Laszlo Moholy-Nagy (1895-1946)
Έγινε γνωστός ως δάσκαλος του Μπαουχάους, αλλά είναι πολλά περισσότερα. Ο Laszlo Moholy-Nagy (1895-1946) ενσαρκώνει το πρότυπο του “Μοντέρνου Ανθρώπου” στο πρώτο μισό του αιώνα μας, είναι ένας Οδυσσέας της νεωτερικότητας. Κοσμοπολίτης, ερευνητής, πρωτοπόρος, δάσκαλος, εισηγητής μέσων και υλικών, πολυπράγμων, χωρίς τυπικές καλλιτεχνικές σπουδές, συνοψίζει στο πολυδιάστατο έργο του τις αναζητήσεις της πιο ανήσυχης, της πιο γόνιμης δεκαετίας του 20ου αιώνα. Ασχολήθηκε με τη ζωγραφική, τη φωτογραφία, την τυπογραφία, το design, τη γλυπτική, τη σκηνογραφία, τον κινηματογράφο και παντού άφησε έναν κόκκο από τη δημιουργική του ευφυΐα.
Όλα τα παραπάνω ο Moholy-Nagy τα πραγματοποίησε χωρίς να έχει τα τυπικά προσόντα επίσημων σπουδών στις Καλές Τέχνες. Πραγματικό του κίνητρο αποτέλεσε 
η ανταρσία ενάντια στους ακαδημαϊκούς περιορισμούς που επέβαλαν κράτος κι αστική τάξη, καταπνίγοντας έτσι δημιουργικές δυνάμεις καθώς επίσης και η έντονη στράτευση του στα κοινωνικά ζητήματα. Υπήρξε διάδοχος του εξπρεσιονισμού, τάσης που μετά τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο τροφοδότησε τον ενθουσιασμό μιας μεγάλης μερίδας καλλιτεχνών. Η προσπάθεια τους προχώρησε πέρα από το αισθητικό σχεδίασμα ενός καινούργιου κόσμου – πίστεψαν ότι θα μπορούσαν να το εφαρμόσουν και πρακτικά. Με άλλα λόγια: ο καλλιτέχνης άρχισε να σχεδιάζει την “ίδια τη ζωή”. Τα κοσμοπολίτικα ιδεώδη του Moholy-Nagy ήταν πρωτοποριακά, όπως άλλωστε και η πολυπλευρικότητά του σε όλα τα επίπεδα της “οπτικής τέχνης” της εποχής του. Με ενθουσιασμό προωθούσε το διεθνισμό στη μοντέρνα τέχνη.
Μετά τις νομικές σπουδές στη γενέτειρα του Ουγγαρία και τον τραυματισμό του στον Α’ Πόλεμο, φθάνει στο Βερολίνο – μέσω Βιέννης το 1920, όπου σύντομα ήρθε σ’ επαφή με το γερμανό ντανταϊστή Kurt Schwitters, τον Raul Hausmann, με τον ρωσικό κονστρουκτιβισμό (El Lissitzky) καθώς και την Ολλανδική Σχολή De Stijl (Theo van Doesburg). Βυθίζεται στο πιο ερεθιστικό καλλιτεχνικό κλίμα και κολυμπά αμέσως στη δίνη της αβάν γκαρντ Ενδιαφέρεται για τα καινούρια βιομηχανικά υλικά και τις νέες τεχνολογίες (το φιλμ, το τηλέφωνο), για νέους τρόπους παραγωγής και διανομής του έργου τέχνης, για την ένταξη της τέχνης στην καθημερινή ζωή.
Το 1923 ο Βάλτερ Γκρόπιους τον παίρνει σαν βασικό δάσκαλο στη Σχολή του Μπαουχάους. Εκεί, στα 27 του χρόνια, ντυμένος με φόρμα εργασίας πλάι στον Κλέε, τον Καντίνσκι και τον Σλέμερ, εφαρμόζει τις ιδέες του έως το 1928. Ο Moholy-Nagy ευαγγελίζεται τη «Νέα Όραση», το υποκειμενικό βλέμμα που ξεπερνά τις συμβάσεις 
και κινητοποιείται από το οπτικό περιβάλλον της τεχνολογικής εποχής. Πιστεύει ότι ο καταμερισμός εργασίας μπορεί να εφαρμοστεί και στην τέχνη όπως και στη βιομηχανία, μεταχειρίζεται το φωτογραφικό χαρτί σαν καμβά, ζωγραφίζει με το φως (φωτογράμματα), κάνει δυναμικά «στερεοσκοπικά» κολλάζ.
Η κονστρουκτιβιστική ματιά του και η ειρωνική διαλεκτική του, μαζί με την εμπνευσμένη «αντικαλλιτεχνική» χρήση των νέων υλικών, ανοίγουν δρόμο για τον χειρώνακτα καλλιτέχνη νέου τύπου, τον “homo faber” της αβάν γκαρντ. Στις φωτογραφικές του συνθέσεις διακρίνουμε συγγένειες με τη δυναμική ασυμμετρία του El Lissitzky, και το «βλέμμα του πουλιού» του Aleksandre Rodtchenko (ο οποίος κατηγορήθηκε άδικα ότι μιμείτο τον Moholy-Nagy), ανακαλύπτουμε τον Μάλεβιτς και το Dada. Τη δυναμική-ασυμμετρία τη συναντάμε και στις τυπογραφικές συνθέσεις 
που έκανε για τα βιβλία του Μπαουχάους, οι οποίες ορίζουν το πλαίσιο της Νέας Τυπογραφίας του 20ού αιώνα. Οι αναζητήσεις αυτές συμπυκνώνονται στα βιβλία του «Ζωγραφική, Φωτογραφία, Φιλμ» (1925) και «Από την ύλη στην αρχιτεκτονική» (1929, αργότερα με τίτλο «Νέα Όραση»).
Μετά την εμπειρία του Μπαουχάους καταφεύγει στο Βερολίνο, όπου σκηνογραφεί για τον Ερβιν Πισκάτορ και εκθέτει φωτογραφίες, κάνει φωτοκινητικά γλυπτά στο Παρίσι, συνδέεται με τη Σίνια Ντελόντε και τον Ν.Πεσβνερ, επισκέπτεται το 1933 την Αθήνα για το Διεθνές Συνέδριο Μοντέρνας Αρχιτεκτονικής. Τέλος, διωγμένος από τους ναζί, μεταναστεύει μέσω Άμστερνταμ για το Λονδίνο, γνωρίζεται με τον Χένρι Μουρ και τον Χέρμπερτ Ριντ, και το 1937 φτάνει στο Σικάγο. Εκεί, αναλαμβάνει τη διεύθυνση του New Bauhaus και κατόπιν, το 1939, ιδρύει το περίφημο Institute of Disign, εξασφαλίζοντας πόρους κυρίως από τον 
φιλότεχνο Ουόλτερ Πέπκε, ιδρυτή της πρότυπης χαρτοβιομηχανίας CCR. Στις ΗΠΑ, ο Moholy-Nagy, μέσω του Ινστιτούτου επηρέασε αποφασιστικά την πορεία του design και συνέβαλε στη σύζευξη τέχνης, τεχνολογίας και επιστήμης. Καρπός αυτής της εποχής είναι και ο κλασικός «streamline» στυλογράφος που σχεδίασε για την Parker (1941).
Ο Laszlo Moholy-Nagy πέθανε από λευχαιμία το 1947, μόλις 51 ετών, προτού προλάβει να δει τυπωμένο το βιβλίο του «Vision in Motion». Ως Διευθυντής της Σχολής Σχεδίου Μπαουχάους, του “New Bauhaus” στο Σικάγο κι αργότερα του δικού του Ινστιτούτου Σχεδίου, ο Moholy-Nagy ενέπνευσε σε λιγότερο από μια δεκαετία ένα μοντέρνο αμερικάνικο στυλ, το οποίο κατέκτησε την Ευρώπη μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο ως το λεγόμενο “οργανικό σχέδιο”. Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1920 ο Moholy-Nagy προπαγάνδισε τη “χρήση σύγχρονων υλικών για το σχεδίασμα της κάθε εποχής”. 
Ακολουθώντας το παράδειγμα των σοβιετικών κονστρουκτιβιστών, οδηγήθηκε από την αρχή σχεδόν της σταδιοδρομίας του στην εφαρμογή της μοντέρνας τεχνολογίας στην Τέχνη.
Το φωτογραφικό του έργο κινείται επίσης σ’ αυτά τα πλαίσια. Ο Moholy-Nagy εξερεύνησε νέα πεδία “δημιουργικής” εφαρμογής της φωτογραφικής διαδικασίας. Με άλλα λόγια: Αναζητούσε καινούργια οπτικά εφέ μέσα στο τεχνολογικό δυναμικό της φωτογραφίας. Ως φωτογράφος, περισσότερο απ’ ό,τι σε άλλα πεδία των οπτικών τεχνών, ο Moholy-Nagy παρέμεινε “ερασιτέχνης” κατά έναν πολύ ιδιαίτερο τρόπο. Συγκεκριμένα: Εκείνος προσωπικά έκανε μόνο τη δημιουργική εργασία, π.χ. τραβούσε τις φωτογραφίες κι έκανε πειράματα με τις οπτικές δυνατότητες της φωτογραφικής μηχανής. Την εργασία στο σκοτεινό θάλαμο καθώς κι άλλες λιγότερο δημιουργικές δουλειές ρουτίνας τις ανέθετε σε άλλους, ακόμα κι αν χρειαζόταν να πάει κάποια φιλμ σε γειτονικά φωτογραφεία για εμφάνιση. 
Πίστευε στη νέα βιομηχανική θεωρία του καταμερισμού της εργασίας, για τον εαυτό του δε άφηνε μόνο το υποκειμενικά δημιουργικό μέρος της “οπτικής” – διαδικασία που προσπαθούσε να απελευθερώσει απ’ όλες τις συντηρητικές πτυχές.
Σκοπός του Moholy-Nagy ως καλλιτέχνη και δασκάλου ήταν να μαθαίνει στους φοιτητές του ένα νέο τρόπο οπτικής αντίληψης (“New Vision”). Αυτό δεν σημαίνει ότι ήθελε να “εκγυμνάσει” το μάτι του ανθρώπου να δεχτεί τις νέες αλλαγμένες οπτικές απαιτήσεις της νέας εποχής της τεχνολογίας. Ήθελε να ξυπνήσει τις λειτουργικές αισθήσεις του μοντέρνου ανθρώπου της βιομηχανικής εποχής, ώστε να βιώσει μια νέα και δημιουργική αντίληψη. O Moholy-Nagy άρχισε την πειραματική φωτογραφία δουλεύοντας πάνω στα “φωτογράμματά” του. Δούλευε πολύ με τον τρόπο της 
αφηρημένης ζωγραφικής, χρησιμοποιούσε όμως ένα νέο μέσο για τις συνθέσεις του: το μέσο του καθαρού φωτός. Ένα από τα πιο γνωστά τσιτάτα του ήταν: “φωτογραφία σημαίνει σχεδίασμα με φως”. Σύμφωνα με την εποχή της τεχνολογίας ο Moholy-Nagy έφτιαχνε τα φωτογράμματά του δίχως ίχνος καλλιτεχνικής δουλειάς στο χέρι, “μηχανικά” κατά κάποιο τρόπο, αφήνοντας το φως να πέσει κατ’ ευθείαν επάνω στο φωτογραφικό χαρτί, δίχως τη χρήση φωτογραφικής μηχανής. Αδιαφανή ή διαφανή αντικείμενα τοποθετημένα ανάμεσα στο ευαίσθητο στο φως χαρτί και την πηγή φωτός, δημιουργούσαν εικόνες σε διάφορες σκιές και σχήματα. Όπως διατύπωσε το 1922 μαζί με τη γυναίκα του, την επίσης φωτογράφο Lucia Moholy, η τεχνική αυτή εισήγαγε “δημιουργικά” μια φωτογραφική διαδικασία, ενώ, ταυτόχρονα, παρήγαγε νέο οπτικό εφέ. Η ομορφιά της “ροής του φωτός”, οι λεπτές εναλλαγές μεταξύ φωτεινού και σκοτεινού, η εμπειρία μυστηριωδών εφέ φωτός και χώρου όπως και η διαφάνεια των εικόνων ήταν το αποτέλεσμα μιας βασικής φωτογραφικής διαδικασίας που χάριζε μια ανόθευτη οπτική εμπειρία πέρα 
από τα αντικειμενικά χαρακτηριστικά της παραδοσιακής φωτογραφίας. Με τα φωτομοντάζ του, ο Moholy-Nagy μας χάρισε μια εντελώς ξεχωριστή εμπειρία. Λόγω της συγγένειας τους με τον κονστρουκτιβισμό, τα ονόμαζε “Fotopla-stiken”, δηλ. φωτογλυπτά. Εμπνευσμένα τόσο από το ντανταϊσμό όσο κι από τον κονστρουκτιβισμό, τα φωτομοντάζ αυτά εξέφραζαν ειρωνικούς υπαινιγμούς και συχνές επιθέσεις εναντίον πολιτικών και καλλιτεχνικών θεμάτων – δηλώσεις που αποκτούσαν ένταση χάρη στα διαλεκτικά τους περιεχόμενα και την αλληλεπίδραση διαφόρων στοιχείων στη σύνθεση μέσα στο χώρο. Το κύριο μοτίβο σε όλα σχεδόν τα φωτομοντάζ του Moholy-Nagy εμφανίζεται στη διαδικασία της υπέρβασης ή της προσπάθειας να ξεπεράσει τη συσχέτιση του με ένα “σύστημα” ξενοκίνητου χαρακτήρα και υπαρξιακής νωθρότητας, δρώντας ανεξάρτητα ή παίρνοντας μια “εμποδιστική” θέση. Η φωτογραφική δουλειά του Moholy-Nagy βρίσκεται κάπου ανάμεσα στην οπτική α
φαίρεση των φωτογραμμάτων του και τα διαλεκτικά μηνύματα των φωτομοντάζ του. Για να καταλάβει κανείς το φωτογραφικό του έργο, πρέπει πάντα να θυμάται ότι ο Moholy-Nagy άρχισε να χρησιμοποιεί τη φωτογραφική μηχανή αρκετό καιρό μετά τα φωτογράμματά και τα φωτομοντάζ.
Στην πραγματικότητα, οι φωτογραφίες μπορούν να θεωρηθούν ως αποτέλεσμα “ρεαλιστικής” εφαρμογής των δύο άλλων τεχνικών. Όταν δεχτούμε τις φωτογραφίες του λόγω του εφέ των συνθέσεων τους με το καθαρό φως ως “παιδιά” των φωτογραμμάτων και της αλληλεπίδρασης ανάμεσα στο χώρο και τα αντικείμενα των φωτομοντάζ του, τότε θα μπορέσουμε να καταλάβουμε τι εννοούσε ο Moholy-Nagy με τη νέα οπτική αντίληψη, τη “New Vision”, που είναι τίτλος ενός από τα σημαντικότερα βιβλία του. Με τη φωτογραφική του μηχανή ο Moholy-Nagy δεν 
παράγει “εικόνες” με τη συμβατική έννοια της φωτογραφικής τέχνης. Χρησιμοποιεί το απρόβλεπτο καθώς και στοιχεία αποξένωσης για να προκαλέσει μια ιδιαίτερη συνειδητοποίηση της υποκειμενικής άποψης. Αυτή η ψυχολογική αντίληψη προκύπτει εναλλάσσοντας θετικές εικόνες με αρνητικές, ή, ας πούμε, ελαττώνοντας έναν αντικειμενικό ρεαλισμό σε δομές με φως και σχήματα ή με αλλαγές προοπτικής, φωτογραφίζοντας από ψηλά, από κάτω, από κάποια απρόβλεπτη γωνία ή κάνοντας κάτι μικρό να φαίνεται μεγάλο και κάτι μεγάλο να φαίνεται μικρό. Ο θεατής προκαλείται συνεχώς, και, από παθητικός παρατηρητής γίνεται κριτικός δέκτης. Το οπτικό χιούμορ κι ο πλούτος των ιδεών στις φωτογραφίες του Moholy-Nagy επηρέασαν για δεκαετίες ολόκληρες την πειραματική φωτογραφία.
Πηγές:
- Νίκος Ξυδάκης : Laszlo Moholy Nagy, Ο ”Οδυσσέας” του 1920 – Καθημερινή, 1994
- Goethe Instituto : Laszlo Moholy Nagy – κατάλογος έκθεσης, 15/11-21/12/1994
- Laszlo Moholy Nagy : Photographs – Photo Poche