Η Julia Margaret γεννήθηκε στην Καλκούτα, της Ινδίας, στις 11 Ιουνίου του 1815. Ο Άγγλος πατέρας της, πρώην αξιωματικός του Βρετανικού στρατού, ο αθυρόστομος, ηρωικός και συχνά μέθυσος James Peter Pattle, εργαζόταν εκεί για λογαριασμό της East India Company. Η μητέρα της Adeline Marie ήταν Γαλλίδα αριστοκράτισσα και κόρη του Chevalier Ambrose Pierre Antoine de l’Etang, ο οποίος ήταν μακρινός συγγενής της Μαρίας Αντουανέτας και υπηρέτησε στη φρουρά του βασιλιά Λουδοβίκου XVI. Ο κυβερνήτης της Ινδίας ανέφερε κάποτε ότι: «η ανθρωπότητα μοιραζόταν σε άντρες, γυναίκες και τους Pattles, οι οποίοι ήταν μια κάστα από μόνοι τους». Η Julia ήταν το τέταρτο από τα δέκα παιδιά των γονιών της. Τα τρία πέθαναν σε βρεφική ηλικία. Η Julia και έξι από τις αδερφές της, γνωστές για τη γοητεία τους, το πνεύμα και την ομορφιά τους – αν και η Julia ήταν μάλλον η πιο ασχημούλα – επέζησαν. Ήταν δεμένες μεταξύ τους και αντισυμβατικές στη συμπεριφορά και το ντύσιμο. Προτιμούσαν τα ινδικά μετάξια και τα σάλια, παρά τη βικτοριανή ενδυμασία των άλλων γυναικών που ζούσαν στις αποικίες. Όλες οι αδελφές, ως παιδιά, στάλθηκαν στη Γαλλία για να μορφωθούν. Η Julia μεγάλωσε με τη γιαγιά της, από τη πλευρά της μητέρας της, στις Βερσαλλίες από το 1818 έως το 1834, οπότε επέστρεψε στην Ινδία. Ασυνήθιστη στο κλίμα της Ινδίας, η Julia ταλαιπωρήθηκε από πολλές ασθένειες και γι’ αυτό επισκέφτηκε το Ακρωτήριο της Καλής Ελπίδας στη Νότια Αφρική με τους γονείς της για να αναρρώσει, συνηθισμένη πρακτική για τους Ευρωπαίους που ζούσαν στην Ινδία. Εκεί συνάντησε δυο άνδρες που καθόρισαν την μετέπειτα προσωπική και καλλιτεχνική της ανάπτυξη. Τον αστρονόμο και φωτοχημικό Sir John Herschel, ο οποίος παρατηρούσε το νότιο ουράνιο ημισφαίριο κι ήταν αυτός που την εισήγαγε στη φωτογραφία και τον Charles Hay Cameron, έναν φιλελεύθερο δικηγόρο μεταρρυθμιστή, το δοκίμιο του οποίου «On the Sublime and Beautiful» (1835) είχε μεγάλη επίδραση στις βασικές αισθητικές θεωρίες της. Ο μελλοντικός σύζυγός της ήταν 20 χρόνια μεγαλύτερός της, είχε λευκή γενειάδα και μαλλιά μακριά που έφταναν μέχρι τη μέση του και τον χρησιμοποίησε αργότερα ως μοντέλο για να ενσαρκώσει τον Merlin.

Η Julia και ο Charles παντρεύτηκαν στην Καλκούτα, την 1η Φεβρουαρίου 1838, δύο χρόνια μετά τη συνάντησή τους και στη συνέχεια απέκτησαν 5 παιδιά. Συνολικά, οι Cameron μεγάλωσαν 11 παιδιά, πέντε δικά τους, πέντε ορφανά παιδιά συγγενών και ένα κορίτσι από την Ιρλανδία ονόματι Mary Ryan, το οποίο βρήκαν να ζητιανεύει στο Putney Heath και το οποίο η Julia το έβαλε να ποζάρει ως μοντέλο στις φωτογραφίες της. Ο μεγαλύτερος γιος τους, Henry Herschel Hay Cameron, θα γινόταν επίσης φωτογράφος αργότερα. Η οικογένεια διοργάνωσε έντονες κοινωνικές συγκεντρώσεις με καλλιτέχνες και διανοούμενους και ήταν ένθερμοι φιλάνθρωποι. Ο Herschel, ο οποίος ήταν ο νονός του πρωτότοκου γιου του ζεύγους Cameron, ενημέρωσε τη Julia για την εφεύρεση της φωτογραφίας και το 1842, της έστειλε δύο ντουζίνες καλοτυπίες πρώιμα παραδείγματα φωτογραφιών του Henry Fox Talbot, τις πρώτες φωτογραφίες που είδε ποτέ.

Το 1845, η οικογένεια Cameron μετακόμισε στην Αγγλία, όπου συμμετείχε στην καλλιτεχνική σκηνή του Λονδίνου. Η Julia επισκεπτόταν συχνά το Little Holland House, τη κατοικία της αδερφής της, Sara, η οποία την είχε μετατρέψει σ’ ένα λογοτεχνικό και καλλιτεχνικό σαλόνι «Προ-Ραφαηλιτών ζωγράφων, ποιητών και αριστοκρατών με καλλιτεχνικές αξιώσεις». Εκεί συνάντησε πολλούς από τους άνδρες που θα χρησιμοποιούσε για μοντέλα στα μεταγενέστερα πορτρέτα της, συμπεριλαμβανομένων των ποιητών Alfred Tennyson, και Henry Taylor, του φιλόσοφου Thomas Carlyle και του δια βίου φίλου της ζωγράφου George Frederic Watts. Μετά τη συνταξιοδότησή του, το 1948, ο Charles Cameron επένδυσε σε φυτείες καφέ και καουτσούκ στην Κεϋλάνη, και έγινε ένας από τους μεγαλύτερους γαιοκτήμονες του νησιού. Για τις ανάγκες των επιχειρήσεων του ταξίδευε συχνά αφήνοντας μόνη της την Julia με τα παιδιά. Το 1860, οι Cameron αγόρασαν ένα σπίτι, στο Freshwater, στο νησί Wight, ακριβώς δίπλα από το σπίτι των Tennyson. Μια ιδιωτική πύλη συνέδεε τις κατοικίες και οι δύο οικογένειες άρχισαν σύντομα να διασκεδάζουν, προσκαλώντας διάσημους ανθρώπους, με μουσική, αναγνώσεις ποίησης και ερασιτεχνικά θεατρικά έργα, δημιουργώντας μια καλλιτεχνική σκηνή παρόμοια με το Little Holland House.

Το 1863, η κόρη και ο γαμπρός της, της χάρησαν μια φωτογραφική μηχανή, ως δώρο για τα Χριστούγεννα, για να περνά την ώρα της, καθώς ο Charles έλειπε συνεχώς και τα παιδιά είχαν μεγαλώσει. «Μπορεί να σε διασκεδάζει, μητέρα, να προσπαθείς να φωτογραφίσεις κατά τη διάρκεια της μοναξιάς σου στο Freshwater», της είπαν. Η Julia ήταν τότε σαράντα οκτώ ετών και δεν είχε πιάσει φωτογραφική μηχανή στα χέρια της μέχρι τότε. Από την πρώτη στιγμή όμως που της την έδωσαν για να δοκιμάσει, δήλωνε ότι κάνει Τέχνη με κεφαλαίο Τ, παρόλα τα λάθη και τις αδέξιες αρχικές δοκιμές. «Κι έτσι εγώ που τόσα χρόνια έζησα κοντά στη δημιουργία μπορώ επιτέλους να δημιουργήσω και η ίδια». Στη δεκαετία που ακολούθησε το δώρο, η κάμερα της έγινε κάτι περισσότερο από διασκέδαση: «Από την πρώτη στιγμή χειρίστηκα τον φακό μου με τρυφερό πάθος», έγραψε, «και έγινε για μένα κάτι ζωντανό, με φωνή και μνήμη και δημιουργικό σθένος». Τα μαγευτικά πορτρέτα της και οι σπουδές της σε λογοτεχνικά και βιβλικά θέματα ήταν πρωτόγνωρα στην εποχή της και παραμένουν κορυφαία μέχρι και σήμερα. «Ξεκίνησα χωρίς να γνωρίζω την τέχνη», έγραψε. «Δεν ήξερα πού να τοποθετήσω τη μηχανή, πώς να εστιάσω στο μοντέλο μου και την πρώτη μου φωτογραφία την έσβησα, προς έκπληξή μου, τρίβοντας το χέρι μου πάνω στο γαλάκτωμα του γυαλιού». Δεν πειράζει. Ήταν ακούραστη στις προσπάθειές της να κατακτήσει τα δύσκολα βήματα για την παραγωγή αρνητικών με υγρό κολλόδιο σε γυάλινες πλάκες.

Η Cameron είχε πληροφορηθεί για την ανακάλυψη της φωτογραφίας από τον Herschel και πιθανότατα είχε παρακολουθήσει το γιατρό Reginald Southey να φωτογραφίζει κατά τη διάρκεια διακοπών του, το 1857, όταν τους επισκέφτηκε και φωτογράφισε τα παιδιά τους και τα παιδιά του γείτονά της, Alfred Tennyson, προτού η ίδια ασχοληθεί σοβαρά με τη φωτογραφία. Προφανώς και θα θέλησε ν’ αποκομίσει τις τεχνικές γνώσεις του Oscar Gustav Rejlander όταν ο τελευταίος επισκέφτηκε το νησί Wight το 1863. O Pejlander, ζωγράφος που τον κατέκτησε η φωτογραφία, έστηνε τις φωτογραφίες του με τον ίδιο τρόπο που θα έστηνε έναν πίνακα ζωγραφικής. Όντας στη μόδα αυτό το στυλ, η Cameron το χρησιμοποίησε και προχώρησε ένα βήμα παραπέρα. Όμως ο πιο σημαντικός φωτογράφος που επηρέασε τη δουλειά της ήταν ο David Wilkie Wynfield, από τον οποίο υιοθέτησε την ενσάρκωση των χαρακτήρων από την ιστορία ή τη λογοτεχνία, τη χρήση της απαλής εστίασης και κυρίως το γεγονός ότι και οι δυο θεωρούσαν ότι η φωτογραφία ανήκε στις «Καλές Τέχνες», κάτι όχι αυτονόητο τότε – ή μήπως και σήμερα; Είχε πάρει κάποια μαθήματα απ’ αυτόν και συνέχιζε να τον συμβουλεύεται δια αλληλογραφίας κάθε φορά που αντιμετώπιζε δυσκολίες. Δεν δίστασε μάλιστα να παραδεχτεί σε μια επιστολή της προς τον Rossetti ότι: «Στην όμορφη φωτογραφία του [Wynfield] όφειλα όλες μου τις προσπάθειες και κατά συνέπεια όλη μου η επιτυχία».

Rejlander: Julia Jackson (1865) – Wynfield: Thomas Oldham Barlow (1863)

Παρόλο που ασχολήθηκε ερασιτεχνικά με τη φωτογραφία και προσπάθησε να την υπηρετήσει με τους ευγενείς, μη εμπορικούς, σκοπούς της Τέχνης, αντιμετώπισε από την αρχή τη δραστηριότητά της με επαγγελματική νοοτροπία και αφοσίωση. Έγινε μέλος της Φωτογραφικής Εταιρείας της Σκωτίας, κατοχύρωσε όλες τις φωτογραφίες της σε ένα γραφείο πνευματικών δικαιωμάτων και κανόνισε να πουληθούν οι εκτυπώσεις της μέσω των αντιπροσώπων της στο Λονδίνο, ενεργώντας ως μια έξυπνη γυναίκα των επιχειρήσεων. Μέσα σε δεκαοκτώ μήνες το μουσείο South Kensington (το σημερινό Victoria and Albert), αγόρασε ογδόντα φωτογραφίες της και τρία χρόνια αργότερα, της πρόσφερε δύο δωμάτια για χρήση ως στούντιο πορτρέτων, καθιστώντας την Cameron την πρώτη καλλιτέχνιδα στο μουσείο. Στρατολόγησε τους φίλους, την οικογένεια και το οικιακό βοηθητικό προσωπικό για να τις ποζάρουν, συχνά φορώντας τους κοστούμια σαν ερασιτεχνική θεατρική παράσταση, με στόχο να συλλάβει τις ιδιότητες της αθωότητας, της αρετής, της σοφίας, της ευσέβειας ή του πάθους και τους μεταμόρφωνε σε λογοτεχνικά πρόσωπα και σε σύγχρονες ενσαρκώσεις εμπνευσμένη από τη θρησκεία ή την κλασική αρχαιότητα. Δεν είχε κανένα ενδιαφέρον να ιδρύσει ένα εμπορικό στούντιο και δεν έκανε ποτέ πορτρέτα κατά παραγγελία. Κάπου κατακρίνει μια κυρία που της ζήτησε ένα πορτρέτο έτσι απλά, λες κι έκανε εμπορική συνδιαλλαγή. Η Julia Margaret Cameron θεωρούσε τον εαυτό της καλλιτέχνη. Και ήταν.

Από την άλλη ήταν και μια τυχερή γυναίκα: μια από τις σπάνιες περιπτώσεις στη Βικτωριανή εποχή που το ταλέντο της δεν πνίγηκε στα καθήκοντα του σπιτιού. Η Βικτοριανή εποχή (1837-1901) σαν κύριο χαρακτηριστικό της, κατατάσσει την γυναίκα στον ρόλο της νοικοκυράς, της μητέρας, και της συζύγου. Η βασίλισσα Βικτόρια καθιέρωσε κι επικρότησε αυτό το μοντέλο, καθώς η ίδια αποτελούσε πρότυπο οικογενειακής σταθερότητας και νοικοκυράς, με πολλούς απογόνους. Αν και η Cameron είναι μια γυναίκα που ζει μέσα σε κοινωνία που διακατέχεται από τις παραπάνω αξίες, προσπαθεί να συνδυάσει στις φωτογραφίες της τόσο την εύθραυστη ομορφιά των μοντέλων της μέσα σε ένα ονειρικό συνήθως σκηνικό, όσο και μια υπερηφάνεια και εσωτερική δύναμη, μια αποφασιστικότητα στα πρόσωπα τους που μοιάζει ν’ αναδύεται από τους περιορισμούς και τις απαγορεύσεις που τους επέβαλε η εποχή τους. Φυσικά είχε κάθε βοήθεια από το βοηθητικό της προσωπικό: η κάμερα ήταν βαριά και τα χημικά που χρησιμοποιούσε περίπλοκα, έτσι οι υπηρέτες έκαναν όλα τα χαμαλίκια. Η μέθοδος εργασίας με την οποία δούλευε, το υγρό κολλόδιο, απαιτούσε γυάλινες πλάκες σαν αρνητικά και την επικάλυψη τους όταν το κολλόδιο ήταν ακόμη υγρό. Το νερό που χρειαζόταν το έπαιρναν από το διπλανό πηγάδι και συχνά έπρεπε να χρησιμοποιούν εννέα δοχεία ανά λήψη. Το δε αρνητικό έπρεπε να ζεσταθεί προσεκτικά μπροστά στην φωτιά, ενώ στην συνέχεια διάφορα υγρά εμφάνισης διαδέχονταν το ένα το άλλο καθώς η ίδια τεχνική επαναλαμβανόταν αρκετές φορές. Αν και η διαδικασία με τα αρνητικά ήταν αρκετά χρονοβόρα όσο και κουραστική, για την εκτύπωση η Cameron χρησιμοποιούσε έτοιμο προπαρασκευασμένο χαρτί ακολουθώντας τη μέθοδο που ανακάλυψε το 1851 ο Archer, δίνοντας στο τελικό αποτέλεσμα λεπτομέρειες, βελτίωση των μεσαίων τόνων και μεγαλύτερη οξύτητα. Δυστυχώς η μέθοδος άφηνε μια βαριά δυσοσμία λόγω του κολλοδίου και μαύρους λεκέδες στα χέρια και στα ρούχα γεγονός που ευθύνεται για το παρωνύμιο «μαύρη τέχνη».

Αν και οι φωτογραφίες της συμπεριλήφθηκαν στην Παγκόσμια Έκθεση στο Παρίσι του 1867, είχε μια ατομική έκθεση στη Γερμανική Πινακοθήκη στο Λονδίνο το 1868, στη συνέχεια στις Κάτω Χώρες το 1869, και πάλι στην Παγκόσμια Έκθεση το 1873, το έργο της δεν έτυχε του καθολικού θαυμασμού, ειδικά από τους άνδρες επαγγελματίες φωτογράφους. Το Photographic Journal, εξετάζοντας τις υποβολές της στην ετήσια έκθεση της Φωτογραφικής Εταιρείας της Σκωτίας το 1865, ανέφερε με μια συγκατάβαση που την εξόργισε: «Η κα. Cameron εκθέτει μια σειρά από πορτρέτα διασημοτήτων εκτός εστίασης. Πρέπει να δώσουμε σε αυτήν την κυρία τα εύσημα για την τολμηρή πρωτοτυπία, η οποία όμως έγινε σε βάρος όλων των άλλων φωτογραφικών ιδιοτήτων. Ένας αληθινός καλλιτέχνης θα χρησιμοποιούσε όλους τους πόρους που είχε στη διάθεσή του, όποιον κλάδο της τέχνης κι αν υπηρετούσε. Σε αυτές τις εικόνες, ό,τι είναι καλό στη φωτογραφία έχει παραμεληθεί και τα τεχνικά σφάλματα εκτίθενται σε περίοπτη θέση. Λυπούμαστε που πρέπει να μιλήσουμε τόσο αυστηρά για τα έργα μιας κυρίας, αλλά αισθανόμαστε υποχρεωμένοι να το κάνουμε για το συμφέρον της τέχνης». Το Illustrated London News αντέδρασε, περιγράφοντας τα πορτρέτα της ως «την πλησιέστερη προσέγγιση στην τέχνη, ή μάλλον τις πιο τολμηρές και επιτυχημένες εφαρμογές των αρχών των καλών τεχνών στη φωτογραφία». Το Photographic Journal αντέκρουσε: «Η ασυνήθιστη χειραγώγηση μπορεί να χρησιμεύσει για να καλύψει την έλλειψη ακρίβειας στην πρόθεση, αλλά μια τέτοια έλλειψη και ένας τέτοιος τρόπος κάλυψης είναι ανάξιοι επαίνων». Ο Wilhelm Vogel ανέφερε το σάλο που προκάλεσαν οι φωτογραφίες της την επόμενη χρονιά στο Βερολίνο, όπου έδωσαν στην Cameron το χρυσό μετάλλιο: «Αυτά τα μεγάλα αιχμηρά κεφάλια, το κηλιδωμένο φόντο και οι βαθιές αδιαφανείς σκιές έμοιαζαν περισσότερο με μπερδεμένα έργα μαθητών παρά με αριστουργήματα. Και για αυτό το λόγο πολλοί φωτογράφοι με δυσκολία συγκρατούσαν το γέλιο τους και χλεύασαν το γεγονός ότι τέτοιες φωτογραφίες είχαν τιμηθεί. Αλλά, όσο λίγο αυτές οι εικόνες συγκίνησαν τους φωτογράφους που αναζητούσαν μόνο την ευκρίνεια και τις τεχνικές ιδιότητες γενικά, τόσο περισσότερο ενδιαφέρονταν οι καλλιτέχνες… [οι οποίοι] εξήραν την καλλιτεχνική τους αξία, η οποία είναι τόσο εξαιρετική που οι τεχνικές ελλείψεις δεν μετράνε». Η Cameron όμως, βασιζόμενη στη θετική κρίση των καλλιτεχνών φίλων της και έχοντας πλήρη επίγνωση του τι κάνει, απέρριψε τις κακόβουλες κριτικές του φωτογραφικού κατεστημένου της εποχής, που θεώρησε ότι οι χαρακτηριστικές ονειρικές εστιάσεις της δεν ήταν ηθελημένες, αλλά ήταν μόνο τεχνική ανεπάρκεια.

Η φωτογραφική της δραστηριότητα πάντως υποστηρίχθηκε πλήρως από τον σύζυγό της. Η Cameron έγραψε: «Ο σύζυγός μου παρακολούθησε κάθε φωτογραφία με χαρά, από την πρώτη μέχρι την τελευταία, και είναι καθημερινή μου συνήθεια να τρέχω κοντά του με το κάθε φωτογραφικό χαρτί πάνω στο οποίο έχει πρόσφατα τυπωθεί μια φρέσκια εικόνα και να ακούω το ενθουσιώδες χειροκρότημα του»

Το έργο της Cameron, με το θεατρικό στήσιμο των μοντέλων της και την αναπαράσταση θεολογικών, μυθολογικών και λογοτεχνικών μεταφορών, παραπέμπει έντονα στους προ-Ραφαηλίτες ζωγράφους Millais, Rossetti, Holman, Hunt και Watts. Σημαντικό στοιχείο όμως, πέραν των απλών επιρροών, αποτελεί και το γεγονός ότι διάφοροι προ-Ραφαηλίτες ζωγράφοι ανήκαν στον στενό της φιλικό κύκλο, όπως ο Holman Hunt και κυρίως ο G.F.Watts. Ένας ενδιαφέρον χαρακτηρισμός που δόθηκε στην Cameron ήταν «μια ριζοσπαστική συντηρητική από ασυμβίβαστη καταγωγή» που της προσέδωσαν οι σύγχρονοι της επειδή δεν ενδιαφερόταν για το status των κοινωνικών τάξεων, το επάγγελμα των μοντέλων της ή τις λεπτομέρειες στο ντύσιμο τους. Αρνιόταν να επηρεαστεί από στοιχεία όπως εάν το μοντέλο της τύχαινε να είναι κυρία της αριστοκρατίας ή υπηρέτρια, Αγγλίδα ή Ιταλίδα, κοινωνικά αποδεκτή ή παρίας – εκείνο που έβλεπε ήταν το ιδεώδες που έκρυβε μέσα του το μοντέλο. Η απάντηση της Cameron στην ομορφιά ήταν τόσο εκκεντρική και ακραία, σχεδόν σαν πολιτική δήλωση. Ήταν όμως αληθινά μια πολιτική δήλωση, μια δημοκρατική κατακραυγή στο αριστοκρατικό κατεστημένο ή απλώς έβλεπε τα θέματα της με μια διαφορετική ματιά, σαν παραμύθι παρμένο από την πραγματικότητα; Στο γυάλινο θερμοκήπιο της, που το είχε μετατρέψει σε ατελιέ φωτογράφου, η Σταχτοπούτα μεταμορφωνόταν σε πριγκίπισσα ή σε Παναγία, όπως συχνά συνέβαινε με την υπηρέτρια της Mary Hillier, γνωστή στη περιοχή σαν Mary Madonna.

Cameron: Madonna Penserosa (1864) – Dorothea Lange: Migrant Mother (1936)

Η Μαντόνα και το Θείο βρέφος ήταν ένα επαναλαμβανόμενο μοτίβο για την Cameron και ένα θέμα που άγγιζε την καρδιά της ως μητέρα έξι παιδιών. Έκανε πάνω από 50 φωτογραφίες που αντιπροσωπεύουν τη Μαντόνα, την οποία υποδύεται συχνά η Hillier. Από τη μία πλευρά, οι φωτογραφίες αυτές αποδίδουν στις καθημερινές γυναίκες ένα στοιχείο ηρωισμού σε αναγνώριση της σημαντικής φροντίδας προς τα παιδιά τους. Από την άλλη πλευρά, η σύνθεση και η αίσθηση που αποδίδουν καθιστά πολύ έκδηλη τη γνώση της καλλιτέχνιδας για την ιστορία της τέχνης και την πεποίθησή της ότι οι φωτογραφίες που κάνει είναι παρόμοιες με την «υψηλή τέχνη», που έχει σαν σκοπό να υπηρετήσει. Όπως γίνεται εύκολα αντιληπτό, η σύνθεση θυμίζει τους μεγάλους δασκάλους όπως ο Ραφαήλ ή ο Λεονάρντο ντα Βίντσι, καθώς και εμβληματικές βυζαντινές απεικονίσεις του ίδιου θέματος. Οι θαυμάσιες αυτές φωτογραφίες αποτέλεσαν ανεξάντλητη πηγή έμπνευσης για τις επόμενες γενιές των φωτογράφων, ιδίως των γυναικών, αν συγκρίνουμε την Madonna Penserosa (1864) της Cameron με την εμβληματική Migrant Mother, της Dorothea Lange, μια φωτογραφία που τραβήχτηκε 72 χρόνια αργότερα και χιλιάδες μίλια μακριά.

Σαπφω – Κλειώ – Ανδριάνα

Η Mary Hillier εμφανίζεται και σε μια άλλη φωτογραφία της Cameron, τη «Σαπφώ» (1865), ένα πορτρέτο προφίλ στο φλωρεντινό στυλ Κουαττροτσέντο, εμπνευσμένο ίσως από τις χρωμολιθογραφικές αναπαραγωγές ιταλικών πινάκων που διανέμονταν από τις εκδόσεις Arundel, της οποίας η Cameron ήταν μέλος. Το πορτρέτο της Σαπφούς ήταν τόσο δυνατό, που η Cameron αποφάσισε να την εκτυπώσει παρόλο που έσπασε το αρνητικό, όπως μπορεί να διακρίνει ένας παρατηρητικός θεατής. Η ακριβής σχέση της φωτογραφίας με την Ελληνίδα ποιήτρια της Λέσβου δεν είναι ξεκάθαρη, ειδικά από τη στιγμή που η Cameron τιτλοφόρησε μια άλλη εκτύπωση της ίδιας φωτογραφίας ως «Ανδριάνα». Οι τίτλοι δύο κοντινών παραλλαγών αποκαλύπτουν ότι, κοιτάζοντας αριστερά αντί για δεξιά, η Hillier προφανώς μεταμορφώθηκε από τη Σαπφώ σε Ανδριάνα ή, όταν φωτογραφήθηκε από ένα βήμα πιο πίσω, σε «Κλειώ». Παρόλο που η Cameron συχνά είχε σαν στόχο να απεικονίσει ένα συγκεκριμένο ιδανικό, σε κάθε πορτρέτο που έκανε, φαίνεται πως μερικές φορές έδινε έναν διαφορετικό τίτλο μετά τη φωτογράφιση, επειδή η εικόνα τελικά φαινόταν να ενσαρκώνει καλύτερα τον χαρακτήρα μιας άλλης συγκεκριμένης λογοτεχνικής ή βιβλικής φιγούρας. Αν και μερικοί δύσπιστοι μπορεί να ισχυριστούν ότι απλά υπήρχε μεγαλύτερο αγοραστικό ενδιαφέρον για εικόνες της Παναγίας, της Σαπφούς ή της Christabel παρά για πορτρέτα της ανιψιάς της φωτογράφου ή μιας καμαριέρας από το Isle of Wight.

Rossetti Μαρία Μαγδαληνή (1857) – Cameron Passion Flower at the Gate (1865)

Εκτός όμως από τους δασκάλους της Αναγέννησης η Cameron εμπνεύστηκε πολύ και από τους σύγχρονούς της προ-Ραφαελίτες ζωγράφους. Στη φωτογραφία της «Passion Flower at the Gate» (1865), το μοντέλο της μιμείται τη στάση της Μαρίας Μαγδαληνής από ένα πίνακα του Dante Gabriel Rossetti, από το 1857. Ένα άλλο χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η May Day (1866). Αυτή η φωτογραφία μοιάζει έντονα με τον The Beloved (The Bride), έναν άλλο πίνακα του Rossetti, ο οποίος ολοκλήρωσε το έργο του ένα χρόνο πριν τραβηχτεί η φωτογραφία. Δεδομένης της φιλικής τους σχέσης, μπορεί να υποθέσει κανείς ότι η Cameron είχε ήδη δει τον πίνακα. Το μοντέλο που ποζάρει στο κέντρο της σύνθεσης είναι η ψυχοκόρη της Cameron, Mary Ryan, η οποία υποδύεται την πρωταγωνίστρια του τίτλου του ποιήματος του Tennyson «The May Queen». Η φωτογραφία δείχνει το αγγλικό αγροτικό έθιμο να στέφεται με λουλούδια μια νεαρή και όμορφη κοπέλα ως Βασίλισσα του Μαΐου την πρώτη του μήνα. Μια χαριτωμένη, άχρηστη πληροφορία: Η Ryan παντρεύτηκε λίγο αργότερα τον Sir Henry Cotton, ο οποίος την είχε ερωτευτεί βλέποντας την σε κάποια από τις φωτογραφίες της μητέρας της.

Cameron: May Day (1866) – Dante Gabriel Rossetti: The Beloved (1865)

Μια τρίτη κοπέλα που εμφανίζεται συχνά στις φωτογραφίες της Cameron είναι η ανιψιά της, Julia Jackson, κόρη της αδερφής της Maria. Η φωτογράφος δημιούργησε πάνω από είκοσι πορτρέτα της Julia, αποτυπώνοντας την συνήθως είτε με λυμένα μαλλιά, είτε με ευγενή φορέματα. Με αυτόν τον τρόπο, ήλπιζε να απεικονίσει τη Julia ως αρχέτυπο της βικτοριανής κομψότητας, καθώς επίσης και ως μια δυνατή, και ανεξάρτητη γυναίκα. Δεν την απεικόνισε ποτέ ως Σίβυλλα ή αγία, αλλά περισσότερο ως φυσική ενσάρκωση της αγνότητας, της ομορφιάς και της χάριτος. Σ’ ένα χαρακτηριστικό πορτρέτο της του 1867, χωρίς τα θεατρικά κοστούμια, φαίνεται αχρονική, ένα αιθέριο πνεύμα που αιωρείται σαν αδέσμευτη ψυχή. Η απαλή εστίαση της Cameron λειτουργεί αποτελεσματικά για τη δημιουργία ενός πνευματικού αιθέριου πορτρέτου που αποσπάται από τον υλικό κόσμο και οποιοδήποτε λογοτεχνικό ή πολιτιστικό πλαίσιο. Το ήμισυ του προσώπου της καλύπτεται στη σκιά, το άλλο φωτίζεται δραματικά – δημιουργώντας μια αίσθηση σύγκρουσης που μοιάζει περισσότερο με μια μελέτη του φωτός και της φυσιογνωμίας παρά για μια ρεαλιστική απεικόνιση της αναμφισβήτητης ομορφιάς της Julia. Αργότερα, στο «The Kiss of Peace» (1869), στη φωτογραφία που η ίδια θεωρούσε ως την περισσότερο επιτυχημένη, η Julia καταφέρνει με επιτυχία να ισορροπήσει και να συνδυάσει τους πειρασμούς της σάρκας και την ευφορία της πίστης και του πνεύματος. Η επιτυχία της Cameron ίσως να οφείλεται στο γεγονός πως αν και διάλεγε να αναπαραστήσει δύσκολα θέματα σχετικά με τη διαμάχη της ηθικής και της θρησκείας με τις συχνές αμαρτωλές επιθυμίες της σάρκας, η φωτογράφος έδειχνε αυτοπεποίθηση και ερμήνευε τα πάντα με τον δικό της προσωπικό τρόπο.

Julia Jackson (1867) – The Kiss of Peace (1869)

Η Julia Jackson Stephen, στην συνέχεια υπήρξε η μητέρα της Virginia Woolf, η οποία μεγάλωσε για να γράψει στο πρώτο βιβλίο για τις φωτογραφίες της προγιαγιάς της. Στο «Victorian Photographs of Famous Men and Fair Women» (1926), μια μονογραφία που εκδόθηκε μετά τον θάνατό της Julia Margaret Cameron και που συγκέντρωνε τα σημαντικότερα πορτρέτα που δημιούργησε, η Woolf έγραψε στην εισαγωγή ότι: «όταν της δόθηκε μια κάμερα από την κόρη της σε ηλικία 48 ετών, εξέφρασε όλη την ευαισθησία της και ακόμη περισσότερο συνετέλεσε στη θεμελίωση αυτής της νεογέννητης Τέχνης».

Οι φωτογραφίες της Cameron θεωρούνται και παραμένουν «παγκοσμίως τα πρώτα κοντινά πλάνα» και ειδικά τα γνωστά πορτραίτα των Βικτοριανών κυριών. Άλλωστε εκείνα που την καθιέρωσαν στον χώρο της καλλιτεχνικής φωτογραφίας είναι τα πορτραίτα της. Γεμάτα από ρομαντική διάθεση αποπνέουν μια εξαιρετική εσωτερικότητα και ψυχολογική φόρτιση καθώς τραβάει κοντινά πλάνα, και δίνει ιδιαίτερη σημασία στην λεπτομέρεια (συχνά με περιφερειακό θόλωμα) και στον δραματικό φωτισμό. Οι γυναίκες και τα κορίτσια στις φωτογραφίες της Cameron δεν χαμογελούν. Η πόζα και το στήσιμο τους παραπέμπουν σε θλίψη, παραίτηση, σοβαρότητα και αγάπη που είναι συνήθως πονεμένη, χαμένη. Αν τα πρόσωπα μπορούσαν να μιλήσουν μάλλον θα έλεγαν πώς είναι έτοιμα να υποστούν το χειρότερο που τους επιφυλάσσει η μοίρα. Ίσως και να ισχύει αυτό αν αναλογιστεί κανείς τις συνθήκες ζωής των γυναικών επί Βικτοριανής εποχής.

Η προσέγγιση της Cameron όταν τα μοντέλα της είναι άνδρες, αλλάζει σε ένα είδος ηρωολατρίας. Στις σημειώσεις που κρατούσε διαβάζουμε σχετικά: «Όταν έχω τέτοιους ανθρώπους μπροστά στην κάμερά μου, όλη μου η ψυχή προσπαθεί να κάνει το καθήκον της απέναντί τους καταγράφοντας πιστά το μεγαλείο του εσωτερικού τους κόσμου, καθώς και των εξωτερικών χαρακτηριστικών τους. Η φωτογραφία που τραβάω θέλω να είναι, σχεδόν, η ενσάρκωση μιας προσευχής». Οι περισσότεροι από αυτούς τους άνδρες είναι γνωστοί επιστήμονες, καλλιτέχνες, πολιτικοί ή κληρικοί. Η Cameron προσελκύσθηκε έντονα από την «υπέρτατη, ασυνείδητη απλότητα των μεγάλων ανδρών της επιστήμης» και με τη σειρά της στόχευε να συλλάβει τις διαφορετικές εκφάνσεις της ιδιοφυΐας. Το ταλέντο της για να αποτυπώσει τα χαρακτηριστικά και τις εκκεντρικότητες των μοντέλων της προήλθε, από το έντονο ενδιαφέρον της για το υπερφυσικό. Στο πορτρέτο του John Herschel, (1867) η Cameron δεν στόχευε να δημιουργήσει μια ακριβή περιγραφή της μορφής του, αλλά περισσότερο επιδίωξε να μεταδώσει μια έκφραση του χαρίσματος, της έντασης και των ιδιοτήτων μιας «ιδιοφυΐας». Τα ατίθασα μαλλιά του και οι σακούλες κάτω από τα μάτια του αρκούν για να δείξουν τις άοκνες προσπάθειές του, τις αφιερωμένες στην επιστημονική ανακάλυψη. Όπως αναφέραμε ήδη, η Cameron γνωρίστηκε με τον φωτοχημικό Herschel το 1835 και η σχέση τους ωρίμασε σε μια δια βίου καθοδήγηση εκ μέρους του για τις εξελίξεις των φωτογραφικών υλικών και μέσων. Αξίζει να σημειώσω εδώ ότι ο Herschel ήταν αυτός που επινόησε πρώτος τους όρους «φωτογραφία», «στιγμιότυπο» και «αρνητικό». Έτσι για την Cameron, ο Herschel ήταν κάτι παραπάνω από ένας διάσημος επιστήμονας, ήταν «Δάσκαλος και Αρχιερέας», ένας «επιφανής και σεβαστός, όπως και αγαπημένος φίλος», τον οποίο γνώριζε πάνω από τριάντα χρόνια. Ήταν πολύ φυσικό λοιπόν, η εικόνα που είχε γι’ αυτόν δεν θα ήταν ένα άκαμπτο, επίσημο πορτρέτο. Αντίθετα, τον έβαλε να λούσει τα μαλλιά του, αλλά να τα αφήσει ανακατεμένα για να τραβήξει το φως, τον έντυσε στα μαύρα, έφερε την κάμερά της κοντά στο πρόσωπό του και τον φωτογράφισε να βγαίνει από το σκοτάδι σαν όραμα προφήτη της Παλαιάς Διαθήκης. Κανένας εμπορικός φωτογράφος πορτρέτου εκείνης της περιόδου δεν θα είχε απεικονίσει τον Herschel όπως η Cameron εδώ, χωρίς τις κλασικές στήλες, τα βαριά βιβλία, που θα υποδήλωναν τις επιστημονικές ιδιότητες και τις ακαδημαϊκές πόζες – τα τυπικά δηλαδή μέσα για τη μετάδοση του υψηλού αναστήματος και της κλασικής παιδείας που διέθετε (ή προσποιούταν κάποιος άλλος ότι κατείχε)…

Αντίστοιχη είναι και η προσέγγισή της στο πορτρέτο του Thomas Carlyle. Γνωστός ως «Sage of Chelsea» (ο σοφός του Τσέλσυ), ήταν ένας από τους μεγάλους πνευματικούς θεωρητικούς του δέκατου ένατου αιώνα. Τα δοκίμια του για την ιστορία και τη φιλοσοφία επηρέασαν τη βικτοριανή σκέψη και τα ιδανικά της εποχή, μέσω των επαίνων του για τις ηρωικές φιγούρες, τις θεωρίες του περί της σταθερής διακυβέρνησης και την υπεράσπιση των ασθενέστερων από τα δεινά που υφίσταντο. Χρειάστηκε πολύς χρόνος για να πειστεί ο Carlyle να καθίσει μπροστά από τον φακό της Cameron, και όταν το έκανε, κάθισε μόνο μία φορά, με αποτέλεσμα δύο μόνο φωτογραφίες, μία μετωπική και μία προφίλ. Το πρόσωπο του Carlyle τυλίγεται σε μια βαθιά σκιά, που δημιουργείται από τον δραματικό φωτισμό, που δημιουργεί ένα συναισθηματικό βάθος, με το οποίο η Cameron θέλει να δείξει τη σοφία και τη διανοητική ικανότητα του βικτωριανού σοφού. Ο προ-Ραφαελίτης ζωγράφος William Holman Hunt είπε ότι το πρόσωπο του Carlyle «παρά τη σκιά της ασταθούς χαράς, ήταν ένα από τα ευγενέστερα που είδα ποτέ». Η Cameron ήταν επίσης ευχαριστημένη από το αποτέλεσμα, τόσο που σε ένα αντίγραφο έγραψε ως λεζάντα: «ο Carlyle ήταν σαν ένα τραχύ κομμάτι μαρμάρου ενός γλυπτού του Μιχαήλ Άγγελου».

Στη περίπτωση του Philip Stanhope Worsley, η προσέγγιση της ήταν διαφορετική. Στις 21 Φεβρουαρίου 1866, η Cameron έγραψε στον Henry Cole, διευθυντή του Μουσείου του South Kensington: «Εδώ και 8 εβδομάδες περιθάλπω τον φτωχό Philip Worsley στο κρεβάτι του που αργοπεθαίνει. . . . Η καρδιά του ανθρώπου δεν μπορεί να συλλάβει ένα θέαμα πιο αξιολύπητο από την εξωτερική απόδειξη της διάλυσης ολόκληρης της ύπαρξής του». Ένας ποιητής με σπουδές στην Οξφόρδη που μετέφρασε την Οδύσσεια και μέρος της Ιλιάδας σε έμμετρους στίχους, ο Worsley πέθανε από φυματίωση σε ηλικία τριάντα ετών τον επόμενο Μάιο. Το πορτρέτο της Cameron, που έγινε τη χρονιά του θανάτου του, μεταφέρει έντονα την ένταση της πνευματικής ζωής του Worsley και κάτι από την τραγωδία του. Στην υπνωτική βαρύτητα του θέματός της πρόσθεσε νύξεις θυσίας, βυθίζοντας τον ετοιμοθάνατο ποιητή στο δραματικό σκοτάδι.

Ένα άλλο αξιομνημόνευτο πορτρέτο της, που εξακολουθεί να εντυπωσιάζει είναι το «Iago : Study from an Italian», (1867). Κατ’ αρχάς, λόγω της καταπληκτικής ομοιότητας της με τον πίνακα του Domenico Fetti που αναπαριστά τον Χριστό με χαμηλωμένα μάτια, αλλά κυρίως γιατί η Cameron δίνει την προσωπική της ερμηνεία ενός ανθρώπου σε μεγάλο πνευματικό και ψυχολογικό πόνο. Η δε χαμηλωμένη ματιά του δηλώνει παραίτηση και η έλλειψη κηλίδων αίματος από το ακάνθινο στεφάνι δίνει καλλιτεχνική διάσταση στο μαρτύριο του εικονιζόμενου. Για την ιστορία αναφέρω πως ο εικονιζόμενος Angelo Colarossi (περίπου 1838–1916) ήταν Ιταλός και από οικογένεια επαγγελματιών μοντέλων. Ο γιος του μάλιστα πόζαρε αργότερα για το διάσημο άγαλμα «Anteros» (πιο γνωστό ως «Eros»), στο Piccadilly Circus του Λονδίνου.

Το 1874, ο Alfred Tennyson ζήτησε από την Cameron να τραβήξει φωτογραφίες για να εικονογραφήσει μια νέα έκδοση των Ιdylls of the King, μια δημοφιλή σειρά ποιημάτων για τους θρύλους του Βασιλιά Αρθούρου. Η Cameron εργάστηκε σε αυτήν την ανάθεση για τρεις μήνες. Ωστόσο, ήταν δυσαρεστημένη με την τελική δημοσίευση και παραπονέθηκε ότι το μικρό μέγεθος των εκτυπώσεων αδίκησε τις φωτογραφίες της. Αυτό την ώθησε να εκδώσει μόνη της μια πολυτελή έκδοση των Ειδυλλίων του Βασιλιά που περιείχε δώδεκα φωτογραφίες της μεγάλου μεγέθους. Η Cameron βρήκε αυτά τα ομαδικά πορτρέτα πιο προκλητικά από τις άλλες λήψεις της, που αφορούσαν τα ατομικά πορτρέτα. Με περισσότερα άτομα στην εικόνα, οι πιθανότητες να κινηθεί κάποιος κατά τη διάρκεια των αργών ταχυτήτων ήταν μεγαλύτερες, επομένως χρειαζόταν περισσότερο φως για να μειωθεί ο χρόνος έκθεσης και να σταματήσει η κίνηση. Περισσότερα μοντέλα σήμαινε επίσης ότι ήταν απαραίτητο ένα μεγαλύτερο βάθος πεδίου για να εστιαστούν όλοι, περιπλέκοντας περαιτέρω τις συνθέσεις.

Τα Ειδύλλια του Βασιλιά Αρθούρου, (1874)

Ακόμη και αν μια ελαφριά κίνηση ήταν αναπόφευκτη, το να ποζάρεις για την Cameron (ή για οποιονδήποτε άλλο φωτογράφο εκείνη την εποχή) δεν ήταν εύκολη υπόθεση. Ένα από τα μοντέλα της – ή «θύματα» όπως τα αποκαλούσε, χαριτολογώντας ο Tennyson – άφησε μια ζωντανή περιγραφή μιας φωτογράφισης με την Cameron: «Το στούντιο, θυμάμαι, ήταν πολύ ακατάστατο και πολύ άβολο. Η κυρία Cameron μου έβαλε ένα στέμμα στο κεφάλι και με έβαλε να ποζάρω ως ηρωικός βασιλιάς. … Η έκθεση άρχισε. Πέρασε ένα λεπτό και ένιωσα σαν να ήθελα να ουρλιάξω, άλλο ένα λεπτό και η αίσθηση ήταν σαν τα μάτια μου να πεταγόντουσαν έξω από το κεφάλι μου. Ένα τρίτο, και το πίσω μέρος του λαιμού μου φαινόταν να έχει προσβληθεί από παράλυση. Ένα τέταρτο, και το στέμμα, που ήταν πολύ μεγάλο, άρχισε να γλιστράει στο μέτωπό μου. Ένα πέμπτο, που εξελίχθηκε σε κωμικοτραγωδία, γιατί εμφανίστηκε ο κύριος Cameron, ο οποίος τότε ήταν πολύ ηλικιωμένος και είχε ακατανίκητες κρίσεις ιλαρότητας που ενίοτε τον έπιαναν σε λάθος στιγμή, με είδε με γερμένο το στέμμα άρχισε να γελάει τρανταχτά, και αυτό ήταν πάρα πολύ για να το αντέξω. Ήμουν υποχρεωμένος να συμμετάσχω κι εγώ συνοδεύοντας τον αγαπητό γέρο κύριο στα δυνατά γέλια!».

Το 1875, η φυσική κόρη του ζεύγους Cameron πέθανε πάνω στη γέννα. Το τραγικό αυτό γεγονός ήταν δυσβάσταχτο για τους γονείς της. Ο Charles είχε περάσει τα ογδόντα και είχε μια ακαταμάχητη επιθυμία να επιστρέψει στη Κεϋλάνη, που τόσο είχε αγαπήσει. Η Julia θα άφηνε με βαριά καρδιά το σπιτικό της και κυρίως το φωτογραφικό της στούντιο, αλλά τουλάχιστον θα ήταν κοντά στους γιους της που διαχειρίζονταν τις οικογενειακές φυτείες καφέ. Πήραν μαζί τους «μια αγελάδα, τον φωτογραφικό εξοπλισμό της Julia και δύο φέρετρα, σε περίπτωση που δεν θα ήταν διαθέσιμα στην Ανατολή τέτοια αντικείμενα». Εκεί η φωτογραφική παραγωγή της Cameron μειώθηκε εν μέρει λόγω της δυσκολίας να επεξεργάζεσαι το κολλόδιο και τα φωτογραφικά υλικά της εποχής στη ζέστη και της έλλειψης φρέσκου νερού για το πλύσιμο των εκτυπώσεων. Λιγότερες από 30 φωτογραφίες σώζονται από αυτήν την περίοδο, από τις περίπου 900, που αποτελούν το σώμα δουλειάς της.

Οι μελετητές του έργου της αναφέρουν ότι εκτός των πρακτικών δυσκολιών, πιθανότατα η φτώχεια και το χρώμα των ντόπιων να μην είχαν ίδιες επιδράσεις στην φαντασία της και στην μεταφορά των Βικτοριανών θεμάτων που έμοιαζαν τόσο μακρινά από την καθημερινότητα της Κεϋλάνης. Δεν συμμερίζομαι αυτή την άποψη στηριζόμενος σε μια συγκλονιστική φωτογραφία της που εικονίζει τρεις ιθαγενείς σ’ ένα ψαροχώρι της Καλουτάρα. Για πρώτη φορά η Cameron φωτογραφίζει σε εξωτερικό χώρο και αναπόφευκτα δεν μπορεί να ελέγξει τη Μητέρα Φύση. Η κίνηση από το θρόισμα των φύλλων δημιουργεί ένα ονειρικό θάμπωμα στο φόντο της φωτογραφίας. Οι εικονιζόμενοι δεν καθοδηγούνται αυτή τη φορά να υποδυθούν κάποιο ρόλο, αλλά αφήνονται ελεύθεροι να εκφράσουν τον εαυτό τους. Η αυστηρότητα στην όψη του και η τελετουργική στάση των χεριών τους, αυτή τη φορά δεν είναι κατευθυνόμενη, αλλά πηγαία μπροστά στο άγνωστο που αντιμετωπίζουν οι αγνοί αυτοί χωρικοί. Η αλληγορία του κύκλου της ζωής, όπως εκπροσωπείται από τις τρεις γενιές των μοντέλων, υπογραμμίζεται και από τον τίτλο της φωτογραφίας: «Χωρικοί στη Καλουτάρα. Το κορίτσι 12 ετών και ο γέρων 100 ετών. Κεϋλάνη, 1878». Τον αμέσως επόμενο χρόνο η Cameron άφησε τη τελευταία της πνοή. Δεν θα μπορούσε να υπάρξει καλύτερο κύκνειο άσμα της από αυτήν στην τόσο συμβολική, όσο και διορατική φωτογραφία της!

Γυναίκες στη Κεϋλάνη, (1876)

Η αποδοχή του έργου της μεταξύ των συγχρόνων της, όπως έχουμε ήδη αναφέρει, ήταν αμφίρροπη. Οι περισσότεροι δεν αντιλαμβάνονταν την αξία των φωτογραφιών της και οι λίγοι απλώς στεκόντουσαν στην αίγλη αυτών που απεικόνιζε (βασικά των ανδρών). Χαρακτηριστικές οι δηλώσεις του George Bernard Shaw σε ανασκόπηση μιας μεταθανάτιας έκθεσης της: «Ενώ τα πορτρέτα του Herschel, του Tennyson και του Carlyle είναι ότι καλύτερο έχω δει ποτέ, ακριβώς στον ίδιο τοίχο, υπάρχουν φωτογραφίες παιδιών ντυμένα κατά κάποιο τρόπο με ευπρεπή εσώρουχα, με ψεύτικα χάρτινα φτερά, χαρακτηρισμένα ως άγγελοι, άγιοι ή νεράιδες, ότι πιο άτεχνο υπάρχει. Κανείς δεν θα φανταζόταν ότι ο καλλιτέχνης που δημιούργησε τον υπέροχη Carlyle θα είχε δημιουργήσει τέτοιες παιδικές επιπολαιότητες».

Αλλά και οι σημερινοί μελετητές του έργου της το προσεγγίζουν από πολλές και διαφορετικές πλευρές. Η ιστορικός τέχνης Mirjam Brusius ισχυρίζεται ότι «Η αλήθεια των εικόνων της Cameron δεν έγκειται στην ακρίβειά τους, αλλά στον υπαινιγμό που υποδηλώνουν οι χαρακτήρες, θολώνοντας τη φυσική τους μορφή». Η επίσης ιστορικός τέχνης Janet Malcom, δίνει περισσότερη προσοχή στα εξωτερικά στοιχεία των πορτρέτων γράφοντας ότι «Τα κοντινά πλάνα της με τους Tennyson, Carlyle, Darwin, Taylor, Watts και Charles Cameron είναι τόσο φεστιβαλ γενειάδας, όσο και απεικόνιση της βικτωριανής εποχής».

Alfred Lord Tennyson – Henry Taylor – Charles Darwin

Ο Alfred Stieglitz φαίνεται να εγκλωβίζεται, λανθασμένα για μένα, στη πρώτη επιφανειακή πικτοριαλιστική εντύπωση των φωτογραφιών της Cameron, γοητευμένος από το στυλ της, που και ο ίδιος κατόπιν υιοθέτησε. Δεν αντιλαμβάνεται το φευγαλέο βλέμμα στο φακό, μια κίνηση φυγής από το κάδρο, μια θολή φιγούρα, τις μικρές λεπτομέρειες που υποδηλώνουν τη παρουσία του χρόνου. Εν τούτοις ο Stieglitz επανέφερε τις ξεχασμένες φωτογραφίες της Cameron στην επικαιρότητα κατά τις αρχές του 20ου αιώνα. Η Imogen Cunningham θεωρούσε ότι: «Δεν υπήρξε και εξακολουθεί να μην υπάρχει κανένας καλύτερός της». Η «αναζήτησης του εσωτερικού πνεύματος» όπως έλεγε χαρακτηριστικά η ίδια η Cameron, παραμένουν δεκαετίες μπροστά από την εποχή της. Ακόμη και σήμερα όμως η τέχνη της αμφισβητείται ή αντιμετωπίζεται μονοσήμαντα. Ακόμη χειρότερα, επιχειρείται να προσαρμοστεί σε κλισέ, για να ταυτιστεί με τις εννοιολογικές εμμονές των σύγχρονων «ηρώων» της φωτογραφίας. Κλείνω αναφέροντας τις απόψεις της Nan Goldin, η οποία –κατά τη γνώμη μου- προσπαθεί να οικειοποιηθεί τη δουλειά και την προσωπικότητά της, για να προβάλει, μέσω της πρωτοπορίας της Cameron, το δικό της έργο: «Ποτέ δεν μου άρεσε η Julia Margaret Cameron γιατί τη θεωρούσα τεχνικά βαριά, μέχρι που ήρθα εδώ και ανακάλυψα ότι είναι συγγενικό πνεύμα. Η δουλειά της ήταν άνευ προηγουμένου εκείνη την εποχή, γιατί είναι εκτός εστίασης. Χρησιμοποιούσε μια μεγάλη κάμερα. Οι άνθρωποι έπρεπε να κάθονται ακίνητοι, και έτσι οι πρώτες φωτογραφίες ήταν εκτός εστίασης Ήταν ένα λάθος και αποφάσισε ότι της άρεσε και είπε ότι δεν ήθελε τα πράγματα να είναι ευκρινή. Και αυτή είναι και η ιστορία της δουλειάς μου: τα καλύτερα πράγματα προέρχονται από λάθη. Δείχνει την ψυχή των ανθρώπων, ειδικά εκείνων όπου τα μάτια τους αιωρούνται κάπως. Ελευθέρωσε τις γυναίκες από τα κλισέ. Εκείνη την εποχή, οι γυναίκες δεν επιτρεπόταν να εκδηλώνουν συναισθήματα, ήταν όλα πολύ ευγενικά. Φωτογράφιζε τους ίδιους ανθρώπους ξανά και ξανά, και μπορείτε να δείτε ότι αυτές οι φωτογραφίες δεν θα μπορούσαν να είχαν συμβεί αν δεν υπήρχε εμπιστοσύνη. Ο κόσμος με έκανε να συνειδητοποιήσω ότι η δουλειά μου ήταν πολιτική για την πολιτική των φύλων, κάτι που δεν μου είχε περάσει από το μυαλό. Και νομίζω ότι το ίδιο με εκείνη, η οποία εντόπισε μια μεγάλη αλλαγή στις βικτωριανές γυναίκες, κάτι που μπορεί να θεωρηθεί ως πολιτική θέση. Γιόρταζε την ομορφιά, αλλά και, ολοένα και περισσότερο, την αυτονομία των γυναικών, που ήταν κάτι καινούργιο εκείνη την εποχή. Ενδιαφέρεται επίσης πολύ για τη μυθολογία, και έτσι σε μερικά από τα έργα της οι γυναίκες παίζουν ρόλους αγίων, διάσημων χαρακτήρων όπως η Σαπφώ και η Θεά του Καλοκαιριού. Αυτή η φωτογραφία είναι της Alice Liddell, η οποία είναι η ίδια Αλίκη από την Αλίκη στη Χώρα των Θαυμάτων. Με τον τρόπο που βάζει το χέρι της στη μέση της, δεν ασχολείται μόνο με το μόντελινγκ ως καλλονή, είναι σκληρή. Μας δείχνει πόσο αυτόνομη είναι και πόσο δυνατή νιώθει. Δεν υπάρχει διάκριση μεταξύ της δουλειάς μου και της ζωής μου, και νομίζω ότι αυτό πρέπει να ήταν αλήθεια και για εκείνη. Δεν ξέρω πόσες γυναίκες έχουν κάνει τόσο δυνατή δουλειά. Απλώς δεν νομίζω ότι ένας άντρας θα μπορούσε να έχει τραβήξει αυτές τις φωτογραφίες. Φωτογράφισε τις σχέσεις μεταξύ των γυναικών. Είναι μια γιορτή αγάπης, που για μένα είναι το υψηλότερο πράγμα που μπορεί να κάνει η τέχνη».

Χρήστος Κοψαχείλης, Ιούνιος 2024

Πηγές:

  • Mike Weaver : Julia Margaret Cameron, A feminine artist – Herbart, 1984
  • Joanne Lukirsh : Julia Margaret Cameron, A Biography – Phaidon, 2001
  • Άννα Ευσταθιάδου : Julia Margaret Cameron – Περιοδικό Φωτογράφος,2003
  • Malcolm Daniel : Julia Margaret Cameron – The Metropolitan Museum of Art, 2004
  • The Pre-Raphaelite Lens / Lund Humphries, 2010