Ο Louis Stettner αυτοβιογραφείται:

«Ο πατέρας μου ήρθε για πρώτη φορά στην Αμερική το 1907, όταν ήταν περίπου είκοσι ετών. Ήταν μαθητευόμενος επιπλοποιός από τα δώδεκα του, οπότε ήταν ήδη ένας επιδέξιος τεχνίτης όταν ήρθε στην Αμερική με την εργαλειοθήκη του. Εργάστηκε για τρία χρόνια ως εργοδηγός και στη συνέχεια επέστρεψε στην πόλη καταγωγής του, το Czernowitz, που σήμερα ανήκει στην Ουκρανία, αλλά τότε ήταν μέρος της Αυστροουγγρικής Αυτοκρατορίας. Ήταν ένας από τους λίγους μετανάστες που επέστρεψαν στην πατρίδα του και γι’ αυτό προσέλαβε τσιγγάνους οργανοπαίχτες για να γιορτάσουν την άφιξή του. Η μητέρα μου εντυπωσιάστηκε από αυτόν τον έξυπνο άνθρωπο που τα κατάφερε στην Αμερική και σύντομα παντρεύτηκαν. Επέστρεψαν στην Αμερική το 1912. Η μητέρα μου ανέφερε συχνά ότι κατά τη διάρκεια του ταξιδιού τους είδαν πτώματα από το ναυάγιο του Τιτανικού. Τι παράξενη ειρωνεία! Η άφιξη των γονιών μου στον Νέο Κόσμο σηματοδοτήθηκε από τα πτώματα των επιτυχημένων Αμερικανών που επέστρεφαν από ταξίδι αναψυχής στον Παλαιό Κόσμο».

«Γεννήθηκα στο Μπρούκλιν της Νέας Υόρκης το 1922. Η γειτονιά που μεγάλωσα ονομάζεται Flatbush και ο κεντρικός της δρόμος είναι η Kings Highway, κάτι που μου φαινόταν πάντα παράξενο επειδή ούτε ο Βρετανός βασιλιάς , ούτε κάποιος άλλος ομόλογός του, είχε έρθει ποτέ εκεί. Από μικρός δούλευα στο εργοστάσιο επίπλων του πατέρα μου για να κερδίσω το χαρτζιλίκι μου. Δεν με άφηνε να πλησιάσω τις ηλεκτρικές μηχανές, την υπέροχη πριονοκορδέλα και τις πλάνες, αλλά μπορούσα να συναρμολογώ τις καρέκλες και τα τραπέζια. Κυριαρχούσε η μυρωδιά του πριονιδιού και του βερνικιού, η συντροφικότητα μεταξύ των εργατών και η χαρά τους λίγο πριν τελειώσει η βάρδια, στις τέσσερις. Νιώθεις κουρασμένος, αλλά χαρούμενος που δουλεύεις με τα χέρια σου, δημιουργώντας χρήσιμα αντικείμενα».

«Μια δυσάρεστη ανάμνησή μου με πηγαίνει πίσω στην ηλικία των πέντε ή έξι ετών. Πήγαινα σε ένα ζαχαροπλαστείο της γειτονιάς όταν ένα συνομήλικο αγόρι μου επιτέθηκε βρίζοντας με ταυτόχρονα επειδή ήμουν Εβραίος. Ανταπέδωσα τα χτυπήματά του και καθώς τον έριξα κάτω θυμάμαι ότι με ξάφνιασε ο τρόπος που έκλαιγε. Τότε τα μεγαλύτερα αγόρια που μας παρακολουθούσαν με ανέβασαν θριαμβευτικά στους ώμους τους. Ήταν η πρώτη μου επαφή με τον ρατσισμό και ένιωσα ότι το τυφλό μίσος του αγοριού δεν προερχόταν από προσωπική εμπειρία, αλλά ήταν ένας ιός που κόλλησε από τους ενήλικες γύρω του. Αργότερα, όταν διάβασα τον Primo Levi και τις εμπειρίες του στο Ολοκαύτωμα, συνειδητοποίησα ότι εγώ είχα τουλάχιστον την ευκαιρία να διατηρήσω την αξιοπρέπειά μου. Όσοι βρέθηκαν στα στρατόπεδα συγκέντρωσης, αν είχαν αντεπιτεθεί, θα είχαν πεθάνει ακαριαία».

«Υπάρχουν βέβαια και χαρούμενες αναμνήσεις από εκείνη την εποχή. Άγριοι χιονοπόλεμοι στα πίσω σοκάκια, ψητές πατάτες σε αυτοσχέδιες φωτιές στις αλάνες, μάταιες προσπάθειες να βάλουμε αλάτι στις ουρές των πουλιών, αυτό που σήμερα θα ονόμαζα ποίηση των δρόμων. Θυμάμαι τη μητέρα μου κάθε μέρα που με πήγαινε στο νηπιαγωγείο να με ρωτά αν ήθελα πραγματικά να πάω στο μάθημα ή να μείνω σπίτι μαζί της. Πόσο χαρούμενη ήταν όταν επέλεγα να μείνω στο σπίτι! Φαινόταν σαν να ήταν όλα πλημμυρισμένα από ένα υπέροχο φως. Η λιακάδα άστραφτε και ακόμη και οι βροχερές μέρες είχαν μια φωτεινή δροσερή λάμψη. Θυμάμαι ότι πήγαινα σινεμά κάθε Σάββατο απόγευμα και έτρωγα ένα ζαχαρωτό στη καντίνα της Mary Jane. Μια μπάλα φυστικοβούτυρο επικαλυμμένη με μελάσα. Νόμιζα ότι ήταν η πιο απολαυστική γεύση στον κόσμο. Κάποτε έδειξαν την ταινία Nanouk of the North, σε σκηνοθεσία Robert Flaherty. Ήμουν πραγματικά μαγεμένος που είδα μια οικογένεια Εσκιμώων της οποίας η καθημερινή ζωή σήμαινε μάχη και προσαρμογή στις ισχυρές δυνάμεις του χιονιού, του πάγου και του ανέμου, και που έπρεπε να κυνηγήσει για το φαγητό της, αντί να πάει στο τοπικό μπακάλικο. Θυμάμαι επίσης μια σοβιετική ταινία μικρού μήκους βασισμένη σε ένα ρεσιτάλ πιάνου, πιστεύω ότι ήταν σύνθεση του Μπαχ. Η μουσική απεικονιζόταν σαν ένα δάσος κάτω από τη βροχή. Υπήρχαν γαλήνια μακρινά πλάνα ανάμεσα σε υψηλά κυματιστά γρασίδια. Στη συνέχεια, κοντινά πλάνα που εστίαζαν σε κάτι ασήμαντο: κομμάτια από φύλλα, βρύα, οι φλοιοί των δέντρων που χαϊδεύονται απαλά από τις σταγόνες της βροχής. Συγκινήθηκα πάρα πολύ από το γεγονός ότι ουσιαστικά δεν συνέβαινε τίποτα το δραματικό, λες και κάθε στιγμή της ζωής, ακόμα και η πιο ασήμαντη, θα μπορούσε να κρύβει μια βαθιά ομορφιά».

Nancy, the Beat Generation, Greenwich Village, 1958

«Είχα τρία αδέρφια. Με τον Irving ήμασταν δίδυμοι και ήμασταν οι νεότεροι. Ο Irving έγινε διάσημος σχεδιαστής και ποιητής και ήταν στενός φίλος του Henry Miller. Ήταν ο πιο μποέμ της οικογένειας, έχει επιμεληθεί και εξέδιδε ένα λογοτεχνικό περιοδικό, το Stroker, για είκοσι πέντε χρόνια. Ο Max, ο μεσαίος αδερφός μου, είχε την πιο θεαματική καριέρα: Πρωταγωνιστής στο Χόλυγουντ, έγινε εκατομμυριούχος, εγκατέλειψε την οικογένειά του και ζούσε με μια σειρά από λαμπερές στάρλετ. Ο μεγαλύτερος αδερφός μου ο David πάντα με βοηθούσε όταν το χρειαζόμουν. Είχε μια εκπληκτική ενσυναίσθηση και κατανόηση των ανθρώπων με μια βαθιά συμπόνια για την ανθρώπινη φύση. Ο πατέρας μου ήταν ένας άνθρωπος με ευγενική διάθεση, αλλά ιδιαίτερα συγκρατημένος. Δεν θυμάμαι ποτέ να μου είχε υψώσει τη φωνή. Διαπίστωσα πόσο επιφυλακτικός ήταν δεκαπέντε χρόνια μετά τον θάνατό του. Κατά τύχη, συνάντησα έναν μηχανικό που στο άκουσμα του ονόματός μου με ρώτησε αν ήμουν ο γιος του Morris Stettner. Ήταν ένας παλιός φίλος του πατέρα μου και μου είπε ότι κάθε φορά που έκανα έκθεση, του τηλεφωνούσε και με υπερηφάνεια του ανακοίνωνε την εκδήλωση. Έμεινα άναυδος. Ο πατέρας μου δεν ανέφερε ποτέ τίποτα, ούτε μου έδωσε ποτέ συγχαρητήρια! Όσο για τη μητέρα μου, τη Nettie, ήταν ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα μιας μάνας αφοσιωμένης στα παιδιά της. Η αγάπη της ήταν αναμεμειγμένη με μια διαρκή αυστηρή κριτική, που είχε σαν σκοπό την τελειότητα για τους γιους της, που όμως με έχει γεμίσει ανασφάλειες. Για πολύ καιρό, ήμουν πεπεισμένος ότι ήμουν άσχημος. Όσο για τη δουλειά μου, ακόμα και σήμερα, δεν μπορώ να το πιστέψω όταν κάποιος επαινεί τις φωτογραφίες μου. Τώρα όλα αυτά μπορεί να ακούγονται υπερβολικά, όταν μάλιστα συνέβησαν εδώ και πολύ καιρό. Αλλά τελικά η αυστηρότητά της μάλλον μου έκανε καλό. Είμαι κι εγώ πολύ αυστηρός με τη δουλειά μου και αυτό με έχει οδηγήσει στο να εξερευνήσω νέες δυνατότητες. Εξάλλου, δεν υπάρχει τίποτα κακό με την τελειότητα. εκτός από το ότι τίποτα δεν είναι τέλειο σε αυτόν τον ατελή κόσμο».

New York Subway, 1946

«Με ρωτούν συχνά πώς ξεκίνησα στη φωτογραφία. Έγινε πολύ απλά. Κάποια στιγμή μου χάρισαν μια φωτογραφική μηχανή Ikkoflex και ξεκίνησα να τραβάω φωτογραφίες. Στη συνέχεια έπεσα πάνω σε ένα άρθρο του Paul Outerbridge Jr., σε ένα φωτογραφικό περιοδικό. Περιέγραφε τις μεγάλες δυνατότητες της φωτογραφίας για την ερμηνεία του κόσμου γύρω σου. Έλεγε ότι θα μπορούσαμε να χρησιμοποιήσουμε τη φωτογραφία για να εκφράσουμε αυτό που νιώθουμε για τη ζωή. Ήμουν δώδεκα ή δεκατριών χρονών τότε και συνειδητοποίησα ότι η κάμερα θα μπορούσε να γίνει η προσωπική μου γλώσσα για να λέω στους ανθρώπους αυτά που ανακάλυπτα, αυτά που με έκαναν να υποφέρω ή αυτά για τα οποία χαιρόμουν πάρα πολύ».

«Είμαι ως επί το πλείστον αυτοδίδακτος στη φωτογραφία, εκτός από μια σειρά μαθημάτων πάνω στα βασικά που έκανα στη Photo League – μια συνεδρία την εβδομάδα για οκτώ εβδομάδες. Η Photo League, μια κοοπερατίβα ερασιτεχνών και επαγγελματιών φωτογράφων, ήταν τελικά κάτι πολύ περισσότερο από ένα κλαμπ φωτογράφων. Υπήρχαν σεμινάρια και συζητήσεις σχετικά με τις τρέχουσες τάσεις στη φωτογραφία. Οργανώθηκαν ομαδικές φωτογραφικές εκθέσεις σε διαφορετικές γειτονιές της Νέας Υόρκης. Ήταν το πρώτο μέρος όπου εξέθεσαν οι Lewis Hine, Weegee, και Edward Weston. Θυμάμαι ότι πλήρωνα τα δίδακτρά μου κάνοντας εκτυπώσεις από τα αρνητικά του Lewis Hine, τα οποία είχαν εκχωρηθεί από την οικογένειά του στη Λίγκα, η οποία εν συνεχεία πουλούσε τις φωτογραφίες -σε προσιτό κόστος- για να ενισχύσει τις δραστηριότητές της. Η Photo League ήταν μια πραγματικά υπέροχη οργάνωση. Με δίδαξε ότι ανεξάρτητα από το πόσο πρωτότυπο και ταλαντούχο μπορεί να είναι το όραμα του φωτογράφου, η τελική επιτυχία της φωτογραφίας εξαρτάται τόσο από τον ίδιο τον φωτογράφο, όσο και από τον κόσμο γύρω του. Ο φωτογράφος οφείλει να μην αγνοεί, αλλά αντίθετα, να επικεντρώνει το ταλέντο του στους καθημερινούς εργαζόμενους και σε ό,τι υπήρχε άμεσα στο περιβάλλον του».

«Στα χρόνια της εφηβείας μου, πήγαινα συχνά στη μεγάλη πόλη, το Μανχάταν. Θυμάμαι τη πρώτη φορά που επισκέφτηκα την αίθουσα εκτυπώσεων του Μητροπολιτικού Μουσείου Τέχνης. Με υποδέχτηκε με σεβασμό ένας χαμογελαστός ασπρομάλλης άνδρας ντυμένος με τη σκούρα γκρι στολή του φύλακα του μουσείου. Ακόμη και σήμερα, μπορώ να θυμηθώ πόσο ενθουσιάστηκα όταν άκουσα το θόρυβο από το καρότσι που έφερνε τις φωτογραφίες μέσα στο πλαίσιο τους, στο τραπέζι όπου καθόμουν. Ήταν φωτογραφίες του Alfred Stieglitz, του Clarence H. White και του Paul Strand. Από τότε περνούσα πολλές ώρες κάθε Σάββατο εξετάζοντας με προσοχή την ιστορία της αμερικανικής φωτογραφίας μελετώντας τις πρωτότυπες εκτυπώσεις, αλλά και τα παλιά τεύχη του περιοδικού Camera Work. Το Μανχάταν για μένα ήταν ένα περιπετειώδες ταξίδι ανακάλυψης – περπάτημα όλη τη νύχτα παρέα με φίλους ή δοκιμάζοντας την γλυκόπικρη βροχή στους μεγάλους δρόμους κοντά στο Central Park. Νέα Υόρκη! Πώς μπορώ να περιγράψω μια πόλη που με έχει θρέψει. Μια πόλη που αγαπώ, μια πόλη που δεν συγχωρεί τίποτα, αλλά αποδέχεται τους πάντες – ένα μέρος με αμέτρητα πρόσωπα μέσα σε ένα συγκινητικό πλήθος, που το καθένα σου μιλάει σιωπηλά».

«Η πρώτη μου πραγματική φωτογραφική μηχανή ήταν μια μεγάλη ξύλινη κάμερα στούντιο 6,1/2 x 8,1/2 ιντσών σε τρίποδο. Αυτή η μηχανή ήταν δημοφιλής στις αρχές του 1900, πράγμα που σήμαινε ότι ξεκίνησα τη ζωή μου ως φωτογράφος κάνοντας ένα τεράστιο βήμα προς τα πίσω. Φυσικά, η εικόνα στο γυαλί σχηματιζόταν αντεστραμμένα, όμως κατάφερα και εξοικειώθηκα γρήγορα. Η κάμερα κάθε άλλο παρά φορητή ήταν. Τράβηξα μερικά πορτραίτα, τη θέα από το σπίτι και τον κήπο μου και έστειλα μερικά αντίγραφα στον Alfred Stieglitz, ο οποίος μου έστειλε μια υπέροχη χειρόγραφη ευχαριστήρια επιστολή. Είχα ήδη επισκεφτεί τη γκαλερί του, την American Place, αλλά στην αρχή ήμουν πολύ ντροπαλός για να μιλήσω σε αυτόν τον εμβληματικό άντρα με το μεγάλο μουστάκι και τα λαμπερά μάτια. Τον αντιμετώπιζα με δέος και είχα έναν απεριόριστο θαυμασμό γι’ αυτόν που πίστευε τόσο απόλυτα στις πραγματικές δυνατότητες της φωτογραφίας. Η γκαλερί βρισκόταν στον δέκατο όγδοο όροφο ενός παλιού κτιρίου. Πίνακες ζωγραφικής και φωτογραφίες εκτίθεντο σε γυμνούς λευκούς τοίχους, λουσμένους στο απαλό φως που περνούσε από τα μεγάλα παράθυρα και ανακατεύονταν με τους ουρανοξύστες γύρω τους. Πολλά χρόνια αργότερα, ο Weegee μου έδειξε ένα πορτρέτο που είχε τραβήξει τον Stieglitz, ξαπλωμένο σε μια αιώρα στην American Place και μου είπε πόσο ξεχασμένος και μόνος ένιωθε ο Stieglitz εκείνη την εποχή. Στα δεκαεπτά πήρα το θάρρος να επικοινωνήσω με τον Paul Strand και να πάω να τον δω με τις φωτογραφίες μου. Με χαιρέτησε εγκάρδια, κοίταξε με μεγάλη καλοσύνη τη δουλειά μου και μου είπε ότι «το μόνο που χρειαζόταν κάποιος για να θεωρήσει τον εαυτό του φωτογράφο ήταν δέκα δυνατές φωτογραφίες». Τώρα, περίπου δύο χιλιάδες φωτογραφίες αργότερα, συνειδητοποιώ ότι αυτή ήταν μια σοφή και ενθαρρυντική συμβουλή. Μπορεί κανείς να βρει τον εαυτό του με λίγες μόνο φωτογραφίες. Η ποσότητα δεν έχει καμία σχέση με την ποιότητα. Αργότερα, ο Paul και εγώ επρόκειτο να έρθουμε πολύ κοντά όταν εγκαταστάθηκε στο Παρίσι, το 1951, λόγω της πολιτικής μισαλλοδοξίας της εποχής McCarthy – ο Strand ήταν ιδρυτής της Photo League, η οποία θα έμπαινε στη μαύρη λίστα και στη συνέχεια θα διέκοπτε οριστικά στις δραστηριότητές της».

«Το 1940, στην ηλικία των δεκαοκτώ, αντί να περιμένω να με στρατολογήσουν, κατατάχτηκα στο Σώμα Διαβιβάσεων, ζητώντας να εκπαιδευτώ ως μάχιμος φωτογράφος. Όταν οι ΗΠΑ ενεπλάκησαν στον Β’Π.Π. βρέθηκα σε ένα αεροπλάνο που πήγαινε στη Νέα Γουινέα, περιτριγυρισμένος κι από άλλους Αμερικανούς σαν κι εμένα, που έπρεπε να μάθουν ένα άλλο επάγγελμα: πώς να σκοτώνουν και πως να αποφεύγουν να σκοτωθούν. Πολεμούσαμε τον φασισμό. Αν οι φωτογραφίες μου ήταν πάντα προσανατολισμένες στην καθημερινή ζωή, με έμφαση σε αυτό που αποκαλούμε «κοινός άνθρωπος», είναι επειδή τα πρώτα χρόνια της καριέρας μου ήταν βαθιά στιγματισμένα από τα παγκόσμια γεγονότα. Μεγάλωσα με την άνοδο του ολοκληρωτισμού και ήμουν μέρος μιας βίαιης μεταμόρφωσης του μέσου πολίτη σε μάχιμο στρατιώτη. Ήταν οι άνθρωποι του δρόμου αυτοί που αντιμετώπισαν τον Χίτλερ. Από καλλιτέχνης που ασχολείται με την αισθητική, έγινα άμεσα συμμέτοχος στα παθιασμένα θέματα της εποχής μας. Αυτό είχε σαν αποτέλεσμα, η πολιτική και η τέχνη στις φωτογραφίες μου να είναι πάντα αλληλένδετες. Στα πεδία των μαχών που έλαβα μέρος έκανα το ίδιο πράγμα με τους συναδέλφους μου, δηλαδή προσπαθούσα να γίνω όσο το δυνατόν μικρότερος στόχος. Το μόνο μου πρόβλημα ως φωτογράφος ήταν ότι έπρεπε να εκτεθώ περισσότερο από τον μέσο στρατιώτη. Αυτό για το οποίο μετανιώνω είναι ότι επικεντρώθηκα στις μάχες και δεν έστρεψα την κάμερά μου στα πρόσωπα των συναδέλφων μου στρατιωτών, τα οποία θα αντανακλούσαν τη φύση του πολέμου πολύ καλύτερα από οποιαδήποτε έκρηξη βόμβας».

«Κοιτάζοντας πίσω, είμαι έκπληκτος που επέζησα, λαμβάνοντας υπόψη πόσα ρίσκα πήρα. Πώς με επηρέασε ο στρατός; Είναι δύσκολο να πω με σιγουριά τι σημαίνει για μένα ως φωτογράφο η λήψη φωτογραφιών από τα πεδία των μαχών Αυτό που ξέρω είναι ότι έζησα και πάλεψα μαζί με τους συμπατριώτες μου -ψαράδες, βιομηχανικούς εργάτες, αποθηκάριους- με τους οποίους μπορεί και να είχα τσακωθεί κάποια βραδιά στην Times Square. Στους στρατώνες κάποια αγροτόπαιδα από το Κεντάκι με φώναζαν χαϊδευτικά με το παρατσούκλι «Lightnin». Μερικοί από αυτούς, αναμφίβολα επηρεασμένοι από κάποιους μεγαλοσχήμονες πολιτικούς ή κάποιους ηλικιωμένους θείους τους, έμειναν έκπληκτοι όταν διαπίστωσαν ότι ένας Εβραίος δεν είχε κέρατα ή μακριά ουρά! Το γεγονός όμως ότι πολέμησαν με επιτυχία τον φασισμό μου έδωσε μια πίστη στους ανθρώπους που δεν με εγκατέλειψε ποτέ. Θυμάμαι την ημέρα που οι Ιάπωνες τελικά παραδόθηκαν. Ήμασταν στα βουνά, και ξαφνικά μια υπέροχη χορωδία από τουφέκια αντηχούσε πανηγυρικά απ’ όλες τις κορυφογραμμές γύρω μας. Κι όμως κανείς μας δεν χόρεψε από χαρά. Ήμασταν περισσότερο έκπληκτοι από οτιδήποτε άλλο, συνειδητοποιώντας σιγά-σιγά ότι δεν απειλούμασταν πλέον και μπορούσαμε να συνεχίσουμε τη ζωή μας χωρίς τον φόβο του επικείμενου θανάτου. Ήταν σχεδόν σαν να μας είχε επιστραφεί το μέλλον. Ίσως ο πόλεμος με έκανε να συνειδητοποιήσω τις γλυκές απολαύσεις της ειρηνικής ζωής. Μετέπειτα, απέφυγα να γίνω πολεμικός ανταποκριτής, ούτε αναζήτησα να φωτογραφίσω καταστροφές ή δραματικές καταστάσεις. Δούλεψα σε αυτό που οι Γάλλοι αποκαλούν la vie quotidienne (καθημερινή ζωή), αυτό που συνέβαινε άμεσα γύρω μου, είχε περισσότερη σημασία για μένα. Ήμουν τώρα είκοσι ενός και ο πόλεμος με είχε διδάξει ότι η ζωή ήταν ένα πολύ πολύτιμο αγαθό».

«Πήγα για πρώτη φορά στο Παρίσι τον Ιούλιο του 1946, σκοπεύοντας να μείνω μόνο τρεις εβδομάδες και τελικά έμεινα για πέντε χρόνια. Δεν ξέρω πώς έγινε αυτό. Όταν αγαπάς κάποιον ή κάτι, είναι δύσκολο να εξηγήσεις το γιατί. Τελικά, συνειδητοποίησα τη συναρπαστική έλξη της Ευρώπης. Στις Ηνωμένες Πολιτείες, το παρελθόν εξαλείφεται εντελώς από το παρόν. Σημασία έχει αυτό που είναι νέο, αυτό που συμβαίνει τώρα. Ότι είναι παλιό είναι άχρηστο. Ενώ στην Ευρώπη, το παρελθόν κυριαρχεί στο παρόν. Ένα οικοδόμημα από παλιές πέτρες δίνει μια σιγουριά, μια αίσθηση ότι αν και η ζωή είναι μια πολύ δύσκολη υπόθεση, εμείς οι άνθρωποι έχουμε καταφέρει να επιβιώσουμε. Ένιωσα επίσης τόσο οικεία στο Παρίσι, σαν στο σπίτι μου, αν και τότε η ζωή δεν ήταν εύκολη. Το ψωμί ήταν με το δελτίο. Οι Παριζιάνοι εξακολουθούσαν να αναρρώνουν από τις κακουχίες του πολέμου. Έμμεινα όμως. Υπήρχε μια βαθιά συμπόνια ανάμεσα στους ανθρώπους εκείνη την εποχή, σαν να τους είχαν φέρει κοντά η Κατοχή και οι κακουχίες του πολέμου. Στους δρόμους και τις αγορές ένιωθες μια συγγένεια, μια εγγύτητα με αγνώστους. Επίσης ανακάλυψα τις μεγάλες χαρές του να περπατάς στο Παρίσι. Κάθε ώρα της ημέρας είχε τη δική της χάρη. Οι αγαπημένες μου ώρες ήταν νωρίς το πρωί και προς το βράδυ, όταν ένα απαλό φως έκανε τα πάντα – τοίχους, τραπέζια, πλακόστρωτα – να λάμπουν σαν να φωτίζονται από μέσα. Πηγαίνοντας στη δουλειά το πρωί, οι Παριζιάνοι φρόντιζαν να μην ενοχλούν ο ένας τον άλλον, σαν να γνώριζαν ότι όλοι τους ακόμη δεν είχαν ξυπνήσει για τα καλά. Το σούρουπο τα πράγματα ήταν πιο κοινωνικά. Τα καφέ έσφυζαν από ζωή. Οι άνθρωποι συνωστίζονταν γύρω από τα τραπέζια και συζητούσαν φωναχτά. Υπήρχαν επίσης οι διάφορες συνοικίες του Παρισιού. Η κάθε μια είχε το δικό της χαρακτήρα, ακόμη και τους δικούς της θορύβους και μυρωδιές. Ένας γνήσιος Παριζιάνος μπορούσε ακόμη και με δεμένα τα μάτια έξω από το μετρό, να βρει σε ποια συνοικία βρισκόταν. Το πιο σημαντικό ήταν ο Σηκουάνας, ένας ποταμός που θεράπευε, έτρεφε, παρηγορούσε και ενέπνευσε καθώς κυλούσε στην καρδιά της πόλης. Το Παρίσι βέβαια δεν περίμενε εμένα για να το αναδείξω. Είχε ήδη φωτογραφηθεί αμέτρητες φορές. Ωστόσο, αποφάσισα να μείνω πέντε χρόνια και να φωτογραφίσω εκεί. Στη διάρκεια της παραμονής μου σπούδασα για δυο χρόνια στο Institut des Hautes Études Cinématographiques και απέκτησα Bachelor of Arts στη Φωτογραφία και τον Κινηματογράφο».

«Όσο ήμουν στο Παρίσι, πήρα μια εντολή από τη Photo League να συγκεντρώσω φωτογραφίες Γάλλων φωτογράφων για μια έκθεση στη Νέα Υόρκη. Το έκανα, αλλά τότε δεν είχα συνειδητοποιήσει ότι ήταν μια ιστορική στιγμή. Για πρώτη φορά, οι Brassai, Willy Ronis, Robert Doisneau, Edouart Boubat, Izis Bidermanas, και άλλοι επρόκειτο να εκτεθούν στην Αμερική. Σήμερα, οι περισσότεροι άνθρωποι ξεχνούν ότι η φωτογραφία στη δεκαετία του ’50 και του ’60 δεν λαμβανόταν σοβαρά υπόψη ως μορφή τέχνης από το κατεστημένο. Δεν υπήρχαν γκαλερί φωτογραφίας. Τα μουσεία δεν εξέθεταν συνήθως φωτογραφίες και υπήρχαν μόνο λίγοι συλλέκτες. Έτσι, η Photo League έδινε ζωτική ενθάρρυνση στους Γάλλους φωτογράφους. Η Λίγκα ήταν ένας οργανισμός που δημιουργήθηκε και διευθυνόταν από τους ίδιους τους φωτογράφους. Δεν υπήρχαν επιμελητές φωτογραφίας στη Λίγκα και γενικά η επακόλουθη επίσημη θεσμοθέτηση της φωτογραφίας μάλλον περισσότερο κακό της έκανε, παρά καλό. Όλη η σπουδαία τέχνη του κόσμου τα τελευταία τέσσερις χιλιάδες χρόνια δημιουργήθηκε χωρίς οι επιμελητές να μεσολαβούν ανάμεσα στο κοινό και τον καλλιτέχνη. Στις μέρες μας οι επιμελητές έχουν οριστεί ως αρχιερείς, το κοινό δεν έχει λόγο για το θέμα και οι αντιδράσεις του σε αυτά που εκτίθενται στους τοίχους αγνοούνται παντελώς. Εκτός από λίγους σπάνιους επιμελητές, οι υπόλοιποι κατάφεραν να πείσουν το κοινό ότι έχει άγνοιά, ότι μόνο ένας εξαιρετικά εκπαιδευμένος ειδικός μπορεί να αποφασίσει για το τι είναι και τι δεν είναι πραγματική τέχνη. Οι επισκέπτες των μουσείων συνήθως κοιτάζουν παθητικά τους λευκούς ή παστέλ τοίχους, κι όχι μόνο αποδέχονται αναντίρρητα αυτό που βλέπουν, αλλά συχνά νιώθουν και ανεπαρκείς επειδή δεν μπορούν να ανταποκριθούν με τον ίδιο ενθουσιασμό και την ίδια πνευματική ανάταση που πομπωδώς επιδεικνύουν οι επιμελητές. Ακόμη περισσότερο μπερδεμένοι είναι οι φωτογράφοι που έχουν κάτι σημαντικό ή πρωτότυπο να πουν, καθώς η δουλειά τους ανακατεύεται με ένα ποτ-πουρί ιστορικών φωτογραφικών ντοκουμέντων (από πεδία μάχης του Αμερικανικού Εμφυλίου μέχρι μισογκρεμισμένους ελληνικούς ναούς) και μοντέρνους φωτογράφους της μόδας, που δεν έχουν τίποτα σημαντικό να προσφέρουν, εκτός ίσως από την ευφυΐα τους».

«Ίσως η αντιπάθειά μου προς τους επιμελητές να προέρχεται από μια τραυματική εμπειρία που είχα με τον Edward Steichen, όταν ήταν επιμελητής φωτογραφίας στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης. Ενώ βρισκόμουν στην Ευρώπη, έλαβα ένα από τα κορυφαία βραβεία σε έναν διαγωνισμό του περιοδικού Life για νέους φωτογράφους. Λίγο αργότερα, ενώ βρισκόμουν στη Νέα Υόρκη, πέρασα από το MοMA για να δω τον Steichen και να του δείξω τις φωτογραφίες μου. Η αρχική υποδοχή ήταν φιλική , αλλά δεν αντέδρασε πολύ ευγενικά όταν του είπα με ειλικρίνεια ότι δεν καταλάβαινα για τι πράγμα μιλάει όταν άρχισε να φλυαρεί με αφορμή τις φωτογραφίες μου. Βγήκε θυμωμένος από την αίθουσα, χτυπώντας την πόρτα πίσω του. Αργότερα, μου είπαν ότι οι βοηθοί του τον αποκαλούσαν «Στρατηγό». Το περιστατικό μου έδειξε πολύ ξεκάθαρα τη δικτατορική δύναμη των επιμελητών έναντι των καλλιτεχνών των οποίων τα έργα είναι η βάση και η ουσιαστική δύναμη της θέσης τους».

«Το 1946-47, έγινε μια έκθεση φωτογραφίας στην Εθνικό Βιβλιοθήκη του Παρισιού, το ετήσιο «Salon des Independants» (Το Σαλόνι των Ανεξάρτητων), η φόρμα της οποίας, κληρονομημένη από το παρελθόν, ούτε κατηγοριοποιούσε, ούτε ασκούσε κριτική στα αναρτημένα έργα. Αποδείχθηκε ότι ήταν το ιδανικό μέρος για να συγκεντρώσω υλικό για την οργάνωση της έκθεσης που μου είχε αναθέσει η Photo League. Η έκθεση που ακολούθησε στη Νέα Υόρκη είχε τελικά μεγάλη επιτυχία. Οι Γάλλοι συνάδελφοί μου δεν θέλησαν να πληρωθούν για τα δικαιώματα αναπαραγωγής και χρήσης των φωτογραφιών τους, προτιμώντας να τους αποσταλεί καλής ποιότητας φιλμ, κάτι στο οποίο ανταποκρίθηκε η Λίγκα. Αυτή η εμπειρία στάθηκε η αφετηρία μια βαθειάς φιλίας με αρκετούς Γάλλους φωτογράφους. Ξεχωρίζω τον Brassai, τον οποίο θεωρώ μέντορά μου. Τον επισκεπτόμουν μια φορά την εβδομάδα. Ξεκινούσαμε με ένα τελετουργικό στη διάρκεια του οποίου αρχικά μου έδειχνε και μετά μου ζητούσε να αγγίξω και να χαϊδέψω τα περίεργα «μαγικά» αντικείμενα που έβρισκε στις υπαίθριες αγορές. Μετά μου έδειχνε τις φωτογραφίες του και περιστασιακά του έδειχνα τις δικές μου. Ο Brassai είχε εντυπωσιαστεί από τη «μηχανή μαμούθ» που κουβαλούσα, μια κάμερα 8 x 10 ιντσών σε τρίποδο, το μέγεθος της οποίας με έκανε να μοιάζω με γνήσιο απόγονο του Atget. Όμως κοιτάζοντας προς τα πίσω, συνειδητοποιώ ότι η επιλογή μιας τέτοιας κάμερας προέκυψε ως αποτέλεσμα της εμμονής μου να μην χαθεί καμία λεπτομέρεια, και να αποκτήσω οξύτητα και μεγάλη ευκρίνεια στην εκτύπωση των φωτογραφιών μου. Το αντίτιμο βέβαια ήταν να χάνω σε ευελιξία, ταχύτητα και πάγωμα της δράσης. Παρόλα αυτά, η Avenue de Chatillon και η Aubervilliers, φωτογραφίες που και οι δύο τραβήχτηκαν το 1947 δεν θα είχαν δημιουργηθεί χωρίς τη χρήση αυτής της κάμερας. Αργότερα, φυσικά, θα χρησιμοποιούσα μια Rolleiflex και μια Leica».

Avenue de Chatillon – Aubervilliers, 1947

«Υπήρχε επίσης η φιλία μου με τον Edouard Boubat, ένα ασυνήθιστο φαινόμενο, ένα είδος ακατέργαστου πριμιτίβ προερχόμενου από την εργατική τάξη. Ξεκίνησε σε μια εμπορική σχολή φωτογραφίας μαθαίνοντας τη διαδικασία αναπαραγωγής και στη συνέχεια άρχισε να φωτογραφίζει τα πάντα γύρω του: τη γυναίκα του, τους φίλους του και τους ανθρώπους στο πάρκο. Τα αποτελέσματα ήταν πρωτότυπα και υπέροχα, δείχνοντας ένα μοναδικό, ρομαντικό όραμα. Έγραψα ένα σύντομο κομμάτι για αυτόν και μέχρι σήμερα, θεωρεί ότι ήμουν ο πρώτος που τον ανακάλυψε. Γίναμε κολλητοί φίλοι, περάσαμε πολύ χρόνο μαζί, με εκδρομές τα Σαββατοκύριακα στην κοντινή κοιλάδα της Chevreuse και στις ταβέρνες δίπλα στο ποταμό Μάρνη. Βγάλαμε φωτογραφίες μαζί, συχνά πορτρέτα ο ένας του άλλου. Αργότερα, συνέχισε να εργάζεται ως φωτοδημοσιογράφος για το περιοδικό Realties, χάνοντας λίγη από την αρχική αθωότητά του, αλλά δεν σταμάτησε ποτέ την παθιασμένη αναζήτηση του αγαπημένου του θέματος, σφιχταγκαλιασμένους νεαρούς εραστές».

Edouard Boubat – κοιλάδα της Chevreuse

«Χρησιμοποιούσα το Παρίσι σαν ένα τεράστιο υπαίθριο στούντιο. Έκανα καθημερινά μεγάλες βόλτες με τη μηχανή μου, αφήνοντας τον εαυτό μου ανοιχτό σε ό,τι συνέβαινε γύρω μου. Μερικές φορές με ρωτούν γιατί το έκανα. Δεν υπήρχε οικονομικό όφελος και η πιθανότητα αναγνώρισης ήταν μικρή. Υποθέτω ότι με οδηγούσε μια μεγάλη ανάγκη και αγάπη να έρθω κοντά στους ανθρώπους γύρω μου. Κάθε φωτογραφία ήταν ένας τρόπος προσέγγισης, μια πράξη ανακάλυψης. Στη συνέχεια, υπήρξε ο ενθουσιασμός, αλλά και η αγωνία για την επεξεργασία των φιλμ, ακριβώς επειδή δεν γνωρίζαμε τι να περιμένουμε. Ο Matisse έχει πει: «Συχνά χρειάζεται πολύς χρόνος για να καταλάβει ο καλλιτέχνης τι έχει κάνει». Πιστεύω επίσης ότι είναι ένας τρόπος να ανακαλύψεις πολλά για τον εαυτό σου. Οι φωτογραφίες που παραμένουν δυνατές και ζωντανές, είναι αυτές που το όραμα σου και η πραγματικότητά είναι τόσο αδυσώπητα συγκολλημένα μεταξύ τους, που είναι αδύνατο να τα χωρίσεις. Το Παρίσι ήταν εκείνο το πολύ ιδιαίτερο μέρος το οποίο με βοήθησε να προσδιορίσω τον εαυτό μου ως φωτογράφο. Το πρώτο μεγάλο βιβλίο μου, το Early Joys, περιλαμβάνει φωτογραφίες από το 1947 έως το 1972. Του έδωσα αυτόν τον τίτλο επειδή η πρώιμη εργασία έχει μια καθαρότητα, που όσο επιδέξιος ή έμπειρος κι αν γίνεις στη συνέχεια, δεν μπορείς να συλλάβεις ξανά αυτό το πρώιμο πνεύμα. Κοιτάζοντας προς τα πίσω εκείνα τα πρώτα χρόνια στο Παρίσι, συνειδητοποιώ ότι όχι μόνο η πόλη ήταν μεγάλη έμπνευση, αλλά και ότι οι Παριζιάνοι μου έδωσαν τη διαβεβαίωση ότι έκανα κάτι σημαντικό. Υπήρχε ένας έμφυτος σεβασμός για τους καλλιτέχνες, για αυτό που κάναμε και για το θάρρος να ακολουθήσουμε έναν δύσκολο δρόμο. Ωστόσο, ήταν μια χαρούμενη διαδρομή, που οι δυσκολίες εξαφανίστηκαν ως δια μαγείας στην πορεία».

Early Joys, Paris, 1947-1972

«Ήταν όμορφο να ταξιδεύεις με το πλοίο πίσω στο Μανχάταν. Χαζεύοντας τα κύματα για μέρες, μου δόθηκε η ευκαιρία να χωνέψω πού πήγαινα, και να συνειδητοποιήσω τον μεγάλο έρωτά μου για τις δύο πόλεις της ζωής μου, το Παρίσι και τη Νέα Υόρκη. Μια συννεφιασμένη μέρα στο μπροστινό κατάστρωμα, καθώς ακολουθούσαμε τον δρόμο της επιστροφής προς τον Νέο Κόσμο, είδα μέσα από την άχλη που δημιουργούσε ο μανιασμένος αέρας σηκώνοντας το νερό από τη θάλασσα, έναν νεαρό Εβραίο με τα δυο μικρά παιδιά του, να έρχονται αντιμέτωποι με το μέλλον τους. Ονόμασα αυτή την φωτογραφία μου: Coming to America. Επιστρέφοντας στους δρόμους της Νέας Υόρκης το 1951, συνειδητοποίησα πόσο μου άρεσε το μέρος. Κατάλαβα επίσης, πόσο διαφορετικό ήταν από το Παρίσι. Το Μανχάταν μοιάζει με μια ανεπιτήδευτη γυναίκα χωρίς μακιγιάζ, που δεν γνωρίζει την ομορφιά της, μια πόλη στην οποία υψώνονται περήφανα κτίρια στον ουρανό. Το Παρίσι είναι ισορροπημένο, συμμετρικό, περιποιημένο με αγάπη – ένα υπέροχο περίτεχνο μπουκέτο.

Coming to America, 1951

Όπως ο πατέρας μου πριν από εμένα, έτσι κι εγώ έπρεπε πρώτα απ’ όλα να βρω μια δουλειά στον Νέο Κόσμο. Ήθελα να δουλεύω τα βράδια για να μπορώ να φωτογραφίζω την ημέρα. Τελικά κατάφερα να βρω μια νυχτερινή δουλειά σε ένα γραφείο λήψης σημάτων από νυχτοφύλακες που περιπολούσαν σε εργοστάσια ή γραφεία. Το πρωί, μετά τη δουλειά, έβγαζα φωτογραφίες. Το φως – καθώς η πόλη ξυπνούσε – σκιαγράφησε τα πάντα με μια χρυσαφένια λάμψη. Τα Σαββατοκύριακα θα περιπλανιόμουν στο Μανχάταν. Μια μέρα δίπλα στο East River, συνάντησα μια φορτηγίδα που κουβαλούσε κάρβουνα. Δεν υπήρχε τίποτα άλλο από μια γκρίζα θολή ομίχλη πάνω από το Μπρούκλιν. Ένα περιστέρι πέρασε και πήρα το Coal Pigeon, East River. Για μένα ήταν η πρώτη μου φωτογραφία στην οποία πραγματικά αποκρυστάλλωσα το πώς ένιωθα για το Μανχάταν».

Coal Pigeon, East River, 1951

«Η φωτογραφία Manhattan from the Brooklyn Promenade, που τραβήχτηκε το καλοκαίρι του 1954, είχε μεγάλη επιτυχία, αλλά και διαφορετικές αναγνώσεις. Έχει εκδοθεί, σε μορφή αφίσας, σε περισσότερα από πενήντα χιλιάδες αντίτυπα. Υπάρχει επίσης μια πειρατική έκδοση πολλών χιλιάδων ακόμα. Δείχνει έναν άντρα να κάνει ηλιοθεραπεία σε ένα παγκάκι που βλέπει στον ορίζοντα του Μανχάταν. Η φωτογραφία τραβήχτηκε κοντά στο μεσημέρι, ο ουρανός είναι φωτεινός. Μπορείτε σχεδόν να νιώσετε την έντονη ζέστη της Νέας Υόρκης. Τα χέρια του άντρα είναι απλωμένα στο πίσω μέρος του πάγκου, σαν του Χριστού στο σταυρό. Μπροστά του είναι ένας χαμηλός, αιχμηρός, σιδερένιος φράχτης. Τράβηξα τέσσερις ή πέντε φωτογραφίες χωρίς καμία απολύτως αλλαγή στο περιεχόμενο, μόνο πολύ μικρές διαφορές στη γωνία λήψης. Ωστόσο, μόνο μία λειτουργεί σωστά. Έχουν υπάρξει πολλές και ποικίλες ερμηνείες για τη μεγάλη απήχησή αυτής της φωτογραφίας. Είναι ο άνθρωπος η ουσία του αλλοτριωμένου κατοίκου της πόλης, ενός απελπισμένου αιχμάλωτου της σύγχρονης μητρόπολης μας? Όντας έξω από το φράχτη, θα μπορούσε να ήταν ένα θύμα που δραπέτευσε από την αστική καταπίεση? Που το πνεύμα του αγαλλίασε από την απελευθέρωσή του? Υπάρχει επίσης η σεξουαλική υπόνοια των μεγάλων μυτερών ουρανοξυστών, που τονίζουν τη δική του λίμπιντο, ως εκ θαύματος ακόμα άθικτη. Ωστόσο, μια φωτογραφία δεν μπορεί ποτέ να εξηγηθεί πλήρως. Όπως και η ίδια η ζωή, θα παραμένει πάντα ένα μυστήριο, που εκτείνεται επ’ άπειρον».

Manhattan from the Brooklyn Promenade, 1954

«Στα μέσα της δεκαετίας του ΄50 η αμερικανική οικονομία άρχισε να ανθίζει. Ξεκίνησα να κάνω φωτορεπορτάζ για περιοδικά όπως τα: Life, Time, Fortune, Paris-Match. Άρχισα επίσης να φωτογραφίζω για το Σχέδιο Μάρσαλ, αλλά έχασα τη δουλειά μου λόγω της σχέσης μου με τη Photo League και επειδή αρνήθηκε να αποκαλύψω τις πολιτικές απόψεις των συναδέλφων μου μελών της Photo League στο F.B.I. Στη συνέχεια ξεκίνησα τις διαφημιστικές αναθέσεις για να κερδίσω τα προς το ζην. Επικοινώνησε μαζί μου ένα πρακτορείο που ήθελε να με εκπροσωπήσει. Αν και καμία διαφημιστική εταιρεία δεν ήθελε οι διαφημίσεις της να μοιάζουν με το στυλ Stettner, η κεντρική ιδέα του πρακτορείου ήταν να προωθήσει τις φωτογραφίες μου ως καλλιτεχνικές. Αλλά οι πελάτες ήθελαν τις φωτογραφίες τους άμεσα. Έπρεπε να δουλεύω τη νύχτα για να ετοιμάσω μια εκτύπωση μέχρι το ξημέρωμα. Ήμουν υποχρεωμένος να προσλάβω έναν στυλίστα και έναν βοηθό, να νοικιάσω ένα μεγάλο στούντιο και να είμαι πλήρως απασχολημένος με την εμπορική φωτογραφία, που δεν προλάβαινα να κάνω τη προσωπική μου φωτογραφία. Είχα να επιλέξω ανάμεσα στο να μείνω στη Νέα Υόρκη και να κερδίσω πολλά χρήματα, πιθανώς εκατομμύρια, ή να κάνω ένα μικρό διάλειμμα και να φύγω για την Ευρώπη. Πήγα στην Ισπανία, μετά στη Γαλλία, και ως συνήθως, αντί να μείνω για τρεις μήνες όπως είχα προγραμματίσει, έμεινα για τρία χρόνια. Επιστρέφοντας στη Νέα Υόρκη, προσπάθησα να περιορίσω την εμπορική δουλειά στο ελάχιστο. Στη δεκαετία του ΄60 μου πρότειναν θέση διδασκαλίας στο Cooper Union και στο Brooklyn College, κάτι που μου έδωσε περισσότερο χρόνο για τις δικές μου φωτογραφίες».

Pepe and Tony, Spanish Fishermen, 1956

«Το 1972, έχοντας λάβει την επιχορήγηση National Endowment for the Arts, άρχισα να πηγαίνω σε εργοστάσια για να φωτογραφίσω εργάτες. Ξεκίνησα από τις Ηνωμένες Πολιτείες, αλλά το έργο διήρκεσε τέσσερα χρόνια με ταξίδια στην Αγγλία, τη Γαλλία και τη Σοβιετική Ένωση. Έμεινα για έξι εβδομάδες εκεί και μου απονεμήθηκε το Πρώτο Βραβείο στον Παγκόσμιο Διαγωνισμό Φωτογραφίας Pravda, το 1975. Συγκινήθηκα κάνοντας αυτή τη σειρά, γιατί οι άνθρωποι περνούν τον περισσότερο χρόνο τους στη δουλειά, αλλά ελάχιστοι καλλιτέχνες τους καλύπτουν αυτό τον μόχθο τους. Ήθελα επίσης να συνεισφέρω στη μεγάλη αμερικανική παράδοση της φωτογράφισης στους χώρους εργασίας, που ξεκίνησε από τον Jacob Reiss και τον Lewis Hine. Ένιωσα έντονα συναισθήματα για τους εργαζόμενους. Παράγουν τα πάντα γύρω μας – τροφή, ρουχισμό, στέγαση – αλλά βρίσκονται στο κάτω μέρος της πυραμίδας. Πολιτικά, έχουν μικρή δύναμη. Οικονομικά, δεν αμείβονται πάντα ανάλογα με όσα προσφέρουν. Φαίνεται ότι υπάρχει πολύ λίγη κοινωνική δικαιοσύνη όσον αφορά τους εργαζόμενους. Ο καπιταλισμός μου φάνηκε πολύ καλός για τους καπιταλιστές, αλλά λιγότερο καλός για όλους τους άλλους. Πάντα ένιωθα ότι υπάρχει μεγάλη αλήθεια στον μαρξισμό, ότι η ανθρωπότητα δεν προοριζόταν για να εγκλωβιστεί αιώνια σε ένα οικονομικό σύστημα. Η σκλαβιά και η φεουδαρχία, άλλωστε, έχουν ξεπεραστεί. Κάθε φορά που ανεβαίνω σε αεροπλάνο, έναν απίστευτα περίπλοκο μηχανισμό που επιταχύνει με εξακόσια μίλια την ώρα, εκπλήσσομαι που δεν εφαρμόζεται η ίδια ευφυΐα και δημιουργικότητα και στη βελτίωση των ανθρώπινων σχέσεων, που δεν δημιουργείται ένα σύστημα που να βασίζεται στην ανθρώπινη ανάγκη σε αντίθεση με την ανθρώπινη απληστία».

Workers, 1974-1976

«Η σειρά Workers είναι η ισχυρότερη πολιτική μου δήλωση στη φωτογραφία. Ήθελα επίσης να καταρρίψω το στερεότυπο των εργαζομένων ως ατόμων , αδαών, αναίσθητων και χοντροκομμένων. Αντίθετα, βρήκα στα εργοστάσια και στους λοιπούς χώρους εργασίας, ανθρώπους που ο τρόπος ζωής τους είχε προσδώσει μεγάλη αξιοπρέπεια και υπερηφάνεια. Η σειρά Workers είναι ουσιαστικά πορτρέτα ανθρώπων στη δουλειά. Σπάνια κοιτάζουν απευθείας την κάμερα. Στην αρχή γνώριζαν ότι έβγαζα φωτογραφίες, αλλά έπρεπε να συγκεντρωθούν στη δουλειά τους, οπότε σύντομα με ξέχασαν. Όπως είπε ο Cavanna, «Οι άνθρωποι δεν είναι ποτέ πιο όμορφοι από όταν εργάζονται». Ναι, η σειρά Εργάτες είναι ο έπαινος μου, ένα μεγάλο ηρωικό ποίημα ως φόρο τιμής στους απανταχού εργαζόμενους και τους μισθωτούς. Ήταν σαν να ήθελα ο λυρισμός της Καπέλα Σιξτίνα του Μιχαήλ Άγγελου να κατέβει στη γη, στον καθημερινό κόσμο των εργοστασίων».

Manhattan Walls

«Η γυναίκα μου, η Janet, και εγώ επιστρέφαμε συνεχώς στην Ευρώπη μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του ΄90, όταν η Janet πρότεινε ότι ήταν καιρός να ζήσουμε εκεί σε σταθερή βάση. Η σειρά Manhattan Walls, που τραβήχτηκε το 1989-90, ήταν ο αποχαιρετισμός μου στη Νέα Υόρκη. Χρειάστηκαν πάνω από πέντε μήνες για να ολοκληρωθεί, και ανακάλυψα ότι η λήψη φωτογραφιών με τρίποδο είχε γίνει επικίνδυνη. Υπήρχαν περιπλανώμενες συμμορίες που άρπαζαν την μηχανή και έτρεχαν. Παρόλα αυτά επέμεινα. Οι τοίχοι του Μανχάταν ήταν σαν ένας ζωντανός, διαρκώς μεταβαλλόμενος οργανισμός. Μετά από λίγες μέρες αέρα ή βροχής, οι κολλημένες αφίσες και οι πινακίδες είτε είχαν φύγει, είτε είχαν αντικατασταθεί με κάτι άλλο. Επιστρέφοντας στη Νέα Υόρκη στα τέλη της δεκαετία του ’90, διαπίστωσα ότι οι τοίχοι είχαν αλλάξει χαρακτήρα, είχαν γίνει πιο ήπιοι, χωρίς εκφραστικότητα. Η ζωή συνεχίζει να ρέει, να μεταμορφώνεται, να αναζωογονείται ή να φθείρεται. Έτσι είναι και η τέχνη, όπως και η ζωή, αλλάζουν πάντα με εκπληκτικούς και μυστηριώδεις τρόπους».

«Τελικά, το 1990, κάναμε τη μεγάλη κίνηση. Με τη Janet,και τους δυο μικρότερους γιους μας, τον Arion και τον Anton φύγαμε για το Παρίσι, αφήνοντας τον μεγαλύτερο Patrick πίσω στη Νέα Υόρκη. Είχαμε την τύχη να έχουμε ένα σπίτι στο Saint-Ouen που μας δάνεισαν οι φίλοι μας Michel και Michele Auer. Ένιωσα σαν να γυρνάω σπίτι. Τα παιδιά πήγαν στο σχολείο της γειτονιάς και σε λίγους μήνες μιλούσαν άπταιστα γαλλικά. Δουλεύοντας στο Παρίσι αποδείχτηκε μια από τις πιο δημιουργικές περιόδους στη ζωή μου. Η υποστήριξη που δέχτηκα από τους εκδότες εκεί, με έκανε πιο παραγωγικό. Βρήκα Ευρωπαίους εκδότες, οι οποίοι ήταν πρόθυμοι να βγάλουν ένα μικρό κέρδος ή ακόμη και να έχουν ζημία, αν το έργο που θα εξέδιδαν αντικατόπτριζε την προσωπικότητά τους. Εάν οι φωτογραφίες μου έχουν κάποια φήμη σήμερα, αυτό οφείλεται στη λαϊκή υποστήριξη. Το ευρύ κοινό μέσα από τα βιβλία, τις αφίσες, τις κάρτες κλπ έχει φτάσει να εκτιμά τη δουλειά μου. Δεν επιβλήθηκα εκ των άνω, από το κατεστημένο των επιμελητών, αν και οι φωτογραφίες μου βρήκαν τον δρόμο τους σε μουσεία και άλλες συλλογές. Είναι πολύ ευχάριστο και ενθαρρυντικό να με σταματάει στο δρόμο κάποιος που ζει καθημερινά με το ημερολόγιό μου της Νέας Υόρκης ή του Παρισιού στους τοίχους του σπιτιού του και να μου λέει πόσα σημαίνει για αυτούς η δουλειά μου. Έχω αυτό που πραγματικά χρειάζεται κάθε καλλιτέχνης – μια άμεση σχέση με ένα κοινό που τον εκτιμά».

Marche aux Puces, 1991-1996

«Σχεδόν αμέσως μόλις έφτασα στο Παρίσι, ξεκίνησα τη σειρά Marche aux Puces. Ο τίτλος προέρχεται από μια απρόσμενη εξέλιξη στη δουλειά μου. Περπατώντας στη μεγαλύτερη υπαίθρια αγορά του Παρισιού στο Saint-Ouen, βρήκα κάθε λογής παράξενα αντικείμενα και κειμήλια από το παρελθόν, συμπεριλαμβανομένων παλιών φωτογραφιών που με γοήτευσαν. Ανάμεσά τους υπήρχαν πορτρέτα στούντιο που τραβήχτηκαν μεταξύ 1880 και 1910. Ήθελα πολύ να κάνει κάτι με αυτές τις φωτογραφίες. Την ίδια εποχή ήρθα σε επαφή με την Art Brut, μια πραγματικά πρωτότυπη μορφή έκφρασης, την οποία ανακάλυψε και ενθάρρυνε ο Jean Dubuffet. Εφαρμόστηκε για πρώτη φορά από εκείνους που βρίσκονταν εντελώς έξω από την επικρατούσα τάση της παραδοσιακής τέχνης. Τους έγκλειστους στα ψυχιατρικά ιδρύματα και τις φυλακές, τους χειρώνακτες εργάτες, τους αμαθείς στην τέχνη. Άρχισα να ζωγραφίζω πάνω στις παλιές φωτογραφίες και να τους προσθέτω διακοσμητικά μοτίβα. Άρχισα να ζωγραφίζω ακόμη και στις δικές μου φωτογραφίες, κάτι που φυσικά σκανδάλισε μερικούς. Ένιωσα αναγκασμένος να το κάνω χωρίς να ξέρω ακριβώς γιατί. Ένας Ελβετός διευθυντής γκαλερί που είδε την πρώτη έκθεση της σειράς Marche aux Puces στη Γενεύη είχε μια πολύ καλή εξήγηση: «Μετά από σαράντα χρόνια σεβασμού της πραγματικότητας, χωρίς να αγγίζεις και να τροποποιείς τίποτα, ήξερες ότι τα είχες καταφέρει. Τώρα λοιπόν μπορείς να παραβιάσεις όλους τους κανόνες». Ένιωσα ότι τα χέρια μου τελικά απελευθερώθηκαν σαν ένα ατσάλινο ελατήριο που κρατιέται υπό πίεση. Μπορούσαν να αγγίξουν, να κινηθούν, να ζωγραφίσουν, να κολλήσουν, να κόψουν, να εκφραστούν. Είναι αλήθεια ότι το πάτημα του κουμπιού του φωτοφράκτη φέρνει απελευθέρωση με περισσότερους από έναν τρόπους. Το πόσο καλό είναι το σύνολο αυτής της δουλειάς μόνο ο χρόνος θα μπορέσει να το απαντήσει. Κατά ειρωνικό τρόπο, όταν επέστρεψα στη λεγόμενη «καθαρή» φωτογραφία, βρήκα τη ματιά μου ανανεωμένη. Δεν υπάρχει αμφιβολία για αυτό».

Μεταμορφώσεις, 1996

 Οι φωτογράφοι στη ζωή μου

«Θα ήθελα να αποτίσω φόρο τιμής σε εκείνους τους συναδέλφους φωτογράφους, οι οποίοι συνέβαλαν ώστε να εμπλουτίσω κατά πολύ το δικό μου όραμα. Πάνω από όλους, υπάρχουν ο Brassai και ο Weegee. Ο Brassai ήταν ο μέντοράς μου. Με ενέπνευσε να μεταμορφώσω το συνηθισμένο μέσα από το δικό μου όραμα, να το υπερβώ να το καταστήσω αιώνιο. Θα ήθελα επίσης να πω δυο λόγια και για τον άνθρωπο, μιας και έχω γράψει εκτενώς για αυτόν ως φωτογράφο, αν και είναι πολύ δύσκολο να μεταφέρεις με λόγια τη μεγάλη συμπόνια και την τρυφερότητα με την οποία έβλεπε τη ζωή. Πίστευε πως οτιδήποτε άξιο λόγου προερχόταν από τον άνθρωπο, έπρεπε να το λατρεύουμε και να το γιορτάζουμε. Γιορτή – αυτή είναι η λέξη που μπορεί να χρησιμοποιήσει κανείς για να περιγράψει την εξαιρετική τοιχογραφία των φωτογραφιών του. Στις εβδομαδιαίες επισκέψεις μου στο σπίτι του, μερικές φορές του έδειχνα τις φωτογραφίες μου. Θα τις εκτιμούσε  και μερικές φορές θα μου ασκούσε κριτική. Κάποτε του έδειξα τη φωτογραφία μου, Farmer by the Sea, Normandy, πληροφορώντας τον ότι οι λευκές κηλίδες στον ορίζοντα ήταν γλάροι. Μου απάντησε ότι: «Αν μοιάζουν με λευκές κηλίδες δεν ήταν γλάροι, αλλά λευκές κηλίδες». Κάναμε συχνά βόλτες στο Παρίσι. Προτιμούσε να φωτογραφίζει την ανθρώπινη παρουσία. Πηγαίναμε στους εκθεσιακούς χώρους ή στη rue de la Huchette που ήταν πάντα γεμάτη με τουρίστες, αλλά και Παριζιάνους. Έτσι, αν οι φωτογραφίες μου δείχνουν την επιρροή του Brassai, είμαι περήφανος γι’ αυτό».

Farmer by the Sea, Normandy, 1949.jpg

«Weegee! Πώς μπορώ να περιγράψω τον Weegee, που ήταν τόσο κοντά μου σε πολλά επίπεδα και που είναι ακόμα μέσα στην καρδιά μου. Τον συνάντησα για πρώτη φορά στη Photo League όπου του άρεσε να συχνάζει και να απολαμβάνει την εκτίμηση που του έτρεφαν τα υπόλοιπα μέλη. Σύντομα γίναμε καλοί φίλοι, κάτι ασυνήθιστο γι’ αυτόν επειδή συνήθως ήταν πολύ ανταγωνιστικός με τους άλλους συναδέλφους του. Κάποτε όμως τον βοήθησα στο Παρίσι όταν ήταν άρρωστος και αυτό δεν το ξέχασε ποτέ. Εκτιμούσαμε και οι δύο τη διαφορά που είχε η δουλειά μας. Αυτός ήταν ουσιαστικά φωτογράφος των εφημερίδων. Οι φωτογραφίες του όμως, αν και είχαν τη πρόθεση της φωτοδημοσιογραφίας, εν τούτοις συχνά ξεπερνούσαν την απλή καταγραφή της είδησης και μετατρέπονταν σε έργα τέχνης. Αντιθέτως εγώ είχα μια πιο κλασική προσέγγιση, αισθητικά περισσότερο δομημένη. Ωστόσο, και οι δύο προσανατολιστήκαμε προς μια ανθρωπιστική κατεύθυνση. Προς το τέλος της ζωής του, ήταν εντελώς ξεχασμένος. Όμως μετά το θάνατό του αναπτερώθηκε το ενδιαφέρον για το έργο του, καθώς οι νέοι ήταν αυτοί που ζητούσαν να δουν τη δουλειά του. Έτσι Μουσεία και γκαλερί αναγκάστηκαν τελικά να δείξουν τις φωτογραφίες του».

«Μετά ήταν ο Cartier-Bresson, ο Alfred Stieglitz, ο Paul Strand, ο Louis Faurer, ο Leon Levinstein και πολλοί άλλοι. Ο Cartier-Bresson μου αποκάλυψε όλες τις δυνατότητες της κάμερας των 35 χλστ. Ο Stieglitz και ο Strand έφεραν την αμερικανική παράδοση στη φωτογραφία. Αργότερα, όταν ο Paul Strand ήρθε στο Παρίσι, μου έκανε τη γενναιόδωρη πρόταση να γευματίζουμε μαζί μια φορά την εβδομάδα. Όχι μόνο με έβαλε κάτω από τα φτερά του, ας το πούμε έτσι, αλλά μάλλον ένιωθε ότι χρειαζόμουν και ένα καλό γεύμα πότε πότε. Ήμουν πολύ χαρούμενος γιατί τον θεωρούσα πάντα έναν από τους δασκάλους μου. Ήταν ουσιαστικά ο πρώτος, ήδη από το 1912, που εξερεύνησε τις δυνατότητες της μικρής κάμερας φωτογραφίζοντας στους δρόμους. Σε αντίθεση με τον Stieglitz, ο ίδιος ενεπλάκη στους ταξικούς αγώνες της δεκαετίας του ’30, κάνοντας μια ταινία, The Wave (το Κύμα), για τους Μεξικανούς ψαράδες που απεργούσαν. Μια μέρα στο Παρίσι (πρέπει να ήταν πάνω από εξήντα πέντε χρονών τότε), μου είπε με σεμνότητα ότι είχε πουλήσει μόνο ελάχιστες φωτογραφίες σε όλη του τη ζωή. Ενώ βρισκόταν στην Ευρώπη συνέχισε να κάνει βιβλία για τη Γαλλία, την Ιταλία και τις Εβρίδες».

Les Alpilles, Προβηγκία, 2013-2016

«Ο Leon Levinstein ήταν επίσης φίλος μου. Ο Leon ήρθε από το νότο και ήταν ο πρώτος που εξερεύνησε το Coney Island με τη μηχανή του. Ο Louis Faurer, επίσης φίλος και συνομήλικος μου, με συγκινούσε πάντα με την ποιητική ερμηνεία της Νέας Υόρκης και της Φιλαδέλφειας, παρόλο που το έργο του δεν έχει ακόμη εκτιμηθεί πλήρως. Υπήρχε επίσης μια ομάδα φωτογράφων των οποίων η έντονη ερμηνεία της αφροαμερικανικής καθημερινής ζωής εμπλούτισε το δικό μου όραμα. Δημοσίευαν το σημαντικό Black Photographers Annual. Οι συνάδελφοι ήταν πάρα πολλοί για να τους αναφέρω όλους. Θα αρκεστώ στους φίλους μου: Roy DeCarava, Louis Draper, Beuford Smith, και Shawn Walker».

«Τα συναισθήματά μου απέναντί σε όλους αυτούς είναι αγάπη, ευγνωμοσύνη και γνήσια αλληλεγγύη. Ήμασταν συνάδελφοι, ανήκαμε στην ίδια συντεχνία, ορκιστήκαμε να αλληλοβοηθιόμαστε, να γιορτάζουμε γάμους, γεννήσεις και να παρακολουθούμε κηδείες μαζί. Ίσως το γεγονός ότι ήμασταν ένα ιδιαίτερο είδος φωτογράφου μας έφερε κοντά. Αυτό που προσπαθούσαμε να κάνουμε – να φέρουμε ένα προσωπικό όραμα σε αυτό που φωτογραφήσαμε – δεν έγινε πλήρως αποδεκτό εκείνη την εποχή. Πιστεύω ότι κάποια στιγμή  φτάσαμε να δείχνουμε τις φωτογραφίες μας μόνο ο ένας στον άλλο! Η συντροφικότητα όμως ενός κοινού αγώνα μας έδωσε το κουράγιο να συνεχίσουμε».

Το ανωτέρω αυτοβιογραφικό κείμενο δημοσιεύτηκε στο πρόλογο του βιβλίου «Louis Stettner: Wisdom Cries Out in the Streets», το οποίο εκδόθηκε τον Μάρτιο του 2000. Ο Stettner συνέχιζε να φωτογραφίζει καθ’ όλη τη διάρκεια της ζωής του. Στα ενενήντα του, στράφηκε σε μια μηχανή μεγάλου φορμά, μια Deardorff 8×10 ιντσων, που χρησιμοποιούσε ο ήρωάς του Paul Strand, για να φωτογραφίσει, με τη βοήθεια της Janet, τη φύση της Προβηγκίας, εκεί όπου ζωγράφιζε συχνά ο Βαν Γκογκ. Αξίζει να σημειώσουμε πως και ο Strand, προς το τέλος της ζωής του, σχεδόν τυφλός, φωτογράφιζε κι αυτός με τη βοήθεια της συζύγου του, Hazel Kingsbury. Ο Louis Stettner πέθανε στις 13 Οκτωβρίου του 2016 στο Παρίσι, ένα μήνα μετά το κλείσιμο της έκθεσής του «Ici Ailleurs», στο Centre Pompidou.

Χρήστος Κοψαχείλης, Ιανουάριος 2024