«Εξόριστος σημαίνει ότι έχεις εγκαταλείψει τη χώρα σου και δεν μπορείς να επιστρέψεις. Κάθε εξορία είναι μια διαφορετική, προσωπική εμπειρία. Εγώ, ήθελα να δω τον κόσμο και να τον φωτογραφίσω. Πάνε σαράντα πέντε χρόνια τώρα που ταξιδεύω. Δεν έχω μείνει ποτέ πουθενά περισσότερο από τρεις μήνες. Όταν δεν έβρισκα κάτι άλλο να φωτογραφίσω, καταλάβαινα ότι ήταν η ώρα να φύγω», δήλωσε ο Josef Koudelka, σε μια συνέντευξη που δημοσιεύτηκε στη γαλλική εφημερίδα Le Monde, το 2015. Η ζωή του Koudelka είναι μια συνεχής περιπλάνηση, καθώς ταξιδεύει συνέχεια και δεν εγκαθίσταται πουθενά. Είναι ένας άνθρωπος που έκανε τη φωτογραφία προτεραιότητα της ζωής του. Θυσίασε πολλά, καθώς, αν και έχει αποκτήσει τρία παιδιά από τρεις διαφορετικές γυναίκες, ποτέ του δεν είχε μια συνηθισμένη οικογενειακή ζωή. Δεν ήταν ο τέλειος σύντροφος για μια γυναίκα ή ο τέλειος πατέρας. Όταν ρώτησαν τον γιο του Nicola στο σχολείο τι δουλειά έκανε ο πατέρας του, ο 13χρονος γιος απάντησε πως ο πατέρας του ήταν ένας νομάς. Ταυτόχρονα όμως, είναι ένας άνθρωπος που ήταν αρκετά γενναίος για να κάνει τα πράγματα με τον δικό του τρόπο. Εκτιμούσε την ελευθερία του πάνω από οτιδήποτε άλλο και έπαιρνε τη φωτογραφία του πολύ σοβαρά.

Ο Henri Cartier-Bresson, η Jill Hartley, η Lucina Hartley Koudelka και ο Josef Koudelka στο σπίτι του Cartier-Bresson, Céreste, Γαλλία, 1989

Ο Josef Koudelka γεννήθηκε στο Boskovice, μια πόλη της Μοραβίας, στις 10 Ιανουαρίου του 1938, τη χρονιά που ο Γερμανικός στρατός εισέβαλε στη χώρα του, τη Τσεχοσλοβακία. Στη διάρκεια της παιδικής του ηλικίας γοητευόταν από τη λαϊκή μουσική, τα αεροπλάνα και τις φωτογραφίες που έβλεπε στα οικογενειακά άλμπουμ. Σε ηλικία δεκατεσσάρων ετών, ο φούρναρης της γειτονιάς του, αλλά και ενθουσιώδης ερασιτέχνης φωτογράφος, τον μύησε στη φωτογραφία. Ο έφηβος Josef μάζευε άγριες φράουλες στους αγρούς έξω από το Boskovice, με σκοπό να τις πουλά στην αγορά για να αγοράσει τη πρώτη του φωτογραφική μηχανή, μια Gevabox 6×6, από βακελίτη. Άρχισε να φωτογραφίζει την οικογένειά του και το γύρω τοπίο της πόλης μέχρι που έφυγε για την Πράγα, σε ηλικία δεκαοχτώ, ετών για να σπουδάσει. Από το 1956 έως το 1961 φοίτησε στο Πολυτεχνείο με σκοπό να γίνει αεροναυπηγός. Στα χρόνια των σπουδών αγόρασε μια μεταχειρισμένη Rolleiflex και γνώρισε τον φωτογράφο και κριτικό Jiří Jeníček, ο οποίος διηύθυνε μια φωτογραφική λέσχη για φοιτητές και τον βοήθησε να αναπτύξει το έντονο ενδιαφέρον του για τη φωτογραφία. Ένας συμφοιτητής του τον σύστησε στον θείο του, ο οποίος εργαζόταν στη συντακτική ομάδα του περιοδικού Divadlo (Θέατρο), το οποίο αναζητούσε φωτογράφο. Στη δεκαετία του 1960, τα θέατρα της Πράγας ήταν από τα λίγα μέρη στην, υπό Σοβιετική κυριαρχία, Τσεχοσλοβακία, τα οποία απολάμβαναν μια σχετική ελευθερία έκφρασης. Έτσι ο Josef Koudelka, παράλληλα με την επαγγελματική του απασχόληση του ως αεροναυπηγός, φωτογράφιζε παραστάσεις στα πειραματικά θέατρα Divadlo Za Branou (Θέατρο πέρα από την πύλη) και Divadlo Na Zábradlí (Θέατρο στο κιγκλίδωμα). Με το τελευταίο συνεργαζόταν ο συγγραφέας και δοκιμιογράφος Vaclav Havel, μελλοντικός Πρόεδρος της Ομοσπονδιακής Δημοκρατίας της Τσεχίας και της Σλοβακίας (1989-1992).

Josef Koudelka: Stredni, Σλοβακία, 1958

Φωτογραφίζοντας τις θεατρικές παραστάσεις ο Koudelka βελτίωσε την τεχνική του, αλλά και την ικανότητά του να αντιδρά άμεσα στη δράση που συνέβαινε γύρω του. Ήταν η πρώτη του πραγματική αλληλεπίδραση με το θέμα του. Σύμφωνα με τον διάσημο Τσέχο σκηνοθέτη θεάτρου Otomar Krejča, ήταν δεξιοτέχνης στο να αποτυπώνει τη δράση των ηθοποιών χωρίς να τους ενοχλεί. «Ήταν ένας πεφωτισμένος συνεργάτης, που δεν δημιουργούσε προβλήματα στην πρόβα, καθώς ελισσόταν αθόρυβα ανάμεσα στους ηθοποιούς – ή μάλλον ανάμεσα στους χαρακτήρες τους. Εντελώς απορροφημένος από τη δράση, ξεγλιστρούσε με τρόπο που δεν διατάρασσε τη χορογραφία, είτε πλησίαζε κοντά για να πιάσει μια ευαίσθητη λεπτομέρεια της εσωτερικής ζωής των χαρακτήρων, είτε οπισθοχωρούσε για μια ομαδική λήψη. Στις φωτογραφίες του αναγνωρίζαμε τους ηθοποιούς, αλλά τα πρόσωπά δεν ήταν τα δικά τους. Ο Josef είχε αιχμαλωτίσει την ψυχή και τα συναισθήματά των χαρακτήρων που υποδύονταν». Οι φωτογραφίες του Koudelka από τις θεατρικές σκηνές όχι μόνο παρείχαν το υλικό για την πρώτη του έκθεση στην Πράγα, η οποία πραγματοποιήθηκε στο θέατρο Semafor το 1961, αλλά προφητεύουν και την αγάπη του για τη συναισθηματική και στυλιζαρισμένη αποτύπωση της δράσης που θα σημαδέψει το μετέπειτα έργο του. Υπάρχει μια σαφής συσχέτιση μεταξύ της θεατρικής φωτογραφίας του Koudelka και του μεταγενέστερου τρόπου σύλληψης των εικόνων του ως προβληματισμού για το θέατρο του κόσμου.

Όλα όσα γνωρίζουμε ότι χαρακτηρίζουν τις επόμενες φωτογραφίες του μπορούν να βρεθούν στη δουλειά που έκανε για το θέατρο στην Πράγα τη δεκαετία του 1960: η προσοχή του στη σφικτή σύνθεση, η ευκολία του να δουλεύει σε περιορισμένους χώρους και σε δύσκολες συνθήκες φωτισμού ανάμεσα σε ανθρώπους που κινούνται, την εμμονή του να επιστρέφει ξανά και ξανά στο ίδιο θέμα, τις ίδιες χειρονομίες και τελετουργίες. «Κινούμενος ανάμεσα στους ηθοποιούς στα γυρίσματα, μπόρεσα να πάρω την ίδια σκηνή, πολλές φορές, αλλά διαφορετικά. Διδάχτηκα πώς να αξιοποιώ στο έπακρο μια δεδομένη κατάσταση και συνέχισα να εφαρμόζω αυτή τη μέθοδο στη δουλειά μου».

Το 1961 ταξίδεψε για πρώτη φορά στο εξωτερικό, στην Ιταλία, συμμετέχοντας ως μουσικός σε ένα λαϊκό μουσικοχορευτικό συγκρότημα. Επιστρέφοντας ξεκίνησε να φωτογραφίζει τους Ρομά που ζούσαν στη λιγότερο βιομηχανοποιημένη Σλοβακία. Σταδιακά έχτισε μια πολύ δυνατή και συναισθηματική σχέση μαζί τους. Κάθε καλοκαίρι, στη διάρκεια της άδειας του, επισκεπτόταν τους καταυλισμούς τους, κουβαλώντας τα εντελώς απαραίτητα: ένα σακίδιο με τον φωτογραφικό εξοπλισμό του και ελάχιστα ρούχα και έναν υπνόσακο, καθώς κοιμόταν στο ύπαιθρο ζώντας λιτά. «Ακόμα και οι Τσιγγάνοι με λυπόντουσαν γιατί νόμιζαν ότι ήμουν πιο φτωχός από αυτούς. Το βράδυ αυτοί ήταν στα τροχόσπιτά τους κι εγώ ήμουν ο τύπος που κοιμόταν έξω, κάτω από τον ουρανό». Μοιράστηκε τις ιδέες του για τους Ρομά με δύο Τσέχους φίλους του, την Markéta Luskačová και τον Dagmar Hochová. Καθώς και οι δύο ήταν επίσης φωτογράφοι, τους έδειχνε τη δουλειά του γιατί πίστευε ότι θα μπορούσαν να του κάνουν μια εποικοδομητική κριτική για το έργο του. Τον Μάρτιο του 1967 διοργάνωσε μια έκθεση με φωτογραφίες αυτών των περιπλανήσεων με τίτλο Cikáni (Τσιγγάνοι), 1961-1966, στο λόμπι του θεάτρου Ζa Branou της Πράγας. Την ίδια χρονιά μια σειρά από αυτές τις φωτογραφίες δημοσιεύτηκε στο ελβετικό περιοδικό Camera. Αυτή η αναγνώριση τον οδήγησε στο να εγκαταλείψει τη καριέρα του ως αεροναυπηγός για να γίνει φωτογράφος πλήρους απασχόλησης και να συνεχίσει να φωτογραφίζει τη ζωή των Ρομά και σε άλλες χώρες της Ανατολικής Ευρώπης.

Οι δύο φωτογραφικές σειρές, το θέατρο και οι Ρομά, που δημιουργήθηκαν παράλληλα και σε βάθος χρόνου, έχουν πολλές ομοιότητες. «Με τους Τσιγγάνους ήταν σαν το θέατρο. Η διαφορά ήταν ότι το έργο δεν είχε γραφτεί και δεν υπήρχε σκηνοθέτης – υπήρχαν μόνο ηθοποιοί. Ήταν πραγματικότητα, ήταν ζωή. Ήταν ένα διαφορετικό είδος θεάτρου – ήταν το θέατρο της ζωής. Δεν χρειαζόταν να κάνω τίποτα με αυτό. Όλα ήταν εκεί. Το μόνο που έπρεπε να ξέρω ήταν πώς να αντιδράσω».

Το 1968 ταξίδεψε στη Ρουμανία με την κοινωνιολόγο Milena Hübschmannová για να φωτογραφίσει τους εκεί Ρομά. Ήταν ίσως το πεπρωμένο του το γεγονός ότι επέστρεψε από τη Ρουμανία μια ημέρα πριν από την εισβολή των στρατευμάτων του Συμφώνου της Βαρσοβίας στην Πράγα. Μετά από δύο δεκαετίες καταπιεστικής κομμουνιστικής διακυβέρνησης υπό την επίβλεψη του σοβιετικού καθεστώτος, η χωρά ήταν έτοιμη για ριζικές αλλαγές. Όταν ο Alexander Dubček εξελέγη πρώτος γραμματέας του Κομμουνιστικού Κόμματος της Τσεχοσλοβακίας, άδραξε την ευκαιρία για μια δημοκρατική μεταρρύθμιση. Ακολούθησε μια περίοδος απελευθέρωσης, γνωστή ως «Άνοιξη της Πράγας», που επέτρεψε την επέκταση των πολιτικών δικαιωμάτων και των ελευθεριών των πολιτών, τον μερικό εκδημοκρατισμό και την αποκέντρωση της οικονομίας. Χαλάρωσαν επίσης οι περιορισμοί στην ελευθερία του Τύπου, στα ταξίδια και στην ελευθερία του λόγου. Όλα τα παραπάνω ενόχλησαν την ηγεσία της ΕΣΣΔ, που παρακολουθούσε από κοντά τα γεγονότα. Στις 21 Αυγούστου 1968, 200.000 περίπου στρατιώτες και 2.000 άρματα μάχης από πέντε κράτη που συμμετείχαν στο Σύμφωνο της Βαρσοβίας εισέβαλαν στη χώρα. Τα τανκς οδηγήθηκαν τους δρόμους της Πράγας, παρά τις προσπάθειες αντίστασης των Τσέχων, οι οποίοι κατέστρεφαν τις οδικές πινακίδες για να κατευθύνουν σε λάθος κατεύθυνση τους εισβολείς του Ανατολικού Μπλοκ και περιφρουρούσαν το Δημόσιο Ραδιόφωνο. Καθ’ όλη τη διάρκεια της εβδομαδιαίας εισβολής, από τις 21 έως τις 27 Αυγούστου, ο Koudelka εξοπλισμένος με αμέτρητα φιλμ της Ανατολικής Γερμανίας και μια Exakta Varex, φωτογράφισε τις αντιπαραθέσεις μεταξύ Τσεχοσλοβάκων και Σοβιετικών, την δημόσια οργή και ό,τι άλλο συνέβαινε στους δρόμους. Βρέθηκε στην καρδιά της αντίστασης, ανέβηκε στα τανκς αναμεμιγμένος με τους διαδηλωτές, ριψοκινδύνευσε μπαίνοντας ανάμεσα στους διαδηλωτές και τους οπλισμένους με πολυβόλα στρατιώτες. Ο Koudelka τράβηξε περίπου 5.000 φωτογραφίες τεκμηριώνοντας τον τρόπο με τον οποίο οι Τσέχοι πολίτες αντιστάθηκαν αντιμετωπίζοντας με διάλογο τους ένοπλους στρατιώτες για να τους προκαλέσουν και για να αμφισβητήσουν τους προσχηματικούς λόγους αυτής της εισβολής.

Οι φωτογραφίες αυτές καθόρισαν μια σημαντική στιγμή στην καριέρα του ως φωτογράφου. Αν και δεν αποτελούν τυπικό δείγμα φωτορεπορτάζ, εν τούτοις αποδεικνύουν την αυθόρμητη, μαζική διαμαρτυρία των Τσέχων ενάντια στη σοβιετική στρατιωτική κυριαρχία. Πολύ αργότερα θυμήθηκε τα γεγονότα εκείνης της καθοριστικής χρονιάς που στάθηκαν αφορμή για να ενταχθεί στο φωτογραφικό πρακτορείο της Magnum: «Η ρωσική εισβολή στην Τσεχοσλοβακία αφορούσε άμεσα τη ζωή μου. Έγινε στη χώρα μου. Τράβηξα αυτές τις φωτογραφίες για μένα, όχι για κάποιο περιοδικό. Εντελώς τυχαία δημοσιεύτηκαν. Δεν ήμουν δημοσιογράφος. Δεν είχα φωτογραφίσει ποτέ κάτι που θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως «είδηση». Ξαφνικά, για πρώτη φορά στη ζωή μου, ήρθα αντιμέτωπος με μια τέτοια κατάσταση. Ήξερα ότι ήταν σημαντικό να φωτογραφίζω, γι’ αυτό φωτογράφισα. Δεν σκεφτόμουν πολύ αυτό που έκανα. Αργότερα κάποιοι μου είπαν ότι θα μπορούσα να είχα σκοτωθεί, αλλά τότε δεν το σκεφτόμουν. Κατά τη διάρκεια της εισβολής, απλώς τράβαγα φωτογραφίες, αλλά δεν τις εμφάνισα αμέσως. Δεν υπήρχε χρόνος για αυτό. Τις επεξεργάστηκα αργότερα. Έδειξα μερικές φωτογραφίες στη φίλη μου Anna Fárová, που με την σειρά της τις έδειξε σε ορισμένους άλλους, συμπεριλαμβανομένου του Vacláv Havel. Αυτός προσφέρθηκε να τις πάει στην Αμερική, όπου είχε προσκληθεί από τον Arthur Miller, αλλά τελικά δεν του επέτρεψαν να ταξιδέψει. Ο Eugene Ostroff, επιμελητής του τμήματος φωτογραφίας στο Smithsonian Institute στην Ουάσιγκτον, ο οποίος βρισκόταν στη Πράγα, έβγαλε αρκετές φωτογραφίες έξω από τη χώρα και τις έδειξε στον φίλο του Elliott Erwitt, που ήταν τότε πρόεδρος του Magnum και επίσης φίλος της Fárová. Ο Erwitt ήθελε να μάθει αν υπήρχαν και άλλες φωτογραφίες και αν ήμουν πρόθυμος να στείλω τα αρνητικά στο Magnum. Δεν ήμουν πολύ πρόθυμος να το κάνω, αλλά η Fárová με διαβεβαίωσε ότι δεν χρειαζόταν να ανησυχώ – ήταν μια σοβαρή οργάνωση. Τελικά, τα αρνητικά έφυγαν με ασφάλεια από τη χώρα και έφτασαν στη Νέα Υόρκη. Το Magnum επέβλεπε την εκτύπωση των φωτογραφιών και τη διανομή τους στα κορυφαία περιοδικά πολλών χωρών. Έπρεπε να δημοσιευθούν χωρίς το όνομά, με αφορμή τη πρώτη επέτειο της σοβιετικής εισβολής τον Αύγουστο του 1969. Νομίζω ότι η σειρά των φωτογραφιών μου από την εισβολή είναι σημαντική ως ιστορικό ντοκουμέντο, δείχνει τι πραγματικά συνέβη στην Τσεχοσλοβακία το 1968. Ίσως μερικές – οι καλύτερες- να είναι κάτι περισσότερο. Είναι εκείνες όπου δεν έχει σημασία ποιος είναι ο Τσέχος και ποιος ο Ρώσος, εκείνες όπου το σημαντικό είναι ότι το ένα άτομο έχει όπλο και το άλλο όχι. Και αυτός που δεν έχει, στην πραγματικότητα, είναι πολύ πιο δυνατός».

Υπό τον φόβο των αντιποίνων από τις τσεχικές αρχές, οι φωτογραφίες της εισβολής δημοσιεύτηκαν για πρώτη φορά στο The Sunday Times Magazine, με τα αρχικά PP (Prague Photographer) και βραβεύτηκαν, ανώνυμα, με το Χρυσό Μετάλλιο Robert Capa, το 1969. Μόνο μετά το θάνατο του πατέρα του και ενώ είχε ήδη διαφύγει στη Δύση, παραδέχθηκε ότι ήταν δικές του. Η αναγνώριση έγινε με αφορμή την πρώτη του μεγάλη έκθεση στην Hayward Gallery του Λονδίνου, το 1984, την οποία επιμελήθηκε ο Robert Delpire και οργάνωσε το Arts Council της Μεγάλης Βρετανίας. Στην Τσεχοσλοβακία, οι φωτογραφίες δημοσιεύτηκαν για πρώτη φορά 22 χρόνια μετά τη λήψη τους, σε ειδικό ένθετο της εβδομαδιαίας Respekt, τον Αύγουστο του 1990 και αφού είχε προηγηθεί η «Βελούδινη Επανάσταση» που αποκατέστησε τη κοινοβουλευτική Δημοκρατία στη Τσεχοσλοβακία, το 1989. Πολύ αργότερα, το 2008, μια συλλογή αυτών των φωτογραφιών δημοσιεύτηκε στο βιβλίο Invasion Prague 68.

Τον Απρίλιο του 1969 επισκέπτεται για πρώτη φορά την Αγγλία, όταν η θεατρική ομάδα Ζa Βranou του ζητά να τους συνοδεύσει στο Λονδίνο και να εκθέσει τις θεατρικές του φωτογραφίες στο φουαγιέ του Aldwych Theatre. Στα μέσα Ιουλίου ξεκινά η δεύτερη επίσκεψή του στο Ηνωμένο Βασίλειο, όπου παραμένει για τουλάχιστον τρεις μήνες. Όταν επέστρεψε στην Πράγα, έζησε με όλο και περισσότερο φόβο ότι οι φωτογραφίες του από την εισβολή, αν και δημοσιεύτηκαν ανώνυμα, θα μπορούσε να συνδεθούν με το όνομά του. Το 1970 ζήτησε από τους συναδέλφους του Magnum να τον βοηθήσουν να μεταναστεύσει στην Αγγλία. Με μια επιστολή του πρακτορείου προς το Υπουργείο Πολιτισμού της Τσεχίας, με την οποία γνωστοποιούσε τη πρόθεση του να δώσει στον Koudelka επιχορήγηση για να φωτογραφίσει τους Ρομά στην Ευρώπη, του χορηγήθηκε τρίμηνη βίζα εξόδου. Μετά τη λήξη της υπέβαλε αίτηση και του χορηγήθηκε πολιτικό άσυλο στο Ηνωμένο Βασίλειο. Το 1971 εντάχθηκε επίσημα στο Magnum, γεγονός που του πρόσφερε ένα δίκτυο ανθρώπων για να τον βοηθήσουν και μέρη για να μείνει όταν ταξίδευε. Σύντομα ανέπτυξε πολύ φιλικές σχέσεις με τους Elliott Erwitt, Marc Riboud και Charles Harbutt και πολύ περισσότερο με τον Henri Cartier-Bresson και τον David Hurn. Αυτή η αίσθηση της κοινότητας που επικρατούσε τότε στο Magnum ήταν εξαιρετική και ανεπανάληπτη. Οι παλιότεροι του πρακτορείου τον αποκαλούσαν St. Josef, είτε λόγω του ασκητικού τρόπου ζωής και της ατημέλητης εμφάνισής του με τα μακριά μαλλιά και τη γενειάδα του, είτε επειδή δεν τον ένοιαζαν τα χρήματα. Το κύριο μέλημα του Koudelka ήταν πάντα το να φωτογραφίζει χωρίς περιορισμούς και να έχει τον πλήρη έλεγχο του έργου του, όσον αφορά το πώς παρουσιάζεται και το πώς δημοσιεύεται.

Με έδρα την Αγγλία ο Koudelka οργάνωσε τη ζωή και τη φωτογραφική του δράση γύρω από τα κύρια φεστιβάλ των Ρομά σε διάφορες ευρωπαϊκές χώρες, αισθανόμενος γοητεία από τη μουσική τους και συγγένεια με την διαρκή περιπλάνησή τους. Η ενσυναίσθηση του Koudelka για αυτούς τους ανθρώπους, που ζουν στο περιθώριο της κοινωνίας, του επέτρεψε να συλλάβει το δράμα της καθημερινής τους ζωής, αναζητώντας ειλικρινείς τρόπους καταγραφής της ζωής εκείνων που αισθάνονται αποξενωμένοι. Κατέγραψε αυτό το «θέατρο του πραγματικού», καθώς αναγνώρισε πώς η ζωή τους περιλάμβανε δράμα, έντονες χειρονομίες, τόλμη, συντροφικότητα και μοναξιά. Έχοντας κερδίσει πλήρως την εμπιστοσύνη τους ανέπτυξε μια ισότιμη σχέση κατανόησης και αποδοχής ανάμεσα στον καλλιτέχνη και στα θέματά του στηριγμένη στον αλληλοσεβασμό. Χρησιμοποίησε κυρίως έναν ευρυγώνιο φακό 24χιλ, που αγόρασε κοψοχρονιά από μια χήρα που πουλούσε τον εξοπλισμό του συζύγου της και ο οποίος «άλλαξε το όραμά του», όπως δήλωσε αργότερα σε μια συνέντευξή του. Ο ευρυγώνιος αποδείχτηκε πολύ χρήσιμος, καθώς το μεγαλύτερο μέρος της δουλειάς που έκανε ήταν σε εσωτερικούς και στενούς χώρους, ενώ παράλληλα του επέτρεπε να πλησιάζει πολύ κοντά στους φωτογραφιζόμενους.

Το 1975 ο John Szarkowski διοργάνωσε μια ατομική έκθεση με τις φωτογραφίες των Ρομά, του Josef Koudelka, στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης. Με σκοπό την έκδοση αυτής της δουλειάς σε βιβλίο, ο Koudelka αναζήτησε τον Will Guy – έναν ερευνητή στην κοινωνική ανθρωπολογία, τη διαφορετικότητα και την ιθαγένεια στην Ευρώπη και ειδικό των Ρομά – με σκοπό να γράψει ένα εισαγωγικό κείμενο. Ο Guy, αφού έζησε και εργάστηκε στην Τσεχοσλοβακία στα τέλη της δεκαετίας του 1960, ξεκίνησε ένα διδακτορικό με θέμα την προσπάθεια του κομμουνιστικού καθεστώτος να αφομοιώσει τη μειονότητα των Ρομά. Παρόλο που ο Guy ήταν ξένος στην κοινότητα των Ρομά, με την πάροδο του χρόνου αντιμετώπισε περισσότερα προβλήματα από τις Αρχές και μια προσπάθεια χειραγώγησης για την έρευνα του, παρά από τους ίδιους τους Ρομά, με τους οποίους συνεργαζόταν. Κατηγορήθηκε ως ύποπτος για βιομηχανική κατασκοπία, ανακρίθηκε σε τοπικά αστυνομικά τμήματα και τον παρακολουθούσαν κυβερνητικοί παράγοντες. «Δεν μας έβλεπαν καθόλου ως ξένους στην κοινότητα των Ρομά», σχολιάζει ο Guy. «Αντίθετα, είχαμε προβλήματα με την τοπική (μη Ρομά) κοινότητα, γιατί μας έβλεπαν υπερβολικά φιλικούς μαζί τους. Μας έβλεπαν σχεδόν σαν προδότες. Ήταν τόσο αναστατωμένοι γι’ αυτό που έλεγαν ψεύτικες ιστορίες για εμάς. Ήθελαν να πείσουν τους Ρομά, με τους οποίους συνεργαζόμασταν, ότι παρόλο που φαινόμαστε φιλικοί, ήμασταν πραγματικά εκεί για να δημιουργήσουμε μια λίστα με τα ονόματα τους, ώστε να τους στείλουμε σε στρατόπεδα συγκέντρωσης».

Ο Koudelka, που είχε γνωρίσει και συνεργαστεί με τον Guy, τον καιρό που φωτογράφιζε τους Ρομά στη χώρα του, ήθελε να αντιπαραθέσει τις φωτογραφίες του με ένα οξυδερκές και τεκμηριωμένο κείμενο που θα καθοδηγούσε τον αναγνώστη προς μια πολύπλευρη κατανόηση της πραγματικότητας αυτής της περιθωριοποιημένης κοινότητας. Όταν παρουσίασαν το προσχέδιο του κειμένου στους εκδότες, αυτοί ήταν αρκετά δυσαρεστημένοι με αυτό. Δεν τους άρεσε ο τόνος και το ύφος της αφήγησης. Ήθελαν κάτι που να εστιάζει περισσότερο στο μυστήριο και στο ρομαντισμό των Τσιγγάνων. Ωστόσο, ο Josef επέμενε ότι έπρεπε να μείνει ως είχε. Για τον Koudelka, αυτό το έργο δεν ήταν ένα παραδοσιακό κοινωνικό ρεπορτάζ. Πίστευε στην αξία της απεικόνισης της στερημένης και φτωχής κοινότητας αψηφώντας τα στερεότυπα. Τελικά το βιβλίο εκδόθηκε για πρώτη φορά στο Παρίσι, το 1977, από τον Robert Delpire με τίτλο «Gitans: La fin du voyage» (Τσιγγάνοι: Το τέλος του ταξιδιού), ενώ το Aperture εξέδωσε την αμερικανική έκδοση με τον τίτλο «Gypsies». Μια αναθεωρημένη και διευρυμένη έκδοση δημοσιεύτηκε στα Τσεχικά, ως Cikáni, το 2011. Σημειώνω το αυτονόητο, ότι ο όρος «Τσιγγάνος» δεν ήταν «πολιτικά εσφαλμένος» εκείνη την εποχή. Οι «Τσιγγάνοι» ήταν το βιβλίο που καθιέρωσε τον Koudelka στο φωτογραφικό στερέωμα, δεδομένου πως οι φωτογραφίες του από την εισβολή κυκλοφορούσαν ανώνυμα και του αποδόθηκαν μόλις το 1984. Όμως, παρά τις ειλικρινείς προθέσεις του, δεν είναι το σπουδαιότερο έργο του, γιατί αναπόφευκτα παραμένει εγκλωβισμένο στον τίτλο του.

Το 1980, αφού δεν μπόρεσε να αποκτήσει τη βρετανική υπηκοότητα, μετακόμισε στη Γαλλία. Ακόμα άπατρις, καθώς στην Τσεχοσλοβακία είχε κηρυχθεί ανιθαγενής, συνέχισε να ταξιδεύει σε όλη την Ευρώπη για να φωτογραφίσει τις θρησκευτικές εκδηλώσεις και τα λαϊκά πανηγύρια. Τα ταξίδια του ξεκινούσαν την άνοιξη και έληγαν τον Οκτώβριο. Περνούσε τους χειμώνες εκτυπώνοντας και επιλέγοντας φωτογραφίες. Αν και ήταν μέλος του Magnum ουδέποτε εργάστηκε ως φωτογράφος ενός συμβατικού πρακτορείου. Απέρριπτε αναθέσεις επιλέγοντας αντ’ αυτού να ταξιδεύει, να ζει λιτά και να δημιουργεί ένα προσωπικό έργο. Ο εκτοπισμός από την πατρίδα του διαμόρφωσε τη φωτογραφική του πρακτική και άφησε το στίγμα του στα θέματα που φωτογράφισε στα χρόνια που ακολούθησαν. Εκτός από τις μειονότητες των Ρομά, τον ενδιέφερε και οτιδήποτε άλλο είναι προορισμένο να εξαφανιστεί, να «εξοριστεί» με κάποιο τρόπο. Οι εμπειρίες του από τα νέα μέρη και τις πραγματικότητες που συνάντησε, η φυσική και ψυχολογική κατάσταση του εκτοπισμού που βίωσε κατά τη διάρκεια αυτών των ταξιδιών του συγκεντρώθηκαν στο επόμενο βιβλίο του με τον χαρακτηριστικό τίτλο «Exiles» (Εξορίες), που εκδόθηκε το 1988. Αυτό το έργο διερεύνησε τα συναισθήματα της απώλειας, της αποξένωσης, της απόλυτης απομόνωσης και της αποσύνδεσης, καθώς και την ελευθερία, αλλά και τις δυσκολίες που συνόδευε τη ζωή μιας διαρκούς περιπλάνησης.

«Για δεκαπέντε χρόνια, δεν δούλεψα για κανέναν. Ποτέ δεν δέχθηκε καμία ανάθεση, ποτέ δεν φωτογράφισα για χρήματα. Έβγαλα φωτογραφίες μόνο για μένα. Έζησα με ελάχιστα. Δεν χρειαζόμαστε πολλά: έναν καλό υπνόσακο και μερικά ρούχα – ένα ζευγάρι παπούτσια, δύο ζευγάρια κάλτσες και ένα παντελόνι για έναν χρόνο. Ένα σακάκι και δύο πουκάμισα μου άντεξαν για τρία χρόνια», εξήγησε ο Koudelka σε μια συζήτηση με τον Τσέχο συγγραφέα Karel Hvíždala, που δημοσιεύτηκε το 2002. «Δεν είχα διαμέρισμα – δεν το χρειάζομαι. Αντιθέτως, προσπάθησα να αποφύγω να κατέχω οτιδήποτε. Δεν πλήρωσα ενοίκιο. Συνειδητοποίησα ότι μπορούσα να ταξιδέψω με τα χρήματα που θα είχα ξοδέψει σε ένα διαμέρισμα. Αυτό που χρειαζόμουν περισσότερο ήταν να ταξιδεύω για να μπορώ να τραβήξω φωτογραφίες… Ήξερα ότι δεν χρειάζομαι πολλά για να λειτουργήσω – λίγο φαγητό και έναν καλό ύπνο. Έμαθα να κοιμάμαι οπουδήποτε και υπό οποιεσδήποτε συνθήκες, κάτι που είναι πολύ σημαντικό πράγμα γιατί πρέπει να λειτουργήσεις καλά την επόμενη μέρα».

Στο εξώφυλλο του «Exiles» βλέπουμε μια φωτογραφία, που τραβήχτηκε στη Γαλλία, η οποία δείχνει ένα σκυλί να διασχίζει το έρημο και χιονισμένο Parc de Sceaux. Αυτή μοναχική φιγούρα χαρακτηρίζει το περιεχόμενο όλου του βιβλίου, αλλά μπορεί επίσης να ταυτιστεί και με τον ίδιο τον Koudelka, ο οποίος παρά την μετέπειτα αποκατάσταση του ως εθνικός ήρωας της Τσεχίας και την σημερινή καθολική αναγνώριση εξακολουθεί να παραμένει μοναχικός και απόμακρος. Οι 61 φωτογραφίες του «Exiles» (Σημ. Οι νεότερες επανεκδόσεις έχουν 75 φωτογραφίες) θεωρώ πως είναι η καλύτερη δουλειά του Koudelka. Μου κάνει εντύπωση, χωρίς όμως να μου προκαλεί έκπληξη, το γεγονός ότι έχει συμπεριλάβει και μερικές υπέροχες φωτογραφίες «Τσιγγάνων», οι οποίες, αν και είχαν τραβηχτεί προγενέστερα, δεν είχαν συμπεριληφθεί στο «Gypsies», καθώς είναι σαφώς καλύτερες και οικουμενικότερες για να περιοριστούν στη στενότητα ενός βιβλίου που καταγράφει τη ζωή των Ρομά. Μοναχικές, συγκινητικές, βαθιά συναισθηματικές και παράξενα ανησυχητικές, οι φωτογραφίες του «Exiles» υποδηλώνουν αποξένωση, αποσύνδεση, απόγνωση, αλλά και αγάπη για τον άνθρωπο. Αποτελούν ένα ισχυρό ντοκουμέντο της πνευματικής και φυσικής κατάστασης που βιώνουν οι εξόριστοι. Αποδεικνύουν την ικανότητα του Koudelka να αποτυπώνει την παρουσία του ανθρώπινου πνεύματος ανάμεσα σε σκοτεινά τοπία. Οι χαρακτήρες του μερικές φορές μοιάζουν να βγαίνουν από παραμύθια. Ωστόσο, κάποιοι βλέπουν την ελπίδα μέσα στο έργο του – την αντοχή της ανθρώπινης προσπάθειας, παρά την ευθραυστότητά της. Η αίσθηση του μυστηρίου που γεμίζει αυτές τις φωτογραφίες – που τραβήχτηκαν κατά τη διάρκεια της εικοσαετούς περιπλάνησης του Koudelka στην Ευρώπη από τότε που άφησε την γενέτειρά του – μιλάει για το πάθος και την ακόρεστη δίψα του να δει: «Ποτέ δεν μένω σε μια χώρα περισσότερο από τρεις μήνες. Γιατί; Επειδή με ενδιαφέρει να βλέπω, και αν μείνω περισσότερο θα τυφλωθώ».

Στα μέσα της δεκαετίας του 1980 ο Koudelka έκανε μια μεγάλη στροφή στον τρόπο με τον οποίο έβλεπε τον κόσμο και άρχισε να πειραματίζεται με την πανοραμική φωτογραφία, η οποία τον είχε γοητεύσει από την αρχή της καριέρας του. Έκανε τις πρώτες του πανοραμικές το 1958, ωστόσο μόλις στα τέλη της δεκαετίας του 1980 αφιερώθηκε συστηματικά σε αυτό το φορμά. Αφορμή γι’ αυτή την στροφή απετέλεσε η πρόσκληση της κρατικής υπηρεσίας La Mission Photographique Transmanche να συμμετάσχει στην καταγραφή του αστικού και αγροτικού τοπίου της Γαλλίας χρησιμοποιώντας μια πανοραμική κάμερα της υπηρεσίας, μια Fuji G617, η οποία δέχεται αρνητικά διαστάσεων 6Χ17εκ. Έτσι, η μετάβασή του στην πανοραμική φωτογραφία συνοδεύτηκε και από μια αλλαγή στη θεματολογία της δουλειάς του. Κατά τη διάρκεια αυτής της ύστερης περιόδου οι φωτογραφίες του στερούνταν ολοένα και περισσότερο την ανθρώπινη παρουσία, εστιάζοντας αντ’ αυτού σε τοπία. Πάντα όμως ουμανιστής φωτογράφος, ο Koudelka, δεν ενδιαφέρθηκε για τη γραφική ύπαιθρο, αλλά κυρίως «για το είδος του τοπίου που επηρεάστηκε από τον σύγχρονο άνθρωπο».

Κατ’ αρχάς, τεκμηρίωσε τις αλλαγές που προκλήθηκαν στο φυσικό περιβάλλον από την κατασκευή της σήραγγας κάτω από τη Μάγχη. Εκμεταλλεύτηκε το φορμά της πανοραμικής μηχανής για να συλλάβει τη μεγαλοπρέπεια του τοπίου και για να εκτυπώσει τις φωτογραφίες σε τεράστια μεγέθη, κάτι που δεν θα μπορούσε να κάνει ο ευρυγώνιος φακός και το φιλμ των 35χιλ που χρησιμοποιούσε ως τότε. Η πτώση του τείχους του Βερολίνου και η διάλυση της Σοβιετικής Ένωσης, το 1989, επέτρεψαν στον Koudelka να επιστρέψει στη Τσεχία για πρώτη φορά μετά από είκοσι χρόνια εξορίας. Εκεί αρχίζει να φωτογραφίζει, για μια τετραετία, ένα από τα πιο κατεστραμμένα τοπία στην Ευρώπη, που είναι γνωστό ως «Μαύρο Τρίγωνο»: Μια τεράστια περιοχή, που βρίσκεται μεταξύ της νότιας Σαξονίας της Γερμανίας, της Κάτω Σιλεσίας της Πολωνίας και της βόρειας Βοημίας της Τσεχίας. Οι φωτογραφίες του Koudelka, αποτελούν καταγραφή της πελώριας και μη αναστρέψιμης περιβαλλοντικής ζημιάς που προκάλεσε ο άνθρωπος από την υπαίθρια εξόρυξη σε αυτήν την περιοχή, ήδη από τον δέκατο πέμπτο αιώνα. Παρά την επιβολή μέτρων μείωσης των εξορύξεων από τα μέσα της δεκαετίας του 1990, η περιοχή παραμένει μια από τις πιο λεηλατημένες της Ευρώπης, με πάνω από το πενήντα τοις εκατό των κωνοφόρων δασών της να έχουν καταστραφεί μεταξύ 1972 και 1989, όταν η παραγωγή επιταχύνθηκε από τη βιομηχανική επανάσταση. Το 1994 συγκεντρώνει αυτή τη δουλειά στο βιβλίο Černý Τrojúhelník: Fotografie 1990–1994 (Το Μαύρο Τρίγωνο: Φωτογραφίες, 1990–1994), που εκδίδεται στη Πράγα. Το βιβλίο είναι μάρτυρας μιας ανθρωπογενούς περιβαλλοντικής καταστροφής: μια ακμάζουσα βιομηχανική περιοχή, κάποτε γεμάτη χωριά και πόλεις, που τώρα έχει μετατραπεί σε ένα έρημο, καμένο από το οξύ, έδαφος. Εντούτοις αυτό το φωτογραφικό δοκίμιο, μας παρέχει μια νέα κατανόηση για το τι μπορεί να σημαίνει «φόρος τιμής στη φύση». Ο Koudelka, αντί για μια συναισθηματική απεικόνιση ενός χαμένου κόσμου λόγω της εκβιομηχανοποίησης και της αστικοποίησης, βρίσκει μια αισθητική ομορφιά στην απόλυτη καταστροφή της γης. Ορισμένες από τις πανοραμικές φωτογραφίες του εκπέμπουν μια απόκοσμη ομορφιά και μια αισιοδοξία, καθώς αναδεικνύουν τις λυτρωτικές ιδιότητες της φύσης καταγράφοντας ένα «πληγωμένο τοπίο» που αγωνίζεται να επουλωθεί και αρχίζει σιγά-σιγά να ανακάμπτει και να αναγεννιέται.

«Πάντα προσπαθούσα να βρω την ομορφιά σε μέρη όπου οι άλλοι δεν τη βλέπουν. Χωρίς να παραγνωρίζω την περιβαλλοντική καταστροφή, χαίρομαι που οι φωτογραφίες μου στρέφουν την προσοχή του κόσμου σ’ αυτή την βεβήλωση»

Αυτή η αλλαγή στη θεματογραφία δεν έγινε απαραίτητα αποδεκτή από πολλούς συναδέλφους του στο Magnum. Ειδικά ο Henri Cartier-Bresson ήταν αυτός που τον ρώτησε ευθέως γιατί είχε απομακρυνθεί από την τεκμηρίωση της καθημερινής ανθρώπινης δραστηριότητας, η οποία ήταν το επίκεντρο του έργου του ως τότε. Ο Koudelka όμως, μάλλον, ήθελε να προχωρήσει. Ίσως να οφειλόταν στην ηλικία του, που ενθάρρυνε την τάση του να παρατηρεί. Όπως άλλωστε το διατύπωσε κι ο ίδιος: «Αν φωτογραφίζετε ανθρώπους, όλη την ώρα πρέπει να ψάχνετε κάτι. Με τα τοπία έχετε όλη την ώρα μπροστά σας. Είναι πολύ πιο χαλαρωτικό».

Προσκεκλημένος από τους παραγωγούς της ταινίας «Το βλέμμα του Οδυσσέα», σε σκηνοθεσία Θεόδωρου Αγγελόπουλου, ο Koudelka ήρθε στην Ελλάδα και συνόδευσε το κινηματογραφικό συνεργείο αποτυπώνοντας το προσωπικό του όραμα για τις βαλκανικές χώρες, όπου γυρίζεται η ταινία. Οι φωτογραφίες αυτές δημοσιεύτηκαν με τον τίτλο «Περιπλανήσεις, Ακολουθώντας το βλέμμα του Οδυσσέα» και εκτέθηκαν στον Μύλο, στη Θεσσαλονίκη και στο Ζάππειο, στην Αθήνα τον χειμώνα του 1995.

Μέχρι τις αρχές του αιώνα που διανύουμε, ο Koudelka συνέχισε τις μνημειακές πανοραμικές λήψεις, μέσω αναθέσεων. Τη διετία 1996–97, προσκλήθηκε από το Πολιτιστικό Ίδρυμα του Ελεύθερου Κράτους της Σαξονίας και το Πολιτιστικό Πρόγραμμα Siemens να συμμετάσχει στη φωτογράφιση του τοπίου που έχει καταστραφεί από την ανεύθυνη βιομηχανική εκμετάλλευση και την εξόρυξη μεταλλευμάτων στην περιοχή της Σαξονίας. Την επόμενη διετία 1997–98, δημιουργεί μιας σειρά πανοραμικών φωτογραφιών στη Νότια Ουαλία, για λογαριασμό του Cardiff Bay Arts Trust, ενώ το 2001, ολοκληρώνει μια σειρά από πανοραμικές φωτογραφίες για τις αλλαγές στο τοπίο ως αποτέλεσμα της εξόρυξης ασβεστόλιθου, για τον Όμιλο Lhoist, που παράγει ασβέστη και δολομίτη. Όλες αυτές οι νεότερες πανοραμικές φωτογραφίες, μαζί με ορισμένες της περιόδου του «Μαύρου Τρίγωνου», εκδόθηκαν σε μια μεγάλη, πολυτελή έκδοση με τίτλο «Chaos».

Εδώ αξίζει να σημειώσω ότι η μόδα που έφερε ο Koudelka με το πανοραμικό φορμά ήταν τόσο μεγάλη, που η Leica τροποποίησε το ψηφιακό της μοντέλο μεσαίου φορμά S2 σε πανοραμικό για να τον διευκολύνει και μέσω της προβολής, να πολλαπλασιάσει τις πωλήσεις της. Ουσιαστικά τοποθέτησε δυο μεταλλικές λεπίδες πάνω και κάτω στο άνοιγμα του αισθητήρα για να μετατρέψει το υφιστάμενο φορμά σε πανοραμικό. Μεγάλη (διαφημιστική) φασαρία για το τίποτα! Ο Koudelka, κι οποιοσδήποτε άλλος, θα μπορούσε κάλλιστα να κροπάρει τη πλήρη εικόνα που θα του έδινε ο ψηφιακός αισθητήρας στο επιθυμητό πανοραμικό φορμά.

Το 2007, ο φωτογράφος Frédéric Brenner κάλεσε τον Koudelka, μαζί με 11 άλλους φωτογράφους (συμπεριλαμβανομένων των Rosalind Solomon, Stephen Shore, Gilles Peress, Thomas Struth, Jeff Wall, Wendy Ewald, Fazal Sheikh μεταξύ άλλων), για να συμμετάσχουν σε ένα συλλογικό καλλιτεχνικό έργο φωτογραφίζοντας τον φράκτη που χτίστηκε από το Ισραήλ στη Δυτική Όχθη, για να χωρίσει τα εδάφη και τις κοινότητες Ισραηλινών και Παλαιστινίων. Αρχικά, ο Koudelka ήταν πολύ διστακτικός στο να δεχτεί την πρόσκληση του Brenner, επειδή ένιωθε ότι δεν είχε τη παραμικρή προσωπική σχέση με την περιοχή. Στη συνέχεια, όμως, όταν ταξίδεψε για πρώτη φορά σ΄ αυτό το πολύπαθο μέρος και αντίκρυσε «Το Τείχος», όπως αναφέρεται από πολλούς, ανακάλυψε αναμνήσεις και παλιά συναισθήματα που επανεμφανίστηκαν μέσα του, ενώ άρχισαν να δημιουργούνται και προσωπικοί παραλληλισμοί μεταξύ της δικής του εμπειρίας από τη ζωή στην Τσεχοσλοβακία πίσω από το «Σιδηρούν Παραπέτασμα» πριν από περισσότερα από πενήντα χρόνια, και εκείνων των ανθρώπων που επηρεάστηκαν από αυτό το, σχετικά νέο, τεχνητό εμπόδιο σήμερα. Επιπλέον, όπως εξήγησε, «Το τοπίο εκεί είναι τόσο όμορφο, και όταν είδα το Τείχος, ένιωσα πολύ λυπημένος… με τον ίδιο τρόπο που υπάρχει έγκλημα κατά της ανθρωπότητας, μπορεί να υπάρξει και έγκλημα κατά του τοπίου».

Αφού έλαβε επίσημες διαβεβαιώσεις ότι θα κατέχει τα πνευματικά δικαιώματα, θα έχει τον πλήρη έλεγχο για όλες τις φωτογραφίες και τα κείμενα και ότι θα ήταν ελεύθερος να κάνει ότι ήθελε, δέχτηκε να συμμετάσχει. Κατά τη διάρκεια των επόμενων πέντε ετών, ο Koudelka επισκέφτηκε την περιοχή επτά φορές και φωτογράφησε το Τείχος για να δείξει πώς αυτή η κατασκευή κατέστρεψε τη γη. Αυτός ο φράκτης, που χτίστηκε από τις ισραηλινές αρχές στη Δυτική Όχθη, έχει ύψος εννέα μέτρα και μήκος 700 χλμ. Είναι κατασκευασμένος από χάλυβα, σκυρόδεμα και συρματοπλέγματα. Το Ισραήλ περιγράφει το τείχος ως απαραίτητο φράγμα ασφαλείας ενάντια στην παλαιστινιακή πολιτική βία, ενώ οι Παλαιστίνιοι το περιγράφουν ως στοιχείο φυλετικού διαχωρισμού, που αντιπροσωπεύει το ισραηλινό απαρτχάιντ. Η εμπειρία του Koudelka, που μεγάλωσε πίσω από το Σιδηρούν Παραπέτασμα υπαγόρευσε τον τρόπο που έβλεπε αυτόν τον «φράχτη ασφαλείας». Δήλωσε σχετικά ότι: «Κοιτάζω σκόπιμα πέρα από τις κυρίαρχες πολιτικές αφηγήσεις – όχι για να κρίνω, αλλά για να αμφισβητήσω και να ανακαλύψω». Η καλλιτεχνική φιλοσοφία του Koudelka επιτρέπει στον θεατή να ερμηνεύει τις φωτογραφίες σύμφωνα με αυτό που βλέπει και αισθάνεται χωρίς να επηρεάζεται από τους τίτλους και τα κείμενα των καλλιτεχνών ή των επιμελητών. Όπως λέει: «Δεν μου αρέσουν οι λεζάντες. Προτιμώ οι άνθρωποι να βλέπουν τις φωτογραφίες μου και να επινοούν τις δικές τους ιστορίες».

Όταν ο Koudelka ολοκλήρωσε τη σειρά εξέδωσε τις φωτογραφίες του σε ένα λεύκωμα με τίτλο: «Wall – Israeli and Palestinian Landscape 2008-2012», που ανοίγει σαν ακορντεόν για να συμβολίσει τον φράκτη. Με τον ίδιο τρόπο εμφανίστηκαν οι φωτογραφίες του και στην ομαδική έκθεση «This Place: Making Images, Breaking Images – Israel and the West Bank», που περιλάμβανε το έργο και των 12 φωτογράφων.

Η τελευταία επική έκθεση του Koudelka, με τίτλο «Ruines» (Ερείπια), πραγματοποιήθηκε το 2020, στην Εθνική Βιβλιοθήκη της Γαλλίας, παρουσιάζοντας 110 τεράστιες, πανοραμικές ασπρόμαυρες φωτογραφίες αρχαιοτήτων. Για περισσότερα από τριάντα χρόνια, ο Josef Koudelka έχει επισκεφθεί δεκαεννέα χώρες και έχει φωτογραφίσει 200 αρχαιολογικούς χώρους γύρω από τη Μεσόγειο, από τους οποίους τράβηξε εκατοντάδες φωτογραφίες. Ταξίδεψε από τη Γαλλία στη Συρία, μέσω Μαρόκου, Σικελίας, Ελλάδας ή Τουρκίας, για να καταγράψει τα ερείπια των αρχαίων ελληνικών και λατινικών πόλεων, τα λίκνα του πολιτισμού μας. Ο Koudelka δεν θέλησε να απαθανατίσει την ομορφιά των αρχαίων ερειπίων, για να παγώσει ένα ρομαντικό όραμα, αλλά αντίθετα επέστρεφε ξανά και ξανά στα ίδια μέρη για να καταγράψει τις επιπτώσεις που συνδέονται με το καταστροφικό πέρασμα του χρόνου, της φύσης ή και των ανθρώπων.

Σε μια χαρακτηριστική φωτογραφία αρχαιολογικών ερειπίων στο Αμμάν της Ιορδανίας, αποκαλύπτεται η ανθρώπινη ύβρις που κρύβεται στη δημιουργία μνημειακών έργων που προορίζονται να αντέξουν στη δοκιμασία του χρόνου. Το τεράστιο θραύσμα των ανθρώπινων δακτύλων που μοιάζουν να αγωνίζονται απεγνωσμένα να κρατηθούν πάνω σε αυτήν τη γη, φαίνεται πως είναι όλα όσα έχουν απομείνει από ένα κολοσσιαίο γλυπτό. Αυτά τα τοπία είναι μια ωδή στα ερείπια της Mare Nostrum και προκαλούν στον θεατή την ανάγκη να διαφυλάξει την κληρονομιά αυτού του πολιτισμού, λαμβάνοντας υπόψη ότι ορισμένα από τα ίχνη που φωτογράφησε ο Koudelka έχουν πλέον εξαφανιστεί, όπως στην Παλμύρα.

Ο Josef Koudelka είναι αποδέκτης πολλών βραβείων και διακρίσεων όπως: το γαλλικό Prix Nadar (1978), το Grand Prix National de la Photographie (1989), το βραβείο Henri Cartier-Bresson (1991), το βραβείο Hasselblad (1992), ένα μετάλλιο από τη Royal Photographic Society (1998) και το International Center of Photography Infinity Award (2004). Έγινε επίσης Ιππότης του Τάγματος των Τεχνών και των Γραμμάτων το 1992.

Χρήστος Κοψαχείλης, Ιανουάριος 2025

Βιβλιογραφία

• Gypsies, 1975
• Exiles, 1988
• Černý Τrojúhelník, 1994
• Περιπλανήσεις, 1997
• Chaos, 1999
• Invasion 68: Prague, 2008
• Wall, 2013
• Ruines, 2020
• Théâtre, 2021
• Next: A Visual Biography by Melissa Harris, 2023