Ο Virxilio Vieitez Bertolo γεννήθηκε στο Soutelo de Montes, ένα χωριό 500 κατοίκων στη Γαλικία, στη ΒΔ Ισπανία, στις 23 Οκτωβρίου 1930. Ο πατέρας του, Jose Vieitez, παντρεύτηκε τη Ramona Bertolo πριν μεταναστεύσει αναζητώντας τη τύχη του, πρώτα στην Αμερική και στη συνέχεια στη Γαλλία, από όπου δεν θα επέστρεφε ποτέ ξανά. Η μητέρα του, από την άλλη πλευρά, παρέμεινε δεμένη με το χωριό για μια ζωή, έναν δεσμό που κληροδότησε άθελά της και στον γιο της.

Ο Virxilio, ο οποίος δεν θα γνώριζε ποτέ τον πατέρα του, ανατράφηκε από τη γιαγιά του από την πλευρά της μητέρας του σε ένα γυναικείο περιβάλλον σύμφωνα με την αγροτική παράδοση. Από μικρός απασχολήθηκε στις αγροτικές εργασίες και κατά συνέπεια δεν είχε την ευκαιρία να πηγαίνει τακτικά στο σχολείο, αν και δεν εγκατέλειψε εντελώς την εκπαίδευσή του. Σε ορισμένες συνεντεύξεις δήλωσε ότι ήταν αυτοδίδακτος, ιδιαίτερα στον τομέα της αριθμητικής. Το 1944, η Ramona Bertolo μετακόμισε στη Μαδρίτη για να εργαστεί ως οικιακή βοηθός για ένα χρονικό διάστημα, κατά το οποίο η εκπαίδευση του Virxilio ανατέθηκε στον Jose Couceiro, έναν φημισμένο αν και αυστηρό δάσκαλο, ο οποίος άσκησε ισχυρή επιρροή πάνω του. Αποφασισμένος για μάθηση ο Virxilio περνούσε τις μέρες του κάνοντας αγροτικές εργασίες και τις νύχτες του μελετώντας. Χρόνια αργότερα, το 1949, η δολοφονία του Couceiro – ο οποίος ήταν υποδεκανέας μιας παραστρατιωτικής ομάδας και στέλεχος του Ισπανικού Φαλαγγικού Κινήματος – και της συζύγου του, ήταν ένα σκληρό πλήγμα για τον Virxilio, ο οποίος ήταν πολύ κοντά στο ζευγάρι.

Το 1946, ο Virxilio Vieitez έφυγε από το Soutelo de Montes και μετακόμισε στη γειτονική μεγαλούπολη Σαντιάγο ντε Κομποστέλα, όπου εργάστηκε στη κατασκευή του αεροδρομίου. Εκεί γνώρισε έναν συνάδελφο του, ο οποίος τον παρότρυνε να πουλήσει τις φωτογραφίες που έβγαζε στους συναδέλφους του και έτσι αποκαλύφθηκε για πρώτη φορά το εμπορικό του ταλέντο. Το 1948 μετατέθηκε στη κατασκευή ενός τελεφερίκ στα Αραγονικά Πυρηναία, όπου ξεκίνησε να φωτογραφίζει και τοπία, εκτός από πορτρέτα. Το 1951 ζήτησε μια ακόμη μετάθεση, αυτή τη φορά στην άλλη άκρη της Ισπανίας, στην πόλη Sant Feliu de Guixols, στη Καταλονία, όπου η ποιότητα ζωής ήταν σαφώς καλύτερη. Στο Sant Feliu συνέχισε να φωτογραφίζει και να εμπλουτίζει τις γνώσεις του πάνω στη φωτογραφία, γεγονός που του επέτρεψε να αφήσει τη σκληρή δουλειά στα τεχνικά έργα για να εργαστεί αρχικά ως κουρέας και τελικά ως φωτογράφος, κάτι που σίγουρα ταίριαζε πολύ περισσότερο στο εκλεπτυσμένο και κομψό του στυλ.

Το 1953, σε ηλικία είκοσι τριών ετών, μετακόμισε στην κοντινή Palamos (στη πόλη που ο Τρούμαν Καπότε, επτά χρόνια αργότερα, θα αναζητούσε καταφύγιο για να γράψει το αριστούργημά του «Εν ψυχρώ»). Η Palamos βρισκόταν στην Κόστα Μπράβα, η οποία όμως ήταν αρκετά διαφορετική από αυτήν που γνωρίζουμε σήμερα, παρόλο που είχε αρχίσει να γίνεται το αγαπημένο μέρος διασημοτήτων και τουριστών. Ο Vieitez εκείνη τη περίοδο εργάστηκε στο στούντιο του φωτογράφου Juli Palli, ο οποίος του δίδαξε τα κόλπα του επαγγέλματος και συμπλήρωσε τα κενά του με ένα μάθημα φωτογραφίας δι’ αλληλογραφίας. Σταδιακά ο Palli ασχολήθηκε κυρίως με τις δημόσιες σχέσεις του φωτογραφείου, αφήνοντας στον Vieitez τις επαγγελματικές φωτογραφίσεις των πελατών του στούντιο, την εικονογράφηση άρθρων στη τοπική εφημερίδα Vanguardia, αλλά και τις λήψεις ερωτικών φωτογραφιών που πωλούνταν στη γειτονική Γαλλία. Χάρη στις ορδές των τουριστών, που ήταν πρόθυμοι να αγοράσουν φωτογραφίες ως αναμνηστικά, οι παραλίες της Κόστα Μπράβα έγιναν το αγαπημένο σκηνικό για τους φωτογράφους της εποχής, μεταξύ των οποίων διέπρεπε κι ο νεαρός Virxilio από τη Γαλικία. Η αλήθεια είναι ότι κανείς δεν μπορούσε να συναγωνιστεί το ταλέντο και την τεχνογνωσία του ενθουσιώδους Vieitez, ο οποίος ήδη υπέγραφε τις εκτυπώσεις του με τη σφραγίδα «Fotos Perello». Δυστυχώς, το μεγαλύτερο μέρος αυτού του ενδιαφέροντος υλικού κάηκε χρόνια αργότερα, σε πυρκαγιά που προκλήθηκε από ένα τσιγάρο που ο Vieitez είχε αφήσει κατά λάθος να σιγοκαίει.

Αν και το διάστημα που έμεινε στη Καταλονία χαρακτηρίστηκε από μια έντονη, κοινωνική ζωή: φίλοι, οι πρώτες του επισκέψεις στους κινηματογράφους, κορίτσια και μέρες ξεγνοιασιάς στην παραλία, ο Vieitez αναγκάστηκε, το 1955, να επιστρέψει στη γενέτειρά του, για να φροντίσει την άρρωστη μητέρα του, η οποία πέθανε λίγο μετά την άφιξή του. Τον ίδιο χρόνο παντρεύτηκε τη νεαρή γειτόνισσά του, Xulia Cendon και ένα χρόνο αργότερα γεννήθηκε ο πρώτος τους γιος, Jose Angel. Ωστόσο, σύντομα κλήθηκε να υπηρετήσει τη στρατιωτική του θητεία στην Κορούνια, καθώς έπαψε πλέον να εξαιρείται ως το μοναδικό παιδί μιας χήρας. Μετά την ολοκλήρωση της θητείας του επέστρεψε στο Soutelo de Montes και ίδρυσε το πρώτο του φωτογραφικό στούντιο, το οποίο αποτελούνταν από ένα δωμάτιο με μια πολυθρόνα και μια κουρτίνα ως φόντο, στο σπίτι της πεθεράς του, το οποίο μοιραζόταν με τη σύζυγό του και τους δύο γιους του, τον Jose Angel και τον Francisco Javier, ο οποίος γεννήθηκε το 1959. Η μοναχοκόρη τους, Enriqueta, γεννήθηκε αργότερα, το 1964.

Ο Vieitez σύντομα πέρασε από το πορτρέτο στούντιο που κατείχε καλά – και στο οποίο αφιερώθηκε μέχρι το 1965 – σε λήψεις σε εξωτερικούς χώρους, τις οποίες έβρισκε πιο ελκυστικές, είτε επειδή του επέτρεπαν να πειραματιστεί με μια πιο συνειδητή χρήση του φυσικού φωτός, είτε με μια ποικιλία φόντων: δρόμους, ρυάκια, χωράφια και τους κήπους των σπιτιών των πελατών του. Για τις ανάγκες των εξωτερικών λήψεων, αντικατέστησε την ογκώδη μηχανή στούντιο 10Χ15 εκ. με τη θρυλική Rolleiflex, η οποία, παράλληλα με την ελαφρύτερη έκδοση των 35 χιλιοστών, αναζωογόνησε την επαγγελματική του δραστηριότητα. Ταξιδεύοντας πρώτα με τα πόδια και στη συνέχεια με μοτοσικλέτα στα γύρω χωριά, ο Vieitez δημιούργησε ιδιαίτερες εικόνες, λιτές, με λίγες λεπτομέρειες και έτσι έγινε ο πιο περιζήτητος φωτογράφος στην περιοχή. Ο Vieitez ήταν ακούραστος φωτογραφίζοντας γάμους (πορτρέτα έξω από την εκκλησία και κατά τη διάρκεια της δεξίωσης), τελετές, κηδείες και βαφτίσεις, ενώ παράλληλα εργαζόταν για την εφημερίδα El Pueblo Gallego και τον ραδιοφωνικό σταθμό La Vozde Vigo.

Στις αρχές της δεκαετίας του 1960 έγινε υποχρεωτική η συμπερίληψη φωτογραφίας στις ισπανικές ταυτότητες και αυτό γεγονός σηματοδότησε την έναρξη της πιο κερδοφόρας επιχείρησης του Vieitez μέχρι το 1980, όταν απαιτήθηκαν έγχρωμες φωτογραφίες. Με τη Lambretta του έκανε πολλά ταξίδια σε όλη την επαρχία της Pontevedra, συνοδεύοντας την αστυνομία και φωτογραφίζοντας άνδρες, γυναίκες και παιδιά, μεμονωμένα, αλλά και ομαδικά πορτρέτα μεγάλων οικογενειών, που πόζαραν μπροστά σε ένα λευκό σεντόνι που, με τον καιρό, θα γινόταν το σήμα κατατεθέν του. Ο Vieitez είχε μια ευχάριστη και διακριτική προσωπικότητα, που του επέτρεπε τη πρόσβαση σε πολλά σπίτια, όπου μπορούσε να φωτογραφίσει κάθε είδους καταστάσεις, ενώ ο επιμελής και προσεκτικός τρόπος δουλειάς του εκτιμήθηκε σε σημείο που του επέτρεπαν να καταγράφει προσωπικά στοιχεία σε επίσημα έγγραφα. Στα χρόνια του λεγόμενου ισπανικού οικονομικού θαύματος (από το 1959 έως το 1973) η χώρα γνώρισε μια αξιοσημείωτη οικονομική ανάπτυξη, η οποία συνοδεύτηκε με τη γέννηση μιας νέας μεσαίας τάξης. Η αστείρευτη εργατικότητα του Vieitez εξασφάλισε μια άνεση στην οικογένειά του και του επέτρεψε να ζει μια ξέγνοιαστη ζωή με πολλά ταξίδια και οργανωμένα πικνίκ, τα οποία καταγράφηκαν από τον φωτογράφο.·

Το 1967, αγόρασε ένα Seat 1500, ένα αυτοκίνητο που θεωρούνταν πολυτελές εκείνη την εποχή, το οποίο το χρησιμοποιούσε στις φωτογραφίσεις γάμων για να πηγαίνει τις νύφες και τους γαμπρούς πρώτα στην εκκλησία και στη συνέχεια στο ξενοδοχείο – μια επιπρόσθετη υπηρεσία παράλληλη με τη φωτογράφηση για την οποία πληρωνόταν ξεχωριστά. Τα «haigas», τα γιγάντια αυτοκίνητα που έφεραν πίσω όσοι μετανάστευσαν στην Αμερική, χρησίμευαν επίσης ως φόντο, με την παραλλαγή να είναι διαφορετικοί οι άνθρωποι που ποζάρουν μπροστά από το ίδιο αυτοκίνητο. Οι αντιθέσεις μεταξύ του μεγαλοπρεπούς αυτοκινήτου και του αγροτικού περιβάλλοντος, με τους γεμάτους λάσπη δρόμους του και την έλλειψη των απαραίτητων μηχανημάτων, είναι πραγματικά εύγλωττες και καταδεικνύουν τι σήμαινε η μετανάστευση στην Αμερική εκείνη την εποχή για τη Γαλικία: μια προσωπική επιτυχία στα καλύτερά της.

Πολυμήχανος και ευέλικτος καθώς ήταν συμπλήρωσε τη φωτογραφική του δραστηριότητα παρέχοντας επίσης υπηρεσίες ως πράκτορας σε μια από τις μεγαλύτερες ασφαλιστικές εταιρείες της εποχής, μια ενασχόληση που ήταν αρκετά συμβατή με την κύρια απασχόλησή του, τόσο ως προς τον χρόνο που χρειαζόταν, όσο και ως προς το είδος της εργασίας που αφορούσε, «στην οποία μπορούσε να αφιερωθεί όποτε ήθελε».

Στα τέλη της δεκαετίας του 1960, αν και εξακολουθούσε να προτιμά το ασπρόμαυρο, ο Vieitez άρχισε να χρησιμοποιεί και έγχρωμο φιλμ. Αυτή η πρώτη τεχνολογική αλλαγή σημειώθηκε ταυτόχρονα με μια άλλη, που θα είχε βαθιά και μακροχρόνια αποτελέσματα. Η χρήση των ερασιτεχνικών φωτογραφικών μηχανών έγινε κοινή πρακτική με αποτέλεσμα οι άνθρωποι να εξοικειώνονται όλο και περισσότερο με τη φωτογραφία, να χάνεται η αυστηρότητα στη πόζα και να υιοθετείται ένας μεγαλύτερος αυθορμητισμός, ο οποίος αναπόφευκτα καταγράφτηκε και στις λήψεις των φωτογράφων όταν απεικόνιζαν τα μοντέλα τους. Έτσι το στυλ του Vieitez άρχισε κι αυτό να χάνει τη χαρακτηριστική του επισημότητα που έκανε τις φωτογραφίες του να ξεχωρίζουν. Επίσης η αύξηση της ερασιτεχνικής χρήσης των φωτογραφικών μηχανών μείωσε σημαντικά τον όγκο της δουλειάς του.

Ο Vieitez πάντα ονειρευόταν να επιστρέψει στο Palamos, όμως επισκέφτηκε τη Καταλονία μόνο μία φορά, χρόνια αργότερα, στα μέσα της δεκαετίας του ΄70, όταν ο γιος του βρισκόταν εκεί για δουλειά. Από τα μέσα της δεκαετίας του ’80 ο Vieitez άρχισε να εναλλάσσει την εργασία του ως φωτογράφος με τη θέση του επικεφαλής του δημοτικού υδραυλικού δικτύου (μέχρι το 1996) και με τη θέση του διευθυντή της τοπικής πισίνας κατά τους καλοκαιρινούς μήνες. Η καθιέρωση του έγχρωμου φιλμ και η αύξηση του ανταγωνισμού, μεταξύ άλλων παραγόντων, αποθάρρυνε τον Vieitez και το 1991 αποφάσισε να κάνει τις τελευταίες γαμήλιες φωτογραφίες και έπαψε να δέχεται νέες αναθέσεις. Σύντομα εμφανίστηκαν προβλήματα υγείας, αφενός αυτά που επηρέασαν την όρασή του και τον οδήγησαν σε χειρουργική επέμβαση το 2003, και αυτά που επηρέασαν τους πνεύμονές του, που κατέληξαν να προκαλέσουν τον θάνατό του στις 15 Ιουλίου του 2008.

Το 1997, η κόρη του Enriqueta Vieitez οργάνωσε την πρώτη έκθεση έργων του πατέρα της στο Soutelo de Montes. Η έκθεση πρόσθεσε νέα λάμψη και προβολή στις φωτογραφίες του και έδωσε το έναυσμα για την πρώτη αναδρομική έκθεση του έργου του που πραγματοποιήθηκε στην Ισπανία, υπό την αιγίδα της Μπιενάλε Φωτογραφίας του Βίγκο του 1998, η οποία τον καθιέρωσε μεταξύ των σημαντικών Ισπανών φωτογράφων και τον έκανε γνωστό στο ευρύ κοινό.

Στο έργο του Virxilio Vieitez δεν υπάρχει χώρος για πειραματισμούς, ούτε από τεχνική, ούτε καν από εννοιολογική άποψη. Το έργο του, που είναι προϊόν μιας αξιοσημείωτης ευαισθησίας και χαρακτηρίζεται από συνοχή και ιδιαιτερότητα, φτάνει σε πολύ ανώτερο επίπεδο από αυτό των άλλων επαγγελματιών φωτογράφων της εποχής του. Η προσωπική του αισθητική κάνει το έργο του να υπερβαίνει κάθε ανθρωπολογική, κοινωνιολογική και ιστορική σημασία, και να αποκτά μεγάλο ενδιαφέρον από καλλιτεχνική άποψη – παρόλο που ο ίδιος δεν είχε καμμιά τέτοια αξίωση. Ο Vieitez ήταν επαγγελματίας στον τομέα του και ποτέ δεν θεώρησε τον εαυτό του καλλιτέχνη. Ήταν φωτογράφος επί πληρωμή, έκανε τη δουλειά του όσο καλύτερα μπορούσε και είχε ένα φυσικό χάρισμα, μια ιδιαίτερη διαίσθηση, η οποία, με το πέρασμα του χρόνου και την ανακάλυψη του έργου του από το ευρύ κοινό, του επέτρεψε να θεωρείται ένας από τους σημαντικότερους φωτογράφους πορτρέτων.

Ένα από τα πιο εντυπωσιακά χαρακτηριστικά των φωτογραφιών του Virxilio Vieitez είναι η ποτέ τυχαία, αλλά πάντα πολύ προσεκτικά επιλεγμένη σκηνοθεσία. Δεν είναι μόνο ο επιλεγμένος χώρος, αλλά και η τοποθέτηση των μοντέλων του στο κάδρο, όπως και η λιτότητα των συνθέσεων του που καθιστούν τις εικόνες του σημαντικές. Η σκηνοθεσία που καταδεικνύει τον εντελώς προσωπικό τρόπο δουλειάς και χαρακτηρίζει το στυλ του Virxilio είναι μάλλον ασυνήθιστη σε σύγκριση με εκείνη των άλλων φωτογράφων της εποχής. Ωστόσο, παρά το πρωτοφανές μοναδικό της στυλ, δεν είναι σε καμία περίπτωση εκλεπτυσμένη ή υπερβολικά περίτεχνη. Στα πορτρέτα του, τοποθετεί συνήθως την μηχανή του κάθετα, στραμμένη προς το θέμα, αποφεύγοντας την παραμικρή παραμόρφωση, ενώ τα άτομα είναι συμμετρικά κεντραρισμένα και κοιτούν με άμεσο βλέμμα τον φακό έχοντας εκφράσεις σοβαρότητας ή και θλίψης. Όταν τα τοποθετεί σε δύο επίπεδα, τα κατανέμει ανάλογα με τους ρόλους: τα παιδιά στο πρώτο επίπεδο και οι ηλικιωμένοι καθισμένοι, ως ένδειξη σεβασμού.

Η κατά μέτωπο λήψη και η ακαμψία των εικονιζόμενων υποδηλώνουν σεβασμό και έλλειψη οικειότητας, ενώ στα μάτια τους αποκαλύπτεται η σοβαρότητα που συνόδευε τη διαδικασία της λήψης ενός πορτρέτου. Βλέποντας τις φωτογραφίες καθίσταται πρόδηλο ότι η σχέση φωτογραφιζόμενου και φωτογράφου βασίζονταν στην αυθεντία του φωτογράφου. Αυτή η διαπίστωση μπορεί να προκαλεί έκπληξη σήμερα, αλλά πρέπει να αναλογιστούμε ότι τότε δεν υπήρχαν φωτογραφικές μηχανές στα σπίτια και η μόνη επαφή των ανθρώπων με τη φωτογραφία προερχόταν από τον φωτογράφο. Αυτό το γεγονός μετέτρεπε την ίδια τη λήψη σε μια υπερβατική πράξη που περιβαλλόταν από μια σημαντική τελετουργία. Φορούσαν τα καλύτερα ρούχα τους και έδιναν ιδιαίτερη προσοχή στην προσωπική τους εμφάνιση γι’ αυτή την ειδική περίσταση. Μερικές φορές, λόγω οικονομικής έλλειψης, τα ρούχα δίδονταν από άτομο σε άτομο. Αν και δεν είναι πρόθεσή του Vieitez να καταγγείλει τις ακραίες συνθήκες διαβίωσης, σε ορισμένες λήψεις αποτυπώνονται οι τρομερές δυσκολίες σε λεπτομέρειες όπως τα παντελόνια που έχουν μακρύνει, τα πολύ στενά και ξεφτισμένα σακάκια, οι μπότες χωρίς κορδόνια και η θλίψη στα πρόσωπα. Παρόλα αυτά, τα θέματά του παρουσιάζονται πάντα με όλη τους την αξιοπρέπεια.

Ο Vieitez δεν απελευθερώνει το κλείστρο της μηχανής του τυχαία. Δεν υπάρχει κάποια αποφασιστική στιγμή στις φωτογραφίες του. Αυτός είναι που δημιουργεί τη στιγμή. Δεν εργάζεται παραμονεύοντας. Ο έλεγχός του επί του μοντέλου του φαίνεται ξεκάθαρα από τη μελέτη των δοκιμαστικών κοντάκτ. Δεν υπάρχουν φυσικές πόζες. Υπάρχει πλήρης στατικότητα. Οι άνθρωποι μπροστά από το φακό απορροφώνται από την κάμερα και η προσοχή τους επικεντρώνεται αποκλειστικά σε αυτήν. Ο Virxilio χρησιμοποιεί ένα απαλό φως και αποφεύγει τις δραματικές λήψεις που θα επέφερε ένας σκληρός φωτισμός. Το ρεαλιστικό ύφος του έργου του είναι προϊόν της αντίληψής του για τη φωτογραφία ως μαρτυρία της πραγματικότητας. Αυτό το χαρακτηριστικό της πιστής μαρτυρίας ενισχύεται από το γεγονός ότι πολλές από τις φωτογραφίες του χρησίμευσαν για να δείξουν σε όσους είχαν μεταναστεύσει πώς τα πήγαιναν τα μέλη των οικογενειών τους που είχαν μείνει πίσω στην πατρίδα τους, στη Γαλικία.

Σε μια εποχή που οι περισσότεροι άνθρωποι ταπεινής καταγωγής μπορούσαν να επικοινωνήσουν με τους συγγενείς τους, που είχαν μεταναστεύσει στις Η.Π.Α ή στη Λατινική Αμερική, μόνο μέσω επιστολών εσωκλείοντας σε αυτές και φωτογραφίες, τα πορτρέτα που τραβούσαν οι φωτογράφοι του χωριού ήταν ανεκτίμητα. Πορτρέτα που διέσχιζαν τον Ατλαντικό και μείωναν την απόσταση με τα αγαπημένα πρόσωπα που απουσίαζαν. Ο Vieitez συνήθιζε να λέει ότι η Λατινική Αμερική ήταν πλημμυρισμένη από τις εικόνες του. Φωτογραφίες που ξυπνούσαν αναμνήσεις, με ανθρώπους ντυμένους με τα Κυριακάτικα ρούχα τους, τα βλέμματα των οποίων αποκτούσαν μια απροσδόκητη δύναμη. Μια χαρακτηριστική φωτογραφία αυτής της κατηγορίας είναι το πορτρέτο της Signora Dorotea Do Cara, το οποίο τραβήχτηκε ως απόδειξη της εκπλήρωσης της παραγγελίας του γιου της στη Βενεζουέλα να αγοράσει ένα ραδιόφωνο με τα χρήματα που της είχε στείλει. Για άλλη μια φορά, η φωτογραφία γίνεται μαρτυρία. Η Dorotea επιδεικνύει με υπερηφάνεια το ραδιόφωνό της, τοποθετημένο προσεκτικά σε μια καρέκλα, ενώ το χέρι της ακουμπάει στην πλάτη της καρέκλας σαν το ραδιόφωνο να ήταν ένα άτομο, ένα υποκατάστατο του ατόμου που απουσιάζει.

Signora Dorotea Do Cara

Καθώς οι ταυτότητες έγιναν υποχρεωτικές, ο Virxilio με τη μοτοσικλέτα του ταξίδεψε σε όλη τη γύρω περιοχή, κουβαλώντας ένα κομμάτι λευκού καμβά για να απομονώσει το θέμα από το περιβάλλον του. Όλοι, από ιερείς μέχρι αγρότες, και από ηλικιωμένους μέχρι νέους και παιδιά, πόζαραν μπροστά σε αυτό το ύφασμα, με τέτοιο τρόπο ώστε το έργο του Vieitez να μπορεί να θεωρηθεί ως ένα υπέροχο συλλογικό πορτρέτο της περιοχής. Αυτή η διαδικασία μας θυμίζει τη χρήση του λευκού φόντου που έκανε ο Irving Penn στην Αφρική, μόνο που οι φωτογραφίες του Penn διακρίνονται από μια στυλιζαρισμένη προσποιητή αυθεντικότητα, σε αντίθεση με αυτές του Vieitez που ξεχειλίζουν από ειλικρίνεια και ανθρωπιά.

Irving Penn – Virxilio Vieitez

Ο μοναδικός σκοπός των φωτογραφιών ταυτότητας είναι να περιγράψουν τα διαφορετικά χαρακτηριστικά του προσώπου των υποκειμένων. Μια τέτοια φωτογραφία είναι μια εικόνα στην οποία, όπως λέει ο θεωρητικός Michel Frizot: «τα πάντα είναι παρόντα χωρίς ποτέ να γίνονται πραγματικά ορατά». Μόλις όμως αυτά τα πορτρέτα του Virxilio παρουσιαστούν εκτός πλαισίου, υπερβαίνουν τον σκοπό τους και γίνονται οι φορείς «μιας αποκάλυψης που δεν ικανοποιείται με τη φυσική ομοιότητα». Αυτό, σύμφωνα πάντα με τον Frizot, είναι αυτό που διαφοροποιεί τα πορτρέτα από τις φωτογραφίες ταυτότητας.

Η έλλειψη μέσων γίνεται εμφανής όχι μόνο στο σκίσιμο που εμφανίζεται στο ύφασμα σε πολλές φωτογραφίες, αλλά και στον φωτογραφικό εξοπλισμό: μια Rollei μεσαίου φορμά και μια φωτογραφική μηχανή 35 χιλιοστών χωρίς άλλους εναλλάξιμους φακούς. Αυτό, σε συνδυασμό με την εμμονή του Virxilio να αποφύγει πάση θυσία τις παραμορφώσεις που προκαλούνται από το πολύ κοντινό πλάνο, τον οδήγησε να τραβήξει τις φωτογραφίες του από μακριά με «νορμάλ» φακό, και να συμπεριλάβει στο κάδρο του περισσότερο πεδίο από όσο χρειαζόταν για τις ταυτότητες. Στη συνέχεια έπρεπε να κροπάρει ανάλογα. Για αυτόν δεν είχε κανένα νόημα το είδος των παραμορφώσεων που συχνά χρησιμοποιούνται κυρίως στη σύγχρονη δημοσιογραφική πρακτική και που οφείλονται σε μια υπερβολική χρήση του ευρυγώνιων φακών. Πίστευε ότι αυτό σήμαινε πλήρη έλλειψη σεβασμού.

Αξιοσημείωτη είναι και η καλή τεχνική ποιότητα των φωτογραφιών του, ειδικά αν λάβουμε υπόψη ότι οι εκτυπώσεις έπρεπε να παραδοθούν αμέσως και ότι οι συνθήκες εργασίας ήταν πολύ δύσκολες: τα εμφανισμένα αρνητικά και οι εκτυπωμένες φωτογραφίες έπρεπε να ξεπλυθούν στη δημόσια βρύση του χωριού ή στο ποτάμι, καθώς δεν υπήρχε τρεχούμενο νερό στο Soutelo μέχρι το 1964. Ο Virxilio ήταν απόλυτα εξοικειωμένος με τον εξοπλισμό του και τα υλικά που χρησιμοποιούσε, κάτι που του επέτρεπε να επιλέγει τον κατάλληλο συνδυασμό ταχύτητας και διαφράγματος χωρίς φωτόμετρο, το οποίο ούτως ή άλλως δεν διέθετε. Παρ΄ όλα αυτά, τα αρνητικά του είναι πολύ καλά εκτεθειμένα. Χάρη στην εμπειρία και την διορατικότητα του μπόρεσε να τραβήξει μόνο τις απαραίτητες λήψεις. Μελετώντας τα κοντάκτ του διαπιστώνουμε ότι, για πολλές φωτογραφίες, τράβηξε μόνο μία λήψη, σε ελάχιστες δύο και μόνο σε σπάνιες περιπτώσεις περισσότερες από δύο. Το ίδιο μπορεί να ειπωθεί και για την ικανότητά του στον σκοτεινό θάλαμο, καθώς έφτιαξε μόνος του τον δικό του εξοπλισμό.

Κάποιες φορές ο Virxilio εγκαταλείπει το φωτογραφικό στούντιο, άλλοτε από ανάγκη και άλλοτε επειδή το βρίσκει βαρετό. Έτσι διαφορετικά εξωτερικά τοπία, όπως ένας δρόμος ή φόντα με βλάστηση και λουλούδια ή με άγρια φυτά, αναλαμβάνουν τον ρόλο των παραδοσιακών κουρτινών, που χρησιμοποιούσε στο στούντιο. Οι «εξωτερικές» φωτογραφίες του απεικονίζουν στοιχεία της καθημερινής ζωής, συμπεριλαμβανομένων ακόμη και σκηνών από επίσημες τελετουργίες, όπως η φωτογραφία ενός κοριτσιού ντυμένου για την Πρώτη Κοινωνία που ποζάρει με κάθε επισημότητα ή μια άλλη εντελώς σουρεαλιστική φωτογραφία μιας νεαρής γυναίκας πολύ κομψά ντυμένης που κρατάει στο χέρι της το λουρί μιας κατσίκας, αλλά και ένα μικρό τσαντάκι – που πιθανότατα χρησιμοποιεί μόνο σε ειδικές περιστάσεις. Ο Vieitez εισάγει αυτά τα καθημερινά στοιχεία, μεταξύ των οποίων μπορούμε επίσης να βρούμε ένα καλάθι ραπτικής, ένα ακορντεόν, ένα παιδικό παιχνίδι, μερικά γυαλιά ηλίου και μια ανθοδέσμη, σε ένα ασυνήθιστο πλαίσιο και τα αντιμετωπίζει με τη μεγάλη επισημότητα που, για αυτόν, χαρακτηρίζει την ίδια την φωτογραφική πράξη. Αυτό είναι που κάνει τις εικόνες του Virxilio πραγματικά μαγικές με τέτοιο τρόπο που η πόζα και η σκηνοθεσία είναι αυτά που χαρίζουν στα θέματά του όλη τους τη ζωή.

Οι δύο μεγάλες μπιγκόνιες τοποθετημένες πάνω σε ανθοστήλες στη μέση του δρόμου αποτελούν την απόλυτη σκηνική έκπληξη. Χωρίς την επίσημη, σοβαρή πόζα των τριών γυναικών, το αποτέλεσμα θα ήταν σουρεαλιστικό. Αυτή η πόζα είναι που προσδίδει στη φωτογραφία τη διαφορετική διάσταση που καθορίζει την αξία και το ενδιαφέρον της.

Οι γάμοι αποτελούν επίσης σημαντικό μέρος του έργου του Vieitez. Εκτός από τη φωτογράφιση της θρησκευτικής τελετής, ήταν απαραίτητη και η τεκμηρίωση της γαμήλιας δεξίωσης, με τις σκηνές χορού να είναι οι πιο δυναμικές στο έργο του. Ωστόσο, όσο πιο συχνά μπορούσε, έβαζε τα ζευγάρια και τους καλεσμένους τους να ποζάρουν μπροστά στο φακό του.

Οι εικόνες που σχετίζονται με τον θάνατο αξίζουν ιδιαίτερης μνείας. Δείχνουν πώς σε μια αγροτική κοινωνία, ο θάνατος γίνεται αποδεκτός με οικειότητα, γεγονός που έρχεται σε έντονη αντίθεση με τον τρόπο με τον οποίο γίνεται αντιληπτός στη σημερινή αστική κοινωνία. Αυτή η αντιμετώπιση γίνεται ακόμη περισσότερο εμφανής σε πιο ανάλαφρες συνθέσεις, όπως στις φωτογραφίες νεαρών κοριτσιών που κάθονται πάνω σε τάφους ή που ποζάρουν μπροστά σε οστεοφυλάκια. Αυτό θα ήταν αδιανόητο στη σημερινή αστική κοινωνία και πιθανότατα θα παρερμηνευόταν. Οι πολλές συγκινητικές φωτογραφίες αγρυπνιών που κατέγραψε ο Vieitez αντικατοπτρίζουν όλες τις τελετουργίες με τις πιο ανατριχιαστικές να είναι αυτές των αδελφών που κρατούν αγρυπνία για τα νεκρά αδέλφια τους. Οι προσεκτικά σκηνοθετημένες φωτογραφίες του νεκροταφείου, ακόμη και εκείνες όπου το φέρετρο ανοίχτηκε για να φωτογραφηθεί για τελευταία φορά ο νεκρός σε φυσικό φως, καταδεικνύουν τη σημασία της φωτογραφίας στην εξόδια τελετή, καθώς και την αυθεντία του φωτογράφου. Ανέλαβε ακόμη κα τον ρόλο του συμβολαιογράφου γνωρίζοντας ότι αυτές οι φωτογραφίες κατέληγαν συχνά στην Αμερική, ως ενδείξεις ότι ήταν καιρός να ξεκινήσει η διανομή της κληρονομιάς.

Από τις αρχές της δεκαετίας του ΄80, ο Vieitez άρχισε να χρησιμοποιεί έγχρωμο φιλμ, αν και ο αριθμός των ενδιαφερουσών έγχρωμων φωτογραφιών είναι μικρότερος από αυτόν των φωτογραφιών της ασπρόμαυρης περιόδου. Το εξαιρετικό φωτογραφικό του στυλ και η αυστηρότητα των κάδρων του εξαφανίζονται καθώς αλλάζει η μέθοδος εργασίας του. Τώρα πια χρησιμοποιεί μηχανή 35 χιλιοστών και τραβάει μεγάλο αριθμό φωτογραφιών σε κάθε περίσταση. Το χρώμα αντικατοπτρίζει με σαφήνεια τις αλλαγές που συνέβαιναν στην αγροτική κοινωνία της Γαλικίας κατά τη δεκαετία του ’70. Τα χαρακτηριστικά στοιχεία του αγροτικού κόσμου που υπήρχαν στις ασπρόμαυρες φωτογραφίες του έχουν αντικατασταθεί από λούτρινα ζωάκια και τους πρόσφατα αποκτημένους μπουφέδες και καθρέφτες. Οι φωτογραφίες γάμου, ένα κυρίαρχο θέμα της δουλειάς του Vieitez, αποτελούν ένα καλό παράδειγμα αυτής της αλλαγής. Οι στιλιζαρισμένες ασπρόμαυρες φωτογραφίες του παρελθόντος δίνουν τη θέση τους σε εικόνες στις οποίες η νύφη ποζάρει περιτριγυρισμένη από μια σειρά καταναλωτικών προϊόντων – τα γαμήλια δώρα που τοποθετούνται προσεκτικά γύρω από τη νύφη – που δεν υπήρχαν προηγουμένως. Η κάμερα πλέον μπαίνει στα σπίτια με έναν ρεαλιστικό τρόπο, ενώ προηγουμένως οι φωτογραφίες συνήθως τραβιούνταν σε εξωτερικούς χώρους για να διατηρηθεί η ιδιωτικότητα του σπιτιού άθικτη.

Πιστεύω ότι το έργο του Virxilio Vieitez, άγνωστο μέχρι πρόσφατα, όχι μόνο υπερβαίνει κατά πολύ το γαλικιανό και ισπανικό του πλαίσιο, αλλά μπορεί να σταθεί ισάξια δίπλα τους μεγαλύτερους εκπρόσωπους της καλλιτεχνικής φωτογραφίας, για τους οποίους δεν είχε καμία αναφορά.

Χρήστος Κοψαχείλης, Φεβρουάριος 2026

 

Πηγές:

• Virxilio Vieitez Bertolo  //  Biography by Lucia Orsi
• Antonio Lucas: The Revelation of Stillness: Ways of Orbiting around Virxilio Vieitez
• Enrica Vigano: Photographer by Commission, Artist by Intuition
• Manuel Sendon: The Photography of Virxilio Vieitez, Photovision #29, 2000