Ο Ralph Eugene Meatyard ήταν ένας οραματιστής φωτογράφος, γνωστός για τις αινιγματικές ασπρόμαυρες φωτογραφίες με μέλη της οικογένειας του, τα κομψά πορτρέτα των μποέμ φίλων του και τα ριζοσπαστικά πειράματα στην αφαίρεση. Η μοναδική οπτική γλώσσα του Meatyard ήταν προϊόν ενός ιδιαίτερα ανήσυχου μυαλού που διεγείρεται από την αγάπη για τη λογοτεχνία, τη ζωγραφική και τη μουσική. Οι ονειρικές εικόνες του γεμάτες με κούκλες και μάσκες ή αινιγματικούς χαρακτήρες – που συχνά εικονίζονται σε σκοτεινά και ερειπωμένα κτίρια – έχουν συγκριθεί με τη λογοτεχνία της Νότιας Γοτθικής Σχολής (William Faulkner, Erskine Caldwell, Flannery O’ Connor). Οι φωτογραφίες του δεν είχαν καμία σχέση με την τραχιά «φωτογραφία δρόμου» της ανατολικής ακτής ή τον ρομαντικό ρεαλισμό της view camera της δυτικής ακτής. Απομακρυνόταν συχνά από την παραδοσιακή προσέγγιση και παρήγαγε εξαιρετικά πειραματικά έργα. Αυτές οι εικόνες περιλαμβάνουν πολλαπλές εκθέσεις και φωτογραφίες όπου, μέσω της σκόπιμης κίνησης της μηχανής, ο Meatyard πήρε το «μολύβι της φύσης» του Fox Talbot και σχεδίασε καλλιγραφικές εικόνες από την αντανάκλαση του ήλιου σε ένα μαύρο κενό νερού. Ωστόσο, ενώ άλλοι χρησιμοποίησαν αυτά τα πειράματα για να επεκτείνουν τις δυνατότητες της μορφής στις φωτογραφίες, ο Meatyard εφάρμοσε με συνέπεια αυτές τους πειραματισμούς στη προσπάθεια του για την εξερεύνηση ιδεών και συναισθημάτων.

Το έργο του Meatyard πηγάζει από την ομορφιά των ιδεών και όχι από τις ιδέες του «ωραίου». Το ενδιαφέρον του για τη λογοτεχνία (ειδικά για την ποίηση) και τη φιλοσοφία (ειδικά το Ζεν) διέγειρε τη φαντασία του και τον οδήγησε σε μια μεταφυσική προσέγγιση δημιουργίας μιας πληθώρας σύνθετων έργων που επαναπροσδιόρισαν τη καλλιτεχνική φωτογραφία στις Ηνωμένες Πολιτείες, στο απόγειο της «άνθησης» της, που ήταν παράλληλη με τις πολιτικές και κοινωνικές αναταραχές στις δεκαετίες του 1960 και του 1970. Όταν όμως οι άλλοι περιπλανιόντουσαν στους δρόμους αναζητώντας την Αμερική και την αλήθεια της, ο Meatyard στοίχειωνε τον κόσμο της εσωτερικής εμπειρίας, θέτοντας συνεχώς ανησυχητικά ερωτήματα για τις συναισθηματικές μας πραγματικότητες μέσα από τις φωτογραφίες του. Ο «καθρέφτης» του Meatyard (όπως χρησιμοποίησε τον όρο ο John Szarkowski) δεν ήταν ναρκισσιστικός. Κοίταζε αναδρομικά στα όνειρα και τους τρόμους των μεταφυσικών ερωτημάτων και όχι σε ιδιωτικά επιχειρήματα πίστης ή αμφιβολίας. Ο Meatyard με το έργο του, αμφισβήτησε τις περισσότερες πολιτισμικές και αισθητικές συμβάσεις της εποχής του, δεν ταίριαζε με τις κυρίαρχες αντιλήψεις για το είδος της καλλιτεχνικής φωτογραφίας που επικρατούσε και ως εκ τούτου άργησε να αναγνωριστεί. Κατά μία έννοια, ο Meatyard υπέστη μια μοίρα κοινή για τους καλλιτέχνες που είναι πολύ μπροστά από την εποχή τους. Όλα όσα αφορούσαν τη ζωή και την τέχνη του ήταν αντίθετα με τα συνηθισμένα και αναμενόμενα μοτίβα. Εργαζόταν ως οπτικός, ήταν ένας ευτυχισμένος σύζυγος, πατέρας τριών παιδιών, πρόεδρος του Συλλόγου Γονέων και Κηδεμόνων και προπονητής μιας ομάδας μπέιζμπολ αγοριών. Επιπλέον, ζούσε στο Λέξινγκτον του Κεντάκι, μακριά από τα αστικά κέντρα που κατεύθυναν τις τάσεις της σοβαρής τέχνης.

Ο Ralph Eugene Meatyard γεννήθηκε το 1925, στο Ιλινόις των Η.Π.Α. και τα πρώτα χρόνια της ζωής δεν έδωσαν καμία ένδειξη για τον καλλιτέχνη που επρόκειτο να γίνει. Ο μικρότερος αδελφός του Jerry, που ήταν γλύπτης και καθηγητής καλλιτεχνικών, ήταν αυτός που φαινόταν ότι είχε κληρονομήσει το καλλιτεχνικό ταλέντο της γιαγιάς τους, η οποία ήταν ζωγράφος. Ενώ ο Jerry ήταν ήσυχος, ο Gene ήταν εξωστρεφής, το επίκεντρο της παρέας, ένα αγόρι που απολάμβανε τη μουσική, τον χορό και τις απολαύσεις. Όταν έγινε 18 ετών, κατά τη διάρκεια του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, κατατάχθηκε στο Ναυτικό χωρίς όμως να συμμετάσχει σε καμία μάχη. Εκμεταλλευόμενος τις ευεργετικές διατάξεις για τους στρατιώτες της ηλικίας του, γράφτηκε στο Williams College για να σπουδάσει οδοντιατρική. Του άρεσε όμως τόσο πολύ να συμμετέχει σε θεατρικά έργα και άλλες εξωσχολικές δραστηριότητες που αδιαφόρησε για τα μαθήματα με αποτέλεσμα να τον αποβάλουν από το πρόγραμμα. Οι σκηνοθετημένες φωτογραφίες, οι μάσκες και η εν γένει θεατρικότητα, που αργότερα έγιναν ζωτικά στοιχεία στη φωτογραφία του, ενδεχομένως να έχουν αφετηρία στο έντονο ενδιαφέρον του προς τη δραματουργία που καλλιέργησε στα κολεγιακά χρόνια. Ωστόσο, όπως αποκάλυψε σε μια συνέντευξη του το 1970, η αδιαφορία οι συγκρούσεις του στο κολλέγιο είχαν να κάνουν κυρίως με το συντηρητικό περιβάλλον. Ο Meatyard θυμόταν με θλίψη έναν νεαρό καθηγητή μαθηματικών, ο οποίος δεν ήταν πρόθυμος να δεχτεί νέες λύσεις στα προβλήματα που δίδασκε, σε αντίθεση με έναν μεγαλύτερο καθηγητή Γερμανικών, που, παρά την ηλικία του, παρέμενε ανοιχτός σε νέους τρόπους μάθησης. Ουσιαστικά, η εμπειρία του Meatyard στο κολλέγιο τον κατέστησε ουσιαστικά αυτοδίδακτο, καθώς το ποικίλο και αδηφάγο διάβασμά για το υπόλοιπο της ζωής του ήταν αυτό που τον διαμόρφωσε.

Μετά τον πόλεμο, ο Meatyard επέστρεψε στη γενέτειρά του στο Ιλινόις. Ήταν είκοσι ενός ετών και, όπως πολλοί στρατιώτες που επέστρεφαν, ανυπομονούσε να συνεχίσει τη ζωή του. Σύντομα γνώρισε και παντρεύτηκε τη Madelyn McKinney, μια εντυπωσιακά όμορφη ξανθιά που προοριζόταν να γίνει η μούσα του, παίρνοντας τη θέση της στην ιστορία της φωτογραφίας δίπλα στην Georgia O’Keeffe του Stieglitz, την Rebecca του Strand, την Eleanor του Callahan και την Edith του Emmet Gowin (η οποία εμφανίζεται ως μία από τις φίλες της Lucybelle). Το νεόνυμφο ζευγάρι μετακόμισε στο Σικάγο, όπου ο Meatyard έκανε μαθητεία ως οπτικός. Εκείνη την περίοδο, ο Meatyard, ο οποίος έπαιζε ακορντεόν στο λύκειο, ξεκίνησε μια συλλογή δίσκων της τζαζ που ξεπέρασε τους 1.500. Στη συνέχεια , η φωτογραφική πρακτική επηρεάστηκε περισσότερο από τη μουσική και την ποίηση παρά από οποιαδήποτε άλλη τέχνη.

Madelyn McKinney

Το 1950, ο Meatyard εγκαθίσταται με τη γυναίκα του και το παιδί τους στο Λέξινγκτον του Κεντάκι, όπου βρήκε δουλειά σε μια μεγάλη εταιρεία οπτικών, την Tinder-Krausse-Tinder, η οποία πουλούσε επίσης φωτογραφικό εξοπλισμό. Προκειμένου να φωτογραφίζει τον πρωτότοκο γιο του, Michael, ο Meatyard αγόρασε μια μηχανή Bolsey 35mm και αμέσως αναπτύσσει έντονη φωτογραφική δραστηριότητα. Για να βελτιώσει τις γνώσεις του γίνεται μέλος της Φωτογραφικής Εταιρίας της Αμερικής (ΡSΑ), μιας ένωσης ερασιτεχνών φωτογράφων, από τις πολλές που ξεπήδησαν σε όλες τις Ηνωμένες Πολιτείες μετά την δημιουργία της Photo-Secession (Φωτο-Αποχώρηση), που ίδρυσε ο Stieglitz, στις αρχές του 1900. Οι λέσχες αυτές ενθάρρυναν μια φωτοδημοσιογραφική προσέγγιση της φωτογραφίας, δίνοντας βάρος στην άψογη τεχνική. Μετά από λίγο, ο Meatyard ένιωσε ότι η ΡSΑ δεν καλύπτει τις καλλιτεχνικές ανησυχίες του και έτσι, από το 1954 γίνεται μέλος του Lexington Camera Club. Από την ίδρυσή της το 1936, η Λέσχη του Λέξινγκτον είχε καθιερωθεί για την πρωτοποριακή δουλειά της, ακολουθώντας μια διαφορετική πορεία, δίνοντας προτεραιότητα στο καλλιτεχνικό αποτέλεσμα και όχι στην αποθέωση της τεχνικής. Όταν ο Meatyard έγινε μέλος της, ο Van Deren Coke ήταν το ηγετικό μέλος της λέσχης. Ο Coke, ο οποίος σύντομα θα γινόταν γνωστός ιστορικός τέχνης, φωτογράφος και επιμελητής, είχε ήδη συνεργαστεί με τον Edward Weston και τον Ansel Adams. Έτσι, ήταν ήδη πολύ έμπειρος στη φωτογραφία και την οπτική αισθητική. Γρήγορα αντιλήφθηκε τη φωτογραφική ιδιοφυΐα του Meatyard και άρχισε να ενθαρρύνει την ανάπτυξή της. Σύντομα η σχέση του με τον Meatyard έγινε περισσότερο σχέση συνομηλίκων παρά δασκάλου και μαθητή, καθώς έβγαιναν έξω φωτογραφίζοντας μαζί τα απογεύματα της Κυριακής. Κάτω από την επιρροή του Coke, οι φωτογραφίες του Meatyard εξελίσσονται, πολύ σύντομα, από αναμνηστικές οικογενειακές λήψεις σε αυστηρά δομημένες εικόνες, γεμάτες περιεχόμενο. Συνήθως φωτογράφιζε πέντε φιλμ σε κάθε φωτογράφηση επί μήνες ολόκληρους και κάποιο μήνα, προς το χειμώνα, τα εμφάνιζε όλα μαζί τυπώνοντας σχεδόν το σύνολο των φωτογραφιών.

Van Deren Coke, (1956)

Το 1956, ο Coke και ο Meatyard παρακολούθησαν ένα καινοτόμο φωτογραφικό εργαστήριο στο Πανεπιστήμιο της Ιντιάνα που διοργάνωσε ο Henry Holmes Smith. Ο Smith, θεωρητικός και δάσκαλος της φωτογραφίας, είχε παίξει σημαντικό ρόλο στη θεμελίωση του «Νέου Bauhaus» στη Βαϊμάρη, το οποίο αργότερα μεταφέρθηκε και μετονομάστηκε σε Institute of Design στο Σικάγο. Το κίνημα του Bauhaus ενδιαφερόταν να ερευνήσει την σχέση ανάμεσα στα διάφορα εκφραστικά μέσα και επομένως ανάμεσα στη φωτογραφία και σε άλλες μορφές Τέχνης. Αυτό το εργαστήριο των τριών εβδομάδων άνοιξε τις πύλες της δημιουργικότητας του Meatyard. Αν και συζητήθηκαν καθαρά τεχνικά θέματα όπως το Ζωνικό Σύστημα, δόθηκε περισσότερη έμφαση στις ιστορικές και προσωπικές εκφραστικές πτυχές του μέσου. Ο Smith άντλησε ιδιαίτερη έμπνευση από τις ιδέες του Richards σχετικά με την ανάγνωση λογοτεχνίας και την μετέτρεψε σε μια σειρά αναλυτικών πειραμάτων στην «ανάγνωση» φωτογραφιών. Το εργαστήριο επίσης έφερε τον Meatyard σε επαφή με δύο άλλες σημαντικές προσωπικότητες της φωτογραφίας, τον Aaron Siskind (μέλος τότε του διδακτικού προσωπικού στο Institute of Design μαζί με τον Harry Callahan) και τον Minor White, ο οποίος εκείνη την εποχή διέσχιζε τη χώρα δίνοντας διαλέξεις και εργαστήρια. Ο Siskind, ένας έμπειρος εκπαιδευτικός, είχε βρει σημαντική έμπνευση για τη φωτογραφία του στους αφηρημένους εξπρεσιονιστικούς πίνακες του Franz Kline. Έτσι, βλέποντας τη ζωγραφική και τη φωτογραφία ως αδελφές τέχνες, τόνιζε στους μαθητές του ότι οι φωτογράφοι μπορούσαν να διδαχθούν από τους ζωγράφους και τη ζωγραφική. Ο Meatyard, επηρεάστηκε από τον Siskind και παρόλο που το μεγαλύτερο πάθος του ήταν η λογοτεχνία και η ποίηση, αρχικά θα τον απασχολήσει πολύ και η ζωγραφική και ιδίως η σχέση της με τη φωτογραφία, σε μια προσπάθεια να δει, όπως είχε πει κάποτε, «τι μπορεί να κάνει η φωτογραφία, που δεν μπορεί να κάνει η ζωγραφική». Για να εξερευνήσει αυτή τη σχέση, ο Meatyard άρχισε να ζωγραφίζει και να φωτογραφίζει ταυτόχρονα. Ζωγράφιζε σε γυαλί και στη συνέχεια φωτογράφιζε τους πίνακες υπό διαφορετικές συνθήκες φωτισμού. Κατασκεύαζε εφήμερα κολάζ από χρώματα, νεκρά πουλιά και άλλα αντικείμενα, τα άφηνε να παγώσουν πάνω σε λευκούς πορσελάνινους δίσκους και τα φωτογράφιζε σε διάφορα στάδια κατάψυξης και απόψυξης. Κατά καιρούς έβρισκε τη ζωγραφική ένα ανώτερο μέσο, άλλες φορές, τη φωτογραφία. «Η ζωγραφική είναι το πιο δύσκολο από τα δύο μέσα στην αρχή», γράφει, «αλλά η φωτογραφία γίνεται η πιο δύσκολη αφού έχεις ήδη ασχοληθεί μαζί της».

Στο πλαίσιο της συμβολής του στο εργαστήριο, ο Minor White προσέφερε μια λίστα αναγνωσμάτων που θεωρούσε ότι έπρεπε να διαβάσουν όσοι ήθελαν να ασχοληθούν σοβαρά με τη φωτογραφία. Μεταξύ αυτών ήταν το «Η Γλώσσα της Όρασης» του György Kepes, το «Υποκριτική: Τα Πρώτα Έξι Μαθήματα» του Richard Boleslavsky, έργα για τον Ζεν Βουδισμό των Eugene Herrigel και DT Suzuki, και υλικό για το πώς αντιλαμβανόταν ο André Breton τον σουρεαλισμό. Ο Meatyard διάβασε αυτά τα βιβλία προσεκτικά, υπογραμμίζοντας και αντιγράφοντας τα υπογραμμισμένα αποσπάσματα σε ένα σημειωματάριο. Η μελέτη αυτών των βιβλίων ήταν ίσως η πλέον καθοριστική επιρροή της ζωής του. Σε όλες τις σημειώσεις του στον Boleslavsky, για παράδειγμα, διαγράφει τις λέξεις «ηθοποιός» και «θεατρικό έργο» και γράφει με μελάνι τις λέξεις «φωτογράφος» και «φωτογραφία». Ομοίως, η ανάγνωσή του για τη θρησκευτική φιλοσοφία του Ζεν τον εισήγαγε σε ιδέες των οποίων η σημασία αυξήθηκε καθ’ όλη τη διάρκεια της ζωής του.

Το 1958, ο Ralph Eugene Meatyard και ο Van Deren Coke εξέθεσαν στην γκαλερί «A Photographer» του Roy DeCarava, στη Νέα Υόρκη και τον επόμενο χρόνο δημοσιεύτηκε ένα δικό του portfolio στο περιοδικό Aperture. Το 1961 θα παραμείνει σχεδόν όλο το χρόνο κλινήρης, μετά από ένα σοβαρό καρδιακό επεισόδιο που υπέστη. Όταν ο Van Deren Coke ξεκίνησε την ακαδημαϊκή του καριέρα, αποδεχόμενος την θέση του καθηγητή στο Πανεπιστήμιο της Ιντιάνα, ο Meatyard ανέλαβε ηγετική θέση στο Lexington Camera Club και αργότερα, στα τέλη του 1960, άρχισε να διδάσκει φωτογραφία στο ανοιχτό Πανεπιστήμιο του Κεντάκι. Ακολουθώντας τα βήματα του Coke, ο Meatyard άρχισε να συναντιέται κάθε βδομάδα στο σπίτι του με μια χούφτα μελών της λέσχης, διδάσκοντάς τους όσα είχε μάθει στο εργαστήριο του Smith, καθώς και όσα διαμόρφωνε στο μυαλό του από την ανάγνωση και την καλλιτεχνική του πρακτική. Αν και το Λέξινγκτον δεν ήταν μεγάλο αστικό κέντρο, εντούτοις φιλοξενούσε το Πανεπιστήμιο του Κεντάκι και προσέλκυσε μια ικανή ομάδα συγγραφέων και διανοούμενων στην περιοχή, ειδικά κατά τη δεκαετία του 1960. Ορισμένοι από αυτούς, συμπεριλαμβανομένων των ποιητών, κριτικών και ακαδημαϊκών Guy Davenport, Jonathan Williams, Robert C. May, James Baker Hall, και Cranston Ritchie εντάχθηκαν με τον καιρό στη Φωτογραφική Λέσχη και έγιναν φίλοι με τον Meatyard. Στενή φιλική σχέση ανέπτυξε επίσης με τον Καθολικό μοναχό, ποιητή και συγγραφέα Thomas Merton, ο οποίος ζούσε στο Αβαείο της Γεσθημανή, ένα μοναστήρι του Τάγματος των Τραπιστών. Ο Merton εμφανίζεται σε μια σειρά από φωτογραφίες του Meatyard, οι οποίες τραβήχτηκαν στο χώρο του μοναστηριού, καθώς και δυο τους είχαν έντονο ενδιαφέρον για τη λογοτεχνία, τη φιλοσοφία και την ανατολική και δυτική πνευματικότητα. Έτσι, αν και ζούσε και εργαζόταν σε μια ήσυχη πανεπιστημιούπολη, ο Meatyard συναναστρεφόταν με μια πολύ δημιουργική και φιλομαθή παρέα. Σύμφωνα με τις μαρτυρίες όλων όσων τον γνώρισαν καλά, ο Meatyard ήταν ένας άνθρωπος τρομερά έξυπνος, με αστείρευτη περιέργεια και δίψα για γνώση. Του άρεσε πολύ να κουβεντιάζει, αλλά κυρίως να ακούει. Ήταν προσηνής, ανοιχτός, με πολύ χιούμορ, τρυφερός και δοτικός, αλλά ταυτόχρονα φειδωλός σε δηλώσεις για τα προσωπικά του θέματα

Thomas Merton – Van Deren Coke – Robert C. May

Η ενασχόληση με την φωτογραφία έδωσε την δυνατότητα σε έναν πολυάσχολο επιχειρηματία, όπως ήταν ο Meatyard, να εισχωρήσει σε έναν άλλο, πνευματικό κόσμο. Μελέτησε ιστορία της τέχνης, ποίηση, λογοτεχνία αλλά και τη φιλοσοφία της Ανατολής. Σιγά-σιγά οι τοίχοι του σπιτιού του γέμιζαν ράφια με βιβλία στα οποία έβρισκε τις ιδέες που τον ωθούσαν να φωτογραφίζει. Είναι κυρίως οι λέξεις και οι έννοιες, παρά οι εικόνες που τον εμπνέουν περισσότερο, γι’ αυτό και το συναίσθημα μυστηρίου που προκαλείται από τις φωτογραφίες του μοιάζει με την συγκίνηση που δίνει η ποίηση. Βαθιά ονειροπόλος, αρνείται την πραγματικότητα και φτιάχνει ένα δικό του κόσμο. Ασυνείδητα στην αρχή, εντελώς συνειδητά αργότερα, μεταβλήθηκε σε αιχμάλωτο της εύφορης φαντασίας του. Όχι μόνο το περιεχόμενο, αλλά και η φόρμα των φωτογραφιών του, εμπνέονται από τις πνευματικές του αναζητήσεις.

Η φήμη του ως καθηγητή φωτογραφίας εξαπλωνόταν και πολλοί ήταν εκείνοι που ερχόντουσαν από μακριά για να τον επισκεφτούν στο κατάστημα οπτικών που άνοιξε το 1967, για να δουν τη δουλειά του ή τις φωτογραφίες γνωστών φωτογράφων ή μαθητών του, που εξέθετε στους τοίχους του μαγαζιού του. Παρ’ όλα αυτά ο ίδιος αυτοπροσδιοριζόταν ως «αφοσιωμένος ερασιτέχνης φωτογράφος» (dedicated amateur). Έχοντας διαχωρίσει το επάγγελμα του από την καλλιτεχνική του δραστηριότητα, είχε ένα επιπλέον πλεονέκτημα – ασχολιόταν με την φωτογραφία μόνο για την προσωπική του ευχαρίστηση. Αγαπούσε με πάθος τη φωτογραφία και όλη του η ζωή υπήρξε μια προσπάθεια να δείξει ότι το μέσο αυτό ήταν ικανό να δημιουργήσει Τέχνη. Πράγμα που θα πετύχει με το έργο του, το οποίο εκφράζει, μέσα από έναν έντονο φορμαλιστικό προβληματισμό, την προσωπική του αίσθηση του κόσμου, όσο κι αν αυτή επίμονα διαφεύγει τους εύκολους ορισμούς. Αν και ξεκίνησε κάνοντας το είδος της φωτογραφίας-ντοκουμέντο, όπως συνηθίζεται να λέγεται, σύντομα στράφηκε σε άλλες καλλιτεχνικές αναζητήσεις, παρόλο που τα δείγματα εκείνης της πρώιμης περιόδου ήταν πολύ ενδιαφέροντα. Ο Meatyard ασχολήθηκε με διάφορα είδη φωτογραφίας, τα οποία δούλεψε επισταμένα για μεγάλο χρονικό διάστημα, αφού προηγουμένως τα σκέφτηκε εξίσου εντατικά. Σε αντίθεση με τη πρακτική των «εννοιολογικών concepts», ο Meatyard δεν εξάντλησε τη κάθε ιδέα του, πριν καταπιαστεί με την επόμενη, αλλά δούλευε τις πιο πολλές φορές ταυτόχρονα πάνω σε διαφορετικά θέματα, αφήνοντας έτσι μια σειρά από ενότητες πολλαπλές και ποικίλες. Οι διαφορετικές αυτές ενότητες δεν ακολουθούν απαραίτητα κάποια χρονολογική σειρά, αλλά αποτελούν ξεχωριστές φωτογραφικές εξερευνήσεις, στις οποίες επανέρχεται κατά καιρούς. Πρέπει να σημειωθεί επίσης, ότι η κάθε φωτογραφία που εμπίπτει σ’ αυτές τις ενότητες αποτελεί μια εντελώς αυτοτελή και ανεξάρτητη εικόνα με κοινό χαρακτηριστικό όλων το ιδιαίτερο ύφος του δημιουργού τους.

Η επαγγελματική του ενασχόληση ως οπτικός, οδήγησε τον Meatyard στον πειραματισμό για την εξερεύνηση των ορίων που μπορεί να ανιχνεύσει ο φωτογραφικός φακός. Επιδιώκοντας την ελευθερία της όρασης, δημιούργησε έτσι μια ενότητα φωτογραφιών με τον χαρακτηριστικό τίτλο «No–Focus», (1959-1960). Πρόκειται για μια σειρά ανεστίαστων εικόνων ανθρώπων, στις οποίες ο Meatyard προσπάθησε να βρει και να αποδώσει τα βασικά συστατικά της μορφής αυτού που στεκόταν μπροστά από το φακό του. Περίμενε μάλιστα να περάσουν κάποιοι μήνες μέχρι να εμφανίσει τα αρνητικά, ώστε να μην μπορεί πλέον να αναγνωρίσει τις σκηνές ή σε ποίον ανήκαν οι φιγούρες, επιδιώκοντας να αποσπάσει τις εικόνες από ένα κομμάτι της πραγματικότητας στην οποία είχαν βασιστεί. Σε όλες αυτές τις φωτογραφίες του, στις οποίες κυριαρχεί ο υπαινιγμός του θανάτου και το χάσιμο της ταυτότητας, υπάρχει κάτι το οποίο περισσότερο το αισθάνεσαι παρά το βλέπεις. «Είναι μια τέχνη οπτικών ακροβατικών που οδηγούν σε ακροβατικά συναισθήματα και αμφιβολίες», έλεγε, καθώς στην αναζήτησή του για την αλήθεια, έθετε επίμονα ερωτήματα αμφιβολίες αντί να προσφέρει διαβεβαιώσεις. Ο Meatyard, σε αυτή τη σειρά, είναι εμφανές ότι επηρεάστηκε από την πεποίθηση και τις διδαχές του Minor White ότι η φωτογραφία (μέσω της αφαίρεσης, της αλληλουχίας και των λεπτομερειών σε κοντινά πλάνα) θα μπορούσε να χρησιμοποιηθεί για την απελευθέρωση των αντικειμένων από την καθημερινή τους πραγματικότητα.

No-Focus, (1959-1960).

Με την ίδια λογική δημιούργησε και την επόμενη ενότητα «Zen Twings», (1959-1963). Σ’ αυτήν έχουμε φωτογραφίες που απεικονίζουν ένα κλαδί μερικώς εστιασμένο σε εντελώς ανεστίαστο φόντο, τραβηγμένες με τέτοιο τρόπο σαν να θέλουν να εκφράσουν τη μυστηριακή ενέργεια της φύσης. Αυτός είναι ο ένας λόγος που το όνομα τους συνδέεται με το Ζεν και ο άλλος είναι ότι ως εικόνες θυμίζουν τα καλλιγραφικά σχέδια του Ζεν. Ο Meatyard έλεγε : «Το να μπορείς να νιώσεις την δροσιά καθώς απλώνεται στο χορτάρι, να μπορείς να αισθανθείς τον πάγο καθώς γίνεται νερό, την ώρα που τρως, την ώρα που κοιμάσαι, αυτό είναι το Ζεν». Όπως πολλοί Δυτικοί καλλιτέχνες της εποχής, ο Meatyard είχε γοητευτεί από την ανατολική φιλοσοφία του Ζεν Βουδισμού, στην οποία τα αντικείμενα έχουν νόημα πέρα από τα φυσικά τους χαρακτηριστικά. Τόσο στην ενότητα No-Focus, όσο και στη μεταγενέστερη Zen Twig, ο Meatyard ακολούθησε τις μινιμαλιστικές τάσεις που διατυπώθηκαν από τον συγγραφέα Nobuo Suzuki: «Οι Ιάπωνες καλλιτέχνες… επηρεασμένοι από τον τρόπο του Ζεν τείνουν να χρησιμοποιούν τις λιγότερες λέξεις ή πινελιές για να εκφράσουν τα συναισθήματά τους… η υποβλητικότητα είναι το μυστικό των ιαπωνικών τεχνών».

Zen Twings, (1959-1963).

Αποτέλεσμα της αναζήτησης ιδιαίτερων φωτογραφικών τεχνικών, κάτι που τον απασχολούσε διαρκώς, είναι η ενότητα «Motion–Sound», (1968-1972), στην οποία βλέπουμε φωτογραφίες πολλαπλών εκθέσεων του ίδιου αρνητικού, που κατά τον Meatyard «…εκφράζουν την κίνηση και το πέρασμα του χρόνου που έχει σχέση με μένα και με τη ζωή μου. Το τελικό αποτέλεσμα της φωτογραφίας εκπέμπει μια δόνηση που με τη σειρά της δημιουργεί μέσα μου έναν κραδασμό, που προσεγγίζει στη φαντασία μου τους ήχους της μουσικής». Ο Meatyard αναζητούσε συνεχώς μια μη αντικειμενική τέχνη που θα ήταν ποίηση χωρίς λόγια, αυθόρμητη μουσική χωρίς ήχο. Οι φωτογραφίες «Motion-Sound» συνδύασαν το πάθος του για τη μουσική και, παραδόξως, τη σιωπή του Ζεν Βουδισμού στη φωτογραφία. Για να δημιουργήσει τη σειρά, έστρεφε την κάμερα σε μια φυσική σκηνή τοπίου, ή σε μια απλή αγροτική κατοικία και στη συνέχεια την μετακινούσε ελαφρώς και εκφώτιζε ξανά, πάνω στο ίδιο αρνητικό. Για τους πειραματισμούς του Meatyard υπήρχε ένας απαράβατος κανόνας. Οι φωτογραφίες του μπορεί να ήταν εκτός εστίασης, πολλαπλά εκτεθειμένες, θολές, αλλά όποιο και αν ήταν το ζητούμενο, το αποτέλεσμα έπρεπε να είχε επιτευχθεί στην κάμερα, πάνω στο φιλμ, στις στιγμές της έκθεσης.

Motion-Sound, (1968-1972)

Μια ακόμη ενότητα των πρώτων οπτικών αναζητήσεων του Meatyard είναι η «Light on Water», (1959), που περιέχει φωτογραφίες του ηλιακού φωτός όπως αντανακλάται πάνω στο νερό. Το φως αποτελεί για τον Meatyard πηγή τεράστιας πνευματικής ενέργειας και κατέχει κεντρική θέση στο έργο του, μαζί με το αντίθετο του, το σκοτάδι. Αυτές οι ενότητες που ανέφερα ήδη, δεν αποτελούν το σπουδαιότερο τμήμα του έργου του, αλλά αξίζει να αναφερθούν και να μελετηθούν, γιατί θα μας βοηθήσουν να κατανοήσουμε τον τρόπο που σκεφτόταν και φωτογράφιζε ο Meatyard.

Light on Water, (1959)

Οι πιο ενδιαφέρουσες ενότητες φωτογραφιών του Meatyard είναι, κατά τη γνώμη μου, αυτές στις οποίες καταφεύγει λιγότερο σε άμεσα αντιληπτές τεχνικές. Παρά την ενασχόληση του με μια περισσότερο «πειραματική» φωτογραφία, ο Meatyard θεωρούσε τον εαυτό του ακόλουθο της παράδοσης της «Straight Photography», θαυμαστή εκείνων που αποκαλούσε «τους πρώτους και πιο ειλικρινείς εργάτες της φωτογραφικής μηχανής». Το έργο του δεν εξαντλείται σε καθαρά τεχνικά ζητήματα, όπως συχνά συνέβαινε με πολλούς φωτογράφους του Bauhaus, οι οποίοι γενικότερα πίστευαν – άσχετο αν αυτό μοιραία δεν ήταν απόλυτα εφικτό – ότι η προσωπικότητα του φωτογράφου πρέπει να υποχωρεί μπροστά στην παντοδυναμία του φακού. Άλλωστε το Bauhaus δεν ενδιαφερόταν τόσο για τη φωτογραφία ως Τέχνη, αλλά μάλλον ως ένα νέο τρόπο οπτικής των πραγμάτων. Βέβαια, πρέπει να τονίσουμε ότι οι ιδέες του Bauhaus, που αποτελεί τμήμα των κινημάτων του Ευρωπαϊκού μοντερνισμού, προσλαμβάνουν στις ΗΠΑ ένα χαρακτήρα διαφορετικό, σαν αποτέλεσμα της ανάμιξης τους με το ριζικά διαφορετικό κλίμα του Αμερικανικού μοντερνισμού για τον οποίο το ύφος και η ιδιαίτερη ματιά του φωτογράφου – και όχι ο φακός από μόνος του – είναι εκείνο που κάνει τη φωτογραφία να διεκδικεί μια θέση στον χώρο της Τέχνης. Κάτι ακόμα πολύ σημαντικό είναι ότι για τους Αμερικανούς «πατέρες» της μοντέρνας καλλιτεχνικής φωτογραφίας (Stieglitz, Weston, Strand, White, Evans κλπ.) η πνευματική και καλλιτεχνική αναζήτηση δεν έχει ούτε τον «ανατρεπτικό» ούτε τον ενίοτε «παιγνιώδη» χαρακτήρα της Ευρώπης του μεσοπολέμου. Είναι περισσότερο εσωστρεφής, μοναχική (χωρίς πολιτικό προσανατολισμό), συχνά με έντονα μυστικιστικά στοιχεία. Ο κόσμος έχει ειρμό, έχει νόημα, και ο άνθρωπος την ικανότητα να το κατανοήσει και να το αναδείξει.

Red River Gorge, (1969-1971)

Στα τέλη της δεκαετίας του ’60, ο Meatyard συμμετείχε σε μια πρωτοβουλία ακτιβισμού προκειμένου να αποτραπεί η κατασκευή ενός μεγάλου φράγματος σε μια σχεδόν απροσπέλαστη περιοχή του Κεντάκι, στο Red River Gorge, στους πρόποδες των Απαλαχίων. Οι Πανεπιστημιακές Εκδόσεις του Κεντάκι ανέθεσαν στον συγγραφέα Wendell Berry να επιμεληθεί ένα βιβλίο για να σημάνει συναγερμός. Ο Berry έπεισε τον φίλο του Meatyard να αναλάβει την εικονογράφηση. Για τρεισήμισι χρόνια οι δυο συνεργάτες πήγαιναν, μαζί ή μόνοι τους, στο φαράγγι για να συγκεντρώσουν το υλικό για το βιβλίο με τίτλο «The Unforseen Wilderness», που εκδόθηκε το 1971. Οι αναγνώστες του βιβλίου πιθανόν να ξαφνιάστηκαν από τις φωτογραφίες του Meatyard. Συμμετέχοντας σε μια επιχείρηση διάσωσης του απειλούμενου φαραγγιού, οι περισσότεροι φωτογράφοι θα είχαν βγάλει μια σειρά από πανέμορφες, επιβλητικές, έγχρωμες φωτογραφίες κατάλληλες για ένα ημερολόγιο τοίχου τύπου: Save the Gorge!. Αλλά ο Meatyard δεν θα μπορούσε παρά να είναι ο εαυτός του. Ένας σπουδαίος καλλιτέχνης που δεν κατέγραψε απλώς το Red River Gorge, αλλά το ερμήνευσε. Τράβηξε έξοχες φωτογραφίες χωρίς τίποτα το περιγραφικό, που όπως πολύ σωστά είπε γι’ αυτές ο Berry, «αποτελούν ένα μάθημα για το τι και το πώς πρέπει να βλέπουμε».

Red River Gorge, (1969-1971)

Σε αντίθεση με την τεχνική αρτιότητα των τα ηλιόλουστων «Χολιγουντιανών» τοπίων του Ansel Adams, η πρώτη λέξη που πιθανότατα θα σου έρθει στο μυαλό όταν δεις τα τοπία του Meatyard είναι «σκοτάδι». Εμπνευσμένοι από τα γραπτά του, επίσης φίλου τους, μοναχού Thomas Merton, του οποίου η αυτοβιογραφία, The Seven Storey Mountain, κατέγραψε το ταξίδι του μοναχού από τη σκοτεινιά στην πίστη, τόσο ο Meatyard όσο και ο Berry είδαν στην εξερεύνησή τους στο Φαράγγι του Κόκκινου Ποταμού μια μεταφορά για την αναζήτηση της πνευματικής φώτισης. Στις ασπρόμαυρες φωτογραφίες του αναζητά τις πιο σκοτεινές γωνιές και σχισμές του Φαραγγιού για να τις φωτογραφίσει με μια θεατρική, σχεδόν θρησκευτική ένταση. Η προοπτική δεν είναι αυτή του παρατηρητή που κοιτάζει από ψηλά, από το βουνό, αλλά, περισσότερο, αυτή του πεζοπόρου στο έδαφος, που περπατά μέσα από ένα αρχέγονο τοπίο, αποτυπώνοντας τις λεπτομέρειες, έναν βράχο, ένα δέντρο, ένα ρυάκι κάθε φορά. Δεν εστίασε μακριά σε ό,τι βρίσκεται στην άλλη πλευρά του ποταμού ή στον ορίζοντα, αλλά σε ό,τι βρισκόταν ακριβώς μπροστά του: δέντρα (όρθια ή πεσμένα), νερά (ήρεμα ή στροβιλιζόμενα) και γιγάντιους ογκόλιθους. Τον ελκύουν ιδιαίτερα οι χώροι που μοιάζουν με σπηλιές ανάμεσα σε μονόλιθους, οι κούφιοι κορμοί των δέντρων, τα ίχνη φωτός που μόλις διαπερνούν το σκοτάδι. Περιστασιακές λάμψεις του ίδιου του ήλιου, που μόλις ανατέλλει ή δύει – μόλις που διακρίνονται πίσω από γωνίες στα μονοπάτια, μέσα από ανοίγματα στους βράχους, μισοκαλυμμένες από φυλλωσιές ή προεξέχοντες θάμνους. Το Φαράγγι του Meatyard είναι μια μαγική χώρα σκιών και σκοτεινής γοητείας. Σε μια φωτογραφία, στην οποία εφάρμοσε με επιτυχία τη τεχνική των πολλαπλών λήψεων, ένα μονοπάτι οδηγεί προς τα πάνω στην ολοσκότεινη καρδιά αυτού που μοιάζει με ένα σαφώς μαγεμένο δάσος. Τα φύλλα που πλαισιώνουν αυτή την τρομακτική είσοδο φαίνεται να τρέμουν ανεξέλεγκτα, σαν να είναι φοβισμένα, ή ενθουσιασμένα. Για την ιστορία αναφέρω ότι τελικά το φράγμα δεν έγινε και το φαράγγι διατηρήθηκε στη φυσική του κατάσταση. Ένα χρόνο μετά τη δημοσίευση του βιβλίου, ο Meatyard πέθανε και οι στάχτες του σκορπίστηκαν στο φαράγγι.

Red River Gorge, (1969-1971)

Οι πιο ενδιαφέρουσες ενότητες περιλαμβάνουν τις πιο αινιγματικές φωτογραφίες του, αυτές για το περιεχόμενο των οποίων δεν μίλησε ποτέ ο ίδιος. Είναι αυτές με τους εγκαταλελειμμένους και βυθισμένους στο ημίφως χώρους, όπου αιωρούνται, θα έλεγε κανείς, κάποιες αχνές ανθρώπινες παρουσίες, οι φωτογραφίες με τα παιδιά και τις μάσκες, η σειρά της Lucybelle Crater. Δουλεύοντας έξι ημέρες την εβδομάδα στο δικό του κατάστημα οπτικών, Eyeglasses of Kentucky, ο Meatyard έβγαζε φωτογραφίες τις Κυριακές. Ενώ οι υπόλοιποι κάτοικοι του Κεντάκι πήγαιναν στην εκκλησία, οι Meatyard – η σύζυγός του, Madelyn, τα δύο αγόρια, ο Michael και ο Christopher, και η μικρή Melissa – έπαιρναν το αυτοκίνητο τους και οδήγησαν κατά μήκος της πολιτείας αναζητώντας εγκαταλελειμμένα σπίτια και ερημικές δασικές εκτάσεις, όπου ο Eugene θα μπορούσε να φωτογραφίσει τις ψευδαισθήσεις του. Μεταξύ των άλλων, ο Coke δίδασκε τους μαθητές του ότι τα εξωτικά μέρη δεν οδηγούν απαραίτητα σε συγκλονιστικές φωτογραφίες και τους προέτρεπε να φωτογραφίζουν σε οικεία για αυτούς μέρη. Αυτή η παρότρυνση ριζώθηκε για τα καλά στο μυαλό του Meatyard, ο οποίος, σε όλη του την καριέρα, δεν φωτογράφησε έξω από το Κεντάκι. Κουβαλούσε μαζί του μια ποικιλία από ετερόκλιτα υλικά: σπασμένους καθρέφτες, κούκλες, μάσκες, νεκρά πουλιά, ακόμη και λαστιχένιες κότες. Σκηνοθετούσε τις φωτογραφίες σαν πρωτόγονες θεατρικές τελετουργίες. Συνέθετε τη σκηνή μέσω του σκοπεύτρου και στη συνέχεια τοποθετούσε τα μέλη της οικογένειας του ή τους φίλους του, λέγοντάς τους πώς να σταθούν και πού να κοιτάξουν. Ωστόσο οι φωτογραφίες του δεν εικονογραφούν την καθημερινή του ζωή, πολύ δε περισσότερο δεν έχουν χώρο σε ένα οικογενειακό άλμπουμ. Τα παιδιά ξάπλωναν πάνω στα χορτάρια στις άδειες μπροστινές αυλές, ακουμπούσαν σε σπασμένες πόρτες φορώντας καθαρά, άσπρα μπλουζάκια, καθώς κοίταζαν τον φακό. Έριχναν τα βλέμματα τους σε εγκαταλελειμμένες γωνιές ερειπωμένων σπιτιών – τα χέρια τους αγκάλιαζαν τις φθαρμένες ξύλινες σανίδες. Κοίταζαν από τα ανοίγματα των παραθύρων. Κάθονταν σε άδειες βεράντες, κουλουριάζονταν και έκλειναν τα μάτια τους όταν έπεφταν πάνω τους οι ακτίνες του ήλιου. Ο Meatyard θόλωνε τα είδωλά τους. Τους μεταμόρφωνε σε σιλουέτες, ενώ μουτζούρες μαύρης μπογιάς στους τοίχους κρέμονταν από πάνω τους σαν τον Χάρο.

Ο Meatyard, συχνά, ενσταλάζει στις φωτογραφίες ένα υποδόριο χιούμορ. Παίρνει το συνηθισμένο και το αναμενόμενο και τα γυρίζει από την ανάποδη, όχι χλευάζοντας, αλλά αναθεωρώντας τα χωρίς συναισθηματική φόρτιση. Η «Madonna» του για παράδειγμα, παίρνει τις συμβάσεις των ιταλικών Μαντόνων και τις αντιστρέφει κυριολεκτικά. Το παιδί δεν κοιτάζει τον θεατή ή τη μητέρα του με λατρεία. Η μητέρα δεν κοιτάζει με λατρεία το παιδί. Αντίθετα, το παιδί κοιτάζει άμεσα, με κάποια αγένεια, την κοιλιά της μητέρας του, τον τόπο καταγωγής της, και η μητέρα του κοιτάζει κατευθείαν στο σκοτάδι, ίσως στο δικό της παρελθόν. Ο φωτισμός αντιστρέφει επίσης το αναμενόμενο. Βλέπουμε τις φιγούρες ως σιλουέτες με φόντο ετοιμόρροπα βενετσιάνικα στόρια, στόρια των οποίων το όνομα, «βενετσιάνικο», παρέχει ένα άλλο επίπεδο λεπτού χιούμορ, ένα είδος πνευματικού λογοπαίγνιου που ο Meatyard απολάμβανε πολύ, γιατί και αυτό παραπέμπει στην «ιταλική» τέχνη. Ωστόσο, ακόμη και αφαιρέσουμε όλες αυτές τις αναφορές, η φωτογραφία δεν αρνείται ποτέ την αισθησιακή της ομορφιά. Το φως δημιουργεί ένα φωτοστέφανο αγάπης στο προφίλ της μητέρας, το σκοτάδι προσδίδει μια αφοπλιστική αξιοπρέπεια, μια γαλήνη τόσο λαμπερή όσο τα χρώματα του Τιτσιάνο.

Μαντόνα

Σχεδόν όλες οι φωτογραφίες του είναι κατασκευασμένες, σκηνοθετημένες και μάλιστα διαλαλούν αυτή την υπερβολική κατασκευή τους. Οι φωτογραφίες του Meatyard είναι εσκεμμένα παράδοξες και διφορούμενες, όπως τα όνειρα, όπου το πραγματικό συμπλέκεται με το φαντασιακό. Το 1959, ο Meatyard αγόρασε μάσκες για το Χάλογουιν από το τοπικό Woolworth’s. Με ξεφλουδισμένο δέρμα, ρυτίδες, ηλίθια χαμόγελα και μακάβριες εκφράσεις, οι μάσκες ήταν ένας γάμος του ιαπωνικού θεάτρου Νο με τις χολιγουντιανές ταινίες τρόμου: ανησυχητικές ψυχικές καταστάσεις παγωμένες σε λάτεξ.

Στην εμβληματική φωτογραφία του, «Romance (N.) from Ambrose Bierce # 3, 1962.», η οικογένεια κάθεται σε εγκαταλελειμμένες κερκίδες της Μικρής Λίγκας φορώντας τις τρομακτικές μάσκες της. Μπροστά, μια ξανθιά γυναίκα (Melissa) με ξεδοντιασμένο στόμα και στραβή μύτη μάγισσας ανοίγει τα πόδια της. Αριστερά, ένας κοντός άντρας (Christopher) με το μισό του πρόσωπο γδαρμένο, στερεώνει το χέρι του στον μηρό. Στο κέντρο, ένας ψηλότερος άντρας (Michael) με σκισμένο μέτωπο και καμπουριασμένη μύτη ποζάρει με ένα ύφος παραίτησης. Στην κορυφή, ένα τρολ (η Madelyn με τη μάσκα της ακουμπισμένη στα γόνατα) κοιτάζει με ένα παράξενο χαμόγελο. Αριθμοί, από το ένα έως το πέντε, ανεβαίνουν τα σκαλιά, ποσοτικοποιώντας το αναπόφευκτο. Ο φακός μετατρέπει τα παιδιά και τη μητέρα τους σε αλληγορίες απομόνωσης και θνητότητας. Η σκηνή εκπέμπει ένα συναίσθημα που δεν είναι εύκολο να ονομαστεί ή να εντοπιστεί στις ίδιες τις μάσκες. Οι χαρακτήρες που υποδύονται υπάρχουν στο κατώφλι μιας άλλης υπερφυσικής τάξης, την οποία έχουν κληθεί να φυλάξουν. Τα σώματά τους προδίδουν τους ηθοποιούς κάτω από τα προσωπεία, αλλά οι αναγνωρίσιμες φιγούρες που έχουν συγχωνευθεί με τις μάσκες, αποπέμπουν μια παράξενη αίσθηση αποσύνδεσης. Αξίζει πάντως να αναφέρω τη φράση του Νίτσε: «Κάθε ευρύ πνεύμα χρειάζεται μια μάσκα», που βρέθηκε σημειωμένη στο ημερολόγιο του.

Romance (N.) from Ambrose Bierce # 3, 1962

Ο Meatyard ποτέ δεν ασπάστηκε την ιδέα ότι η φωτογραφία μπορεί να αφαιρέσει το πέπλο της επιφανειακής αληθοφάνειας για να αποκαλύψει μια αντικειμενική αλήθεια. Όπως είχε επισημάνει και μέντορας του, ο Van Deken Coke, ο Meatyard «ήταν δημιουργός εικόνων, όχι φωτογράφος μηχανικής αναπαραγωγής της πραγματικότητας». Πίσω από το πέπλο της επιφάνειας, κρύβονται περισσότερα πέπλα. Πίσω από τις μάσκες του, υπάρχει πάντα μια άλλη μάσκα – ή τίποτα απολύτως. Στο επίσης Untitled, (1957-58), ένας άντρας κάθεται σε μια βάρκα, που έχει εγκαταλειφτεί σε ένα χωράφι με ξερά αγριόχορτα και αφαιρεί μια γυναικεία μάσκα από το έντονα βαμμένο με μάσκαρα και ρουζ πρόσωπό του. Το αριστερό μανίκι του πουκαμίσου του βαρκάρη είναι διπλωμένο ψηλά και αποκαλύπτει έναν μεταλλικό γάντζο που αντικαθιστά το χαμένο μέλος. Ένας σπασμένος καθρέφτης – το κεντρικό θέμα του Meatyard που θυμίζει τον René Magritte – αντανακλά έναν συννεφιασμένο ουρανό. Ο ίδιος μονόχειρας άνδρας εμφανίζεται και σε μια άλλη φωτογραφία να στέκεται πλάι σε ένα γυναικείο ανδρείκελο μοδίστρας. Ανάμεσά τους ένας άλλος πάλι καθρέφτης, συνοψίζει την άρνησή του φωτογράφου να αντικατοπτρίσει οτιδήποτε άλλο εκτός από το σιωπηλό άπειρο του φωτός. Ο εικονιζόμενος είναι ο Cranston Richie, επίσης φωτογράφος και φίλος του Meatyard, ο οποίος είχε χάσει το χέρι του από καρκίνο.

Cranston Ritchie

Ο Meatyard ξεκίνησε την τελευταία του μεγάλη ενότητα, «Το Οικογενειακό Άλμπουμ της Lucybelle Crater», το 1969, λίγο πριν διαγνωστεί κι ο ίδιος με καρκίνο. Σε μια σειρά εξήντα τεσσάρων φωτογραφιών δείχνει τη σύζυγό του, η οποία φοράει πάντα την ίδια μάσκα μάγισσας με δύο δόντια και στραβή μύτη, να «ποζάρει» μαζί με ένα εναλλασσόμενο καστ φίλων και συγγενών, πού επίσης φοράει μια μάσκα ενός ηλικιωμένου άνδρα με βαθιές ρυτίδες και στενά, μισόκλειστα μάτια. Το όνομα Lucybelle Crater είναι εμπνευσμένο από το διήγημα της Flannery O’Connor «The Life You Save May Be Your Own» για μια μητέρα και την κωφάλαλη κόρη της, οι οποίες ονομάζονται και οι δύο Lucynelle Crater. Αλλά οι φωτογραφίες απέχουν πολύ, είτε από τη νότια γοτθική αρχιτεκτονική της O’Connor, είτε από τα προηγούμενα σκοτεινά βασίλεια των παραμυθιών του Meatyard. Οι Lucybelle στέκονται ανάμεσα σε εμβλήματα των αμερικανικών προαστίων – λαμπερά station wagon, σπίτια με λευκές προσόψεις και ξύλινους φράχτες, φαρδιούς δρόμους με πρασιά. Οι επαναλαμβανόμενες μάσκες και τα ονόματα επιβάλλουν μια άβολη ομοιομορφία σε διαφορετικά σώματα και φόντα. Η κανονικότητα της μεσαίας τάξης στην Αμερική διαστρεβλώνεται από την παρουσία των μασκών. Η έντονη αντίθεση ανάμεσα στο απόλυτα συνηθισμένο έως πληκτικό περιβάλλον και στις παράξενες μάσκες των μοντέλων, αλλά και το εξαιρετικό, άμεσο, μετωπικό καδράρισμα και η σοφή διάταξη των οπτικών στοιχείων μέσα στο μαγικό τετράγωνο, δημιουργούν μια ατμόσφαιρα εξαιρετικά ανησυχητική. Μακάβρια αλλά και αστεία συγχρόνως. Οι ειρωνικοί τίτλοι που ήταν γραμμένοι χειρόγραφα κάτω από κάθε πορτρέτο, όπως :«Η Lucybelle Crater και ο 40χρονος σύζυγός της, Lucybelle Crater» ή «Η Lucybelle Crater με τον 3χρονο γιο της Lucybelle Crater» ωθούν τις εικόνες ακόμη πιο βαθιά στο βασίλειο του παραλόγου. Οι φιγούρες φαίνονται τρυφερές και συχνά συγκινητικές. Αν δεν υπήρχαν οι μάσκες, τα πορτρέτα θα μπορούσαν να ήταν τυπικά στιγμιότυπα από ένα πραγματικό οικογενειακό άλμπουμ. Η ρεαλιστική τους ποιότητα εντείνει το αινιγματικό εφέ. Οι μάσκες φοριούνται για να πουν αντίο. Πίσω τους βρίσκεται το πνεύμα του ίδιου του Meatyard, ενός βιβλιοφάγου, λαμπρού καλλιτέχνη με εμμονή με τη λογοτεχνία, τη ζωγραφική, τη φιλοσοφία και το Ζεν, του οποίου οι αληθινές ψευδαισθήσεις εξερευνούν το νόημα των πραγμάτων πέρα από τις λέξεις.

Το Οικογενειακό Άλμπουμ της Lucybelle Crater

Ο Meatyard προσβλήθηκε από καρκίνο σε ηλικία 44 χρονών. Αν και η κατάσταση του επιδεινωνόταν ραγδαία, συνέχισε να φωτογραφίζει, να δουλεύει στο κατάστημα του, να οργανώνει εκθέσεις των μαθητών του, να έχει με λίγα λόγια μια απόλυτα φυσιολογική ζωή. Και, ακόμη και τότε, που το τέλος ήταν πια πολύ κοντά, δεν ενδιαφέρθηκε για την υστεροφημία του. Η παρατήρηση και η κατανόηση του κόσμου μέσω της φωτογραφικής μηχανής τον ενδιέφεραν περισσότερο και από αυτές τις ίδιες τις φωτογραφίες. Ο Edward Weston, όταν στο τέλος της ζωής του προσβλήθηκε κι αυτός από καρκίνο, έβαλε τους γιους του να του τυπώσουν μερικές εκατοντάδες από τις καλύτερες φωτογραφίες του. Αντίθετα ο Meatyard, ο οποίος πολύ σπάνια ξανατύπωνε τις παλιές του φωτογραφίες, συνέχισε να φωτογραφίζει μέχρι το θάνατο του. Πέθανε το 1972 αφήνοντας στην μηχανή του ένα φιλμ μισοτελειωμένο. Οι τελευταίες λήψεις του ήταν τρία αυτοπορτρέτα που τον δείχνουν να ανεβαίνει σε ένα λόφο. Στο πρώτο είναι καθιστός και στα επόμενα, ρίχνοντας μια τελευταία ματιά στο φακό, συνεχίζει την πορεία του προς το λόφο. Αυτή η ανοδική πορεία είναι συμβολική του έργου και της ζωής του Meatyard που χαρακτηρίζονται από την πρόοδο και την ανακάλυψη. Το ερέθισμα γι’ αυτόν ήταν ό,τι καινούργιο μπορούσε να δει και να γνωρίσει μέσα από τη μηχανή του. Οι καλύτερες φωτογραφίες βρίσκονται πάντα μπροστά του, πίσω από την κορυφή του λόφου.

Ο Meatyard αφιερώθηκε με πάθος στην φωτογραφία παραμελώντας την προβολή του – κάτι που ίσως εξηγεί και τον αποκλεισμό τους από μεγάλες εκθέσεις ή και από το βιβλίο «Ιστορία της Φωτογραφίας» του Beaumont Newhall. Ο ίδιος μάλιστα, ειρωνικά, στο αντίτυπο που είχε στη βιβλιοθήκη του, είχε κολλήσει στο εξώφυλλο μια δική του φωτογραφία, την Romance. Αυτή η παράλειψη έρχεται να επισημάνει το θέμα της προβολής του έργου δημιουργών με σπουδαία δουλειά, οι οποίοι δεν ενδύονται τον μανδύα του «επαγγελματία» ή δεν έχουν πρόσβαση στα μέσα μαζικής ενημέρωσης. Δεν είναι άλλωστε τυχαίο το γεγονός ότι το έργο του Meatyard αναγνωρίστηκε και προβλήθηκε την τελευταία δεκαετία του 20^ου αιώνα όταν και άλλοι καλλιτέχνες, περισσότερο γνωστοί στο ευρύ κοινό, άρχισαν να χρησιμοποιούν τα εξωτερικά στοιχεία της φωτογραφίας του Meatyard, όπως σκηνοθετημένες εικόνες, μάσκες ή ανέστιαστες φωτογραφίες, προκειμένου να δημιουργήσουν δραματικές, μυθοπλαστικές σκηνές. Μόνο που οι αινιγματικές, παραμορφωμένες εικόνες του Meatyard πηγάζουν άμεσα από την ιδιαίτερη προσωπικότητα του και την πίστη του στο Ζεν, ενώ οι «Μεταμοντέρνοι» εξάγουν την απαισιοδοξία τους σε μια προσπάθεια κριτικής του σύγχρονου τρόπου ζωής και σε μια προσπάθεια νεωτερισμού. Αν θεωρήσουμε την αφαίρεση σαν ένα βασικό μέσο ανθρώπινης παρέμβασης προς την κατεύθυνση της υπέρβασης του πραγματικού, τότε η παρακάτω φράση του Meatyard νομίζω ότι αποδίδει συνοπτικά τα πιστεύω του: «Για να έχει κάτι [στην Τέχνη] παγκοσμιότητα πρέπει να είναι ακραία αφηρημένο. Οι μέσοι όροι και οι γενικότητες είναι για τους αισθηματίες. Το παγκόσμιο, στην ακραία του μορφή, θα μπορούσε να είναι κάποιο οριακό συναίσθημα, εκείνο το μοναδικό πράγμα που επιβεβαιώνει τις μοναδικές ιδιότητες των πραγμάτων».

Χρήστος Κοψαχείλης, Μάιος 2025

Πηγές:

• Γκλόρυ Ροζάκη: Ralph Eugene Meatyard – Περιοδικό Φωτοχώρος Νο7, 1996
• James Rhem: Ralph Eugene Meatyard – americansuburbx.com, 2010
• Ralph Eugene Meatyard : An American Visionary- Rizzoli