίδιας του της ζωής. «Μια φωτογραφία δεν είναι κάτι που βρίσκεις τυχαία στο δρόμο», λέει ο Klein, «δεν είναι κάτι που πέφτεις πάνω του κατά τύχη… είναι μέσα στη ζωή σου, στον τρόπο που βλέπεις τα πράγματα, στον τρόπο που ΕΙΣΑΙ, που αισθάνεσαι. που σκέφτεσαι…».

Ο William Klein διατήρησε σε όλη τη διάρκεια της καριέρας του μια ειρωνική ματιά προς τα γεγονότα που απαθανάτιζε, διασταυρώθηκε με μερικές από τις μεγαλύτερες καλλιτεχνικές προσωπικότητες του δεύτερου μισού του 20ού αιώνα και υπήρξε μάρτυρας πολλών ιστορικών γεγονότων. Έφυγε «γαλήνια» αφού έφερε την επανάσταση στον κόσμο της φωτογραφίας με τις εικόνες-γροθιά στις οποίες αιχμαλώτιζε τον πυρετό και τη βία των πόλεων. Rest in peace.

Ακολουθεί μια συνέντευξη που παραχώρησε το 1994 στον Χρήστο Καλλίτση και δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Φωτογράφος, στην οποία μίλησε για το ξεκίνημα του στη ζωγραφική, τις πρώτες του επαφές με τη φωτογραφία, τις εμπειρίες του με τη φωτογραφία μόδας και τη διαφήμιση, και για τα κινηματογραφικά του έργα. Μετανοιωμένος για τα χρόνια που ασχολήθηκε με τη διαφήμιση, φαίνεται να νοιώθει πως ήρθε ο καιρός να τα αναπληρώσει

Πώς πρωτοβρεθήκατε στο Παρίσι;
Στο Παρίσι πρωτοπήγα ως στρατιώτης το 1946, στη Σορβόννη. Είχα επιλεχθεί μαζί με άλλους είκοσι πέντε, μόλις μετά το τέλος του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου, μέσα στα πλαίσια του γαλλοαμερικάνικου προγράμματος φιλίας. Είχα τελειώσει το πανεπιστήμιο πολύ νέος και μιλούσα γαλλικά. Έτσι έζησα στο Παρίσι τα πρώτα έξι χρόνια. Έπειτα γύρισα στη Νέα Υόρκη όπου άρχισα να τραβάω αφηρημένα φωτογραφίες, συνεχίζοντας την απασχόληση μου με τη ζωγραφική. Έκανα κυρίως φωτογραφία ντοκιμαντέρ, και είχα κατά νου να κάνω ένα βιβλίο με φωτογραφίες της Νέας Υόρκης.
Τι σας έκανε να πιστεύετε ότι οι φωτογραφίες που τραβούσατε τυχαία, μπορούσαν να εκδοθούν σε βιβλίο;
Ήμουν αρκετά νέος ώστε να πιστεύω πως οτιδήποτε έφτιαχνα ήταν καλό. Όταν τραβούσα τις φωτογραφίες ήξερα ότι ήθελα να εκδοθούν σε βιβλίο. Είχα την ιδέα ότι θα είναι μια αναφορά στον ιδιαίτερο τρόπο που βλέπω την πόλη που ανατράφηκα, όντας μισός ευρωπαίος και μισός αμερικάνος. Ήμουν κυρίως επηρεασμένος από το ρεύμα του Μπαουχάους. Ασχολήθηκα με τη ζωγραφική, τη φωτογραφία, τη τυπογραφία, το αρχιτεκτονική, σχέδιο. Είχα την ιδέα ότι ένας ζωγράφος πρέπει να κάνει τα πάντα, έτσι η φωτογραφία ήταν τμήμα του προγράμματος μου όπως και ο κινηματογράφος, κάπως έτσι έκανα και το βιβλίο για τη Νέα Υόρκη.
Τι έχετε να μας πείτε για τη σχέση σας με τη ζωγραφική;
Την πρώτη περίοδο που ήμουν στο Παρίσι συνεργάστηκα με τον Λεζέρ για μερικές βδομάδες. Η ατμόσφαιρα στο ατελιέ της σχολής δεν μου άρεσε, έτσι το ατελιέ του Λεζέρ ήταν μια καλή διέξοδος. Όταν γυρνούσα στο σπίτι συνέχιζα την δουλειά και του την έδειχνα την άλλη μέρα. Είχαμε κοντινή σχέση. Αργότερα έκανα εκθέσεις και δούλεψα ένα διάστημα στην Ιταλία όπου σχεδίασα τοίχους σε συνεργασία με αρχιτέκτονες.
Γιατί αφήσατε τη ζωγραφική;
Η ανησυχία μου ήταν να δουλεύω και να κατευθύνω τον εαυτό μου προς το μοντερνισμό, η ζωγραφική ήταν για μένα πεθαμένη.
Ήταν μήπως ένα είδος συμβιβασμού;
Όχι γιατί είχα επιτυχία ως νέος καλλιτέχνης των είκοσι δύο χρόνων. Θα μπορούσα να συνεχίσω με τη ζωγραφική αλλά πίστευα πως ήταν αναχρονιστική. Δεν μπορούσα να δω που θα με οδηγούσε.
Νιώσατε δηλαδή πως είχατε ολοκληρώσει τον κύκλο σας με τη ζωγραφική;
Έκανα ζωγραφική λίγο πολύ στην κατεύθυνση των Πικάσο, Μιρό, Μοντριάν, Κλέ, Λεζέρ. Η δουλειά που έκανα με τους αρχιτέκτονες είχε κατεύθυνση του τύπου κινητικής γεωμετρικής αφηρημένης ζωγραφικής. Ο Μάλεβιτς τελείωσε με το άσπρο τετράγωνο σε άσπρο φόντο και νομίζω πως κι εγώ ο ίδιος πήγαινα προς την ίδια κατεύθυνση. Για μένα η ζωγραφική ήταν παλιομοδίτικη. Υπήρχαν άλλα πράγματα που νόμιζα πως ήταν στην εμβέλεια αυτών που ήθελα να κάνω. Όπως ταινίες και φωτογραφίες. Μου άρεσε η ιδέα της φωτογραφίας κατά κάποιο τρόπο γιατί έκανα αφηρημένη γεωμετρική ζωγραφική, και δεν είχα καμία επαφή με την πραγματικότητα. Νόμιζα πως θα ήταν ενδιαφέρον να δείξω αυτό που σκεφτόμουν γι’ αυτό που έβλεπα. Γι’ αυτό και η ιδέα να κάνω βιβλία με φωτογραφίες για την Νέα Υόρκη, ήταν ένας δρόμος δουλειάς για κάποια χρόνια.
Τι πιστεύετε για τη σχέση μεταξύ φωτογραφίας και ζωγραφικής;
Στην τελευταία μου δουλειά εμπνεύστηκα από μια σειρά ταινιών που ο ίδιος εισήγαγα και λέγεται Contacts. Η κάμερα γυρίζει γύρω από τα contacts, έτσι βλέπει κανείς τις γραμμές του μολυβιού του φωτογράφου, που ξεχωρίζουν τις επιλεγμένες φωτογραφίες. Αυτό μου έδωσε την ιδέα για ένα τρόπο έκθεσης φωτογραφιών. Έτσι δείχνω το αρνητικό και τμήμα ενός άλλου αρνητικού. Αντί του μολυβιού χρησιμοποιώ μπογιά που της δίνω διαστάσεις διαφορετικών μεγεθών. Ξέρεις κάποιες φορές νομίζεις πως κάτι έχει τελειώσει και χρόνια μετά βλέπεις το ίδιο πράγμα από μια άλλη οπτική γωνία, και αλλάζεις γνώμη. Αυτό που είναι αστείο είναι πως σαράντα χρόνια μετά κάνω πράγματα που είναι πολύ κοντά σε αυτά που έκανα στα είκοσιδύο μου. Μου φαίνεται σαν τμήμα της ελευθερίας που πάντα νόμιζα πως μπορώ να έχω. Δεν με πολυενδιαφέρει αν κάποιος μου πει πως αυτό εμπεριέχει μέσα του μια σύγκρουση. Όπως ξέρεις ζούμε μόνο μια φορά και γι’ αυτό έκανα πάντα αυτό που ήθελα να κάνω.
Πως ξεκινήσατε με τη φωτογραφία μόδας;
Συμπτωματικά. Όταν ο διευθυντής του περιοδικού Vogue, ο Λίμπερμαν, έκανε μια έκθεση της δουλειάς μου πάνω στην αφηρημένη φωτογραφία – ο ίδιος ζωγράφιζε, τον ενδιέφερε το σχέδιο – με ρώτησε τι θα μπορούσα να κάνω για το περιοδικό Vogue. Μου είπε πως θα μπορούσα να ‘χω την θέση του βοηθού καλλιτεχνικού διευθυντή. Εκείνη την εποχή έβγαζα τα προς το ζείν κάνοντας σελιδοποιήσεις και δουλειές γραφίστα. Σκέφτηκα ότι θα μπορούσα να δοκιμάσω και κάτι άλλο. Γυρνώντας πίσω στη Νέα Υόρκη του είπα την ιδέα μου για το βιβλίο με φωτογραφίες της Νέας Υόρκης και μου απάντησε ότι θα μπορούσαν να το χρηματοδοτήσουν. Για μερικούς μήνες ασχολήθηκα με αυτό και μόνο και πράγματι το Vogue χρηματοδότησε τα πάντα. Για αυτούς έκανα πολύ λίγα, φωτογραφίες αντικειμένων, πορτρέτα. Στην συνέχεια με παρότρυνε να ασχοληθώ με τη μόδα. Έτσι προσπάθησα λίγο-λίγο ώσπου έμαθα να το κάνω καλά. Είδα πως οι φωτογραφίες που με εντυπωσίαζαν τόσο πολύ, λόγω της τεχνικής τους, όταν ξεφύλλιζα τα περιοδικά μόδας, δεν ήταν κάτι το απραγματοποίητο. Είδα πως μέσα από ένα περιοδικό μόδας μπορεί κανείς να κάνει πολλά πειράματα, υπήρχαν περισσότερα χρήματα και υπήρχε ένας τρόπος ανάπτυξης της φωτογραφικής τεχνικής.
Τι πιστεύετε για τη φωτογραφία μόδας σήμερα;
Τώρα υπάρχουν πολλά περιοδικά μόδας και δίνεται ιδιαίτερο ενδιαφέρον προς την κατεύθυνση της φωτογραφίας. Τότε τα περιοδικά που ο κόσμος έδινε σημασία ήταν μόνο δύο: το Vogue και το Harper’s Bazaar. Ήταν πολλοί λίγοι οι εφευρετικοί φωτογράφοι. Σήμερα υπάρχουν εκατοντάδες περιοδικά και χιλιάδες φωτογράφοι. Υπάρχει ένας περιορισμός στο είδος των πραγμάτων που ο κόσμος μπορεί να εφεύρει. Ειδικά για τώρα πιστεύω πως διανύουμε μια περίοδο νοσταλγίας. Ο κόσμος κοιτάει πίσω αυτά που έγιναν στο παρελθόν, όπως έκαναν οι φωτογράφοι της δεκαετίας του ’50 και του ’60. Δες για παράδειγμα τους August Sander, Brassai, δες τον Doisneau, δες εμένα, δες τον Robert Frank. Οι φωτογράφοι μόδας σήμερα τους μιμούνται, παίρνουν φωτογραφίες που υποτίθεται πως δείχνουν κάτι το πραγματικό, το αυθεντικό. Θολές με κόκκο ώστε να θυμίζουν φωτογραφίες ρεπορτάζ. Αυτό το είδος φωτογραφίας στη μόδα με ενοχλεί γιατί πιστεύω πως αυτό που είναι όμορφο στις φωτογραφίες μόδας είναι η ψεύτικη τους πλευρά. Η ευρηματικότητα, η σκηνοθεσία, η τεχνική. Ενοχλούμαι όταν βλέπω για παράδειγμα διαφημιστικές ταινίες γυρισμένες με τρόπο που να θυμίζουν ερασιτεχνικό κινηματογράφο, σούπερ 8, με τραντάγματα της κάμερας και χοντρό κόκκο. Είναι γελοίο αν σκεφτούμε αυτούς που καταβάλλουν έντονη προσπάθεια για να κάνουν ταινίες χωρίς να ‘χουν καθόλου χρήματα και από την άλλη μια διαφημιστική εταιρία με πολλά χρήματα και μεγάλο σε αριθμό προσωπικό να προσπαθεί να τους μιμηθεί. Το βρίσκω άδικο και θυμώνω. Μου αρέσουν οι διαφημιστικές ταινίες που είναι αρκετά εφευρετικές από τεχνικής σκοπιάς, όπως του Ζαν Πωλ Γκωτιέ. Νομίζω πως τα διαφημιστικά του είναι πολύ διασκεδαστικά και μου αρέσουν αυτά που είναι απλοϊκά και βασισμένα σε έξυπνες ιδέες.
Εννοείτε πως στη διαφήμιση όπως και στη φωτογραφία το σπουδαιότερο πράγμα είναι η ιδέα;
Για παράδειγμα αυτό που μου άρεσε στη δουλειά του Λεζέρ είναι που χρησιμοποιούσε αντικείμενα του δρόμου, καθημερινά σύνεργα, γράμματα πινακίδες και άλλα. Συχνά μου άρεσε περισσότερο η ιδέα κι όχι ο τρόπος που έκανε κάτι. Ήταν το ξεκίνημα της ζωγραφικής. Στις πρώτες φωτογραφίες μου η ιδέα ήταν συχνά πιο σημαντική από το αντικείμενο. Ήμουν περισσότερο ανήσυχος για τον τρόπο που θα τραβούσα μια φωτογραφία. Ήταν σημαντικό για μένα το να εφεύρω νέους τρόπους χρήσης της φωτογραφικής μηχανής, του φιλμ, και όχι τόσο το να έχω μια φωτογραφία μου σε ένα μουσείο.
Ποιος είναι για σας ο ρόλος της φωτογραφίας που επιλέξατε, δηλαδή φωτογραφία ντοκιμαντέρ, μόδας; Ας συγκρίνουμε, για παράδειγμα, τον ορισμό που δίνει ο Ρολάν Μπάρτ για τις φωτογραφίες σας με τη δική σας ιδέα για την έννοια της φωτογραφίας.
Ο Μπάρτ μίλησε για το τρόπο που ντύνεται ο κόσμος. Ξέρεις, ο καθένας βλέπει μια φωτογραφία με το δικό του τρόπο. Ο Μπάρτ βλέπει σε μια φωτογραφία το μέρος που ταυτίζεται με τον τρόπο που ο ίδιος βλέπει τη ζωή. Μιλάει για το πούνκτουμ και το στούντιουμ που υπάρχουν σε κάθε φωτογραφία αναπτύσσει μια ολόκληρη φιλοσοφία γύρω από τη φωτογραφία. Όταν βλέπει μια από τις φωτογραφίες μου, για παράδειγμα αυτή που η μητέρα ακουμπά στον κρόταφο του παιδιού της ένα πιστόλι, λέει πως αυτό που τον εντυπωσιάζει είναι το χαλασμένο δόντι του πιτσιρικά. Όταν βλέπω ο ίδιος αυτή τη φωτογραφία ανακαλύπτω εκατοντάδες διαφορετικά πράγματα. Τη βλέπω σαν μια φωτογραφία μιας μαμάς που κρατάει στοργικά ένα πιστόλι, στο κεφάλι του παιδιού της. Δηλαδή ένα πραγματικό γεγονός της Νέας Υόρκης, αυτή η ανάμιξη πραγματικής βίας με στοργή, και ο τρόπος που φαίνονται όλα αυτά σε μια φωτογραφία. Θέλω να πω πως είναι τρελό που μια μητέρα τη στιγμή που με βλέπει να τραβάω τη φωτογραφία τοποθετεί το πιστόλι στο κεφάλι του παιδιού της. Πιστεύω πως λέει πολλά για τον τρόπο που ζουν οι άνθρωποι στη Νέα Υόρκη. Πιστεύω ότι αυτό είναι και το εξοργιστικό στοιχείο της φωτογραφίας γιατί προσπαθείς να συμπεριλάβεις πολλά πράγματα, σε μια εικόνα, από αυτά που σκέφτεσαι για αυτό που φωτογραφίζεις, για τη ζωή, για την κουλτούρα. Τελικά τι είναι αυτό που βλέπει ο κόσμος; Εξακολουθεί να υπάρχει μια δυσκολία στον τρόπο που διαβάζονται οι φωτογραφίες. Παλιότερα τα πράγματα ήταν ακόμη χειρότερα, τώρα γίνονται προσπάθειες να επιτευχθεί κάποιος διάλογος. Ο κόσμος ξέρει αρκετά γύρω από τις εικόνες αλλά πολύ λίγα για την ιστορία της φωτογραφίας. Κανένας δε διδάσκει φωτογραφία στα σχολεία. Κανένας δεν ξέρει αν η φωτογραφία είναι μια εφεύρεση ή μια καινοτομία ή ένα μέσο για να ‘ρχεσαι μπροστά και πίσω από αυτό που θέλεις να αποδείξεις. Έτσι τα πράγματα είναι αρκετά περίπλοκα. Όπως όλος ο κόσμος, ένοιωθα την ανάγκη να με αναπαράγω με κάποιο τρόπο. Ο καθένας θέλει να προβάλλει αυτό που είναι και αυτό που νοιώθει, και βρίσκω πως μέσω της φωτογραφίας για μένα είναι εφικτό κάτι τέτοιο. Συχνά όταν τραβάω φωτογραφίες στο δρόμο ή οπουδήποτε, έχω την αίσθηση πως έχω ξαναδεί την εικόνα που φωτογραφίζω. Ένα είδος σύμπτωσης ανθρώπων, βλεμμάτων, συναισθημάτων. Όταν έκανα τις πρώτες μου φωτογραφίες της Ν.Υόρκης ήταν σαν να έχω ξυπνήσει σε ένα όνειρο. Σαν να είχα την Νέα Υόρκη στο πίσω μέρος του κεφαλιού μου και την ξανα-ανακάλυπτα. Μου αρέσει ο έλεγχος που μπορώ να έχω για αυτά που γίνονται γύρω μου για τον τρόπο που μπορώ να τα συνδυάσω.
Πιστεύετε πως μια φωτογραφία ξεπερνά τα όρια του χρόνου, τουλάχιστον έτσι όπως ορίζονται στη σημερινή κοινωνία, άρα και ο φωτογράφος;
Αυτές οι στιγμές διαρκούν για πάντα. Ένα εκατομμύριο πράγματα συμβαίνουν κάθε δευτερόλεπτο. Είναι θαυμάσιο το ότι μπορείς να γράφεις σελίδες ολόκληρες για κάθε μικρό γεγονός που συμβαίνει γύρω σου, μπροστά στα μάτια σου όπως τα περιστέρια, οι περαστικοί, αυτός ο τύπος με την πλαστική σακούλα και τη βαλίτσα, αυτό το κοριτσάκι με τα παπούτσια του μπάσκετ, ο τρόπος που κοιτάει, ο τρόπος που μασάει την τσίχλα. Έτσι αν δεν το έγραφες στο μαγνητόφωνο σου, δεν το συζητούσαμε αυτές οι εικόνες θα είχαν εξαφανιστεί για πάντα. Κάποιος άλλος θα γράψει ένα ποίημα, ένα μυθιστόρημα και πάει λέγοντας. Κάποιος τρίτος παίρνει μια καλή φωτογραφία αυτού του μέρους και είκοσι χρόνια αργότερα, θα αντιπροσωπεύει την εικόνα της πλατείας του μουσείου Πομπιντού. Βλέπεις μια φωτογραφία του Doisneau από τα παρισινά προάστια του 1938 και ο κόσμος λέει: “Δες πως ήταν τα προάστια”. Λοιπόν αυτό είναι ένα δευτερόλεπτο από τη ζωή των προαστίων όπως την είδε ένας άνθρωπος. Αυτό που μένει από αυτή τη στιγμή είναι απλά μια φωτογραφία, τι άλλο. Οι μνήμες των ανθρώπων πεθαίνουν. Είναι παράξενο το πως μια φωτογραφία μπορεί να αναπαραστήσει μια ολόκληρη εποχή, ένα τρόπο ζωής, μια ευαισθησία. Αυτά αποτελούν τμήμα της υπερβολικής δύναμης της φωτογραφίας, είναι αρκετά ελκυστικό και απίστευτο το να δημιουργείς αυτές τις φωτογραφίες. Έχω τραβήξει φωτογραφίες για τις οποίες ο κόσμος πιστεύει πως είναι οι εικόνες που αναπαράγουν μια τάση.
Είστε αυτοδίδακτος φωτογράφος. Ποιες ήταν οι δυσκολίες που συναντήσατε;
Δεν νομίζω πως συνάντησα δυσκολίες. Ίσως ήταν ένα πλεονέκτημα, γιατί έκανα πολλά πράγματα από σύμπτωση, κι αυτό τελικά έκανε τις φωτογραφίες μου ξεχωριστές. Πράγμα που δε θα συνέβαινε αν είχα μάθει τέλεια την τεχνική της φωτογραφίας σε κάποιο σχολείο.
Πως κάνατε τον συνδυασμό μεταξύ κινηματογράφου και φωτογραφίας; Μιλήστε μας για τη σχέση μεταξύ φωτογραφίας και κινηματογράφου.
Ουσιαστικά δεν υπάρχει κάποια σχέση εκτός του ότι έχουν κοινό αντικείμενο την εικόνα. Η φωτογραφία μόδας λογικά είναι πιο κοντά στο κινηματογράφο, γιατί γίνεται προετοιμασία, υπάρχει σκηνοθεσία. Υπάρχει η σκηνή, εξαρτήματα γυρίσματος, βοήθεια. Υπάρχουν πολλά πράγματα που πρέπει κάποιος να οργανώσει, να κάνει αυστηρό ημερήσιο πρόγραμμα δουλειάς. Είναι διαφορετικός όμως ο τρόπος σύλληψης μιας σκηνής από τον τρόπο σύλληψης μιας φωτογραφίας.
Στο βιβλίο σας Close Up “μπερδεύετε” φωτογραφίες της εποχής που ξεκινήσατε τη φωτογραφία με πρόσφατες σας φωτογραφίες. Πώς βλέπετε την εξέλιξη σας μέσα στο πέρασμα του χρόνου;
Δεν με ενδιαφέρει η ποιότητα μιας φωτογραφίας. Με ενδιαφέρει αυτό που γίνεται στη φωτογραφία. Δεν γνωρίζω τι θα πει ποιότητα φωτογραφίας. Συχνά όταν μιλάει κανείς για ταινίες ο κόσμος λέει πως ένας σκηνοθέτης κάνει συνέχεια την ίδια ταινία, ή πως ένας συγγραφέας γράφει συνέχεια το ίδιο βιβλίο. Για το βιβλίο Close Up που ανέφερες, είναι κατά κάποιο τρόπο ένα αυτοπορτρέτο. Νομίζω πως αυτές οι φωτογραφίες αποτελούν ένα είδος αυτοπορτρέτου γιατί δείχνουν εικόνες των συναισθημάτων μου, που λογικά περιλαμβάνουν αρκετά πράγματα, μεταξύ τους διαφορετικά, σε διαφορετικές χρονικές στιγμές. Σε ένα τέτοιο βιβλίο αυτό που με διασκεδάζει είναι οι συμπτώσεις. Ο κόσμος πολύ συχνά εντυπωσιάζεται βλέποντας τη φωτογραφία μιας διάσημης προσωπικότητας σε παιδική ηλικία. Για παράδειγμα δύο φωτογραφίες της Ατζανί, η μια στα 18 και η άλλη στα 28 της χρόνια. Τελικά τι συμβαίνει, απλά ζεις ολόκληρη τη ζωή σου σε ένα δευτερόλεπτο, αυτό που νομίζω πως συμβαίνει είναι πως βλέπεις την ουσιαστική εικόνα που έχεις για τον εαυτό σου. Τελικά το να παραθέσεις έναν όγκο από διαφορετικές φωτογραφίες τραβηγμένες σε διαφορετικές περιόδους, είναι πιο πλούσιο από έναν χαρακτηρισμό που δίνεται σε δύο λέξεις. Όσο μεγαλώνεις βλέπεις τα πράγματα από διαφορετική σκοπιά, αυτό προσπάθησα να το δείξω και σε κάποιες ταινίες μου.
Μιλώντας για τις ταινίες σας ποια φιλοδοξία είχατε όταν κάνατε την ταινία Mister Freedom;
Λοιπόν, είμαι αμερικανός και ζούσα στο Παρίσι. Μια ομάδα από διάφορους σκηνοθέτες κάναμε μια ταινία ντοκιμαντέρ που λέγεται Γεγονότα γύρω από το Βιετνάμ. Η ταινία έδειχνε πληροφορίες γύρω από τον πόλεμο. Ένοιωσα απογοητευμένος. Δούλεψα πολύ σκληρά προσπαθώντας να δείξουμε κάτι που ο κόσμος δεν επιθυμεί να δει. Νόμισα πως υπήρχε ένας άλλος τρόπος για να δείξει κανείς την άπληστη μεριά της Αμερικής, πιο ελκυστικός για τον θεατή. Ένοιωσα την ανάγκη ύπαρξης ενός σύγχρονου ήρωα της Αμερικής. όπως του Τζέημς Μπόντ ή του Ράμπο, που δεν υπήρχε εκείνη την εποχή. Ήθελα να δείξω πόσο επιθετικός και πόσο σιχαμερός είναι ο τρόπος των αμερικανών να παριστάνουν τους διεθνείς αστυνόμους. Έλεγες πριν λίγο πως γίνεται να βάζω κάτι που γινόταν πριν από τριάντα χρόνια δίπλα σε κάτι που γίνεται τώρα. Στην ταινία Mister Freedom θα είδες την απόβαση των Αμερικανών. Δεν σου θύμισε την πρόσφατη απόβαση των Αμερικανών στη Σομαλία; Πριν ένα χρόνο θα σκεφτόσουν πως αυτό είναι μια τρελό-εφεύρεση για το σενάριο μιας ταινίας. Αν το σκεφτείς όμως ο τρόπος που οι αμερικάνοι βγήκαν στη παραλία της Σομαλίας με τις κάμερες στα χέρια, είναι ακριβώς όπως εμφανίζεται ο Mister Freedom όλοι τον μεταχειρίζονται σαν ήρωα σε πολιτικό συνέδριο στην Αμερική. Και λέμε αυτό είναι τελείως τρελό. Τι συνέβη πραγματικά, ποιο είναι το αποτέλεσμα; Τίποτα. Απλά περισσότερες αηδίες, περισσότερη σύγχυση. Και τελικά τώρα φεύγουν, δεν υπάρχουν κάμερες να τους δείξουν, φεύγουν με τις τηλεοράσεις κάτω από τα πόδια τους. Οι Αμερικάνοι έρχονται με τα αεροπλάνα τους ρίχνουν μερικά αλεξίπτωτα με είδη διατροφής, και ρουχισμού και τελικά όλο το κόλπο είναι διαφήμιση και δημόσιες σχέσεις.
Πετύχατε στο να μεταδώσετε αυτές τις ιδέες στους θεατές σας;
Δεν υπάρχουν ταινίες που να αλλάξουν την σκέψη των ανθρώπων. Αυτό που συμβαίνει είναι πως μια εικόνα τους ευαισθητοποιεί όταν φτάνει ξαφνικά μπροστά στα μάτια τους, όπως αυτή του βομβαρδισμού στο Σαράγιεβο που σκοτώθηκαν εξήντα οχτώ άνθρωποι. Αμέσως λοιπόν όλοι είπαν πως πρέπει να κάνουμε κάτι για το Σαράγιεβο. Ξαφνικά αυτή η εικόνα εξωτερίκευσε θέλοντας και μη, την ντροπή τους.
Τι πιστεύετε για τη συμβολή των τεχνών στην αντιμετώπιση κοινωνικών προβλημάτων;
Υπήρχε μια περίοδος που πιστευόταν πως οι τέχνες πρέπει να είναι στην υπηρεσία της κοινωνίας. Κατά την περίοδο της ρωσικής επανάστασης έγιναν αρκετές προσπάθειες προς αυτή την κατεύθυνση, αλλά το εκκρεμές έγερνε από την άλλη μεριά που έλεγε πως η τέχνη είναι για την τέχνη. Η υπόθεση πως μέσω της τέχνης οι άνθρωποι μπορούν να αλλάξουν είναι βλακώδης. Υπάρχουν παραδείγματα έξοχων έργων τέχνης που σχολιάζουν μια πολιτική κατάσταση, αλλά αναρωτιέμαι ποιος είναι σε θέση να το καταλάβει, ποιος πείθεται από την ιδέα της βίας στην κοινωνία. Βλέπεις πίνακες από ανθρώπους που είναι γνωστοί στο χώρο της ζωγραφικής: Οτο Ντικς, Τζορτζ Γκρος, Στέινλαντ και μετά βλέπεις πως υπάρχουν εκατό πίνακες από καλλιτέχνες που είναι άγνωστοι και ζωγραφίζουν τρελές πόλεις, την εικόνα του πολιτισμού, τις μητροπόλεις να σταυρώνουν τα άτομα, κόσμο να τρελαίνεται από την αύξηση των προβλημάτων που μαστίζουν τη ζωή στις πόλεις.
Πολλοί καλλιτέχνες μεταχειρίστηκαν αυτό το αντικείμενο. Τελικά το γεγονός πώς όλοι αυτοί οι άνθρωποι πρότειναν μέσω της τέχνης τους την άποψη τους για την τρέλα στην πόλη, τι απόφερε; Τι άλλαξε, έγιναν οι πόλεις πιο βιώσιμες;
Νομίζω πως ο ρόλος του καλλιτέχνη είναι να αντανακλά με το έργο του τα προβλήματα της κοινωνίας. Το αν αυτό αποφέρει κάποιο αποτέλεσμα ή όχι δεν το γνωρίζω. Ένας αρχιτέκτονας μπορεί να κάνει κάτι, ο αρχιτέκτονας του Centre Pompidou π.χ. έκανε κάτι διασκεδαστικό, σε άλλους αρέσει σε άλλους όχι. Κοίτα για παράδειγμα την πλατεία που δημιούργησε, έχει γίνει τμήμα της παρισινής ζωής. Πριν από αυτό, τι είχες; Τίποτα. Ένας καλλιτέχνης μπορεί να κάνει καρέκλες για να κάθονται οι άνθρωποι με άνεση, ακόμη μπορεί να εφεύρει νέους τρόπους ντυσίματος. Η Σανέλ π.χ. είπε: “Αρκετά με τους κορσέδες που κρατούν στητά τα γυναικεία κορμιά, ας χαλαρώσουμε τα ρούχα, ας κάνουμε σορτσάκια για τις γυναίκες”. Κάποιος άλλος είπε ας κάνουμε τις γυναίκες να φορέσουν παντελόνια και τα γεγονότα αυτά αλλάζουν τις ζωές των ανθρώπων. Υπάρχουν πράγματα που μπορεί να κάνει ένας καλλιτέχνης αλλά φοβάμαι ότι είναι περιορισμένα.
Τι έχετε να πείτε για το γεγονός ότι η ζωή των καλλιτεχνών προμηνύει δυσκολίες; Ας πάρουμε για παράδειγμα την περίπτωση του Robert Frank;
Η προσωπική ζωή του Frank είναι δραματική, αλλά αυτό μπορεί να συμβεί σε όλους τους ανθρώπους όχι αποκλειστικά και μόνο στους καλλιτέχνες.
Από που αντλείτε όλη αυτή την ενέργεια για δημιουργία που αποκαλύπτει ο όγκος του έργου σας στη φωτογραφία, στη διαφήμιση και ατό σινεμά, και που δείχνει να είναι αστείρευτη;
Νομίζω πως ένα από τα πράγματα που χαρακτηρίζουν ένα καλλιτέχνη είναι μια επιθυμία από τη φύση του για δημιουργία. Μερικοί την έχουν σε μεγαλύτερο βαθμό από κάποιους άλλους. Μερικοί, είναι λυπηρό και πολύ δύσκολο, έχουν μια περίοδο έκλαμψης που διαρκεί μια δεκαετία γράφουν ένα βιβλίο και κατόπιν περνά μια δεκαετία κενή. Ξόδεψα πολύ χρόνο προσπαθώντας να κάνω χρήματα. Έκανα περισσότερες από διακόσιες διαφημιστικές ταινίες αλλά όταν κοιτάω πίσω νοιώθω πως ήταν χαμένος χρόνος. Χρειαζόμουν όμως τα χρήματα για να κάνω άλλα πράγματα, θα μου άρεσε να είχα κάποιον να με χρηματοδοτεί. Γράψτε το αυτό στο περιοδικό αν υπάρχει κάποιος Έλληνας εκατομμυριούχος να με χρηματοδοτήσει ώστε να μην έχω να σκέφτομαι για το νοίκι, τη βενζίνη, κ.λ.π. Ξέρεις είναι δύσκολο να δουλεύεις για ένα χορηγό. Ο Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ ήταν οικότροφος όπως και πολλοί άλλοι. Ο Μιχαήλ Άγγελος, ζωγράφισε τον ναό έχοντας τον Πάπα πίσω από την πλάτη του κάθε πέντε λεπτά, θα μπορούσε όμως να είναι και πολύ ωραίο να έχεις κάποιον να σε χρηματοδοτεί. Τώρα μόλις άρχισα να πουλάω κάποιες φωτογραφίες μου. Τα σχέδια μου για το μέλλον είναι απλά, θα συνεχίσω αυτό που κάνω, μερικές ταινίες και βιβλία.

Χρήστος Κοψαχείλης, Σεπτέμβριος 2022

Πηγές:

Γιάννης Δημητριάδης: William Klein – Περιοδικό Φωτοχώρος Νο6, 1996
Vince Aletti: William Klein’s Pictures Will Still Knock You Out – The New Yorker, 18/06/2022
Michael Collins: William Klein obituary – The Guardian, 15/09/2022

Βιβλιογραφία:

William Klein : Moscow – Crown, 1964
William Klein : Tokyo – Crown, 1964
William Klein : Close Up – Thames & Hudson, 1990
William Klein : In & Out Fashion – Braus, 1994
William Klein : Films – Marval, 1998
William Klein: Rome – Aperture, 2009
William Klein : Life is Good & Good for You in New York – Errata Editions, 2016
William Klein – William Klein + Fifty One – Gallery 21, 2020
William Klein : Painted Contacts – Prestel, 2020