Σε έναν άλλο κόσμο, στον οποίο ο William Gedney θα είχε τη δυνατότητα να ζήσει περισσότερο και να εκθέσει τη δουλειά του πιο συχνά, το όνομά του πιθανότατα θα αναφερόταν, πλάι στα ονόματα εκείνων που υποστήριξαν το έργο του, όσο ήταν εν ζωή. Σ΄ αυτούς θα περιλαμβανόταν σίγουρα ο Walker Evans, ο οποίος έδωσε στον Gedney μια συστατική επιστολή προκειμένου να λάβει την πρώτη του υποτροφία από το Ίδρυμα Guggenheim το 1966. Θα ήταν οπωσδήποτε η φίλη του Diane Arbus, η οποία τον ενθάρρυνε να αναλάβει τη διδασκαλία των μαθημάτων της στο Cooper Union. Ο John Szarkowski, που επιμελήθηκε την πρώτη του ατομική έκθεση στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης το 1968, την οποία περιέγραψε ως μια μελέτη για «ανθρώπους που ζουν επισφαλώς, κάτω από δυσκολίες» και ο Lee Friedlander, ο οποίος με τη σύζυγό του, Maria DePaoli, παρέμειναν κοντά στον Gedney σε όλη του τη ζωή.

Όταν το όνομα του Gedney βρίσκεται στην ίδια πρόταση μαζί με τους υπόλοιπους θρύλους της Αμερικάνικης, κι όχι μόνο, φωτογραφίας, είναι πράγματι αξιοπερίεργο το ότι ο ίδιος παραμένει ένας υποεκτιμημένος καλλιτέχνης αυτής της γενιάς κι ακόμη και σήμερα σχεδόν άγνωστος. Η εξήγηση γι’ αυτή την έλλειψη αναγνώρισης δεν έχει να κάνει με την αναμφισβήτητη ποιότητα των φωτογραφιών του, αλλά με το γεγονός ότι ο Gedney έζησε μοναχικά, τόσο λόγω ιδιοσυγκρασίας, όσο κυρίως, λόγω της ομοφυλοφιλίας του, την οποία κράτησε κρυφή, εν μέρει λόγω της εποχής που έζησε και εν μέρει για να προστατεύσει τους γονείς του, με τους οποίους παρέμεινε κοντά σε όλη του τη ζωή. Από τα εφηβικά του χρόνια ο William Gedney κοίταζε γύρω του τον κόσμο και ένιωθε πως ο ίδιος βρισκόταν σε εξορία, αλλά ακριβώς σ’ αυτόν τον τόπο της εξορίας του βρήκε την ιδιαίτερη ματιά του ως καλλιτέχνης. Αυτή η ηθελημένη απομόνωση τον οδήγησε, προκειμένου να φωτογραφίσει, στο να οικοδομήσει σχέσεις με ανθρώπους, οι οποίοι είτε από επιλογή, είτε οδηγημένοι από τις περιστάσεις, ήταν περιθωριοποιημένοι από την κυρίαρχη κοινωνία. Οι φωτογραφίες του αποκαλύπτουν ότι ο Gedney έβλεπε τα θέματά του με μεγάλη συμπάθεια, αλλά και από κάποια απόσταση. Δεν συμμετείχε ακριβώς στη ζωή τους, αλλά δεν βρισκόταν και εντελώς αλλού. Κάπου στο ενδιάμεσο, ο William Gedney και οι εικονιζόμενοι στις φωτογραφίες του, μπόρεσαν να φτάσουν σε ένα επίπεδο αμοιβαίας κατανόησης. Από αυτή την ζεστή, αλλά διακριτική εγγύτητα, ο φωτογράφος μπόρεσε να επικεντρωθεί και να διερευνήσει τι μπορεί να είχαν αντιληφθεί τα μοντέλα του για τον εαυτό τους, αλλά πιθανότατα δεν το είχαν εξετάσει εξονυχιστικά, όσο ο ίδιος πίσω από τον φακό της μηχανής του.

Το να προσπαθείς να αποκαλύψεις τα κίνητρα οποιουδήποτε καλλιτέχνη είναι σαν να θέλεις να βουτήξεις σε εξαιρετικά θολά νερά, κάτι που λογικά θα πρέπει κανονικά να το αποφεύγεις. Η πρόθεσή μου δεν είναι να ρίξω τα φώτα της δημοσιότητας σε γεγονότα που δεν χρειάζεται να αποκαλυφθούν ή να δείξω με το δάχτυλο τη ροπή του Gedney προς τη μυστικότητα, αλλά απλώς να ανασηκώσω αρκετά την αυλαία, ώστε να κατανοήσουμε καλύτερα τη φύση της απομόνωσής του και τι τον οδήγησε να πάει προς το «παράθυρο», να δει τον κόσμο και να καταγράψει την ομορφιά και το θαύμα της κοινής μας ανθρώπινης δυστυχίας.

Πριν ανακαλύψει την αγάπη του με τη φωτογραφία, ο έφηβος William Gedney (γνωστός τότε ως Gale) ασχολιόταν με τη μυθοπλασία. Τα ημερολόγια που άφησε πίσω του δείχνουν ότι διέθετε ευρεία γνώση της λογοτεχνίας, από τον Franz Kafka και τον Prust μέχρι τον Alain Robbe-Grillet. Δημοσίευσε μάλιστα κι ένα πρωτόλειο διήγημα του με τίτλο «Μια μελέτη στην αυτοκτονία» στην εφημερίδα του γυμνασίου του. Η ιστορία, αφηγημένη από την οπτική γωνία ενός μεσήλικα καλλιτέχνη που ζει στη Νέα Υόρκη, αφορά έναν άνδρα που βλέπει τον εαυτό του να εγκλωβίζεται στην απομόνωση και την αταξία του διαμερίσματός του. Σε μια κρίση αυτολύπησης, σκέπτεται να αυτοκτονήσει. Την τελευταία στιγμή, ο φανταστικός ήρωας του Gedney αποσπάται από τη θέα έξω από το παράθυρο του διαμερίσματός του. Ένα νεαρό αγόρι που παίζει στο δρόμο, μια συνηθισμένη στιγμή τόσο πειστικά όμορφη και αληθινή, είναι αυτή που τον σώζει από την αυτοκαταστροφή. Η εφηβική προσπάθεια του Gedney στη μυθοπλασία αξίζει να σημειωθεί για πολλούς λόγους, αλλά κυρίως για τη χρήση του “παραθύρου” ως ενός μεταφορικού ανοίγματος που επιτρέπει στον πρωταγωνιστή του να δει την ομορφιά και την ελπίδα στον κόσμο και στη συνέχεια να δει τον εαυτό του καλύτερα, με άλλο, πιο αισιόδοξο μάτι. Χρόνια αργότερα, μέσα από το παράθυρο του δικό του διαμερίσματος στη Myrtle Avenue του Μπρούκλιν, ο Gedney κατέγραφε τακτικά την πληθωρική και συνεχώς μεταβαλλόμενη ζωή του δρόμου. Στο ανατολικό Κεντάκι, φωτογράφιζε συχνά άντρες και αγόρια μέσα από τα παράθυρα των αγαπημένων τους αυτοκινήτων και των φορτηγών. Στις νυχτερινές του σειρές, ο Gedney παρουσιάζει στον θεατή μια πληθώρα σκοτεινών παραθύρων που, αντί να αποκαλύπτουν, διακόπτουν απότομα το βλέμμα, δείχνοντας ελάχιστα ή καθόλου από αυτά που βρίσκεται πίσω και μέσα.

Myrtle Avenue, Brooklyn, 1969

Ο William Gale Gedney γεννήθηκε το 1932 στο Albany, βόρεια της Νέας Υόρκης. Είχε έναν μικρότερο αδερφό, τον Richard. Το 1948, η οικογένεια του μετακόμισε στην επαρχία Greenville, επίσης της Νέας Υόρκης. Τα καλλιτεχνικά του χαρίσματα αναγνωρίστηκαν από νωρίς. Αποφοίτησε από το Greenville Central School το 1951 και στη συνέχεια μετακόμισε στο Μπρούκλιν και γράφτηκε στο Pratt Institute of Art, με κρατική υποτροφία. Εκεί ανακάλυψε το ενδιαφέρον του για τη φωτογραφία, παρακολουθώντας μαθήματα με τον Walter Chivardi. «Με εκπλήσσει συνέχεια το γεγονός ότι αυτή η απρόσωπη μηχανή, η κάμερα, μπορεί να καταγράφει όχι μόνο την επιφάνεια του ορατού κόσμου, αλλά είναι ικανή να αποδίδει με τόσο ευαισθησία την προσωπικότητα του φωτογράφου», έγραψε σ’ έναν φίλο του, αφού άρχισε να ασχολείται με τη φωτογραφία. Το 1955 αποφοίτησε με Μεταπτυχιακό ως γραφίστας και άρχισε να συνεργάζεται με τις εκδόσεις Condé Nast. Αργότερα μετακόμισε στην Time-Life, όπου ειδικεύτηκε στο σχεδιασμό περιοδικών και βιβλίων. Για αρκετά χρόνια εναλλάσσονταν μεταξύ ελεύθερου επαγγελματία και μισθωτής εργασίας, αφιερώνοντας χρόνο στη δουλειά του, όποτε είχε την οικονομική δυνατότητα να το κάνει. Μετά από μερικά χρόνια όμως αποφάσισε να αφήσει τις εκδόσεις. Στο σημείωμα της παραίτησής του, από το καλλιτεχνικό προσωπικό του περιοδικού Glamour, ανέφερε στον προϊστάμενο του ότι σκόπευε να αφοσιωθεί στην «προσωπική» του δουλειά. Για να κάνει τις φωτογραφίες του με τους δικούς του όρους, ο Gedney ζούσε λιτά. Για χρόνια βολευόταν σε ένα διαμέρισμα, χωρίς ζεστό νερό, στο Μπρούκλιν, όχι μακριά από το Pratt, γεμάτο βιβλία, δίσκους μουσικής και τα σχολαστικά οργανωμένα ημερολόγια του, που συνεχώς αυξανόταν.

The Tryon Farm, 1955-1959

Η πρώτη του φωτογραφική σειρά, (The Farm, 1955-1959), τραβήχτηκε σ’ ένα οικείο γι’ αυτόν μέρος, στο αγρόκτημα των παππούδων του, από την πλευρά της μητέρας, λίγο έξω από τον οικισμό Norton Hill στην επαρχία Greenville, στα βόρεια της Νέας Υόρκης. Φωτογράφισε τον παππού Ezra Tryon και τη γιαγιά Mercedes Moore Tryon στα τελευταία χρόνια της ζωής τους. Το σπίτι που έμεναν ήταν χτισμένο από το 1850. Ο εγγονός τους Gale, θέλησε να καταγράψει με τη μηχανή έναν τρόπο ζωής, ο οποίος θα εξαφανιζόταν με τον θάνατό τους. Έγραψε σχετικά σε μια επιστολή του απευθυνόμενη σε έναν πιθανό χορηγό περιγράφοντας το φωτογραφικό έργο του: «Βρίσκω μια αρμονία στις ζωές των παππούδων μου, μια ειρηνική διευθέτηση με την πραγματικότητά τους. Το περιβάλλον τους και η ύπαρξή τους είναι αδιαχώριστα. Προσπάθησα να καταθέσω μια οπτική δήλωση των τελευταίων ετών τους. Όσο κι αν αυτές οι φωτογραφίες αφορούν τη ζωή στο αγρόκτημα, νομίζω ότι αφορούν περισσότερο τον θάνατο». Τίποτα δεν προέκυψε από το αίτημα του Gedney για χρηματοδότηση μιας έκδοσης του υλικού, αλλά η επιστολή παρέχει μια ματιά στο τι ήθελε ως καλλιτέχνης. Οι φωτογραφίες που έκανε από τις τελευταίες μέρες του παππού και της γιαγιάς του έθεσαν τη βάση για όλες τις επόμενες δουλειές του. Αν και είχε ολοκληρώσει τη σειρά επέστρεψε για μια τελευταία φορά στη φάρμα. Ήταν τον Μάιο του 1961. Ο παππούς του είχε πεθάνει τον προηγούμενο μήνα, στα 80 του χρόνια. Η γιαγιά του δεν μπορούσε να αποπληρώσει τα χρέη του υποθηκευμένου αγροκτήματος, το οποίο έβγαινε σε πλειστηριασμό μαζί με όλο τον αγροτικό και οικιακό εξοπλισμό – καρέκλες, λάμπες, χαλιά, κατσαρόλες, τηγάνια, πιάτα – που αποτελούσαν το απόκτημα μιας κοινής ζωής εξήντα ετών. Ο William ήταν κι αυτός στο αγρόκτημα εκείνη την ημέρα, μαζί με τη μητέρα του, για να προσφέρει παρηγοριά και υποστήριξη στην πενθούσα γιαγιά του. Αλλά είχε ένα επιπλέον κίνητρο – ήθελε να τραβήξει φωτογραφίες. Σε μια απ’ αυτές, η γιαγιά Mercedes στέκεται στο κατώφλι της μισάνοιχτης πόρτας και κοιτάζει προς την αυλή όπου διεξάγεται η δημοπρασία. Η εικόνα της εκπέμπει μια βαθιά θλίψη και μια αίσθηση απογοήτευσης και μοναξιάς. Η φάρμα Tryon πουλήθηκε τελικά τον Σεπτέμβριο του 1961. Η Mercedes πέθανε τον επόμενο χρόνο, μια μέρα πριν την επέτειο του θανάτου του συζύγου της.

Mercedes Moore Tryon, Norton Hill, 1961

Ο Gedney έζησε στο Μπρούκλιν για πάνω από είκοσι χρόνια φωτογραφίζοντας συχνά στη περιοχή. Δημιούργησε αρκετές σειρές φωτογραφιών σε συγκεκριμένα μέρη, συμπεριλαμβανομένης της Γέφυρας του Μπρούκλιν, ενός μπαρ της γειτονιάς του, του O’Rourke’s, καθώς και μιας σειράς που απεικονίζει τις εναλλαγές της θέας από το παράθυρο του διαμερίσματός του στη Myrtle Avenue. Για να συμπληρώσει αυτές τις φωτογραφίες, ο Gedney δημιούργησε δύο σημειωματάρια αφιερωμένα στην ιστορία και τον πολιτισμό της Λεωφόρου, το: Myrtle Avenue Book Ι, (1969) και Myrtle Avenue Book II, (1969-1979). Αυτές οι φωτογραφίες ήταν εμπνευσμένες από μια αντίστοιχη σειρά φωτογραφιών του William Eugene Smith, στις οποίες αποθανάτισε μικρές στιγμές δράσης φωτογραφίζοντας, κι αυτός από το παράθυρό του, στην Έκτη Λεωφόρο μερικά χρόνια νωρίτερα, το 1957-1958. Το ενδιαφέρον του Gedney για το «θέατρο του δρόμου» είναι επίσης εμφανές στο «Homage to Downtown Brooklyn», μια χειροποίητη μακέτα, διαστάσεων 24.76Χ31.75cm, για ένα βιβλίο που δεν εκδόθηκε ποτέ. Η επιλογή της λέξης «Homage» (φόρος τιμής) στον τίτλο παραπέμπει στη σεβασμό του Gedney για τη γειτονιά του, αλλά ενδεχομένως να τον επέλεξε για να τιμήσει έναν άλλο φωτογράφο τον οποίο θαύμαζε πολύ. Σε μια αναφορά στο ημερολόγιό του το 1967 αναφέρεται σε αυτή τη μακέτα του βιβλίου με τη φράση «Homage to Walker Evans», ακολουθούμενη από το «Downtown Brooklyn» μερικές γραμμές κάτω από το όνομα του Evans. Οι δέκα φωτογραφίες που περιλαμβάνονται σε αυτό το χειροποίητο βιβλίο είναι σίγουρα χαρακτηριστικές του στυλ του Gedney, ωστόσο είναι φανερή η επιρροή τους από το έργο του Evans «Many Are Called», στο οποίο απομόνωσε τις εκφράσεις ή την περισυλλογή των επιβατών του μετρό της Νέας Υόρκης, ανάμεσα στη μάζα των συνεπιβατών τους (1938-1941) – (Μπορείτε να το δείτε τις φωτογραφίες του Evans στον παρακάτω σύνδεσμο – https://m.youtube.com/watch?v=cG4vkPuQM0g).

Σελίδες από το χειροποίητο βιβλίο Homage to Downtown Brooklyn.

Ο θαυμασμός του και οι επιρροές του από τον Walker Evans εμφανίζονται και στις φωτογραφίες που έκανε, κατά διαστήματα με διάρκεια τουλάχιστον δώδεκα ετών, στη γέφυρα του Μπρούκλιν. Αυτή η εμβληματική κατασκευή, η οποία τον γοήτευσε, χρησίμευε τόσο ως πύλη προς το Μπρούκλιν, όπου έζησε το μεγαλύτερο μέρος της ενήλικης ζωής του, όσο και ως πηγή έμπνευσης για τον ποιητή Hart Crane, στον οποίο ο Gedney έτρεφε μεγάλη εκτίμηση. Ο Gedney μετέγραψε μεγάλα τμήματα του ποιήματος του Crane «The Bridge» σε διαφορετικές καταχωρήσεις στα ημερολόγιά του. Σε ένα λήμμα του 1969, ο Gedney αναρωτήθηκε αν θα μπορούσε να δημιουργήσει ένα βιβλίο που να συνοδεύει το ποίημα με τριάντα από τις φωτογραφίες του. Σημειωτέον, η έκδοση του «The Bridge», του 1930, περιλαμβάνει φωτογραφίες της Γέφυρας του Μπρούκλιν του Walker Evans. Η τελική μορφή της χειροποίητης μακέτας του βιβλίου που έφτιαξε ο Gedney δεν περιλαμβάνει το ποίημα και περιέχει μόνο δεκαεννέα φωτογραφίες του, με έξι απ’ αυτές να εκτείνονται σε δύο διαδοχικές σελίδες. Οι φωτογραφίες της Γέφυρας του Μπρούκλιν τυπώθηκαν στο μεγαλύτερο μέγεθος που χρησιμοποίησε ποτέ στα χειροποίητα βιβλία του (26Χ32cm) και σε υψηλότερο κοντράστ από αυτό που χαρακτήριζε τις υπόλοιπες εκτυπώσεις του Gedney. Αυτό το έντονο στυλ εκτύπωσης, σε συνδυασμό με τις καθαρές γραμμές της Γέφυρας, αντικατοπτρίζει τον λυρικό τόνο του ποιήματος του Crane.

Brooklyn Bridge

Όπως ο Evans, που αρχικά ήθελε να γίνει ποιητής, έτσι κι ο Gedney έστησε από την αρχή γέφυρες μεταξύ της λογοτεχνίας και της φωτογραφίας. Στα σημειωματάριά του, ο Gedney χαρακτήριζε τη δουλειά του ως «μια απόπειρα οπτικής λογοτεχνίας, βασισμένη στο πρότυπο της μυθιστορηματικής μορφής». Στην αφοσίωση του στην τέχνη του, τίποτα δεν θα τον εμπόδιζε ώστε να μην κρατήσει αυτή τη στάση πάθους, που γεννήθηκε αποκλειστικά από μια εσωτερική ανάγκη. Αυτή ήταν μάλλον η αχίλλειος πτέρνα του, που ναι μεν τον απομάκρυνε από κάθε καλλιτεχνικό συμβιβασμό, αλλά του στέρησε επίσης και μια «καριέρα», με την πιο πεζή έννοια αυτού του όρου. Η έλλειψη οποιασδήποτε εμπορικής στρατηγικής, αλλά κι οποιουδήποτε οράματος για ένα καλλιτεχνικό μέλλον που σχετίζεται σε εξωτερικές επιρροές και όχι καθαρά στην πνευματική και στην αισθητική αναγκαιότητα, τον οδήγησε στη μοναξιά, σε μια εποχή μάλιστα (μεταξύ 1960 και 1980) που η αμερικανική φωτογραφία έδινε μια μάχη για την ατομική αναγνώριση των δημιουργών.

Στα σημειωματάρια του ο Gedney φαίνεται ότι υπέφερε από έλλειψη αυτοσυγκράτησης, επιλέγοντας την άμεση ικανοποίηση – ιδιαίτερα της σεξουαλικής φύσης, που τώρα πια γνωρίζουμε ότι είχε βιωθεί κρυφά, αφού έκρυβε την ομοφυλοφιλία του μέχρι το τέλος – έναντι της αυτοπειθαρχίας, την οποία έκρινε απαραίτητη για τη δική του καλλιτεχνική ολοκλήρωση, συχνά θεωρώντας τον εαυτό του αποτυχημένο. Γράφει σχετικά τον Ιανουάριο του 1962: «Γιατί δεν μπορώ να επικεντρωθώ στον εαυτό μου; Έχω το ταλέντο, μου αρέσει να δημιουργώ, αλλά γιατί, χρόνια τώρα,  σπαταλώ τον περισσότερο χρόνο μου, τις μέρες μου, τόσο ανούσια; Γιατί είμαι τόσο απρόθυμος να πειθαρχήσω τον εαυτό μου; Αφήνω τον εαυτό μου να γλιστρήσει στην πιο γρήγορη απόλαυση, το σεξ. Δεν πίνω, ούτε καπνίζω. Χρησιμοποιώ λοιπόν τη σεξουαλική ευχαρίστηση και την επιδίωξη της για να γεμίσω τις μέρες μου μέχρι αυτό να μου γίνει εμμονή. Μέχρι να τρέξω στο παράθυρο για να κρυφοκοιτάξω ανάμεσα στις γρίλιες και να περιμένω να περάσει κάποιο ελκυστικό άτομο, να το επιθυμώ διακαώς, αλλά να μην το έχω».

Στα μέσα της δεκαετίας του ΄60, με τα χρήματα που εξοικονόμησε εργαζόμενος στα περιοδικά, ταξίδεψε για να φωτογραφίσει στο ανατολικό Κεντάκι, στο Leatherwood, μια κοινότητα ανθρακωρύχων, κοντά στους πρόποδες των Απαλλάχιων Όρων. Μετά από λίγο καιρό γνώρισε την οικογένεια Cornett και έμεινε κοντά τους για σχεδόν δύο εβδομάδες. Ο πατέρας του νοικοκυριού, ο Willie, είχε χάσει πρόσφατα τη δουλειά του στα ανθρακωρυχεία και πάλευε να συντηρήσει τη γυναίκα του Vivian και τα δώδεκα παιδιά τους. Στις φωτογραφίες του, δεν φωτογραφίζει τη φτώχεια, αλλά αντιθέτως απεικονίζει μια δυνατή και δεμένη οικογένεια που παλεύει με αξιοπρέπεια να συντηρηθεί, επειδή έπρεπε για να επιβιώσει. Την ημέρα που έφτασε ο Gedney, είπε στον Willie ότι θα κοιμόταν στο πάτωμα και προσφέρθηκε να πληρώνει δύο δολάρια την ημέρα για την φιλοξενία. Ο Willie αρνήθηκε τα χρήματα, αλλά στο τέλος της εντεκαήμερης επίσκεψης του Gedney, βρήκε ακριβώς είκοσι δύο δολάρια αφημένα διακριτικά στη γωνία που κοιμόταν.

Ο Gedney επέστρεψε το 1972 για να φωτογραφίσει ξανά την ίδια οικογένεια, για την οποία έτρεφε βαθύτατο σεβασμό. Ήδη από την αρχή, ο Gedney προσκολλήθηκε πιστά στους αγώνες των απλών ανθρώπων, που ήταν σημαντικοί ακριβώς επειδή ήταν συνηθισμένοι, δίνοντας στο έργο του ένα φιλοσοφικό βάθος, το οποίο ξεπερνά κάθε υπαινιγμό κοινωνικής πολιτικής, που ενδεχομένως θα μπορούσε κάποιος να ισχυριστεί ότι υπάρχει στη δουλειά του. «Δεν θεωρώ τον εαυτό μου φωτογράφο “κοινωνικών προβλημάτων”. Με ενδιαφέρει πρωτίστως να κάνω μια καλή φωτογραφία – μια ομοιογενή ανάμειξη φόρμας, αξίας και περιεχομένου. Προτιμώ την αποτύπωση της καθημερινότητας, την οικεία χειρονομία, μια φωτογραφία της οποίας η μορφή είναι μια ενστικτώδης αντίδραση στο υλικό». Παρ’ ότι μοναχικός και απόμακρος, είχε την ικανότητα να κάνει όσους πόζαραν γι’ αυτόν να αισθάνονται άνετα. Ήταν σαν να χρησιμοποιεί την κάμερα ως εργαλείο για να δει πέρα από αυτό που είναι ορατό στις ζωές των ανθρώπων: Τις ελπίδες, τις επιθυμίες, τις απογοητεύσεις τους. Υπάρχει μια υπέροχη οικειότητα στους άνδρες που χαλαρώνουν στις βεράντες ή στους έφηβους που μαστορεύουν τα χαλασμένα αυτοκίνητα και στα νεαρά κορίτσια που φαίνονται αδιαπέραστα από την παρουσία του, παίζοντας με τις κούκλες τους στη σκιά ενός αυτοκινήτου.

Οι Cornett παρέμειναν σε επαφή με τον Gedney για περισσότερα από δεκαπέντε χρόνια. Τα γράμματά τους, τα περισσότερα από τη Vivian, βρέθηκαν στα υπάρχοντά του όταν πέθανε. Με τα χρόνια, τους έστελνε εκτυπώσεις και μερικές φορές χρήματα. Η Vivian του απαντούσε με οικογενειακά νέα και περιελάμβανε σχολικές φωτογραφίες των παιδιών. Σε μια συγκεκριμένη περίπτωση, εκπληρώνοντας μια υπόσχεση που είχε δώσει στον εαυτό του, ο Gedney έστειλε στον Willie και τη Vivian ακριβώς τα μισά από τα εβδομήντα δολάρια που κέρδισε από την πώληση της πρώτης του φωτογραφίας από το Κεντάκι, αυτής των κοριτσιών που ξεφλουδίζουν πατάτες στην κουζίνα. Η σειρά Cornett Family περιείχε τελικά εννιακόσιες είκοσι μία φωτογραφίες συνολικά.

Cornett sisters, Κεντάκι 1964

Οι φωτογραφίες του Gedney από το Κεντάκι εντυπωσιάζουν τον θεατή με την οικειότητα που πλησιάζει τους ανθρώπους και με τις τρυφερές λεπτομέρειες που πλημυρίζουν τα ασπρόμαυρα καρέ του. Ξυπόλητα κορίτσια με λερωμένα φορέματα, που ποζάρουν κοιτώντας αγέρωχα το φακό. Ένα νεαρό αγόρι που κρατά το τιμόνι ενός ακινητοποιημένου αυτοκινήτου. Έφηβοι και άνδρες, χωρίς πουκάμισα, συγκεντρωμένοι γύρω από το ανοιγμένο καπό ενός άλλου χαλασμένου αυτοκινήτου. Απλωμένες μπουγάδες με ασπρόρουχα, χαρακτηριστικό σημάδι αισιοδοξίας για τη ζωή που συνεχίζεται παρά τις όποιες αντιξοότητες. Ο Gedney επιτρέπει στους ανθρώπους που εμφανίζονται στις φωτογραφίες του να αποκαλύπτουν ένα κρυμμένο μέρος του εαυτού τους με τρόπο που δεν το συναντάς εύκολα σε άλλες φωτογραφίες με φτωχούς ανθρώπους. Ο ίδιος έβλεπε αυτή τη περίπλοκη ομορφιά, χωρίς συγκατάβαση. Οι άνθρωποι στα κάδρα του μπορούσαν, και το έκαναν, να επιθυμούν και να ονειρεύονται κόσμους και υπάρξεις πέρα από ό,τι υποτίθεται ότι θα περίμενε κάποιος από αυτούς. Αναγνωρίζοντας αυτή την ποιότητα, ο φωτογράφος αποκάλυψε ταυτόχρονα κάτι από τις δικές του επιθυμίες.

Επιστρέφοντας από το πρώτο του ταξίδι στο Κεντάκι, του απονεμήθηκε μια υποτροφία του Ιδρύματος Guggenheim, μετά από συστατική επιστολή του Walker Evans, τον οποίο είχε γνωρίσει στο εν τω μεταξύ και του είχε δείξει φωτογραφίες του. Έτσι, αγόρασε ένα Chevy Suburban Carryall, το φόρτωσε με τα απαραίτητα (τρεις Leica, μία Nikon, φωτόμετρα, τρίποδα και εκατοντάδες ρολά ασπρόμαυρου φιλμ) και ξεκίνησε αρχές του 1966 για ένα ταξίδι διαμέσου της χώρας, βγάζοντας φωτογραφίες στην πορεία. Συχνά αυτές οι λήψεις απεικονίζουν νυχτερινές σκηνές φωτισμένες μόνο από τις λάμπες των δρόμων. Μετωπικές προσόψεις κτιρίων, διαφημιστικές πινακίδες, αντλίες βενζίνης, παρκαρισμένα αυτοκίνητα σε άδειους δρόμους και σκοτεινές αυλές τη νύχτα, που όμως αντανακλούν τα ανθρώπινα συναισθήματα – ένας ακόμη φόρος τιμής στο έργο του Evans, το οποίο θαύμαζε πολύ.

Στο τέλος της χρονιάς έφτασε στο Σαν Φρανσίσκο, που ήταν τότε η Μέκκα για τους δυσαρεστημένους νέους της Αμερικής. Εμπνευσμένοι εν μέρει από τη γενιά των Beat συγγραφέων, που τους καλούσαν να απορρίψουν τον κομφορμισμό και τον υλισμό και να αγκαλιάσουν το μοίρασμα και την κοινότητα, δεκάδες χιλιάδες νέοι συγκεντρώνονταν στη γειτονιά Haight-Ashbury και υποστήριζαν μια ριζοσπαστική και προοδευτική πολιτική συνείδηση. Ο γεννημένος το 1932 Gedney, ήταν εντελώς άλλης γενιάς, αλλά το ανερχόμενο κίνημα σαφώς τον προσέλκυσε και ήταν εκεί καθώς κυριολεκτικά πήρε μορφή για να γίνει μάρτυρας του πρώτου κύματος της επανάστασης των χίπις – το προοίμιο του Καλοκαιριού της Αγάπης. Για σχεδόν τρεις μήνες προσκολλήθηκε σε μια συγκεκριμένη ομάδα νεαρών ονειροπόλων, που ζούσαν κοινοβιακά. Αν και η παρουσία του σπάνια γίνεται αισθητή στις φωτογραφίες, ήταν μαζί τους μέρα και νύχτα. Οι ασπρόμαυρες φωτογραφίες του είναι αναλαμπές μιας σύντομης ουτοπικής περιόδου. Μας ελκύει η διάταξη των σωμάτων, που κοιμούνται κουλουριασμένα το ένα πάνω στο άλλο σε άδεια διαμερίσματα της περιοχής. Χέρια που αγκαλιάζουν σφικτά γύρω από τη μέση, πρόσωπα που φιλιούνται ή που βυθίζονται στις σκέψεις τους κοιτάζοντας προς τα έξω και μακριά. Ξαπλωμένοι μπίτνικς πίνουν τσάι μπροστά στα πορτρέτα της Jean Harlow και του Marlon Brando. Διαδηλωτές που κάθονται οκλαδόν μπροστά από διάφορα δημόσια κτίρια, νεαρά ζευγάρια που παίζουν κιθάρες σε σκοτεινά δωμάτια, ή στα κλιμακοστάσια. Πολλές από τις λήψεις έγιναν μέσα σε ένα κοινόβιο που ονομαζόταν «The Pad», κοντά στο σπίτι των Grateful Dead. Πολλές φωτογραφίες βρίσκουν τον φωτογράφο διακριτικά τοποθετημένο στην άκρη της ομάδας, αποδεκτό ως παρουσία αλλά ελαφρώς αποκομμένο από τα γεγονότα. Περιστασιακά, φωτογραφίζει κάποιον που τον κοιτάζει απευθείας και το άγρυπνο βλέμμα του ατόμου φαίνεται να αντικατοπτρίζει την εστιασμένη προσοχή του φωτογράφου.

Ο Gedney είχε επιλέξει ογδόντα εννέα φωτογραφίες εκείνης της περιόδου και είχε φτιάξει μια μακέτα ενός ακόμη χειροποίητου βιβλίου, το οποίο ήθελε να εκδώσει με τίτλο «A Time of Youth». «Δούλεψα και επέλεξα τις εικόνες με σκοπό να δώσω μια συνολική εντύπωση», έγραψε ο Gedney τον Απρίλιο του 1969 στον πρόλογο του βιβλίου, «παρόλα αυτά προσπάθησα να κάνω καθεμία από τις μεμονωμένες φωτογραφίες να στέκεται από μόνη της». Ο σχεδιασμός του βιβλίου αναδεικνύει τον Gedney ως έναν διορατικό δημιουργό του σύγχρονου, λυρικού φωτογραφικού βιβλίου, το οποίο έβλεπε ως ένα ιδιαίτερο λογοτεχνικό είδος. Οραματίστηκε τις φωτογραφίες ως στοιχεία μιας ιστορίας και τις διέταξε έτσι ώστε να εκτυλίσσονται από το πρωί έως το βράδυ. Ουσιαστικά συμπύκνωσε τις ογδόντα εννέα μέρες που έζησε στο Σαν Φραντσίσκο, σε ένα ημι-φανταστικό εικοσιτετράωρο. Με αυτόν τον τρόπο ήταν καλλιτεχνικά, τόσο μπροστά από την εποχή του, όσο και οι χίπις που είχαν φτάσει στο κατώφλι της αντικουλτούρας. Οργανωμένο σε επτά ενότητες, η δομή του βιβλίου έχει μια μουσική ροή, επηρεασμένη από τη μανιώδη εκτίμηση του Gedney για συνθέτες του εικοστού αιώνα όπως ο Karlheinz Stockhausen, ο Roger Sessions και ιδιαίτερα ο Charles Ives.

Το βιβλίο ξεκινά με ένα ζευγάρι, ξαπλωμένο στο πάτωμα σκεπασμένο με μια τσαλακωμένη κουβέρτα, μέσα σε ένα κοινόχρηστο δωμάτιο. Το ένα άτομο, απροσδιορίστου φύλου, που βρίσκεται στη σκιά, χαϊδεύει το ανδρικό πρόσωπο του άλλου, ο οποίος έχει σαν πρώτο του μέλημα, καθώς ξυπνάει, να πιάσει μια κιθάρα ακουμπισμένη στη γωνία. Η κιθάρα είναι ένα επαναλαμβανόμενο μοτίβο σε όλο το βιβλίο, το οποίο κλείνει με μια φωτογραφία από την εκδήλωση διαμαρτυρίας Human Be-In, που πραγματοποιήθηκε τον Ιανουάριο του 1967, στο Golden Gate Park του Σαν Φραντσίσκο. Αφορμή της συγκέντρωσης ήταν ένας νέος νόμος της Καλιφόρνια που απαγόρευε τη χρήση του ψυχεδελικού ναρκωτικού LSD, ο οποίος είχε τεθεί σε ισχύ τον Οκτώβριο του 1966. Υπολογίζεται πως παραβρεθεί τριάντα χιλιάδες άνθρωποι, που άκουσαν τον Alain Ginsberg να ψέλνει μάντρα και τους Jefferson Airplane και Grateful Dead, μεταξύ άλλων, να τραγουδούν τις επιτυχίες τους. Εν τούτοις ο Gedney δεν εστίασε στο πλήθος, αλλά στα άτομα. Στην τελική εικόνα, ένα αγόρι στολισμένο με χάντρες γύρω από τον λαιμό κοιτάζει προκλητικά την κάμερα. Με τα μαλλιά του κομμένα κοντά και με ένα τζίν πουκάμισο, ο παρατηρητής είναι ένας αουτσάιντερ σε αυτόν τον κόσμο, που εκπροσωπεί και τον ίδιο τον φωτογράφο.

Χρειάστηκαν να περάσουν περισσότερα από πενήντα χρόνια μέχρι να εκδοθεί το βιβλίο. Το «A Time of Youth: San Francisco 1966-1967» κυκλοφόρησε τελικά τον Φεβρουάριο του 2021, από το Πανεπιστήμιο του Duke. Η Lisa McCarty, που επιμελήθηκε την έκδοση, προσπάθησε να ακολουθήσει τις προδιαγραφές στις σημειώσεις του Gedney, συμπεριλαμβανομένης της σειράς των φωτογραφιών του βιβλίου. Μεγάλωσε ελαφρώς τις διαστάσεις και πρόσθεσε συμπληρωματικά κείμενα, αποσπάσματα από το ημερολόγιό του, επιστολές του Gedney και ένα δοκίμιο του κριτικού Philip Gefter. Το «A Time of Youth» δεν είναι απλώς ένα έργο για τις χίπικες κοινότητες εκείνης της εποχής, αλλά ένας φόρος τιμής στη Νεολαία. Οι φωτογραφίες που μας άφησε ο Gedney από τους Αμερικανούς εφήβους της εποχής του αποτελούν μια από τις μεγαλύτερες φωτογραφικές του επιτυχίες. Πολλές από τις φωτογραφίες του είναι ένας ύμνος σε μια εποχή που γνωρίζει ότι είναι παροδική, γεμάτη ασάφειες, φορτωμένη με μια συναρπαστική ανωριμότητα.

A Time of Youth: San Francisco 1966-1967

Τον Δεκέμβριο του 1968, σε ηλικία 36 ετών, ο Gedney εξέθεσε τη δουλειά του στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης στη Νέα Υόρκη σε μια ατομική έκθεση που επιμελήθηκε ο John Szarkowski. Η έκθεση με τίτλο «Eastern Kentucky and San Francisco» περιελάμβανε σαράντα τρεις φωτογραφίες. O Szarkowski σημείωσε σχετικά: «Οι φωτογραφίες του Gedney καθιστούν σαφές ότι τα άτομα είναι πιο περίπλοκα και πιο ενδιαφέροντα από τα κλισέ. Ο Gedney, ως καλός μάρτυρας, δεν προσπαθεί να εκμαιεύσει την ετυμηγορία μας σχετικά με την ποιότητα της ζωής αυτών των ατόμων. Μας επιτρέπει, απλώς, να δούμε ότι μοιάζουν κατά πολύ με τις δικές μας».

Από το 1965, ο Gedney είχε ξεκινήσει μια σειρά από πορτρέτα σύγχρονων Αμερικανών συνθετών, ένα έργο που προερχόταν από την αγάπη του για τη μουσική. Έστελνε μια εξατομικευμένη, δακτυλογραφημένη επιστολή στον καθένα από τους συνθέτες που ήθελε να φωτογραφίσει εξηγώντας τις προθέσεις του και αναφέροντας συχνά επιφανή πρόσωπα της Τέχνης, όπως τον John Szarkowski του ΜοΜΑ, που θα μπορούσε να εγγυηθεί γι’ αυτόν. Άλλοτε χρησιμοποιούσε ως «σκαλοπάτι» για να αποκτήσει πρόσβαση, τους συνθέτες που είχε ήδη φωτογραφίσει. Σε πολλές από τις επιστολές του, ο Gedney εκφράζει την επιθυμία του να δημιουργήσει ένα βιβλίο για τους συνθέτες λόγω «του ενδιαφέροντός του για τη σύγχρονη αμερικανική μουσική και την ανησυχία του για την αδιαφορία πολλών ευφυών πολιτών σ’ αυτή τη νέα μουσική». Τα πορτρέτα που έκανε ο Gedney αντανακλούν το ειλικρινές ενδιαφέρον του για αυτούς τους πενήντα συνθέτες, τη μουσική τους και τη δημιουργική διαδικασία γενικότερα, αιχμαλωτίζοντας τον καθένα τους σε αυθόρμητες στιγμές και στο περιβάλλον που οι ίδιοι προτιμούσαν. Σε μια επιστολή του 1966 προς τον εκδότη Bob Markel, ο Gedney έγραψε: «Οι άνθρωποι δεν έχουν ένα και μοναδικό πρόσωπο και κανένας φωτογράφος δεν μπορεί να τραβήξει την «καθοριστική» φωτογραφία κανενός. Προσπάθησα να είμαι οξυδερκής όσο αφορά τον χαρακτήρα αυτών των ανδρών, για να αποκαλυφθεί η ευφυΐα τους. Αυτό ήταν το κύριο μέλημά μου και στόχος μου». Το «Portrets 50 Contemporary American Composers» ήταν η μόνη πρόταση για βιβλίο του Gedney που έγινε αποδεκτή από τον εκδοτικό οίκο Crowell, Collier και Macmillan, Inc και το μόνο στο οποίο ο φωτογράφος επιχείρησε να συνεργαστεί με έναν συγγραφέα. Ο Gedney ολοκλήρωσε προσχέδιο του βιβλίου το 1968, αλλά ο συμβεβλημένος συγγραφέας, ο συνθέτης και κριτικός Eric Salzman, καθυστερούσε να παραδώσει το κείμενο με αποτέλεσμα την συνεχή αναβολή της έκδοσης, μέχρι το 1975, όταν ο Macmillan, τελικά, ακύρωσε τη συμφωνία έκδοσης. Αυτή η πρώιμη απογοήτευση αποθάρρυνε τον Gedney, και ενώ κατέγραφε στα ημερολόγιά του την επιθυμία του να δημοσιεύσει βιβλία σε όλη τη διάρκεια της καριέρας του, τελικά δεν επιδίωξε ποτέ ξανά την έκδοση για κανένα από τα προσχέδια των βιβλίων που έφτιαχνε.

Portrets 50 Contemporary American Composers

Το 1969, ο Gedney προσλαμβάνεται για να διδάξει φωτογραφία στο Pratt Institute of Art, από το οποίο είχε αποφοιτήσει και η Diane Arbus τον σύστησε για να αναλάβει τα μαθήματά στο Cooper Union στη δική της θέση. Την ίδια περίοδο έλαβε μια διετή υποτροφία Fulbright για να φωτογραφίσει στην Ινδία. Πραγματοποίησε δυο εκτεταμένα ταξίδια στη διάρκεια της υποτροφίας του και έζησε ενάμιση χρόνο στο Μπεναρές στο σπίτι μιας ντόπιας οικογένειας. Αυτό ήταν το πρώτο ταξίδι του Gedney στο εξωτερικό και το εξιστόρησε με πολλές λεπτομέρειες στα ημερολόγιά του, παρατηρώντας με εμμονή τον ινδικό πολιτισμό και τα έθιμα, αν και συχνά μπερδευόταν από την δυσκολία, αλλά ταυτόχρονα και την ομορφιά της καθημερινής ζωής εκεί. Επέστρεψε το 1979 για τέσσερεις μήνες και επικεντρώθηκε στην πόλη της Καλκούτα. Αν και αυτά τα ταξίδια και περισσότερο οι συνθήκες διαβίωσης στην Ινδία ήταν κουραστικές, εν τούτοις ο Gedney αγαπούσε ιδιαίτερα το έργο αυτής της περιόδου. Στην Ινδία, όπως στις Ηνωμένες Πολιτείες, αλλά και όπου αλλού ταξίδεψε, ο William Gedney έκανε πολλές νυχτερινές φωτογραφίες. Υπήρχε κάτι στην αντίθεση του σκότους και του φωτός, στις αδιαπέραστες σκιές, στην ακινησία, στην οποία επέστρεφε ξανά και ξανά. Ξεχωρίζω μια διεισδυτική και μυστηριώδη φωτογραφία ενός σχεδόν άδειου δρόμου στο βαθύτερο τμήμα της νύχτας, που έκανε στην Ινδία. Κάτω από ένα φωτιστικό του δρόμου, οι κολώνες του κτιρίου ευθυγραμμίζονται και υποχωρούν στο βάθος. Στο πρώτο πλάνο, προς τα αριστερά, βρίσκεται ξαπλωμένο ένα αγόρι. Το πρόσωπό του είναι λείο και γυαλιστερό, τα μάτια του κλειστά και τα φρύδια του πυκνά. Η σκληρή αντίθεση του φωτός και της σκιάς χαϊδεύει τρυφερά τη σάρκα και την πέτρα. Ο νεαρός κοιμάται, αλλά είναι ο William Gedney αυτός που ονειρεύεται, αυτός που περπάτησε σε αυτόν τον δρόμο αναζητώντας ακριβώς αυτή τη στιγμή. Στη φωτογραφία, η ομορφιά ανήκει στη νύχτα και στο αγόρι, αλλά αυτό που νιώθουμε είναι η μοναξιά του Gedney.

Σε μια καταχώριση στο ημερολόγιο του που ξεκινά με τίτλο: «Σημειώσεις για ένα βιβλίο για το Μπενάρες», ο Gedney μεταγράφει τα ακόλουθα από το «A Reader’s Guide to Finnegans Wake»: «Σήκω και πέσε και σήκω ξανά, κοιμήσου και ξύπνα, θάνατος και ανάσταση, αμαρτία και λύτρωση, σύγκρουση και κατευνασμός και, πάνω απ’ όλα, ο χρόνος ο ίδιος». Ο παραλληλισμός μεταξύ του τελευταίου μυθιστορήματος του Τζέιμς Τζόις και των μακετών για δυο βιβλία του Gedney για τον Μπενάρες είναι ίσως το πιο εύστοχο που θα μπορούσε να σκεφτεί ο Gedney εκείνη την εποχή. Το ενδιαφέρον του για τις ονειρικές καταστάσεις και η εμπειρία του από τον μη γραμμικό χρόνο, ενώ βρισκόταν στην Ινδία, είναι εμφανή στις εικόνες που περιλαμβάνονται στο «Benares Photographs» και στην ημιτελή μακέτα «Benares Night». Αυτά τα βιβλία χρειάστηκαν το μεγαλύτερο χρονικό διάστημα από οποιοδήποτε άλλο από τα έργα του για να πραγματοποιηθούν. Το «Benares Photographs» χρειάστηκε έξη χρόνια από τη φωτογράφηση μέχρι την διαμόρφωση του προσχέδιου και το ημιτελής «Benares Night» εννέα. Το «Benares Photographs» ήταν μάλιστα το τελευταίο προσχέδιο βιβλίου που ολοκλήρωσε ποτέ ο Gedney. Η ιδιομορφία του William Gedney βρίσκεται ακριβώς εκεί, στη λεπτή εξισορροπητική γραμμή ενός καλλιτέχνη που κατάλαβε πώς να αποδώσει το αόρατο στο έργο του, αλλά δεν βρήκε τον τρόπο να το κάνει γνωστό σε ένα ευρύτερο κοινό.

Benares Photographs, 1969-1970

Σε κάθε περίπτωση διαπιστώνουμε πως ο Gedney επιδιώκει μια ισχυρή συνεργασία, μια «βύθιση», μεταξύ του φωτογράφου και των ανθρώπων που στέκονταν μπροστά στο φακό του, μια οικειότητα που ελάχιστοι φωτογράφοι της εποχής του συμμερίζονταν, ιδίως όσοι ασχολούνταν με τη φωτογραφία-ντοκουμέντο. Σε όλες τις μεγάλες σειρές που δημιούργησε, είτε στο Κεντάκι, είτε στο Σαν Φρανσίσκο, είτε στην Ινδία, ο Gedney λειτούργησε με ενσυναίσθηση. Για τον Gedney οι έννοιες του μοιράσματος και της ανταλλαγής ήταν ουσιαστικές για τη φωτογραφία που έκανε. Έτσι λοιπόν, μοιράστηκε έναν τρόπο ζωής, ζώντας με οικογένειες ανθρακωρύχων στο Κεντάκι και βιώνοντας ακόμη και τις πιο σκληρές πτυχές της καθημερινότητάς τους, ακολούθησε, μέρα με τη μέρα, μια ομάδα χίπις στο Σαν Φρανσίσκο. και εμβάθυνε σε άγνωστες γι’ αυτόν πολιτιστικές παραδόσεις κατά τη διάρκεια της παραμονής του στην Ινδία. Μέρος της γοητείας του έργου του William Gedney είναι ότι για πάνω από τρεις δεκαετίες, ενώ διατηρούσε μια κρυφή και ως επί το πλείστον μοναχική ιδιωτική ζωή, βγήκε στον κόσμο και έκανε φωτογραφίες που αποκάλυπταν τις ζωές των άλλων με εκπληκτική οικειότητα. Τελικά, ο Gedney αναζήτησε, είδε και ίσως σώθηκε από την απροσδόκητη ομορφιά του ατελούς κόσμου μας. Στις φωτογραφίες του Gedney, οι άνθρωποι μπορεί να είναι φτωχοί, μπορεί να λαχταρούν για περισσότερα, μπορεί να είναι μοναχικοί ή κοινωνικά ευάλωτοι, αλλά είναι πάντα όμορφοι. Αν και δεν υιοθέτησε την τακτική της φίλης του Diane Arbus, η οποία επεδίωκε μια ακόμη περισσότερο στενή σχέση με τα μοντέλα της, εν τούτοις απείχε πολύ από τους φωτογράφους που αποφεύγουν οποιαδήποτε προσωπική εμπλοκή στην καλλιτεχνική τους προσέγγιση. Από αυτή την άποψη, ο Gedney διασκέδασε όταν η Arbus επέκρινε το έργο του Henri Cartier-Bresson ως «ψεύτικο» επειδή πίστευε ότι ο φωτογράφος ήταν αδιάφορος για τον κόσμο που φωτογράφιζε.

O’Rourke’s, Μπρούκλιν

Το 1974, ο Gedney επισκέφθηκε την Ευρώπη και φωτογράφισε κυρίως στην Αγγλία και στην Ιρλανδία. Στο Δουβλίνο βρέθηκε στα μέσα του Αυγούστου κατά τη διάρκεια του ετήσιου Royal Dublin Society Show. Αποτύπωσε αυτές τις τρομερές γυναίκες με τα υπέροχα καπέλα που κρατούν τις τσάντες τους με χάρη, όπως τις έχουν μάθει οι καλόγριες στα καθολικά εκπαιδευτήρια που φοίτησαν, και οι οποίες δεν θα δίσταζαν να σε βγάλουν από τη μέση με τις ομπρέλες τους. Τα λευκά γάντια και το κοστούμι σε στιλ Chanel, παραπέμπουν σαφέστατα στην Πρώτη Κυρία των Ηνωμένων Πολιτειών,Τζάκι Κένεντυ.

Το αγόρι που πουλούσε το «An Phoblacht» και το «Republican News», μπροστά από το Γενικό Ταχυδρομείο στην οδό O’Connell στην καρδιά του Δουβλίνου, πρέπει να ήταν υποστηρικτής του IRA. Η ελαφριά δυσαρέσκεια στο βλέμμα του μας υπενθυμίζει ότι βρισκόμαστε στο 1974 και ότι το πρόβλημα στη Βόρεια Ιρλανδία είναι σε πλήρη εξέλιξη. Ο χαριτωμένος, τεράστιος οβαλ γιακάς του πουκαμίσου έρχεται σε πλήρη αντίθεση με το παγωμένο βλέμμα του αγοριού και μάλλον ταιριάζει περισσότερο με το σκούρο σακάκι του.

Λίγο παραέξω από το κέντρο, ο Gedney φωτογραφίζει τους λουόμενους σε μια προβλήτα με έναν εντελώς θεατρικό στήσιμο, όπου όλες οι φιγούρες είναι απομονωμένες και διακριτές. Το μάτι του θεατή θα προσέξει, αναμφίβολα, τον ολόγυμνο μεσήλικα που εκτελεί τις γυμναστικές του ασκήσεις σε πρώτο πλάνο και στη συνέχεια θα περιπλανηθεί ξεκινώντας από τις διαβαθμίσεις του ξεπλυμένου γκρι στο τσιμεντένιο προσκήνιο, περνώντας στους σκουρότερους τόνους των βράχων, πριν οδηγηθεί στο ομοιόμορφο γκρίζο σαγρέ της θάλασσας για να καταλήξει στο καράβι που κατευθύνεται στο λιμάνι του Wrights of Howth.

Σε μια άλλη σκηνή δρόμου οι γυναίκες, στο πρώτο πλάνο, συζητούν τα καθέκαστα με μια αιώνια ποδιά στη μέση, κασκόλ, και αδιάβροχο, ενώ οι άνδρες στο βάθος ατενίζουν προς το σημείο φυγής της σύνθεσης. Και πάλι έχουμε ένα έντονο ηλιακό φως που πλουτίζει τους τόνους και μια ιδιαίτερη σύνθεση της εικόνας που επικεντρώνεται γύρω από έναν γωνιακό ορίζοντα και την κάθετη γραμμή της πρόσοψης του σπιτιού. Μπορείς να παινέψεις τις φωτογραφίες του Gedney για την «απόμακρη τρυφερότητα» και την «ελεγειακή απλότητα» τους.

Gay Parade Σαν Φραντσίσκο

Από το 1975 ο Gedney ξεκίνησε να φωτογραφίζει τα Gay Parade του Σαν Φραντσίσκο, αλλά αυτές οι φωτογραφίες του, είναι μάλλον το πιο αδύναμο μέρος της δουλειάς του. Το 1986, ξεκίνησε την ανακαίνιση του σπιτιού του, αλλά παραπονιέται ότι κουράζεται πολύ εύκολα. Τον επόμενο χρόνο παρατηρεί μια πληγή στο χέρι του και επισκέπτεται έναν γιατρό. Διαγνώστηκε ότι έπασχε από AIDS και σάρκωμα Kaposi. Όταν έφτασε η στιγμή για την ανανέωση της θητείας του στο Pratt Institute, η σχολή του αρνείται μια μόνιμη θέση. Σε μια ασυνήθιστη κίνηση, του επιτρέπεται να συνεχίσει να διδάσκει ως επίκουρος καθηγητής, διδάσκοντας τον ίδιο αριθμό μαθημάτων αλλά με χαμηλότερο μισθό και με μειωμένα επιδόματα.

Στις 23 Ιουνίου του 1989, ο William Gedney πέθανε στο σπίτι του στο Staten Island. Την ευθύνη για το φωτογραφικό του αρχείο την άφησε στον στενό του φίλο Lee Friedlander και στον John Szarkowski. Λόγω της θέσης του ως επιμελητής στο MoMA, ο Szarkowski αρνήθηκε. Η Maria Friedlander ορίστηκε ως εκτελεστής της προσωπικής περιουσίας του, η οποία αφέθηκε στον αδερφό του, Richard. Ο William Gedney ζήτησε, μετά το θάνατό του, τα βιβλία και οι φωτογραφικές μηχανές του να δοθούν σε ένα από τα ιδρύματα εκμάθησης φωτογραφίας της Ινδίας. Ο αδελφός του τα δώρισε στο Chitrabani Art College στην Καλκούτα, δημιουργώντας τη «Βιβλιοθήκη Φωτογραφίας William Gedney».

Σύμφωνα με τους φίλους του, ο William Gedney είχε ένα δυνατό γέλιο. Στον φίλο του και παλιό εραστή του Joseph Caldwell, ο Gedney υποστήριξε αστειευόμενος ότι καταγόταν από «κλέφτες ταράνδων». Σχετικά με τις φωτογραφίες του, όμως, ήταν απολύτως σοβαρός. Η Maria Friedlander έχει γράψει ότι ο Gedney: «είχε συχνά εκφράσει την πεποίθηση του ότι για να είναι κανείς αληθινά αφοσιωμένος καλλιτέχνης πρέπει να είναι ελεύθερος και απερίσπαστος στη δουλειά του». Ήταν «μοναχικός, πολύ ιδιωτικός», συμπλήρωσε. Στους περισσότερους από τους γνωστούς του – σίγουρα από την οικογένειά του – κράτησε κρυφή την ερωτική του ζωή, αποκλεισμένη σε ένα μυστικό βασίλειο. Μια φορά, όταν η Maria τον ρώτησε αν ήθελε να παντρευτεί, αν είχε ποτέ κάποια σχέση με κοπέλα, της απάντησε με το ίδιο ξεκαρδιστικό γέλιο, κάτι που η Friedlander εξέλαβε ως «είχε περάσει από μια πύλη, η οποία είχε κλείσει ερμητικά πίσω του».

Στα απομνημονεύματά του «In the Shadow of the Bridge», του 2019, ο Caldwell θυμάται ότι συνάντησε για πρώτη φορά τον Gedney το 1959, όταν φωτογράφιζε στη γέφυρα του Μπρούκλιν. Σύντομα άρχισαν μια σχέση και αντάλλαξαν τα κλειδιά των διαμερισμάτων τους, αλλά αυτή η σχέση τελικά διαλύθηκε καθώς ο Gedney αφοσιώθηκε ξανά, αποκλειστικά στην τέχνη του – και στους εφήμερους εραστές του. Όταν επανασυνδέθηκαν, ως φίλοι πια, το 1987, ο Gedney ήταν εμφανώς άρρωστος, με βλάβες από το σάρκωμα Kaposi. Έμενε στο πρώτο και μοναδικό σπίτι που είχε αποκτήσει, στο Staten Island, όπου είχε φυτέψει μια κληματαριά, μια κερασιά και ένα λαχανόκηπο. Είχε επίσης υιοθετήσει ένα αδέσποτο γερμανικό ποιμενικό που τον ονόμαζε Mr. Dog. Ο Caldwell, ο οποίος τότε προσέφερε εθελοντική εργασία στην Οργάνωση «Ομοφυλόφιλοι ασθενείς άνδρες σε κρίση», θα μετακομίσει στο σπίτι του Gedney ως νοσηλευτής. Ήταν στο πλευρό του όταν πέθανε σε ηλικία πενήντα έξι ετών.

Ο Lee Friedlander και ο Richard Gedney φρόντισαν ώστε το προσωπικό αρχείο του William Gedney να παραδοθεί στη Βιβλιοθήκη Σπάνιων Βιβλίων, Χειρογράφων και Ειδικών Συλλογών του Πανεπιστημίου Duke. Πρόκειται για 60.000 μεθοδικά τακτοποιημένα αντικείμενα που άφησε ο Gedney, τα οποία υποδηλώνουν την επιθυμία του για μια φωτογραφική κληρονομιά πέρα από οτιδήποτε ήθελε ή μπορούσε να κάνει ο ίδιος. Πολλά σημειωματάρια και ημερολόγια, στα οποία κατέγραφε όλα τα χρόνια της ζωής του τις σκέψεις και τις επιθυμίες του. Ανάμεσα στα αρνητικά και στα αρχειοθετημένα κοντάκτ υπάρχουν και πάνω από 3.000 έτοιμες εκθεσιακές εκτυπώσεις, από τον εξαιρετικά παραγωγικό Gedney. Ανεκτίμητα όμως είναι και τα επτά μοναδικά χειροποίητα φωτογραφικά βιβλία, που έφτιαξε ο ίδιος ως μακέτες για πιθανή έκδοση, καθώς και περιγραφές και σχέδια σε εξέλιξη για τουλάχιστον επτά ακόμη βιβλία. Στους τελευταίους μήνες της ζωής του Gedney, ο Caldwell σημειώνει στα απομνημονεύματά του, ότι μόνο περιστασιακά ανέφερε τα χειροποίητα βιβλία που είχε ετοιμάσει ως μακέτες για έκδοση, αλλά δεν εκδόθηκαν ποτέ. «Αν και δεν είχε το ένστικτο της αυτοπροβολής, είχε, χωρίς αμφιβολία, μια σίγουρη αίσθηση της αξίας του και της καλλιτεχνικής αξίας της δουλειάς που είχε κάνει».

Χρήστος Κοψαχείλης, Νοέμβριος 2024

Πηγές:

Gilles Mora, Margaret Sartor & Lisa McCarty: William Gedney, Only the Lonely, 1955-1984 // University of Texas Press // 2017

Sean O’Hagan: William Gedney, A Photographer Exiled In His Own Land // The Guardian // Sep 2017

Rebecca Bengal: William Gedney’s Timelessly Intimate Photographs of San Francisco in the 1960s // Aperture // June 2021