Ο συγγραφέας William Burroughs έγραψε κάποτε ότι: «το πρώτο και πιο σημαντικό πράγμα που μπορεί να κάνει ένα άτομο είναι να γίνει ξανά άτομο. Να άρει τους περιορισμούς του, να εκπαιδεύσει τον εαυτό του στο τι ακριβώς θέλει να κάνει και να κερδίσει όσο το δυνατόν περισσότερο και ανεξάρτητο χώρο για τον εαυτό του». Ως νεαρή μητέρα της δεκαετίας του 1970, η Bertien van Manen χρειαζόταν μεγάλη αποφασιστικότητα και επίμονο θάρρος για να πετύχει τα «θέλω» της, καθώς έπρεπε να συνδυάσει, ταχυδακτυλουργικά, τις υποχρεώσεις της ζωής στο σπίτι με τη δίψα της να ταξιδέψει μακριά για να γνωρίσει άλλους ανθρώπους και διαφορετικούς πολιτισμούς. Αυτή η παρόρμησή της υποκινήθηκε από την επιθυμία να ξεφύγει από την ασφυκτική και συντηρητική «ανώτερη αστική οικογένειά» της. Η προσπάθειά της για ελευθερία ενισχύθηκε κι από την εξέγερση ενάντια στην αυστηρή ρωμαιοκαθολική εκπαίδευσή της, την οποία αργότερα περιέγραψε ως προσπάθεια να παραβιάσει τη θέλησή της. Χρόνια αργότερα, ενώ φωτογράφιζε μια σειρά σχετικά με τα θρησκευτικά προσκυνήματα στην Ορθόδοξη Ρωσία, ένιωσε την υποχρέωση να τραβήξει έναν ιερέα που έβαλε το χέρι του πάνω σε μια νεαρή κοπέλα γονατισμένη μπροστά του, επειδή: «Μου θύμισε αυτούς τους ιερείς όταν ήμουν στο οικοτροφείο και πόσο φαύλοι ήταν και πώς προσπαθούσαν να σε καταβάλουν ως άτομο με τη δύναμη και την υποκρισία τους». Αλλά και πάλι δεν τράβηξε φωτογραφία «παραλυμένη από έναν ανεξήγητο φόβο… γιατί εξακολουθούσα να φοβάμαι την εξουσία της εκκλησίας και τις ανεξιχνίαστες, σκοτεινές δυνάμεις της».

Η Bertien γεννήθηκε στις 15 Φεβρουαρίου του 1935, στο Heerlen, κοντά στη Χάγη, όπου ο πατέρας της, Nicolaus Henket, ήταν ηλεκτρολόγος-μηχανολόγος στα κρατικά ανθρακωρυχεία. Η μητέρα της, Erica (Bauduin) Henket, διαχειριζόταν το νοικοκυριό. Η Bertien υπέφερε επτά χρόνια στο Sacred Heart, ένα Καθολικό οικοτροφείο, στο οποίο φοίτησε τα χρόνια της εφηβείας της. Ενώ σπούδαζε γαλλικά, γερμανικά και λογοτεχνία στο Πανεπιστήμιο του Leiden, εργάστηκε για λίγο ως μοντέλο. Έχασε όμως πολύ γρήγορα το ενδιαφέρον της για το μόντελινγκ και θέλησε να αλλάξει τα πράγματα, να περάσει πίσω από την κάμερα αντί να είναι μπροστά της. Από το 1961 ήταν παντρεμένη με τον Willem van Manen και είχαν αποκτήσει δύο παιδιά την κόρη τους, Willemijn και τον γιο τους, Joris. Άρχισε λοιπόν να φωτογραφίζει την άμεση οικογένειά της, δημιουργώντας μια οικεία ασπρόμαυρη σειρά που μεταφέρει την οπτική μιας μητέρας καθώς παρακολουθεί τα παιδιά της να παίζουν ξέγνοιαστα – συχνά γυμνά – και να εξελίσσονται σταδιακά σε έφηβους. Η οικογένειά της δεν πολύ-κατάλαβε αυτή την ανάγκη της να φωτογραφίζει, εκτός από τον πατέρα της, ο οποίος την ενθάρρυνε αγοράζοντας της μια σφραγίδα με το όνομά της, για να την βάζει πίσω από τις φωτογραφίες της, επικυρώνοντάς την ως δημιουργό εικόνων, σε αντίθεση με την επιμονή της μητέρας της «να παραμείνει μια όμορφη γυναίκα και τέλεια μητέρα και νοικοκυρά».

Σε αντίθεση με το προσεκτικά σχεδιασμένο στη παραμικρή του λεπτομέρεια έργο της Sally Mann ή τη σκανδιναβική εκδοχή των φωτογραφιών της Margaret de Lange, η αισθητική της van Manen μοιάζει μάλλον πρόχειρη και αυθόρμητη, αλλά το ευαίσθητο μάτι της κάνει αυτή τη συλλογή, κάτι πολύ περισσότερο από ένα οικογενειακό άλμπουμ. Έθεσε ξεκάθαρα από τότε τον κανόνα για την φωτογραφική προσέγγισή της, βλέποντας το εξαιρετικό στο συνηθισμένο, το οικουμενικό στο ιδιωτικό, χωρίς τον πειρασμό να υπερβάλλει. Το υλικό αυτό συγκεντρώθηκε πολλά χρόνια αργότερα, στο λεύκωμα Easter and Oak Trees, (2013), τίτλος που παραπέμπει ευθέως στις Πασχαλινές συγκεντρώσεις στο οικογενειακό αγρόκτημα με τις βελανιδιές. Αφορμή για την καθυστερημένη έκδοση στάθηκε ο θάνατος του συζύγου της και το βιβλίο χρησιμεύει ως μια στοργική κίνηση εκτίμησης για την οικογένεια που έχτισε μαζί του και ως αναγνώριση ότι ξεκίνησε να φωτογραφίζει, αρχίζοντας από τους πιο κοντινούς της. Η ταυτότητά μας είναι τελικά χτισμένη από αναμνήσεις. Η van Manen πιστεύει ότι «δεν χρειάζεται να φωτογραφίζεστε για να δείχνετε τον εαυτό σας γιατί οι φωτογραφίες σας έχουν ήδη τη δυνατότητα να το κάνουν».

Σε ένα οικογενειακό πάρτι γνώρισε τον φωτογράφο μόδας και διαφήμισης Theo Noort, ο οποίος, αφού είδε τη δουλειά της, την προσέλαβε ως βοηθό του. Αργότερα ανεξαρτητοποιήθηκε και άρχισε να τραβάει φωτογραφίες για τα ολλανδικά γυναικεία περιοδικά. Τα πρώτα χρήματα που κέρδισε ως φωτογράφος για το Viva ήταν για τη φωτογράφιση της Sylvia Kristel, της κομψής σταρ της σοφτ πορνό ταινίας του 1974 Emmanuelle. Καθώς τότε, υπήρχαν ελάχιστες γυναίκες φωτογράφοι στη μόδα, «Τα μοντέλα εκτιμούσαν τη συνεργασία με μια γυναίκα αντί για όλους αυτούς τους άντρες. Ένιωθαν πιο ελεύθερα και λιγότερο σαν αντικείμενα επιθυμίας. Οπότε είχα πολύ δουλειά». Το 1975, ο φίλος της φωτογράφος Kenneth Hope της έδειξε το βιβλίο «The Americans» του Robert Frank και τότε άλλαξαν τα πάντα για την Bertien. Οι χονδρόκοκκες, σκοτεινές φωτογραφίες του Frank, τα αλλόκοτα κάδρα του, οι ασυνήθιστες συνθέσεις του και η φαινομενική ελευθερία του στυλ την ενέπνευσαν να κινηθεί προς μια άλλη κατεύθυνση. Συνειδητοποίησε ότι ήθελε να κάνει ένα διαφορετικό είδος φωτογραφίας, αφιερώνοντας το χρόνο της και μπαίνοντας κάτω από την επιφάνεια των πραγμάτων, αντί να μένει στη γυαλιστερή επιφάνεια. Η ενασχόληση της με τη μόδα και τις κοινωνικές εκδηλώσεις της φάνηκαν «κούφια» και αποφάσισε να αφοσιωθεί σε ένα περισσότερο προσωπικό έργο. Καθώς τα παιδιά της είχαν μεγαλώσει κάπως, άφησε την Ολλανδία και ταξίδεψε για ένα μεγάλο διάστημα στη Βουδαπέστη, γοητευμένη από τη ρομαντική ιδέα να γνωρίσει αυτή τη μπαρόκ πρωτεύουσα και περίεργη για τη ζωή πίσω από το «Σιδηρούν Παραπέτασμα». Επιστρέφοντας άρχισε να συνεργάζεται με το αριστερό έντυπο De Groene Amsterdammer (Το Πράσινο Άμστερνταμ).

Όταν της έκλεψαν τον πανάκριβο εξοπλισμό της, επέλεξε να αντικαταστήσει τις Leica και τις Nikon, που χρησιμοποιούσε στα φανταχτερά στούντιο μόδας, με φθηνές, «ερασιτεχνικές» compact της Olympus, όπως η mju II, η οποία κόστιζε, τότε, λιγότερο από 100$ και χρησιμοποιούνταν κυρίως από τους οικογενειάρχες για να απαθανατίσουν διακοπές, πάρτι γενεθλίων, τελετές αποφοίτησης και άλλα παρόμοια. Αυτές, οι μη επαγγελματικές μηχανές, της επέτρεπαν να έχει στενότερη επαφή με τους ανθρώπους που ήθελε να φωτογραφίσει, καθώς την έκαναν να μοιάζει περισσότερο «με κάποιο τουρίστα ή έναν φίλο, που του αρέσει να βγάζει φωτογραφίες». Οι φτηνές μηχανές που χρησιμοποιούσε, παρήγαγαν φωτογραφίες που μερικές φορές είχαν κόκκο ή ήταν υπερφωτισμένες – ατέλειες που η van Manen δεν διόρθωνε στο σκοτεινό θάλαμο. Για αυτήν, η «ακατέργαστη» φωτογραφία της ήταν στιλιστική επιλογή, που παρέπεμπε στην ακαταστασία της πραγματικής ζωής. «Υπάρχει ένα είδος αυθόρμητης οικειότητας στη δουλειά της, που το καλλιέργησε πολύ σκόπιμα», δήλωσε η Susan Kismaric, η πρώην επιμελήτρια φωτογραφίας στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης, όπου έχει εκτεθεί το έργο της van Manen, για να συμπληρώσει: «Πολλές δουλειές τώρα είναι πολύ προμελετημένες, αρκετά διανοητικές και λιγότερο εξαρτημένες από τις δυνατότητες της φωτογραφικής μηχανής. Η van Manen όμως, ενδιαφέρθηκε πρωτίστως να καταστήσει σαφές στον θεατή πώς ένιωθε όταν βρισκόταν σε εκείνο το μέρος, εκείνη τη στιγμή».

Στην αρχή, το ύφος του έργο της Van Manen είχε τις ρίζες του στο κλασικό, κοινωνικό φωτογραφικό ρεπορτάζ δουλεύοντας με ασπρόμαυρο φιλμ. Χαρακτηριστικές σειρές εκείνης της περιόδου είναι η φωτογράφιση ανθρακωρύχων σε ένα μικρό χωριό εξόρυξης στο Δυτικό Γιορκσάιρ του Ηνωμένου Βασιλείου, οι καθολικές καλόγριες στις Κάτω Χώρες, και οι Vrouwen te Gast (Φιλοξενούμενες Γυναίκες), το 1979, που καταγράφει τις μουσουλμάνες μετανάστριες στην Ολλανδία, οι οποίες παρέμεναν αποκλεισμένες, χωρίς κοινωνική υποστήριξη και χωρίς να γνωρίζουν καν τη γλώσσα της χώρας που τις φιλοξενούσε. Σταδιακά όμως, η Bertien van Manen εξέλιξε μια προσωπική, ποιητική μορφή έγχρωμης φωτογραφίας που αποκαλύπτει τις διαρκείς, άκρως προσωπικές σχέσεις της με τα θέματά της. Η στροφή της στο έγχρωμο ξεκίνησε όταν άρχισε να φωτογραφίζει στη Ρωσία. Η van Manen επισκέφτηκε για πρώτη φορά την ΕΣΣΔ το 1988, και φωτογράφισε με ασπρόμαυρο φιλμ, αλλά δεν μπορούσε ή δεν της επέτρεπαν οι αυστηροί κανόνες των τοπικών Αρχών, να βρει κάτι ενδιαφέρον. Για να έχει την ελευθερία και την αποδοχή από τους ανθρώπους που ήθελε, έμαθε ρωσικά και επισκέφτηκε την περιοχή ξανά και ξανά για μια πενταετία, μεταξύ 1990 και 1994. Τις επόμενες φορές χρησιμοποίησε αποκλειστικά έγχρωμο φιλμ και μάλιστα για έναν πολύ παράξενο λόγο, όπως αποκάλυψε αργότερα. Την ενέπνευσαν τα χρωματιστά ρούχα των Ρωσίδων για τα οποία είχαν χρησιμοποιηθεί βαφές από φυτά και λουλούδια, σε αντίθεση με τα χημικά χρώματα που χρησιμοποιούνταν στη Δύση. Μια επιλογή των φωτογραφιών της από τη Ρωσία, που κατέγραψαν τη μετα-σοβιετική ζωή στα πιο απρόσιτα μέρη – τα σπίτια των απλών ανθρώπων – οι οποίες μας δείχνουν το πώς ζούσαν, τι έτρωγαν, πως έμοιαζε η καθημερινότητά τους, κυκλοφόρησε το 1994 στο βιβλίο «Εκατό καλοκαίρια, εκατό χειμώνες», με τίτλο δανεισμένο από τη φράση που έχουν οι λαοί της πρώην ΕΣΣΔ για όσους έχουν να συναντηθούν για μεγάλο χρονικό διάστημα. Την εισαγωγή στο βιβλίο έγραψε ο Πολωνός δημοσιογράφος Ryszard Kapuscinski.

Εκατό καλοκαίρια, εκατό χειμώνες

Στη συνέχεια ο Paul Wombell, ο οποίος ήταν τότε διευθυντής της Photographers’ Gallery στο Λονδίνο, αφού είδε τις φωτογραφίες της από τη Ρωσία, της οργάνωσε μια έκθεση και την ενθάρρυνε να ταξιδέψει στη Κίνα για να δει και να καταγράψει τις κοσμοϊστορικές αλλαγές που συντελούνταν στην αχανή χώρα. Διψασμένη για «κλειστές» κοινωνίες και πολιτισμούς η van Manen ταξίδεψε στη Κίνα για να φωτογραφίσει με τη περίεργη ματιά της, ανθρώπους που φαινομενικά βρίσκονταν μακριά από τις δική της εμπειρίες και συνήθειες. Χρειάστηκαν μερικές επισκέψεις, στις οποίες έκανε απλώς συμπαθητικές τουριστικές φωτογραφίες, μέχρι να καταλάβει τι ακριβώς έψαχνε, που δεν ήταν τίποτα άλλο από το ζωντανό συναίσθημα της πολύβουης αυτοκρατορίας. Χρησιμοποιώντας έντονα κορεσμένα χρώματα εμβάθυνε στις κρυφές εσοχές και αποκάλυψε τις περιορισμένες αντιλήψεις του δυτικού κοινού για τη μακρινή αρχαία χώρα της ανατολής. Κατέγραψε τη ζωή σε ντίσκο, σε ολονύχτιες κινηματογραφικές αίθουσες, σε εστιατόρια αεροδρομίων, στις μεγάλες πόλεις και στα αγροτικά χωριά της Κίνας. Το «East Wind, West Wind», που κυκλοφόρησε το 2001, είναι ένα μη πολιτικό εγχείρημα που καταγράφει τη ζωή στην κομμουνιστική Κίνα, όταν αυτή ανοίχτηκε προς τα έξω. Το περιορισμένο κορίτσι που μεγάλωσε καταπιεσμένο με το μέλημα ότι πρέπει να είμαι πάντα το καλό παιδί, άνοιξε τα φτερά του, έγινε φίλος με άγνωστους ανθρώπους και άκουσε τα μεγάφωνα μιας μικρής επαρχιακής πόλης να ανακοινώνουν: «Υπάρχει μια λευκή γυναίκα που φαίνεται διαφορετική. Είναι κι αυτή άνθρωπος, όπως κι εμείς. Αφήστε την ήσυχη και μην την αγγίζετε».

Μιλώντας άπταιστα ρωσικά, συνέχισε να ταξιδεύει στις χώρες της πρώην ΕΣΣΔ, τη Ρωσία, τη Μολδαβία, το Καζακστάν, το Ουζμπεκιστάν, την Ουκρανία, το Ταταρστάν και τη Γεωργία, να γνωρίζει και να φωτογραφίζει καινούργιους φίλους, να κρατά επαφή μαζί τους, να γοητεύεται από τα έθιμα της Ορθοδοξίας. Θέλοντας να αποστασιοποιηθεί από το έργο της ζήτησε από τον Βρετανό φωτογράφο και ανεξάρτητο εκδότη Stephen Gill να επιμεληθεί ένα καινούργιο βιβλίο της, στο οποίο συγκέντρωσε φωτογραφίες που τράβηξε από το 1991 έως το 2009, με τίτλο «Let’s Sit Down Before We Go» (2011), από ένα παλιό ρωσικό ρητό που συμβουλεύει τους ταξιδιώτες να κοντοσταθούν πριν ξεκινήσουν ένα ταξίδι, και να σκεφτούν πού θα ταξιδέψουν και γιατί. Στη διάρκεια αυτών των δυο δεκαετιών, με εξαίρεση τις μεγάλες πόλεις, ελάχιστα πράγματα έχουν αλλάξει, σχετικά με το σκηνικό στις φωτογραφίες της van Manen. Αυτή η ομοιότητα που ενώνει τις φωτογραφίες μεταξύ τους, δεν να μας αφήνει καμία ένδειξη της επιβάρυνσης του χρόνου από τη μια λήψη στην άλλη.

Let’s Sit Down Before We Go

Η Van Manen ένιωθε πάντα στενά συνδεδεμένη με τους ανθρακωρύχους, μιας και έκανε παρέα και πήγαινε στο ίδιο σχολείο με τα παιδιά τους, όταν ζούσε στο Heerlen. Έτσι είχε συχνά φιλοξενηθεί στα φτωχικά σπίτια τους, τα οποία έβρισκε ότι ήταν ζεστά και φιλικά, σε αντίθεση με το πλουσιότερο, αλλά πολύ «καθωσπρέπει» δικό της. Αργότερα, κατέγραψε τους εργάτες ορυχείων σε διάφορα μέρη, όπως στη Βρετανία, τη Σιβηρία, αλλά και στις ΗΠΑ. Από το 1985, έκανε αρκετά υπερατλαντικά ταξίδια, επισκεπτόμενη τα Απαλάχια. Την τράβηξαν οι λεγόμενοι Hillbillies, οι άνθρωποι που ζουν στα δυσπρόσιτα Όρη του Κεντάκι, του Τενεσί και της Δυτικής Βιρτζίνια – μια μυθοποιημένη κοινότητα, διάσημη για κάθε λογής αρνητικά στερεότυπα, αλλά και για τα παράνομα αποστακτήρια ουίσκι. Φτάνοντας εκεί για πρώτη φορά, νοίκιασε ένα φορτηγάκι και ταξίδεψε μόνη της αναζητώντας γυναίκες ανθρακωρύχους. Η πρώτη της γνωριμία ήταν με την Mavis, η οποία ζούσε με τον σύζυγό της Junior, τα παιδιά τους και τη συλλογή 23 τουφεκιών του Junior, σε ένα τροχόσπιτο στα όρη των Απαλαχίων. Έζησε μαζί τους τέσσερις μήνες και μετά επέστρεψε αρκετές φορές. Κατέγραψε την πορεία της ζωής της Mavis, καθώς χάνει την Junior από καρκίνο, χάνει τη δουλειά της ως ανθρακωρύχος, ξαναπαντρεύεται και βλέπει τα παιδιά της να μεγαλώνουν – όλα με φόντο την καταρρέουσα κοινότητα εξόρυξης άνθρακα.

Στη διάρκεια των τριών δεκαετιών που επανερχόταν και φωτογράφιζε στα Απαλάχια έζησε κοντά σε πολλές οικογένειες ανθρακωρύχων ανιχνεύοντας διακριτικά τις ιδιωτικές τους στιγμές. Οι φωτογραφίες της καταγράφουν τις χαοτικές συνθήκες ζωής στα βουνά, τα παιδιά, τα όπλα, τα αυτοκίνητα και τη στοργή που συνθέτουν τον καθημερινό ιστό αυτών των ιδιαίτερων κοινοτήτων. Η Van Manen αναμειγνύει τις αρχικά ασπρόμαυρες με μεταγενέστερες έγχρωμες φωτογραφίες – άλλη μια ιδιαιτερότητα του χρόνου που περνά και των αναπόφευκτων αλλαγών που επιφέρει – για να καταγράψει την αργή και σταθερή κατάρρευση της εξορυκτικής βιομηχανίας και τη μετανάστευση των κατοίκων από τις χειροποίητες ξύλινες καλύβες στην πόλη ή στα αστικά πάρκα τροχόσπιτων. Το 2013, συγκεντρώνει το υλικό από τα Απαλάχια και εκδίδει το «Moonshine», το οποίο μαρτυρά την ανθρώπινη σύνδεση και τη στενή φιλία, παρά το πολύ διαφορετικό κοινωνικό υπόβαθρό, της van Manen με την Mavis, την Bogs με τους δέκα κοκκινομάλληδες γιους και τόσες άλλες γυναίκες που γνώρισε στα σκληροτράχηλα όρη.

Moonshine

Το βιβλίο Slowness, του Milan Kundera, εξυμνεί τις αρετές του να είσαι χαλαρός στη σημερινή εποχή της ταχύτητας. Το μυθιστόρημα ξεκινά με τον αφηγητή και τη σύζυγό του να οδηγούν ήρεμα μια νύχτα στη Γαλλία και έναν ανυπόμονο οδηγό πίσω τους, που προσπαθεί να προσπεράσει, να τους «στραβώνει» με τα φώτα του στον καθρέφτη τους. Το ηθικό δίδαγμα της ιστορίας είναι ότι όσο πιο γρήγορα προχωράμε, τόσο περισσότερα προσπερνάμε χωρίς να τα βλέπουμε και τόσο λιγότερα βιώνουμε στη πραγματικότητα. Δεν υπάρχει τίποτα καινούργιο σε αυτή τη διατύπωση και όμως είναι τόσο προφανές που συχνά παραβλέπεται. Η van Manen βέβαια πήρε τον χρόνο που χρειαζόταν και έδωσε όλη την προσοχή της για να γνωρίσει και να δεθεί με τους ανθρώπους και τους τόπους που επισκέφτηκε και στους οποίους συχνά ξαναγύρναγε.

Μετά τον θάνατο του συζύγου της Willem, το 2008, η van Manen άλλαξε τη φωτογραφική της προσέγγιση, που ήταν να φωτογραφίζει ανθρώπους στο δικό τους περιβάλλον. Κατέφευγε συχνά στην άκρη της Ευρώπης, στη δυτική ακτή της Ιρλανδίας και έψαχνε τη γαλήνη από τον πόνο της απώλειας. Για πρώτη φορά ενδιαφέρθηκε λιγότερο για τους ανθρώπους και εστίασε στους άδειους χώρους, στις ερημικές ακτές και στο άπειρο τη θάλασσας. Ήταν η τελευταία σειρά φωτογραφιών που άφησε πίσω της, καθώς πέθανε στο Άμστερνταμ στις 26 Μαΐου του 2024, σε ηλικία 89 ετών.

Χρήστος Κοψαχείλης, Νοέμβριος 2024

Πηγές:

Bertien van Manen: Archive, MACK, 2021

Doreen Schmid: Bertien van Manen – The Poetic Verisimilitude of the Vernacular

https://www.nytimes.com/2024/06/05/arts/bertien-van-manen-dead.html

https://indigoartsalliance.me/the-record/sean-alonzo-harris/

Με αφορμή τον θάνατό της, το Aperture, ανήρτησε εκ νέου μια παλαιότερη συνέντευξή στην Kim Knoppers για το «Interview Issue», το Φθινόπωρο του 2015, που ακολουθεί.

Kim Knoppers: Ξεκινήσατε να φωτογραφίζεται το 1973, μετά την αποφοίτησή σας από το πανεπιστήμιο, όταν είχατε ήδη μια οικογένεια με δύο μικρά παιδιά. Γιατί νιώσατε την ανάγκη να κάνετε αυτή την αλλαγή;

Bertien van Manen: Είχα κάνει πολλές μεταφραστικές εργασίες και δίδασκα γαλλικά, αλλά ήμουν συνεχώς στο σπίτι. Ήθελα να βγω έξω. Ενώ σπούδαζα γαλλικά στο Πανεπιστήμιο του Leiden, εργάστηκα ως μοντέλο για ένα διάστημα. Έχασα γρήγορα το ενδιαφέρον μου για το μόντελινγκ και σκέφτηκα, θα αλλάξω τα πράγματα – θα πάω πίσω από την κάμερα αντί να είμαι μπροστά της. Τότε άρχισα να φωτογραφίζω τα παιδιά μου.

Κάναμε ένα πάρτι στο σπίτι μας και ο φωτογράφος μόδας και διαφήμισης Theo Noort ήταν ένας από τους καλεσμένους. Είδε τις φωτογραφίες μου και μου ζήτησε να γίνω βοηθός του. Αργότερα, εργάστηκα σε ένα διαφημιστικό στούντιο στο Άμστερνταμ. Δεν ήξερα τίποτα για τη φωτογραφία ή πώς να εμφανίζω φιλμ. Όλα αυτά τα έμαθα από τον Noort και το στούντιο.

Knoppers: Πώς καταλήξατε να εργάζεστε ως ανεξάρτητος φωτογράφος μόδας;

Van Manen: Πρώτα κέρδισα χρήματα ως φωτογράφος για το ολλανδικό γυναικείο περιοδικό Viva. Εκεί φωτογράφισα τη Sylvia Kristel, την κομψή σταρ της σοφτ πορνό ταινίας του 1974 Emmanuelle, μιας από τις πρώτες ερωτικές ταινίες που κυκλοφόρησαν παγκοσμίως από ένα μεγάλο στούντιο του Χόλυγουντ. Η ιστορία που έκανε τον γύρο στα μπαρ του Άμστερνταμ ήταν ότι, στα δεκαέξι της, η Kristel είχε ανακοινώσει: «Περιμένετε και θα δείτε, θα γίνω διάσημη». Έκανε πολλά για να γίνει η δήλωσή της πραγματικότητα. Η Kristel εμφανίστηκε στην πρώτη σοφτ πορνό ταινία και ήταν γυμνή όλη την ώρα. Ήμουν μια από τις λίγες φωτογράφους μόδας στο Άμστερνταμ. Τα μοντέλα εκτιμούσαν τη συνεργασία με μια γυναίκα, αντί για όλους αυτούς τους άντρες. Ένιωθαν πιο ελεύθερες μαζί μου και λιγότερο σαν αντικείμενα επιθυμίας. Οπότε είχα απίστευτη δουλειά.

Knoppers: Γιατί αφήσατε τη μόδα, για να γίνεται ανεξάρτητη φωτογράφος;

Van Manen: Το 1975, ο φωτογράφος Kenneth Hope μου έδειξε το «The Americans» του Robert Frank, και τότε όλα άλλαξαν. Πώς μπορείς να αποτυπώσεις με λόγια αυτό που κάνει; Δεν τον ένοιαζε καθόλου να φτιάξει «όμορφες» φωτογραφίες, κι όμως τα κατάφερε. Το τυχαίο, το ακούσιο – νομίζω ότι οι φωτογραφίες του ήταν υπέροχες. Η τραχύτητα της δουλειάς του και η απουσία του θεαματικού με τράβηξαν πάρα πολύ. Ήθελα αμέσως να ταξιδέψω. Τα παιδιά είχαν κάπως μεγαλώσει και είχα τη ρομαντική ιδέα να πάω στη Βουδαπέστη στα μέσα της δεκαετίας του ’70. Ήταν μια τόσο παλιά, μπαρόκ πόλη που τότε βρισκόταν πίσω από το Σιδηρούν Παραπέτασμα. Έχω δείξει τις φωτογραφίες που έκανα εκεί μόνο δύο φορές: στο πρώην Institut Néerlandais, στο Παρίσι, και στο περιοδικό Street Life, το βρετανικό αντίστοιχο του Rolling Stone.

Εκείνη την εποχή, σταμάτησα τη συνεργασία μου με το Viva, επειδή είχα βαρεθεί τη μόδα – ήταν κούφια – και πήγα να δουλέψω για το Avenue, το Nieuwe Revu και το Panorama. Το Avenue ήταν ένα ολλανδικό περιοδικό μόδας εμπνευσμένο από τη Vogue, κινούμενο ανάμεσα στη ποπ και την ελίτ κουλτούρα. Με αυτό συνδέθηκαν διάσημοι δημοσιογράφοι και φωτογράφοι, όπως οι W.F. Hermans, Cees Nooteboom και Ed van der Elsken. Στη δεκαετία του 1970, το Nieuwe Revu εξέφραζε μια αριστερή, επαναστατική τάση, που μάλλον μπορεί καλύτερα να περιγραφτεί ως «σοσιαλισμός, σεξ και εντυπωσιασμός». Τόσο το Nieuwe Revu όσο και το Panorama αποτελούν χαρακτηριστικά δείγματα μιας ισχυρής ολλανδικής παράδοσης στο κοινωνικό ρεπορτάζ. Αλλά δεν ήμουν πολύ συνδεδεμένη με τους εκδότες αυτών των περιοδικών. Έβγαζα τις φωτογραφίες μου και τις παρέδιδα, χωρίς πολλά-πολλά. Ένιωθα περισσότερο δεμένη με τη σκηνή γύρω από το αριστερό έντυπο De Groene Amsterdammer (Το Πράσινο Άμστερνταμ). Η φωτογραφία σε αυτό το περιοδικό ήταν στην πραγματικότητα περιθωριακή, αλλά ο αρχισυντάκτης εντυπωσιάστηκε από τη δουλειά μου στη Βουδαπέστη και έτσι συνεργάστηκα τακτικά με αυτόν. Αυτό έγινε προς τα τέλη της δεκαετίας του ’70 και τις αρχές της δεκαετίας του ’80. Σταδιακά, η φωτογραφία απέκτησε έναν πιο σημαντικό ρόλο για το De Groene Amsterdammer, με αποτέλεσμα να προσελκύσει κι άλλους Ολλανδούς φωτογράφους όπως ο Hans Aarsman, ο Taco Anema και ο Han Singels. Όλοι όσοι ήταν αριστεροί ξεκίνησαν στο De Groene Amsterdammer. Περάσαμε καλά στο γραφείο. Κάποτε μου ζήτησαν να τραβήξω μια φωτογραφία της συντακτικής ομάδας πίσω από τα γραφεία τους χωρίς ρούχα. Εκείνη τη περίοδο ταξίδεψα με τον Ολλανδό συγγραφέα Geert Mak στις Ηνωμένες Πολιτείες για να φωτογραφίσω αριστερούς Αμερικανούς.

Knoppers: Τι σας έκανε να ξεκινήσετε το πρώτο σας μακροπρόθεσμο έργο, “Vrouwen te Gast” (Φιλοξενούμενες Γυναίκες), το 1979.

Van Manen: Είχα βαρεθεί την άστατη ζωή να δουλεύω για τα περιοδικά. Ήθελα να έχω περισσότερο χρόνο για να κάνω λιγότερο επιφανειακές φωτογραφίες. Το 1975 διάβασα το βιβλίο του John Berger: “A Seventh Man: Migrant Workers in Europe”, στο οποίο υπάρχουν φωτογραφίες του Ελβετού φωτογράφου Jean Mohr, με τον οποίο συνεργαζόταν ο Berger. Το βιβλίο μιλά για τις ζωές των μεταναστών εργατών και παραμένει επίκαιρο, διότι η ένταση και οι επιπτώσεις της μεταναστευτικής εργασίας εξακολουθούν να είναι σημαντικά ζητήματα στην Ευρώπη σήμερα. Στην εισαγωγή του βιβλίου αναφερόταν ότι δυστυχώς δεν είχαν καταφέρει να φωτογραφίσουν τις γυναίκες των μεταναστών. Δεν είναι περίεργο, αφού το έφτιαξαν δύο άνδρες! Δεν είχαν περάσει καν από την πόρτα που ζούσαν οι μουσουλμάνες.

Αυτό θα ήταν το θέμα μου, σκέφτηκα, και το 1979 άρχισα να δουλεύω στο “Vrouwen te Gast”. Δεν φωτογράφισα μόνο γυναίκες που είχαν έρθει με τους συζύγους τους αλλά και ανύπαντρες γυναίκες που είχαν έρθει στην Ολλανδία για να δουλέψουν. Ξαφνικά, αυτές οι γυναίκες, που είχαν μάθει να ζουν στην ύπαιθρο, κλείστηκαν μόνες σε ένα μικροσκοπικό διαμέρισμα, ανίκανες να μιλήσουν τη γλώσσα της χώρας που τις φιλοξενούσε, και κάθισαν εκεί να μαραζώνουν πίσω από τις κλειστές κουρτίνες. Αποφάσισα να ομαδοποιήσω τις γυναίκες ανάλογα με τις χώρες καταγωγής τους: Τουρκία, Ιταλία, Ισπανία, Μαρόκο, Γιουγκοσλαβία, Τυνησία, Πορτογαλία και Ελλάδα.

Knoppers: Πώς καταφέρατε να μπείτε σε αυτά τα σπίτια των γυναικών;

Van Manen: Υπήρχαν πολλά κοινοτικά κέντρα για άνδρες μετανάστες εργαζόμενους. Ένα κέντρο διοργάνωνε μαθήματα ραπτικής για τις γυναίκες του. Αυτοί με βοήθησαν. Οι μουσουλμάνοι άνδρες δεν άφηναν τις γυναίκες τους να φωτογραφίζονται χαλαρά στο σπίτι. Γι’ αυτούς ένα «επίσημο πορτρέτο» ήταν αρκετό. Στο τέλος ο συνδυασμός επίσημης πόζας και πιο αυθόρμητων φωτογραφιών λειτούργησε καλά.

Το βιβλίο εκδόθηκε από τον φεμινιστικό εκδοτικό οίκο Sara στο Άμστερνταμ. Έπρεπε να περάσω μια ολόκληρη μέρα εκεί υπερασπίζοντας τη σειρά με την οποία θα έμπαιναν οι φωτογραφίες μου μπροστά σε μια ομάδα οκτώ γυναικών. Τελικά τους έπεισα ότι η ακολουθία μου ήταν η καλύτερη. Στην τελευταία παράγραφο του κειμένου μου για το βιβλίο, σημείωσα ότι το ολλανδικό γυναικείο κίνημα δεν είχε κάνει τίποτα για τις μετανάστριες. Το βιβλίο ήταν μια επιτυχία, γιατί προβλήθηκαν τα προβλήματα αυτών των γυναικών, που ήταν αόρατες και στις οποίες κανείς δεν είχε δώσει ποτέ πριν καμία προσοχή. Είχε μεγάλο αντίκτυπο. Διοργανώθηκαν μαθήματα ολλανδικής γλώσσας για γυναίκες μετανάστριες. Οι γείτονες πήγαν να επισκεφτούν τις γυναίκες στα σπίτια τους. Οι μετανάστριες βγήκαν από την απομόνωση.

Knoppers: Σκεφτήκατε να επεκτείνετε το έργο σε άλλες χώρες;

Van Manen: Το Μουσείο Rijksmuseum στο Άμστερνταμ, μου ανέθεσε να φωτογραφίσω το γυναικείο κίνημα στην Ολλανδία, μαζί με τη φωτογράφο Catrien Ariëns. Η Eva Besnyö (Ολλανδο-Ουγγρικής καταγωγής φωτογράφος, 1910–2003) μου τηλεφώνησε τότε. Είχαν ζητήσει πρώτα από αυτήν, αλλά δεν ήταν διαθέσιμη. Ένιωσα τιμή και το δέχτηκα, αλλά δεν είμαι ιδιαίτερα περήφανη για το βιβλίο που προέκυψε από αυτή τη δουλειά. Τα κείμενα είναι ανυπόφορα. Για παράδειγμα, ένα από αυτά εξηγεί τι είδους ασθένειες αντιμετωπίζετε κατά την εμμηνόπαυση.

Knoppers: Θεωρείτε την πρώιμη περίοδο της δουλειάς σας ως μια διαδικασία εκμάθησης στη διάρκεια της οποίας φθάσατε σε πλήρη ωριμότητα με το έργο σας “Εκατό καλοκαίρια, εκατό χειμώνες”, τις φωτογραφίες που τραβήξατε μεταξύ 1990 και 1994 στη Ρωσία;

Van Manen: Ναι, αν και υπάρχουν επίσης μερικές πολύ καλές φωτογραφίες στο “Vrouwen te Gast”. Το “Εκατό καλοκαίρια, εκατό χειμώνες”, το ξεκίνησα με ασπρόμαυρο φιλμ. Αλλά αυτό δεν λειτούργησε. Ο Cartier-Bresson, και δεν ξέρω πόσοι άλλοι ακόμη, είχαν κάνει θαυμάσιες ασπρόμαυρες φωτογραφίες στη Ρωσία, αλλά εγώ βρήκα τα χρώματα εκεί τόσο εξαιρετικά. Τα χρώματα που χρησιμοποιούνται για τη κατασκευή των ενδυμάτων μας στη Δύση είναι συνθετικά, ενώ εκεί, στη Ρωσία, εξακολουθούσαν τότε, να φτιάχνουν βαφές από φυτά και λουλούδια. Η απόφαση να φωτογραφίσω έγχρωμα ήταν εξαιρετικά σημαντική.

Knoppers: Πώς καταλήξατε στη Ρωσία;

Van Manen: Ήθελα να πάω στη Ρωσία για πολύ καιρό. Ο παππούς μου ζούσε σε ένα μεγάλο σπίτι σε ένα εξοχικό κτήμα στη Βόρεια Brabant και εκεί τον επισκέπτονταν τακτικά οι συγγενείς και οι φίλοι του από την Πολωνία και τη Ρωσία. Ένας από αυτούς ήταν ο θείος Eugène, τον οποίο ως μικρό κορίτσι, τον έβρισκα απίστευτα συναρπαστικό. Το 1982 πήγα στην Πολωνία για να κάνω ένα editorial για το περιοδικό Vrij Nederland σχετικά με τις γυναίκες που ζούσαν πίσω από το Σιδηρούν Παραπέτασμα. Πήγα με έναν φιλόσοφο πολωνικής καταγωγής που έγραψε το άρθρο. Ήταν συναρπαστικό γιατί πήραμε μαζί μας πενήντα ενδομήτρια σπιράλ από έναν φίλο του συζύγου μου που ήταν γυναικολόγος. Οι γυναίκες εκεί χρησιμοποιούσαν μεσαιωνικές μεθόδους για τον έλεγχο των γεννήσεων. Μας έπιασαν στα σύνορα, αλλά αφού δώσαμε στον τελωνειακό ένα από τα σπιράλ για τη γυναίκα του, μας άφησε να περάσουμε στην Πολωνία. Η ρωσική επιρροή εκεί ήταν φυσικά τεράστια. Το 1987 ταξίδεψα στη ΕΣΣΔ για πρώτη φορά με έναν κομμουνιστή δημοσιογράφο από τη βρετανική εφημερίδα The Morning Star. Μέχρι τότε είχα κάνει μαθήματα στα Ρωσικά και μπορούσα να μιλήσω λίγο τη γλώσσα. Πήγαμε στο Ντόνετσκ, στην ανατολική Ουκρανία, όπου υπήρχε μια περιοχή εξόρυξης άνθρακα. Ήμουν πρόθυμη να φωτογραφίσω τους ανθρακωρύχους.

Δεν τα κατάφερα όμως στο Ντόνετσκ. Το συνδικάτο, το οποίο ελεγχόταν σε μεγάλο βαθμό από την κομμουνιστική κυβέρνηση, κανόνισε ένα όμορφο τραπέζι με ένα λευκό τραπεζομάντηλο και έναν μπουφέ με ρωσικά φαγητά στο σπίτι μιας γυναίκας, και πίσω από το τραπέζι στεκόταν μια κυρία με παραδοσιακή φορεσιά. Ήταν τουριστικό αξιοθέατο. Ένα βράδυ κυριολεκτικά ξέσπασα – ξέφυγα από τους ανθρώπους που με πρόσεχαν, τους φρουρούς. Πήγα και στάθηκα στο δρόμο και σήκωσα το χέρι μου. Ένα αυτοκίνητο σταμάτησε και είπα στον οδηγό: «Θέλω να πάω εκεί που μένουν οι εργάτες των ορυχείων». Με πήγε, αλλά δυστυχώς δεν τους επιτρεπόταν να μιλήσουν με ξένους, γιατί το απαγόρευε το σωματείο τους.

Επέστρεψα στη Ρωσία το 1989, στη Μόσχα, για να εξασκήσω τα ρωσικά μου. Ο δάσκαλός μου με ρώτησε αν θα ήθελα να πάω να ζήσω μαζί με την οικογένειά του. Είχαν ένα επιπλέον δωμάτιο και ήταν ένας τρόπος για να κερδίσουν λίγα παραπάνω χρήματα. Αυτό έκανα λοιπόν. Έμενα εκεί με τους γονείς του. Έμεινα στο σπίτι του για αρκετές εβδομάδες. Συνολικά επέστρεψα δεκατέσσερις φορές και ταξίδεψα μέσω Ρωσίας, Μολδαβίας, Καζακστάν, Ουζμπεκιστάν, Ουκρανίας, Ταταρστάν και Γεωργίας. Πάντα έμενα στα σπίτια των ντόπιων, οι οποίοι έγιναν φίλοι μου. Ήθελα να συλλάβω την ομορφιά και το μυστήριο της καθημερινής ζωής. «Δεν σε έχω δει εκατό καλοκαίρια κι εκατό χειμώνες» – αυτό λένε οι άνθρωποι στη Ρωσία όταν δεν έχουν δει ο ένας τον άλλον για πολύ καιρό. Έγινε ο τίτλος του βιβλίου μου.

Knoppers: Τα άτομα στις φωτογραφίες σας φαίνεται να ξεχνούν ότι φωτογραφίζονται. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι αυτό έχει να κάνει με τις ερασιτεχνικές compact φωτογραφικές μηχανές που χρησιμοποιείτε.

Van Manen: Ξεκίνησα να δουλεύω με τις Leica και τις Nikon, αλλά μια μέρα μου τις έκλεψαν από το σπίτι μου στο Άμστερνταμ. Έτσι λοιπόν τις αντικατέστησα με compact φωτογραφικές μηχανές, οι οποίες όμως είχαν πολύ καλούς φακούς, γιατί ήταν πιο ασφαλές. Έμοιαζαν με απλά μικρά παιχνίδια, οπότε δεν τις έκλεβαν. Επίσης οι άνθρωποι ένιωθαν λιγότερο απειλούμενοι από αυτές. Ένιωθαν πως είχαν έναν καλεσμένο που βγάζει  φωτογραφίες, κι όχι έναν επαγγελματία. Μπορούσα να τις αφήνω παρατημένες στο τραπέζι και είχα πάντα τρείς από αυτές μαζί μου. Μερικές φορές οι άνθρωποι άρχιζαν να χρησιμοποιούν και οι ίδιοι αυτές τις μικρές κάμερες. Έμενα με την Ιρίνα, που από τότε έγινε καλή φίλη μου, και μια θεία της, και τα δύο αγόρια της, περίπου δέκα ετών. Όταν γύρισα στο Άμστερνταμ και κοίταξα τα κοντάκτ, σκέφτηκα: «Ήμουν τόσο πολύ μεθυσμένη; Αλήθεια τράβηξα εγώ αυτές τις φωτογραφίες;» Τότε συνειδητοποίησα ότι τα αγόρια φωτογραφίζονταν μεταξύ τους, χωρίς παντελόνι και σε άλλες αστείες πόζες. Ακόμα και η φωτογραφία του μικρού αγοριού που ξαπλώνει πάνω από την ντουλάπα, που έβαλα τελικά στο “Let’s sit down before we go“, έγινε από αυτούς.

Knoppers: Βρίσκω εξαιρετικό το γεγονός ότι μπορείτε να πλησιάσετε τόσο κοντά στους ανθρώπους που φωτογραφίζετε, χωρίς να κάνετε τον αναγνώστη του βιβλίου σας να νιώθει σαν ηδονοβλεψίας. Είναι κάτι που κάνετε συνειδητά ή είναι διαισθητικό;

Van Manen: Πάντα φοβάμαι ότι ενοχλώ τους ανθρώπους και ότι αυτό δεν θα τους αρέσει.

Knoppers: Αυτό είναι δύσκολο, λαμβάνοντας υπόψη το είδος των φωτογραφιών που κάνετε, αλλά πιθανότατα είναι και η δύναμή σας.

Van Manen: Ναι, αλλά μερικές φορές τα πράγματα που δεν έχω κάνει με κρατούν ξύπνια τη νύχτα. Μεγάλωσα σε ένα πολύ καθολικό περιβάλλον και φυσικά, είμαι εντελώς γοητευμένη από όλες αυτές τις Ρωσικές Ορθόδοξες εκκλησίες. Μια μέρα άκουσα μια μελωδία να βγαίνει από μια Ορθόδοξη εκκλησία στην εξοχή. Μπήκα και είδα τον ιερέα να στέκεται όρθιος και όλες οι γυναίκες να είναι γονατισμένες σε παράταξη μπροστά του. Θεέ μου, δεν τόλμησα να το φωτογραφίσω.

Knoppers: Ο Πολωνός δημοσιογράφος Ryszard Kapuscinski έγραψε τον πρόλογο του “Εκατό καλοκαίρια, εκατό χειμώνες”. Πώς προέκυψε αυτό;

Van Manen: Ο πρόλογος ήταν κανονισμένο να γραφτεί από τον Ρωσοαμερικανό συγγραφέα Joseph Brodsky. Με είχε επισκεφτεί στο Άμστερνταμ και ήταν υπέροχο που είδα πόσο ενθουσιασμένος ήταν, αλλά αρρώστησε και πέθανε. Ο Kapuscinski είχε γράψει ένα βιβλίο με τίτλο The Emperor (1978), το οποίο μου φάνηκε καταπληκτικό. Δεν είναι κακός αντικαταστάτης, αλλά και πάλι είναι κρίμα που πέθανε ο Brodsky.

Brodsky: Είπατε ότι η γοητεία σας με τη Ρωσία είναι πολύ προσωπική. Μετά τη δημοσίευση του “Εκατό καλοκαίρια, εκατό χειμώνες”, πήγατε στην Κίνα για να δουλέψετε στο επόμενο μεγάλο έργο σας, μεταξύ 1997 και 2000, το “East Wind West Wind”. Υπήρχε παρόμοια προσωπική σχέση με την Κίνα;

Van Manen: Η προσοχή μου στράφηκε προς αυτή την κατεύθυνση από τον Paul Wombell, ο οποίος ήταν τότε διευθυντής της Photographers’ Gallery στο Λονδίνο. Ήταν στο Άμστερνταμ και με κάλεσε να κάνουμε μια έκθεση στη γκαλερί του, αλλά ήμουν σε μια μαύρη τρύπα. Το “Εκατό καλοκαίρια, εκατό χειμώνες” ήταν τόσο έντονο. Μου πρότεινε να πάω στην Κίνα γιατί η χώρα άλλαζε πολύ και συνεχώς. Πήγα εκεί δέκα φορές πριν καταλάβω τελικά τι έψαχνα. Ταξίδεψα τόσο στις μεγάλες πόλεις στα ανατολικά και νότια, όσο και σε αγροτικά χωριά στα δυτικά, θέλοντας να απεικονίσω την καθημερινή ζωή των απλών Κινέζων. Πάντα επέστρεφα με όμορφες φωτογραφίες ημερολογίου, αλλά δεν ήθελα αυτό. Τη δέκατη φορά ήμουν με τον φίλο μου Xiao Feng στο σπίτι ενός φίλου του, ένα διαμέρισμα στον εικοστό όροφο στην πόλη Chongqing. Ήμασταν μέσα όλη μέρα. Αργά το απόγευμα βγήκαμε έξω. Βγήκαμε στο δρόμο και η ζέστη, τα πλήθη και όλες αυτές οι φωνές έπεφταν πάνω μου. Τριγύρω μου ακουγόταν βουητό. Ξαφνικά κατάλαβα ότι ήθελα να αποτυπώσω αυτό το ζωντανό συναίσθημα. Αμέσως άρχισα να φωτογραφίζω πράγματα που στην αρχή μπορεί να μην συνειδητοποιήσεις ότι μπορεί να είναι πραγματικά υπέροχα. Μια φωτογραφία τραβήχτηκε σε έναν μικρό κινηματογράφο όπου προβάλλονταν ταινίες είκοσι τέσσερις ώρες την ημέρα. Οι νέοι ξέφευγαν από το οικιακό τους περιβάλλον και το βλέμμα των γονιών τους πηγαίνοντας εκεί.

Knoppers: Όλα τα βιβλία σας, με εξαίρεση το Easter and Oak Trees, το οποίο περιλαμβάνει ασπρόμαυρες φωτογραφίες της οικογένειάς σας που τραβήχτηκαν μεταξύ 1970 και 1980, τοποθετούνται σε περιοχές και κοινότητες που είναι αρκετά κλειστές.

Van Manen: Στη Σιβηρία περπάτησα μέσα από ένα χωριό και οι άνθρωποι βγήκαν από τα σπίτια τους για να με χαιρετήσουν και με κάλεσαν να πιω ένα φλιτζάνι τσάι. Στην Κίνα, σε μια μικρή πόλη στο βορρά, ανακοίνωσαν από τα μεγάφωνα της πόλης ότι υπήρχε ένας ξένος. «Υπάρχει μια λευκή γυναίκα που φαίνεται διαφορετική. Είναι κι αυτή άνθρωπος, όπως κι εμείς. Αφήστε την ήσυχη και μην την αγγίζετε». Ο οδηγός μου το μετέφρασε. Νομίζω ότι ήταν φανταστικό.

Knoppers: Για τις φωτογραφίες που τραβήξατε στη Ρωσία μεταξύ 1991 και 2009 για το “Let’s sit down before we go”, ζητήσατε από τον φωτογράφο Stephen Gill να μελετήσει όλα τα κοντάκτς από το αρχείο σας στη Ρωσία. Γιατί;

Van Manen: Συνέχιζα να βρίσκω φωτογραφίες και σκεφτόμουν: Γιατί δεν υπάρχει κι αυτή στο βιβλίο; Αποδείχτηκαν πολύ πιο ενδιαφέρουσες από ό,τι είχα αρχικά εκτιμήσει. Φυσικά δεν μπορούσα να είμαι σίγουρη, γιατί ήταν δικές μου φωτογραφίες. Ζήτησα λοιπόν τη συνδρομή του Stephen. Η έκφραση «Ας καθίσουμε πριν ξεκινήσουμε» προέρχεται από την Ορθόδοξη Εκκλησία. Οι άνθρωποι γονάτιζαν για μια στιγμή για να προσευχηθούν πριν ξεκινήσουν μακρινά ταξίδια με άλογα και κάρα, γιατί υπήρχαν κάθε είδους κίνδυνοι στη διαδρομή, όπως οι λύκοι και το χιόνι της Σιβηρίας. Είναι ακόμα έθιμο, αλλά τώρα το κάνουν γρήγορα ως ένα είδος τελετουργίας. Σκέφτηκα ότι ήταν ένας καλός τίτλος για ένα έργο στο οποίο στέκομαι κι εγώ προβληματισμένη και επανεξετάζω το αρχείο μου. Μια στιγμή στοχασμού.

Knoppers: Οι φωτογραφίες στο “Let’s sit down before we go” έγιναν την ίδια περίοδο με το “A hundred summers, a hundred winters”, αλλά έχουν πολύ διαφορετικό στυλ. Γιατί συμβαίνει αυτό;

Van Manen: Ο Stephen Gill κι εγώ δώσαμε προσοχή σε διαφορετικά πράγματα. Είχαν περάσει είκοσι χρόνια από τότε που τράβηξα τις φωτογραφίες. Είχε επέλθει μια εξέλιξη στη φωτογραφία και στον εαυτό μου. Αυτό το βιβλίο είναι πολύ πιο ελεύθερο από το “Εκατό καλοκαίρια, εκατό χειμώνες”. Εκείνη την εποχή ορισμένα πράγματα δεν «επιτρέπονταν». Το στυλ του Robert Frank δεν ήταν καθόλου αποδεκτό από όλους εκείνη την εποχή. Δεν έπρεπε να υπάρχει τίποτα στην εικόνα που δεν «ανήκε» εκεί. Όλα έπρεπε να είναι τακτοποιημένα μέσα στο πλαίσιο. Η υπερέκθεση ήταν θανάσιμο αμάρτημα. Αλλά η υπερβολική έκθεση παράγει ένα παράξενο και συναρπαστικό αποτέλεσμα. Στο “Let’s sit down before we go” οι τεχνικές ατέλειες αποτέλεσαν ένα επαναλαμβανόμενο ενοποιητικό στοιχείο της σειράς.

Knoppers: Είστε πάντα πολύ κοντά με τους άλλους ανθρώπους. Και έχετε πει ότι μερικές φορές δυσκολεύεστε από αυτό, στη λήψη τόσο οικείων φωτογραφιών. Το “Easter and Oak Trees” βασίζεται σε οικογενειακές φωτογραφίες από το αρχείο σας. Αποκαλύπτετε τον εαυτό σας και την οικογένειά σας σε προσωπικές, ιδιωτικές στιγμές. Τι σας ώθησε να εκδώσετε αυτό το βιβλίο;

Van Manen: Το Πάσχα πήγαινα συνήθως με την οικογένειά μου στο μεγάλο εξοχικό κτήμα του παππού μου, στην επαρχία στη Βόρεια Brabant. Έχουμε ένα αγαπημένο τραγούδι του Joe Cocker στην οικογένεια μας, στον δίσκο Mad Dogs & Englishmen. Κάποια στιγμή ο Joe Cocker λέει: «Αυτό το Πάσχα». Το λέει πολύ όμορφα. Και το κτήμα είναι γεμάτο βελανιδιές.

Knoppers: Έχετε ρωτήσει τα παιδιά σας, που είναι τώρα ενήλικες, τι γνώμη έχουν για το βιβλίο;

Van Manen: Θεωρούν ότι είναι όμορφο, αλλά έχουν ανάμεικτα συναισθήματα για μερικές από τις φωτογραφίες.

Knoppers: Ανακαλύπτετε συχνά ότι οι άνθρωποι που καταλήγουν στα βιβλία σας είναι τελικά σοκαρισμένοι από το πώς εμφανίζονται;

Van Manen: Οι άνθρωποι βλέπουν τόσο διαφορετικά τον εαυτό τους από τον τρόπο που τους βλέπω εγώ. Γι’ αυτό είναι συχνά δύσκολο όταν τους στέλνεις τις φωτογραφίες. Νομίζω ότι φαίνονται υπέροχοι, αλλά πάντα κάτι δεν πάει καλά με τη σιλουέτα τους ή με το πηγούνι τους. Στις μέρες μας, βέβαια, υπάρχουν τόσες πολλές ευκαιρίες να φωτογραφίσεις τον εαυτό σου. Ο καθένας κάνει κάποια γοητευτική φωτογραφία, έτσι ώστε να εμφανίζεται με τον καλύτερο δυνατό τρόπο και να ικανοποιείται. Είναι φυσικά πολύ διαφορετικοί τύποι φωτογραφιών από αυτές που κάνω εγώ.

Knoppers: Το “Moonshine”, το πιο πρόσφατο έργο σας με τον εκδοτικό οίκο MACK, αφορά τις οικογένειες εργατών ορυχείων που επισκεφτήκατε μεταξύ 1985 και 2013 στα Απαλάχια Όρη στο Κεντάκι, στο Τενεσί και στη Δυτική Βιρτζίνια. Πριν από αυτό, προσπαθήσατε να έρθετε σε επαφή με εργάτες ορυχείων στο Ντόνετσκ. Γιατί ενδιαφέρεστε τόσο για τις κοινότητες εξόρυξης;

Van Manen: Μεγάλωσα στην περιοχή εξόρυξης Heerlen, στα νότια της Ολλανδίας. Ο πατέρας μου εργαζόταν στα κρατικά ορυχεία και πήγα σε ένα τοπικό καθολικό σχολείο, όπου ήμουν περιτριγυρισμένη από κόρες ανθρακωρύχων. Επισκεπτόμουν συχνά τα σπίτια τους και μου άρεσε πολύ εκεί. Στα σπίτια των φίλων μου όλα συνέβαιναν σε ένα μικρό δωμάτιο όπου τα παράθυρα είχαν ατμιστεί από τη σούπα στη σόμπα. Οι μητέρες τους με γοήτευσαν. Τα έβρισκα τόσο άνετα και «ζεστά». Το δικό μας σπίτι ήταν μεγαλύτερο, αλλά πιο «κρύο». Ένιωσα πολύ περισσότερο σαν στο σπίτι μου με τις οικογένειες αυτών των εργατών ορυχείων. Επίσης, το πρώτο μου φωτογραφικό έργο αφορούσε ανθρακωρύχους σε ένα μικρό χωριό εξόρυξης στο Δυτικό Γιορκσάιρ του Ηνωμένου Βασιλείου, που ονομάζεται New Sharlston.

Knoppers: Τον τελευταίο ενάμιση χρόνο φωτογραφίζετε στην Ιρλανδία. Έχετε την αίσθηση ότι έχετε ήδη βρει αυτό που ψάχνετε εκεί;

Van Manen: Στην πραγματικότητα, το έχω βρει, αν και επιστρέφω για να το τελειοποιήσω και να έχω περισσότερο υλικό για να διαλέξω.

Knoppers: Αυτό είναι σχετικά γρήγορο σε σύγκριση με άλλα έργα σας. Γιατί πιστεύετε ότι μπορεί να συμβαίνει αυτό;

Van Manen: Για τα άλλα έργα μου φωτογράφιζα ανθρώπους στο δικό τους περιβάλλον. Αυτή ήταν η μεγάλη μου γοητεία. Στην Ιρλανδία απέρριψα τους ανθρώπους και σκέφτηκα περισσότερο την ατμόσφαιρα και τον θάνατο του συζύγου μου Willem. Πέθανε πριν από επτά χρόνια. Φωτογραφίζω πολύ τη δυτική ακτή της Ιρλανδίας: Είναι το τέλος της Ευρώπης, το τέλος του κόσμου. Είναι για το άπειρο, για την καταστροφή και τον θάνατο. Είναι ποιητικό και μυθικό.

Αυτή τη στιγμή διαβάζω ό,τι μπορώ να πέσει στα χέρια μου για την Ιρλανδία. Μεγάλο μέρος της λογοτεχνίας από την Ιρλανδία είναι για οικογένειες με πολλά παιδιά, ατημέλητες σχέσεις, τον καθολικισμό, έναν πατέρα που πίνει, που τυραννά και ξεσπά. Η μητέρα είναι ευγενική και νοιάζεται για τα παιδιά. Υπάρχουν βέβαια κι όμορφες σελίδες γραμμένες για τη φύση, από μυθιστοριογράφους όπως ο John McGahern, ή για τη θάλασσα, του John Banville. Ή από ποιητές όπως ο Michael Longley, με την ποιητική του καθημερινή αμεσότητα, ή ο Seamus Heaney, του οποίου τα ποιήματα μερικές φορές είναι μυθικά και ανάγονται σε ανώνυμους πρώιμους ιρλανδικούς στίχους. Διαβάζω όμως και πολλή γαλλική και γερμανική λογοτεχνία. Τώρα υπάρχει ένα μικρό γαλλικό βιβλιοπωλείο δύο δρόμους μακριά μου και είναι υπέροχο. Χρειάζομαι λογοτεχνία όταν ταξιδεύω. Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι, Μπουλγκάκοφ, Γκόγκολ – όλα αυτά τα υπέροχα ρωσικά βιβλία. Έχουν γίνει όλοι φίλοι μου.