Ο Robert Louis Frank, γεννήθηκε στη Ζυρίχη στις 9 Νοεμβρίου του 1924, από Ελβετή μητέρα, την Rosa ή Regina Zucker, κόρη ενός πλούσιου ιδιοκτήτη εργοστασίου και Γερμανο-εβραίο πατέρα, έμπορο ραδιοφώνων και πικάπ, με καταγωγή από τη Φρανκφούρτη. Αν και ζώντας στην Ελβετία, είχε γλυτώσει από το φόβο και τις διώξεις της ναζιστικής κατοχής, εν τούτοις, επειδή ο πατέρας του, Hermann, είχε χάσει τη γερμανική του υπηκοότητα ως Εβραίος, τόσο ο Robert, όσο και ο μεγαλύτερος αδελφός του, Manfred, έπρεπε να περάσουν αρκετά χρόνια μέχρι να υποβάλουν αίτηση για την ελβετική υπηκοότητα. Αυτή η αβεβαιότητα, όπως και η απειλή του ναζισμού, επηρέασε την αντίληψη του Robert Frank για το δίκαιο και την καταπίεση. Τα δυο αγόρια μεγάλωσαν σε μια εύπορη οικογένεια, αλλά ο Robert, μιλώντας πολύ αργότερα για την εφηβεία του, δήλωσε ότι μεγάλωσε σ’ ένα μίζερο περιβάλλον, καθώς το μόνο που ενδιέφερε τους γονείς του ήταν το πώς θα βγάζουν όλο και περισσότερα χρήματα. Ήταν το πιο σημαντικό πράγμα γι’ αυτούς για να αισθάνονται καλά και η διαρκής παραίνεση προς τους γιούς τους. Ο νεαρός Robert θυμόταν, με κρυφή χαρά, πώς απέφευγε να βγάζει εισιτήριο στα τραμ της πόλης, καθώς «δεν ανησυχούσε ποτέ μήπως τον πιάσουν οι ελεγκτές γιατί η Ζυρίχη ήταν μια αρκετά πλούσια πόλη για να ασχοληθεί με αυτές τις λεπτομέρειες». Το μόνο θετικό που αναγνώριζε στον πατέρα του, ήταν ότι παράλληλα με το επιχειρηματικό του πνεύμα ήταν κι ένας ενθουσιώδης ερασιτέχνης «φωτογράφος της Κυριακής», μια συνήθεια που επηρέασε τον δεκαεπτάχρονο Robert, με αποτέλεσμα να μάθει την τέχνη του φακού ως μαθητευόμενος σε διάφορους Ελβετούς μάστορες της φωτογραφίας και του design.
Το 1947, η «αρνητική επιρροή» των γονιών του, οδήγησαν τον Frank, μετά από ένα μικρό πέρασμα από το Παρίσι, στο Queens της Νέας Υόρκης. Είχε μαζί του ένα χειροποίητο βιβλίο με τίτλο «40 Fotos», με μια επιλογή από τις φωτογραφίες που είχε τραβήξει τα προηγούμενα χρόνια. Βλέποντας τες σήμερα, τίποτα δεν προδίκαζε τον θόρυβο που προκάλεσε η δουλειά του μερικά χρόνια αργότερα, διότι οι εν λόγω φωτογραφίες δείχνουν –στη καλύτερη περίπτωση– τις ανησυχίες ενός ερασιτέχνη που εξαντλούνται σε
καλοφτιαγμένα χιονισμένα τοπία, σκιέρ και ορειβάτες, και μερικά βουκολικά στιγμιότυπα, από τα καντόνια της Ελβετίας. Για την ιστορία σημειώνω ότι το πρωτότυπο χειροποίητο βιβλίο βρίσκεται στη συλλογή της Εθνικής Πινακοθήκης της Ουάσιγκτον, ενώ το 2009 ο Steidl το εξέδωσε ως κανονικό βιβλίο με τίτλο: «Portfolio: 40 Fotos». Με αυτές τις φωτογραφίες πάντως, έπιασε αμέσως δουλειά ως φωτογράφος του Harper’s Bazaar. Εκεί είχε την τύχη να γνωρίσει τον καλλιτεχνικό διευθυντή του περιοδικού, τον Ρώσο επίσης εμιγκρέ, Alexey Brodovitch, ο οποίος τον ενθάρρυνε να αναπτύξει μια νέα, περισσότερο αυθεντική και προσωπική φωτογραφία και να «ξεχάσει» τις πρακτικές που είχε μάθει ως μαθητευόμενος στην Ελβετία. Σε μια φωτογραφία του εκείνης της περιόδου –που φυσικά δεν δημοσιεύτηκε ποτέ στο Harper’s Bazaar- ο Frank συλλαμβάνει μια ομάδα λευκών εργαζομένων απεργών σε ένα πεζοδρόμιο της Νέας Υόρκης. Αριστερά στο κάδρο, σε πρώτο πλάνο, μπορούμε να δούμε έναν αφρό-αμερικανό άνδρα της εργατικής τάξης που στηρίζεται σε ένα κάδο απορριμμάτων.
Φαίνεται σαν να βαστά μια γιγαντιαία αμερικανική σημαία, αν και με μια πιο προσεκτική ματιά καταλαβαίνουμε πως πρόκειται, απλώς, για μια οφθαλμαπάτη. Η στάση του «σημαιοφόρου» – με τα χέρια διπλωμένα στο στήθος του, το βλέμμα του στραμμένο σε κάτι έξω από το κάδρο και μακριά από τους διαδηλωτές – υποδηλώνει μια αδιαφορία απέναντι στην κατάσταση των λευκών εργατών. Αν και οι πρωταγωνιστές ανήκουν στην ίδια κοινωνική τάξη, η φωτογραφία παραπέμπει σε μια αντίφαση, παρουσιάζοντας την εικόνα μιας συγκρουόμενης κοινωνίας, γεγονός που ενισχύσει η παρουσία ενός αστυνομικού που επιτηρεί τους διαδηλωτές και όχι ενός «έθνους» ενωμένου κάτω από την ίδια σημαία. Το 1949, ο νέος συντάκτης του περιοδικού Camera, Walter Laubli (1902–1991), δημοσίευσε ένα σημαντικό χαρτοφυλάκιο από φωτογραφίες του Ελβετού Jakob Tuggener, που απεικόνιζαν εκπροσώπους της ανώτερης τάξης σε χώρους ψυχαγωγίας παράλληλα με τη δουλειά του 25χρονου, τότε, Frank -μερικές από τις πρώτες του φωτογραφίες από τη Νέα Υόρκη- ο οποίος μόλις είχε επιστρέψει. στην Ευρώπη, επειδή κατάλαβε ότι η φωτογραφία μόδας δεν του ταίριαζε τελικά. Το περιοδικό προώθησε τους δυο τους ως εκπροσώπους της «νέας φωτογραφίας» της Ελβετίας.
Γυρίζοντας πίσω στην Ευρώπη έμεινε κυρίως στο Παρίσι, αλλά ταξίδεψε και στη Βαρκελώνη, στη Βαλένθια, το Λονδίνο και τις κοιλάδες της Ουαλίας. Σταδιακά άλλαζε το φωτογραφικό του ύφος, σε σχέση με το ελβετικό χαρτοφυλάκιο. Απέφευγε τα τουριστικά αξιοθέατα, φωτογραφίζοντας πάντα στο περιθώριο: Έναν ηλικιωμένο βιολιστή που ζητιανεύει στο σταθμό Victoria. Παιδιά του τσίρκου με βρώμικα πρόσωπα και σκισμένα, ζαρωμένα ρούχα. Αφίσες και καρέκλες σε εγκαταλειμμένους υπαίθριους χώρους. Στο Παρίσι, οι δρόμοι είναι είτε σχεδόν άδειοι, είτε γεμάτοι με σκοτεινές φιγούρες που κρατούν λουλούδια. Στο Λονδίνο, γοητεύτηκε από τους τραπεζίτες με τα ημίψηλα καπέλα και την ομίχλη που σκεπάζει τα πάντα. Στην Ουαλία ασκήθηκε σ’ έναν ιδιαίτερο τρόπο κοινωνικής καταγραφής με τους ανθρακωρύχους να κοιτάζουν απ’ ευθείας τη κάμερα, τα πρώτα δειλά «στραβά» κάδρα και ένα λεπτό διαφαινόμενο χιούμορ: μια διαφημιστική πινακίδα News of the World να ξεπροβάλλει πάνω από ένα νεκροταφείο. Για όλες αυτές τις φωτογραφίες χρησιμοποιούσε μόνο τον υπάρχοντα φωτισμό, ακόμη και σε σκοτεινούς εσωτερικούς χώρους, ή σε νυχτερινές λήψεις.
Το 1950 ο Frank παντρεύτηκε την γεννημένη στο Λονδίνο, Αμερικανίδα εικαστικό και χορεύτρια Mary Lockspeiser, με την οποία απέκτησαν γρήγορα-γρήγορα δύο παιδιά, τον Pablo (1951) που πήρε το όνομά του προς τιμή του βιολοντσελιστα Pablo Casals και την Andrea (1953). Ο γάμος του δεν τον εμπόδισε να περιπλανηθεί στην Κεντρική και Νότια Αμερική, πριν επιστρέψει και πάλι στις ΗΠΑ, με ένα νέο χειροποίητο βιβλίο με φωτογραφίες του από τα ταξίδια του στο εξωτερικό. Το βιβλίο σχεδιάστηκε από τον φίλο του Werner Zryd, είχε τον περίεργο τίτλο «Black, White and Things» και αρχικά παρήχθησαν μόνο τρία αντίγραφα. Το βιβλίο άνοιγε με ένα απόσπασμα του Antoine de Saint-Exupéry που ανέφερε: «Μόνο με την καρδιά μπορεί κανείς να δει σωστά, αυτό που είναι ουσιώδες είναι αόρατο στο μάτι», και προδιέθετε την μελλοντική εξέλιξη του Frank. Δουλεύοντας γι’ αυτό το βιβλίο ανακάλυψε πως μια διαδοχική σειρά τριάντα τεσσάρων φωτογραφιών μπορεί να αναδημιουργήσει συναισθήματα και κάνοντας το βρέθηκε αντιμέτωπος με μια πρόκληση που θα κυριαρχούσε στη δουλειά του για πολλά χρόνια. Μια χαρακτηριστική –και σχετικά άγνωστη- φωτογραφία του βιβλίου δείχνει έναν μοναχικό επιχειρηματία (ή έναν πωλητή) που περπατά μέσα από ένα πάρκο στο Λονδίνο βυθισμένο σε μια άσπρη ομίχλη. Η φωτογραφία αυτή βρίσκεται στη «Λευκή» ενότητα, δίπλα σε άλλες που φαίνονται να μην συνδέονται μεταξύ τους, όπως η «My Family», 1952, που δείχνει την Mary να θηλάζει τον νεογέννητο Pablo, πλάι σε δυο γάτες και η «Street Line», 1951, η οποία προδιαθέτει τον θεατή για την κατεύθυνση που θα πάρει ο Frank τα αμέσως επόμενα χρόνια. Το «Black, White and Things» αναδημοσιεύτηκε 52 χρόνια αργότερα, το 1994 σε συνδυασμό με μια έκθεση του έργου του Frank στην Εθνική Πινακοθήκη στην Ουάσιγκτον.
Robert Frank: London, 1951 – My Family, 1952
Ας ξαναγυρίσουμε όμως στις αρχές της δεκαετίας του ’50, όταν ο Frank, επιστρέφοντας στη Νέα Υόρκη, εγκαταστάθηκε στην Times Square, όπου το διογκούμενο κίνημα των πολιτικών δικαιωμάτων των Αφρικοαμερικανών και οι ανησυχίες των απλών ανθρώπων που ασχολούνταν με την καθημερινή τους δουλειά διαμόρφωσαν μια εντυπωσιακή αντίθεση σε σχέση με τη συντηρητική κοινωνία στην οποία είχε μεγαλώσει. Εισχώρησε αμέσως στην εναλλακτική σκηνή της πόλης, ξενυχτώντας παρέα με επιφανείς Beat λογοτέχνες και ποιητές και ζωγράφους του αφηρημένου εξπρεσιονισμού. Η ζωή στη Times Square έγινε ο καταλύτης για το στυλ παρατήρησης του κόσμου που αποτύπωσε στη συνέχεια στις φωτογραφίες του. «Το να έρθεις στην Αμερική έμοιαζε σαν να άνοιξε η πόρτα – ήσουν ελεύθερος», δήλωσε αργότερα. Εκείνη τη περίοδο γνώρισε τον γεννημένο στο Λουξεμβούργο επιφανή φωτογράφο και επιμελητή μουσείων Edward Steichen, ο οποίος είχε ήδη καταθέσει τα διαπιστευτήριά του ως μέλος της ομάδας Photo-Secession (με τους Alfred Stieglitz, Clarence H. White και Gertrude Käsebier), των οποίων ο συλλογικός στόχος ήταν να προωθήσει τη φωτογραφία ως Τέχνη. Ο Steichen συμπεριέλαβε τον Frank αμέσως στην ομαδική έκθεση «51 Αμερικάνοι Φωτογράφοι» στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης (ΜοΜΑ) της Νέας Υόρκης, ενώ λίγα χρόνια αργότερα ο Frank ήταν ο φωτογράφος με τις περισσότερες φωτογραφίες στην κολοσσιαία, αν και αμφιλεγόμενη, έκθεση «The Family of the Man» (1955).
Αν και αρχικά ήταν αισιόδοξος για την κοινωνία και τον πολιτισμό των Ηνωμένων Πολιτειών, η διάθεση του Frank άλλαξε γρήγορα, καθώς αντιμετώπισε τον γρήγορο ρυθμό της αμερικανικής ζωής και την υπερβολική έμφαση στην απόκτηση χρημάτων, ως μέτρο της επιτυχίας. Έβλεπε τώρα την Αμερική ως ένα συχνά ζοφερό και μοναχικό μέρος, μια πραγματικότητα που έγινε εμφανής στις μεταγενέστερες φωτογραφίες του. Η δυσαρέσκεια του για τον έλεγχο που ασκούσαν οι συντάκτες στο έργο του διαμόρφωσε, αναμφίβολα, και την ματιά του. Συνέχισε να ταξιδεύει, μετακομίζοντας για λίγο με την οικογένειά του στο Παρίσι. Το 1953, επέστρεψε ξανά στη Νέα Υόρκη και συνέχισε να εργάζεται ως ανεξάρτητος φωτογράφος για περιοδικά όπως τα McCall’s, Vogue και Fortune. Συνεργαζόμενος με άλλους σύγχρονους του φωτογράφους όπως ο Saul Leiter και η Diane Arbus, βοήθησε στη δημιουργία αυτού που ονομάστηκε, ατύπως, Σχολή φωτογράφων της Νέας Υόρκης. Ανάμεσα στους συντρόφους του εκείνης της εποχής ήταν κι ο κορυφαίος Αμερικανός φωτογράφος, Walker Evans, (1903-1975), που στάθηκε στον Frank ως μέντορας, κολλητός του, συνταξιδιώτης και κάποιες φορές εργοδότης του. Αν και ο ίδιος απέρριψε την πιο «καθαρή» προσέγγιση του Evans, έμαθε πολλά από τον ηλικιακά μεγαλύτερο του φωτογράφο, τον οποίο συνόδευε σε μικρά ταξίδια, αφότου συναντήθηκαν και έγιναν φίλοι. Οι διαφορετικές θέσεις τους – λιγότερο όσο αφορούσαν τη φωτογραφία, περισσότερο όσο αφορούσαν τη ζωή και τις κοινωνικές τους σχέσεις – ήταν ουσιαστικές και θεμελιώδεις: ο πάντα άψογα ντυμένος και με καλούς τρόπους, ευγενής Evans ρώτησε κάποτε τον Frank: «Γιατί κάνεις παρέα με αυτούς τους ανθρώπους, Robert; Δεν ανήκουν στην τάξη σου». Αναφερόταν στον Alan Ginsberg και τον Jack Kerouac, τους οποίους ο Frank είχε αναγνωρίσει ως συνοδοιπόρους του στην αναζήτηση μιας άλλης Αμερικής, λιγότερο επιφανειακής, που ταίριαζε περισσότερο με τα ιδανικά τους.
Την άνοιξη του 1955, κατόπιν αίτησης την οποία είχε συντάξει, κατά πάσα πιθανότητα, ο Evans, ο Frank έλαβε υποτροφία από το ίδρυμα Guggenheim για να ολοκληρώσει ένα φωτογραφικό οδοιπορικό το οποίο αόριστα περιέγραφε με τη φράση «φωτογραφίζοντας την Αμερική». Όπως έγραφε ο Evans στην αίτηση που απλώς υπέγραφε ο Frank, αυτό που είχε στο μυαλό του ο φωτογράφος ήταν «η παρατήρηση και η καταγραφή αυτού που μπορεί να δει ένας πολιτογραφημένος Αμερικανός στις Ηνωμένες Πολιτείες… μια κωμόπολη τη νύχτα, ένα παρκινγκ, ένα σουπερμάρκετ, μια λεωφόρο, τον άνθρωπο που έχει τρία αυτοκίνητα και τον άνθρωπο που δεν έχει κανένα». Αξίζει να σημειωθεί ότι την ίδια χρονιά έλαβε υποτροφία από το Ίδρυμα Guggenheim και ο Todd Webb. Αν και πρόκειται για έναν εξαιρετικό φωτογράφο, εν τούτοις οι φωτογραφίες που έκανε εκείνη τη περίοδο είναι εντελώς διαφορετικές από τις αντίστοιχες του Frank και σαφώς πιο εύληπτες και οικείες στα μάτια των θεατών και των κριτικών της εποχής τους.
Αφού έλαβε την υποτροφία ο Frank πήρε μαζί του την οικογένειά του, σ’ ένα μεγάλο μέρος αυτής της περιοδείας που κράτησε κοντά δυο χρόνια, για να ταξιδέψει πέρα ως πέρα σε πάνω από τριάντα πολιτείες όλες τις Η.Π.Α. Οι βασικότερες πηγές έμπνευσης στάθηκαν τα φωτογραφικά λευκώματα «American Photographs» του Walker Evans και «The English at Home», του Bill Brandt, αλλά και το βιβλίο «Fabrik» (1943) του συμπατριώτη του Ελβετού Jakob Tuggener. Δεν έλειψαν τα απρόοπτα και τα δυσάρεστα σ’ αυτό το ταξίδι. Ένας σερίφης στο Νότο του είπε ότι είχε «μία ώρα για να φύγει από την πόλη», ακριβώς όπως τα βλέπουμε στα γουέστερν. Σε μια άλλη μικρή πόλη του Αρκάνσας ήρθε αντιμέτωπος με τον αντισημιτισμό. Ο αστυνομικός τον πήγε στο τμήμα γιατί τριγυρνούσε και φωτογράφιζε και εκεί, αφού κάθισε και έβαλε τα πόδια του πάνω στο γραφείο, άρχισε να ψάχνει τα προσωπικά του αντικείμενα. Συμπέρανε ότι ήταν Εβραίος επειδή είχε μαζί του ένα γράμμα από το Ίδρυμα Guggenheim. Τον έβαλε στη φυλακή και ήταν τρομακτικό, γιατί σε εκείνο το ταξίδι ήταν μόνος του και κανείς δικός του δεν ήξερε που ακριβώς βρισκόταν. Αυτά τα περιστατικά προφανώς συνέβαλαν στη σκοτεινή άποψη της Αμερικής που αποτυπώνεται στο έργο του.
Ως υιοθετημένο μέλος της Beat κοινότητας της Νέας Υόρκης, ο Frank αγκάλιασε την «hip» ιδεολογία αυτής της άτυπης ομάδας που εκπροσωπήθηκε στην αμερικανική λογοτεχνία – μέσω των Alan Ginsberg, Jack Kerouac, Peter Orlovsky, και William Burroughs. Ακριβώς με τον ίδιο τρόπο που αυτοί οι δημιουργικοί συγγραφείς είχαν εμπνευστεί από τη μουσική τζαζ και τον Αφηρημένο Εξπρεσιονισμό, έτσι κι ο Frank βρήκε έναν τρόπο να εφαρμόσει την άμορφη αισθητική freestyle και στις φωτογραφίες. Η Αμερική του Frank είναι ένας τόπος σκιών, κυριολεκτικά και μεταφορικά. Οι «Αμερικανοί» του φαίνονται απόμακροι, μοναχικοί, καχύποπτοι. Έπιασε το χάσμα μεταξύ του αμερικανικού ονείρου και της καθημερινής πραγματικότητας. Από τους κύριους εικαστικούς καλλιτέχνες που αφομοίωσαν την Beat υποκουλτούρα, ο Frank κατέγραψε τις εντάσεις μεταξύ της μεταπολεμικής αισιοδοξίας των νικητών, της δεκαετίας του ‘50 και της πραγματικότητας των ταξικών και φυλετικών διαφορών. Οι φωτογραφίες του απεικόνισαν έναν τόπο και έναν λαό που πολλοί Αμερικανοί απλά δεν μπορούσαν ή δεν ήθελαν να δουν: μια θλιβερή, σκληρή, διχασμένη χώρα που φαινόταν ουσιαστικά μελαγχολική, παρά πλούσια και ηρωική. Η ειρωνεία με την οποία αντιμετώπισε, συχνά, ο Frank την επιφανειακή γυαλάδα της αμερικανικής κουλτούρας και την επιβολή του πλούτου πάνω στις κοινωνικές δομές, έδωσε στις φωτογραφίες του μια σαφή αντίθεση με αυτές των περισσότερων σύγχρονων του Αμερικανών φωτορεπόρτερ, όπως και η χρήση της ασυνήθιστης (μη) εστίασης, του φλου, του χαμηλού φωτισμού, του έντονου κόκκου και του δυναμικού κάδρου παρέκκλιναν από τις επικρατούσες αποδεκτές φωτογραφικές τεχνικές. Αυτή η απόκλιση από τα φωτογραφικά πρότυπα των ημερών του, δημιούργησε στον Frank μια ανυπέρβλητη δυσκολία, στην αρχή τουλάχιστον, για να εξασφαλίσει εκδότη στις Η.Π.Α.
Στη διάρκεια αυτού του οδοιπορικού ο Frank τράβηξε 767 φιλμ που αντιστοιχούν σε 27.500 λήψεις. Από όλον αυτό τον όγκο, κράτησε μόλις 83 φωτογραφίες, με σκοπό να τις εκδώσει σε βιβλίο, που για τον ίδιον αποτελούσαν την πεμπτουσία του εγχειρήματος που είχε αναλάβει να διεκπεραιώσει. Το αποτέλεσμα ήταν οι συγκλονιστικές (ειδικά τότε, αλλά και διαχρονικά) φωτογραφίες που αποτέλεσαν το λεύκωμα «The Americans», Με τη φρέσκια, ανεπιτήδευτη ματιά του στον αμερικανικό μικρόκοσμο ο Robert Frank
κατόρθωσε να εστιάσει κάτω από τη φαινομενικά γαλήνια λουστραρισμένη επιφάνεια στη ρεαλιστική εκδοχή του αμερικανικού ονείρου και στην καρδιά μιας κοινωνίας σε αναβρασμό δημιουργίας και παρακμής. Ο «παρείσακτος» ευρωπαίος της εικόνας εισχώρησε στις χαραμάδες της αμερικανικής ψυχής για να αποθανατίσει τη βαθιά αντιφατική, κατακερματισμένη αμερικανική κοινωνία μια δεκαετία μετά τη λήξη του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου: Εσωτερικοί χώροι καταστημάτων και τραπεζαριών με μοναχικές ανθρώπινες φιγούρες που ξεπηδούν από τους πίνακες του Edward Hopper. Τζουκ μποξ που, στον πρόλογό του στο βιβλίο, ο Jack Kerouac τα συνέκρινε με φέρετρα. Μια γραμμή συναρμολόγησης του Ντιτρόιτ. Δημοκρατικοί μεγαλόσχημοι πολιτικοί στο συνέδριό τους. Μια θολή ξανθιά στάρλετ στο προσκήνιο σε μια πρεμιέρα ταινίας με το ανώνυμο πλήθος να συνωστίζεται πίσω της. Δύο γυναίκες που κοιτάζουν από διπλανά παράθυρα, η μία από αυτές μισοκρυμμένη από την Αμερικάνικη σημαία (Parade – Hoboken, New Jersey, 1955). Ένα πλήθος που συνωστίζεται στο δρόμο, σαν μια χορογραφία της μοναξιάς (Canal Street, Νέα Ορλεάνη, 1955). Η επανάληψη των αυτοκινήτων και των δρόμων και τα βλέμματα που μοιάζουν να καρφώνονται σε διαδρομές διαφυγής.
Robert Frank: Parade – Hoboken, 1955 – Canal Street, Νέα Ορλεάνη, 1955
Παρ’ ότι αρχικά ο Frank δήλωνε γοητευμένος από τον αμερικανικό τρόπο ζωής, οι καταιγιστικοί ρυθμοί και ο άκρατος καταναλωτισμός των μεγαλουπόλεων σε συνδυασμό με την ψυχρή καθημερινότητα, τη βαθιά μοναξιά και τις ταξικές και φυλετικές εντάσεις της υπαίθρου, των οποίων υπήρξε μάρτυρας, ξεκίνησαν μέσα του τη σταδιακή απομυθοποίηση της «Γης της επαγγελίας», γεγονός που επηρέασε έντονα τον τρόπο με τον οποίο έβλεπε, εστίαζε, φώτιζε και «έκοβε» τα κάδρα του. Αν και βρισκόταν στις ΗΠΑ ήδη μια δεκαετία, ο Frank έμεινε έκπληκτος από την ύπαρξη του φυλετικού διαχωρισμού στο Νότο. Η αγαπημένη του φωτογραφία δείχνει στο βάθος μια αχνή, ξεπλυμένη μεγαλούπολή και σε πρώτο πλάνο ένα ζευγάρι μαύρων στην ιδιωτική ζωή του, στην οποία έχει παρεισφρήσει και το βλέμμα του Frank. «Υπάρχει ένα συγκεκριμένο πράγμα που πρέπει να διαθέτει μια φωτογραφία, την ανθρωπιά της στιγμής. […] Οι φωτογραφίες μου δεν είναι ποτέ προσχεδιασμένες ή σκηνοθετημένες». Τοποθετημένα σε μια νοητή γραμμή, τα ασπρόμαυρα στιγμιότυπά του αφηγούνται, με όρους σχεδόν ποιητικούς, πολλές ιστορίες, όσοι και οι θεατές που τις βλέπουν. Αυτός ήταν, άλλωστε, ο σκοπός του: «Όταν οι άνθρωποι κοιτούν τις φωτογραφίες μου θέλω να νιώθουν ακριβώς όπως όταν θέλουν να διαβάσουν ξανά τον στίχο ενός ποιήματος» είχε αναφέρει σε συνέντευξή του στο περιοδικό «Εlle». Πιστός στην κλασική διχρωμία, υπήρξε ανέκαθεν υπέρμαχος της άποψης ότι: «Το άσπρο και το μαύρο είναι τα χρώματα της φωτογραφίας. Για μένα, συμβολίζουν την εναλλαγή από την ελπίδα στην απελπισία στις οποίες θα υποβάλλεται για πάντα η ανθρωπότητα».
Λίγο μετά την επιστροφή του στη Νέα Υόρκη από το μεγάλο του οδοιπορικό του στις Η.Π.Α, το 1957, ο Frank συνάντησε σε ένα πάρτι, τον Jack Kerouac και του έδειξε φωτογραφίες του από αυτή την περιπλάνηση. Ο συγγραφέας του θρυλικού «On The Road», ενθουσιάστηκε από το αποτέλεσμα και του είπε: «Σίγουρα μπορώ να γράψω κάτι για αυτές τις φωτογραφίες». Εν τούτοις ο Frank δεν εύρισκε στην Αμερική εκδότη πρόθυμο να εκδώσει το βιβλίο, το οποίο τελικά εκδόθηκε για πρώτη φορά το 1958, στο Παρίσι, από τον Robert Delpire, με τίτλο «Les Américains», ως μέρος της σειράς Encyclopédie
Essentielle. Ο Frank δεν είχε τον έλεγχο της έκδοσης και τελικά, δεν έμεινε καθόλου ευχαριστημένος από το στήσιμο του βιβλίου θεωρώντας ότι δεν αντιπροσώπευε την ουσία της δουλειάς του. Οι ενστάσεις του επικεντρώθηκαν στα πολλά κείμενα πολιτικού και κοινωνικού σχολιασμού, των Simone de Beauvoir, William Faulkner, Henry Miller, John Steinbeck, Erskine Caldwell και άλλων, τα οποία τοποθετήθηκαν απέναντι από τις φωτογραφίες του, με αποτέλεσμα να κάνουν αυτό το πολυσύνθετο φωτογραφικό οδοιπορικό να μοιάζει με αντιαμερικανική πραγματεία. Όταν μετά από ένα χρόνο κυκλοφόρησε το βιβλίο και στην Αμερική, από την Grove Press, τα κείμενα απομακρύνθηκαν και ο σχεδιασμός ανταποκρίθηκε σ’ αυτό που είχε οραματιστεί ο Frank. Στην αμερικανική έκδοση εμφανίστηκε, ως εισαγωγικό σημείωμα, μόνο το κείμενο του Jack Kerouac (που οι Γάλλοι εκδότες είχαν απορρίψει), στο οποίο έγραφε ότι: «ο Robert Frank ρούφηξε με τις εικόνες του από την Αμερική ένα θλιμμένο ποίημα και ταυτίστηκε αυτομάτως με τους τραγικούς ποιητές αυτού του κόσμου». Κι αλλού: «…Με τη σβελτάδα, το μυστήριο, την ιδιοφυΐα, τη μελαγχολία και την παράξενη μυστικότητα μιας σκιάς, [ο Frank] φωτογράφησε σκηνές που δεν έχουμε ξαναδεί ποτέ σε φιλμ…».
Ωστόσο, οι κριτικές των ειδημόνων υπήρξαν αρχικά μουδιασμένες μπροστά στο ωμό και φιλόδοξο πόνημα. Το βιβλίο συνάντησε ένα μείγμα περιφρόνησης και αγανάκτησης και ο ίδιος κατηγορήθηκε για αντιαμερικανικό, αλλά και αντιφωτογραφικό χαρακτήρα. Το περιοδικό Popular Photography, για παράδειγμα, χλεύασε τις φωτογραφίες ως «ανούσια θολές, με έντονο κόκκο, λασπώδεις εκθέσεις, ασαφείς προσανατολισμούς κεκλιμένους ορίζοντες και γενικά προχειρότητα», το Practical Photography τον χαρακτήρισε ως «έναν αχάριστο που μισεί τη χώρα που τον υιοθέτησε», ενώ ομοίως διστακτική υπήρξε και η ανταπόκριση του κοινού. Για τον Frank, παρ’ όλα αυτά, δεν είχε τόση σημασία ένας καλά ζυγισμένος ορίζοντας, ένα ακαδημαϊκά τακτοποιημένο κάδρο και μια διαυγής λήψη, αλλά το σχόλιο, οι αντιφάσεις και οι πολλαπλές αναγνώσεις ή οι προβληματισμοί που πυροδοτούσε μια προσεκτική παρατήρηση της φωτογραφίας: «Έχω συχνά κατηγορηθεί ότι εσκεμμένα στρεβλώνω το θέμα μου σύμφωνα με τις απόψεις μου. Πάνω απ’ όλα, ξέρω ότι η ζωή ενός φωτογράφου είναι αδύνατο να διακατέχεται από απάθεια» έχει πει.
Αν και οι πωλήσεις ήταν χαμηλές στην αρχή, το γεγονός ότι η εισαγωγή γράφτηκε από τον Kerouac βοήθησε το βιβλίο ώστε να προσεγγίσει ένα πιο εξειδικευμένο κοινό. Με την πάροδο του χρόνου και από την επίδραση που είχε το βιβλίο στους μεταγενέστερους καλλιτέχνες, «Οι Αμερικανοί» έγιναν ένα σημαντικό λεύκωμα στην σύγχρονη φωτογραφία, αλλά και στην ιστορία της Τέχνης γενικότερα, και είναι το έργο με το οποίο ταυτίστηκε απόλυτα ο Frank. Ο κριτικός Sean O‘Hagan, γράφοντας στον Guardian, το 2014, είπε ότι «Είναι αδύνατο να φανταστεί κανείς το πρόσφατο παρελθόν και το εξαιρετικά συγκεχυμένο παρόν της φωτογραφίας χωρίς τη διαρκώς διάχυτη παρουσία του. “Οι Αμερικανοί” άλλαξαν τη φύση της φωτογραφίας. Παραμένει το πιο επιδραστικό
φωτογραφικό βιβλίο του 20ού αιώνα». Ο ιστορικός της φωτογραφίας Philip Gefter σημειώνει ότι ο Frank «ίσως να ήταν, άθελά του, ο πατέρας αυτού που έγινε γνωστό στα τέλη της δεκαετίας του 1960 ως “η αισθητική του στιγμιότυπου”, ένα παράξενο, εντελώς προσωπικό στυλ που προσπαθούσε να αποτυπώσει την αίσθηση του αυθορμητισμού σε μια αυθεντική στιγμή», προσθέτοντας ότι οι φωτογραφίες του «άσκησαν βαθιά επιρροή στον τρόπο με τον οποίο οι φωτογράφοι άρχισαν να προσεγγίζουν όχι μόνο τα θέματά τους αλλά και το κάδρο τους». Ο Bruce Davidson ισχυρίστηκε ότι είχε «κληρονομήσει τα μόρια του Frank», (μαζί με αυτά του Eugene Smith και Henri Cartier-Bresson). Από την πλευρά του, ο Garry Winogrand, ενώ ένιωθε δέος για τους «Αμερικανούς» και αναγνώρισε την επίδραση του Frank στην ανάπτυξη της δικής του “αισθητικής του στιγμιότυπου”, θεώρησε ότι το βιβλίο του Frank είχε αγνοήσει «την ανάδυση της (μεσοαστικής) ζωής των προαστίων» και ως εκ τούτου αρκετοί μελετητές, συμπεριλαμβανομένου του Richard B. Woodward, είδαν το έργο του Winogrand εν μέρει ως «την ολοκλήρωση» του «The Americans», μια προσπάθεια, σύμφωνα με τα λόγια του Woodward, «να συμπληρώσει σελίδες της μεταπολεμικής περιόδου, που το αριστούργημα του Frank είχε αφήσει κενές». Αλλά και ο νεώτερος Jeff Wall αναγνωρίζει το μεγαλείο του Frank, αλλά και του Evans, λέγοντας πως: «Αυτό που έκαναν ήταν τόσο καλό, που δεν θα μπορούσα ποτέ να το κάνω, και δεν νομίζω ότι μπορούσε να το κάνει και κανείς άλλος. Ο Frank και ο Evans μου έκλεισαν την πόρτα. Την κάρφωσαν μια για πάντα. Αυτή ήταν μια τεράστια συνειδητοποίηση – ότι δεν μπορούσα να ακολουθήσω τα βήματά τους».
R. Frank: Gas Station & City Hall, L.A, 1955 – G. Winogrand: Los Angeles, 1955
Όταν εκδόθηκαν «Οι Αμερικανοί» στις Ηνωμένες Πολιτείες, το 1959, ο Frank είχε ήδη απομακρυνθεί από τη φωτογραφία, δηλώνοντας ότι «ό,τι είχε να πει με τη φωτογραφία το είχε κάνει» και επειδή πίστευε ότι οι μεγάλοι καλλιτέχνες δεν πρέπει ποτέ να επαναλαμβάνονται, στράφηκε σε μια νέα μορφή έκφρασης, στον κινηματογράφο. Η πρώτη του 25λεπτη ταινία ήταν το «Pull My Daisy» (1959), μια ποιητική παραβολή βασισμένη στο χειρόγραφο του Jack Kerouac «The Beat Generation», στην οποία πρωταγωνιστούσαν οι Allen Ginsberg, Gregory Corso, Peter Orlovsky και άλλοι από τον κύκλο των Beat. Στην ταινία, μια ομάδα beatniks συγκεντρώνεται (όπως είχαν την τάση να κάνουν) ένα βράδυ στο διαμέρισμα του Milo, ενός εργάτη του σιδηροδρόμου και της Beltiane, της ζωγράφου συζύγου του. Το ζευγάρι επισκέπτεται ένας Επίσκοπος και μέλη της οικογένειάς του. Αυτή η επίσκεψη δίνει το κίνητρο στους beatniks να πιστοποιήσουν τις αρετές της υπαρξιακής φιλοσοφίας. Η ταινία βοήθησε στην αναβάθμιση του ανεξάρτητου κινηματογράφου στις Ηνωμένες Πολιτείες και στην οριοθέτηση της γενιάς των Beat. Προκάλεσε έντονη προσοχή και χρησίμευσε σαν υπόδειγμα για πολλούς επόμενους σκηνοθέτες. Ο Frank προχώρησε στην τελειοποίηση της τεχνικής του να παντρεύει την ντοκουμενταρίστικη λήψη με τις σκηνές αυτοσχεδιασμού και τις βάσει του σεναρίου αναφορές. Το «Pull My Daisy» επαινείτο για χρόνια ως αυτοσχεδιαστικό αριστούργημα, έως ότου ο συν-σκηνοθέτης του Frank, Alfred Leslie, αποκάλυψε ότι στην πραγματικότητα η ταινία σχεδιάστηκε προσεκτικά, εκτελέστηκε με κάθε σχολαστικότητα και φωτίστηκε με επαγγελματικούς φωτισμούς.
Στη συνέχεια έκανε ακόμη δυο φιλμ μικρού μήκους. Το πρώτο, το 20λεπτο «Conversations in Vermont», αφορά τη σχέση του Frank με τα παιδιά του Pablo και Andrea. Γυρισμένο από τον Ralph Gibson, είναι η πρώτη του απροκάλυπτα αυτοβιογραφική ταινία. Ακολουθεί τα παιδιά του στο σχολείο στο Βερμόντ και τους παίρνει συνεντεύξεις για τα συναισθήματά τους, την ανατροφή τους και για το πώς ήταν να μεγαλώνεις σε έναν μποέμ κόσμο με γονείς καλλιτέχνες. Αναζητώντας απαντήσεις από για τη ζωή των παιδιών του, ο Frank φαίνεται να αμφισβητεί τον κόσμο του. Το «About Me», που ολοκληρώθηκε το 1971 ήταν η δεύτερη αυτοβιογραφική ταινία του. Το 1969, γύρισε την πρώτη του μεγάλου μήκους ταινία σε σενάριο που είχε γράψει μαζί με τον Sam Shepard, με τίτλο «Me and My Brother», για τον Julius Orlovsky, αδερφό του Peter, ο οποίος ήταν τότε ο εραστής του Ginsberg. Με αυτή την ταινία ο Frank άρχισε να θολώνει τη γραμμή μεταξύ της δημιουργίας ντοκιμαντέρ και των στημένων αφηγηματικών σκηνών.
Αναμφισβήτητα η πιο γνωστή ταινία του Frank είναι το «Cucksucker Blues», το ντοκιμαντέρ που γύρισε σε ύφος “σινεμά βεριτέ”, για την αμερικανική περιοδεία των Rolling Stones το 1972. Η ταινία θα μπορούσε να δώσει στον Frank την ευκαιρία να συνδεθεί με ένα μεγαλύτερο κοινό, αλλά ο ίδιος επέλεξε να επικεντρωθεί λιγότερο στα δρώμενα επί της σκηνής και περισσότερο στα παρασκήνια. «Ήταν υπέροχο να τους παρακολουθώ στη σκηνή – ο ορισμός του ενθουσιασμού και της έξαψης. Αλλά η δουλειά μου ήταν να δείξω τι γινόταν μετά την παράσταση. Αυτό που φιλμάριζα ήταν ένα είδος πλήξης. Είναι τόσο δύσκολο να είσαι διάσημος. Είναι μια φρικτή ζωή. Όλοι θέλουν να αποκτήσουν κάτι από σένα». Η ταινία δείχνει τους Stones να κάνουν χρήση σκληρών ναρκωτικών και ομαδικό σεξ. Το τρίπτυχο «sex & drugs & rock ‘n roll» απεικονίστηκε σε ακραία επίπεδα ηδονιστικής παρακμής. Το γκρουπ τρόμαξε όταν συνειδητοποίησε ότι ο Frank είχε διατηρήσει στο τελικό μοντάζ διάφορες σκηνές καταχρήσεων. Σύμφωνα με τον θρύλο, ο Mick Jagger είχε αναγνωρίσει την αξία της ταινίας και φέρεται να είπε στον Frank: «Είναι γαμώ τις ταινίες, Robert, αλλά αν παιχτεί στην Αμερική δεν θα μας επιτραπεί ποτέ ξανά η είσοδος στη χώρα». Οι Stones έκαναν τελικά αγωγή για να εμποδίσουν την κυκλοφορία της ταινίας και επικαλέσθηκαν ότι κατείχαν οι ίδιοι τα πνευματικά δικαιώματα κι όχι ο δημιουργός της ταινίας, επειδή ήταν αυτοί που προσέλαβαν τον Frank. Η δικαστική απόφαση, εν τέλει, περιόρισε την προβολή της ταινίας σε όχι περισσότερες από πέντε φορές το χρόνο, και μόνο παρουσία του Frank, διασφαλίζοντας έτσι την αφάνεια, αλλά και την υστεροφημία της. Παρά τις δικαστικές τους διαμάχες, ένα κολάζ φωτογραφιών του Frank είχε προλάβει να εμφανιστεί στο εξώφυλλο του άλμπουμ των Rolling Stones, «Exile on Main St.», τον Μάιο του 1972. Οι πιο γνωστές επόμενες ταινίες του Frank ήταν το «Keep Busy» (1975) και το «Candy Mountain» (1988).
Robert Frank: Cucksucker Blues – Exile on Main St.
Ο Robert και η Mary χώρισαν το 1969. Ο Frank απογοητευμένος από την δικαστική απόφαση για την ταινία «Cucksucker Blues», αγόρασε μια πρώην καλύβα ψαράδων στην ακτή Mabou, στο νησί Cape Breton, στη Nova Scotia, στον Καναδά, όπου και εγκαταστάθηκε με την στενή φίλη της Mary, την γλύπτρια June Leaf, με την οποία τελικά παντρεύτηκε το 1975. Το ζευγάρι μοίραζε τον χρόνο του ανάμεσα στο Mabou και σε μια σοφίτα στην Bleecker Street στη Νέα Υόρκη. Ωστόσο, μια τραγική αλληλουχία γεγονότων σημάδεψε τη ζωή του και μετέτρεψε τον Frank σε ερημίτη. Το 1974, η κόρη του Andrea, σκοτώθηκε σε αεροπορικό δυστύχημα στο Tikal, της Γουατεμάλας. Επίσης εκείνη την περίοδο, ο γιος του, Pablo, νοσηλεύτηκε για πρώτη φορά και διαγνώστηκε με σχιζοφρένεια. Πέρασε τα υπόλοιπα χρόνια της ζωής του σε ψυχιατρικά ιδρύματα πριν αυτοκτονήσει, το 1994, σε νοσοκομείο της Πενσυλβάνιας. Το 1995, ο Frank ίδρυσε, στη μνήμη της κόρης του, το Ίδρυμα Andrea Frank, το οποίο παρέχει επιχορηγήσεις σε καλλιτέχνες. Μετά τον θάνατο της Andrea και τον εγκλεισμό του Pablo, το έργο του Frank άρχισε να γίνεται πιο σκοτεινό, καθώς επηρεάστηκε από τον αντίκτυπο της απώλειας τόσο της κόρης του όσο και του γιου του. Δημιούργησε κολάζ από πολλαπλές σκηνές κινηματογραφικού φιλμ τυπωμένες μαζί, σκηνές από νοσοκομεία, γρατσουνισμένα και παραμορφωμένα αρνητικά με χειρόγραφες φράσεις επάνω τους. Αν η προηγούμενη ενασχόληση του είχε να κάνει με την εγκατάλειψη και την απελπισία, τώρα συνδέεται άμεσα με την υπενθύμιση της θνητότητας. Ξεκίνησε να χρησιμοποιεί μια μηχανή Polaroid, όταν μετακόμισε στη Nova Scotia, καθώς αρχικά δεν είχε σκοτεινό θάλαμο εκεί. «Νομίζω πως αυτός είναι ένας τρόπος που με επανέφερε στο να είμαι περισσότερο ένας απλός φωτογράφος και όχι κινηματογραφιστής». Οι εννοιολογικοί καλλιτέχνες δείχνουν μεγάλο ενθουσιασμό γι’ αυτή τη στροφή του Frank, όσοι όμως τον αγάπησαν για τους «Αμερικάνους» βλέπουν μόνο την απόγνωση και τον βαθύ πόνο ενός ανθρώπου που προσπαθεί να πιαστεί από ό,τι του έχει απομείνει. Παιδικές φωτογραφίες των παιδιών του και στο περιθώριο της εκτύπωσης γραμμένο χειρόγραφα: «Above all for Pablo and Andrea, who are trying to find a better way to live». Ή κολάζ με φωτογραφίες τους σε μεγαλύτερη ηλικία πλάι σε καρτ-ποστάλ που είχαν ανταλλάξει και σπαρακτικές δηλώσεις του ιδίου ότι δεν περνά μέρα που να μην τους σκέφτεται.
Χαρακτηριστικό δείγμα εκείνης της περιόδου είναι η παράθεση δυο φωτογραφιών που έχουν τυπωθεί στο ίδιο φωτογραφικό χαρτί. Στη πρώτη εικονίζεται ένα χέρι (ενδεχομένως του ίδιου του Frank), που κρατά μια μικρή κούκλα, μπροστά από ένα λερωμένο τζάμι, μέσα από το οποίο διακρίνουμε έναν κεκλιμένο ορίζοντα όπου μια σκούρα γκρίζα θάλασσα
συναντά έναν γκρίζο ουρανό. Στη δεύτερη εικόνα που παρατίθεται από κάτω ένας καθρέφτης που αντανακλά μόνο το κενό ακουμπάει στο ίδιο τζάμι. Η ανούσια αυτή σύνθεση των δυο αδύναμων φωτογραφιών ενισχύεται από την ημερομηνία της δημιουργίας της, που έχει χαραχτεί αντίστροφα, και κυρίως από τη φράση Sick of Goodby’s που έγραψε ο Frank με σπαραξικάρδιο τρόπο, λες και βουτούσε το δάκτυλό του σε αίμα. Έτσι η αξία του έργου μετατοπίζεται από την (ανύπαρκτη) αξία των φωτογραφιών στη δύναμη του «συνθήματος» που αναγράφεται πάνω του. «Παρ’ όλη τη σκηνοθεσία του, είναι μια σπλαχνικά ισχυρή ανάκληση ακατέργαστου συναισθήματος, μια κραυγή καθαρής απώλειας», μας λέει ο Lou Reed, πού κλήθηκε να σχολιάσει την «αγαπημένη του φωτογραφία» από το έργο του Frank, για τις ανάγκες μιας εκδήλωσης στη New Tate, με τίτλο: «Six reflections on the photography of Robert Frank», τον Σεπτέμβριο του 2004. Ο ίδιος ο Frank όταν είχε ερωτηθεί για το Sick of Goodby’s, είχε πει: «Μετά το θάνατο της κόρης μου, η δουλειά μου μετατοπίστηκε από αυτό που έβλεπα σε αυτό που ένιωθα». Και πρόσθεσε: «Πραγματικά κατέστρεφα την εικόνα. Δεν πίστευα πια στην ομορφιά της φωτογραφίας».
Μετά την απώλεια των παιδιών του ο Frank περιόρισε στο ελάχιστο τις συνεντεύξεις και τις δημόσιες εμφανίσεις του. Παρέδιδε σποραδικά κάποια μαθήματα και σκηνοθέτησε ελάχιστα μουσικά βίντεο καλλιτεχνών, όπως των New Order, (Run) και της Patti Smith (Summer Cannibals). Το 1989, εξέδωσε το βιβλίο «The Lines of My Hand». Σ’ αυτό συγκέντρωσε επιλεγμένες φωτογραφίες τα πρώιμης περιόδου του – Περού, Λονδίνο, Παρίσι, Ουαλία, Ισπανία – ελάχιστες φωτογραφίες από την Αμερική (κάποιες απ’ αυτές τις είχε συμπεριλάβει στους «Αμερικάνους») και έκλεισε το βιβλίο παραθέτοντας τα κολάζ και τις δημιουργίες που συνδυάζουν εικόνες και χειρόγραφες φράσεις που τον απασχολούσαν εκείνο τον καιρό. Τον επόμενο χρόνο δώρισε τα αρνητικά του στη National Gallery της Ουάσινγκτον. Σε μια συνέντευξή του, που έδωσε με αφορμή μια μεγάλη αναδρομική έκθεση που του αφιέρωσε η National Gallery, (Moving Out, 1994), εξήγησε τους λόγους που τον οδήγησαν σ’ αυτήν του την απόφαση λέγοντας πως: «Ξέρω ότι μετά το θάνατό μου, ένα σωρό άνθρωποι θα βγουν από τα λημέρια τους, θα πάνε να βρουν τη γυναίκα μου και θα της πουν: «Σας δίνουμε 10.000 δολάρια. Σε αντάλλαγμα, θα τυπώσουμε κάρτες, αφίσες, πόστερ, κλπ». Δεν θέλω να μου συμβεί αυτό. Δεν θέλω να εμπορευτούν το έργο μου, να πάνε να ψάχνουν τα κοντάκτ μου για να εκδώσουν τους Αμερικάνους, τόμος II, ή Τα νεκρά φύλλα από τον Robert Frank, ξέρετε, όλες αυτές οι ανοησίες που συνηθίζονται στον κόσμο της φωτογραφίας». (Σημ: Η συνέντευξη παρατίθεται ολόκληρη στο τέλος του κειμένου).
Robert Frank: The Lines of My Hand, 1989
Παρά τη σοφία που κρύβουν τα παραπάνω λόγια του, η φήμη που απέκτησε ο Frank με την πάροδο του χρόνου, στάθηκε εμπόδιο στην υλοποίηση της παραπάνω επιθυμίας του. Το 2014, εκδόθηκε το λεύκωμα «Robert Frank: In America», με επιμέλεια του Peter Galassi, ο οποίος ήταν τότε ο Διευθυντής του τμήματος φωτογραφίας στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης στη Νέα Υόρκη. Οι 133 φωτογραφίες του βιβλίου προήλθαν από τη συλλογή του Cantor Arts Center του Πανεπιστημίου του Στάνφορντ, από τις οποίες οι 20 υπήρχαν και στην αρχική έκδοση των «Αμερικάνων». Και μπορεί να μην εκδόθηκαν «Τα νεκρά φύλλα από τον Robert Frank», αλλά εκδόθηκαν οι επιμέρους μονογραφίες: «Paris» και «Peru» (2008), «Valencia» (2017), «London/Wales» (2019) και επανεκδόθηκαν τα: «Black, White and Things» (1994) και «Portfolio: 40 Fotos» (2009), αλλά και ένα λεύκωμα που συγκεντρώνει την αλληλογραφία και διάφορα αναμνηστικά που είχε ανταλλάξει ο Frank με άλλους ομότεχνούς του «Frank Robert – Thank You» (1996), τα οποία μπορεί να προσφέρουν στον μελετητή της φωτογραφίας μια πληρέστερη εικόνα του έργου του Frank, αλλά σίγουρα δεν προσδίδουν τίποτα ουσιαστικό στους εραστές της φωτογραφίας.
Robert Frank: In America, 2014
Με την είσοδο του νέου αιώνα, η φήμη του Frank ήταν τόσο μεγάλη πια, που οι εκδοτικοί οίκοι συναγωνίζονταν, παράλληλα με τις εκδόσεις των παλαιοτέρων φωτογραφιών του, να προβάλουν και τη τρέχουσα, κυρίως αυτοβιογραφική, δουλειά του. Έτσι κυκλοφόρησαν τα βιβλία:
Hold Still – Keep Going (2001) – Αυτή η δημοσίευση διερευνά τη σύνδεση μεταξύ της φωτογραφίας και του κινηματογραφικού έργου του Frank και την αλληλεπίδραση μεταξύ ακίνητων και κινούμενων εικόνων που έχει γοητεύσει τον καλλιτέχνη από τα τέλη της δεκαετίας του 1950.
Tal Uf Tal Ab (2010) – Διάσπαρτες φωτογραφίες από το παρελθόν, τοπία στους δρόμους, περίπτερα, εσωτερικοί χώροι. Ένα αυθόρμητο πορτρέτο του Jack Kerouac, μια αυτοπροσωπογραφία του, η June Leaf.
Robert Frank: Αυτοπροσωπογραφία στο Mabou, 1979
You Would (2012) – Η συνέχεια του Tal Uf Tal Ab. Στο βιβλίο υπάρχουν μερικές εμβληματικές φωτογραφίες από τη παλαιότερη καριέρα του Frank, όπως μια φωτογραφία της Delphine Seyrig και του Larry Rivers από τα γυρίσματα της ταινίας Pull My Daisy, καθώς και ορισμένες πρόσφατες, άλλες τραβηγμένες με φιλμ 35 mm και άλλες με Polaroid.
Park – Sleep (2013) // Partida (2014) // What We Have Seen (2016), – Στο ίδιο πνεύμα με τα προηγούμενα δύο, συμπληρώνουν τη σειρά των όψιμων εικαστικών ημερολογίων του Robert Frank. Οι εικόνες συνοδεύονται από σύντομα κείμενα-σημειώσεις, αποσπάσματα συνομιλιών, ποιήματα και σκέψεις.
Robert Frank: 7 Bleecker Street, New York
Leon of Juda (2017) – Η όλη δομή του θυμίζει οικογενειακό άλμπουμ. Νεκρές φύσεις στο σπίτι στην Bleecker Street της Νέας Υόρκης, vintage καρτ ποστάλ μαζί με αυθόρμητα πορτρέτα φίλων, συναδέλφων και της συζύγου του, June Leaf.
Good Days Quiet (2019) – Ένα ενδοσκοπικό βιβλίο, του Robert Frank. Πορτρέτα φίλων και συγγενών, καθώς και φωτογραφίες από το απλό εσωτερικό του σπιτιού στο Mabou και τα γύρω τοπία, όπου περνούσε τα καλοκαίρια με τη σύζυγό του. Οι επεμβάσεις του στις Polaroid που χρησιμοποιούσε και η σκόπιμη φθορά τους ενθουσίασε τους σύγχρονούς εικαστικούς καλλιτέχνες.
Ο Robert Frank πέθανε στις 9 Σεπτεμβρίου 2019.
Robert Frank: «Μετά το θάνατό μου, δεν θέλω να εμπορευματοποιηθεί η δουλειά μου»
Το 1994, ο Robert Frank, με αφορμή την αναδρομική του έκθεση με τίτλο: «Moving Out», στη National Gallery της Ουάσινγκτον, μοιράστηκε τις σκέψεις του για την εξέλιξη της δουλειάς του και τα πενήντα χρόνια φωτογραφίας, βίντεο και κινηματογράφου με τους δημοσιογράφους Henri Béhar και Michel Guerrin της εφημερίδας Le Monde, στην παρακάτω συνέντευξη:
Γιατί αποφασίσατε, το 1990, να δωρίσετε το μεγαλύτερο μέρος του φωτογραφικού σας έργου στη National Gallery της Ουάσινγκτον;
Ξέρω ότι μετά το θάνατό μου, ένα σωρό άνθρωποι θα βγουν από τα λημέρια τους, θα πάνε να βρουν τη γυναίκα μου και θα της πουν: «Σας δίνουμε 10.000 δολάρια. Σε αντάλλαγμα, θα τυπώσουμε κάρτες, αφίσες, πόστερ, κλπ». Δεν θέλω να μου συμβεί αυτό. Δεν θέλω να εμπορευτούν το έργο μου, να πάνε να ψάχνουν τα κοντάκτ μου για να εκδώσουν τους “Αμερικάνους, τόμος II”, ή “Τα νεκρά φύλλα από τον Robert Frank”, ξέρετε, όλες αυτές οι ανοησίες που συνηθίζονται στον κόσμο της φωτογραφίας. Επομένως, έδωσα όλα μου τα αρνητικά στη National Gallery, αλλά με ένα πολύ συγκεκριμένο και δεσμευτικό συμβόλαιο. Θέλησα έτσι να εμποδίσω κάθε “προέκταση” του έργου μου. Επέλεξα τις φωτογραφίες που συνθέτουν τους «Αμερικάνους» της δεκαετίας του ’50· τις τύπωσα και τελείωσε.
Είναι βασικό να βλέπει το κοινό αυτό που ο ίδιος ο φωτογράφος επέλεξε. Έχει να κάνει η επαγρύπνησή σας αυτή με τις αλλαγές στο καθεστώς της φωτογραφίας;
Ναι, όταν ξεκίνησα, έκανα αυτό που αγαπούσα, ελεύθερα, χωρίς άλλη ανταμοιβή εκτός από την ικανοποίηση που απολαμβάνεις όταν κάνεις κάτι στο οποίο πιστεύεις, και επειδή το πιστεύεις. Τα προς το ζην τα κέρδιζα με τα «παράπλευρα», δουλεύοντας για τα περιοδικά και τη διαφήμιση… Η πώληση των καλλιτεχνικών εκτυπώσεων δεν υπήρχε τότε. Μέχρι το 1970, ένα μουσείο σε πλήρωνε 15 ή 20 δολάρια για μία φωτογραφία σου. Ύστερα εμφανίστηκαν οι συλλέκτες. Σήμερα, το μάτι του φωτογράφου είναι αναγκαστικά διαφορετικό από τη στιγμή που μπορεί να κερδίζει τη ζωή του εμπορευόμενος την τέχνη του. Δεν είναι υποτιμητικό, αλλά ο ιδεαλισμός έχει εξαφανιστεί. Οι νέοι ξέρουν ότι ανάλογα με την επιθυμία τους, ή με το ταλέντο τους, μπορούν να ακολουθήσουν τον ένα ή τον άλλο δρόμο: την εννοιολογική τέχνη, την δημοσιογραφία, την τέχνη για την τέχνη… Ξέρουν ότι ο χρόνος τους είναι περιορισμένος, ότι ένας φωτογράφος είναι στη μόδα για ένα, δύο ή τρία χρόνια. Παλιά, κάναμε ό,τι θέλαμε, χωρίς να το θεωρητικοποιούμε. Σήμερα, δεν ονειρεύονται με τον ίδιο τρόπο.
Ποιά σημασία αποδίδετε στα κοντάκτ;
Το κοντάκτ είναι ένα ντοκουμέντο εργασίας. Όταν επεξεργαζόμουν τους «Αμερικάνους», χρειάστηκε, μέσα σε ένα χρόνο, να σταματήσω μία ή δυο φορές για να εμφανίσω τα φιλμ μου και να δω τι είχα κάνει. Ακόμη κι όταν οι φωτογραφίες είναι κακές, είναι χρήσιμο να τις κοιτάξεις. Έχει μάλιστα και μεγάλη σημασία! Κυρίως για να δεις αν το αποτέλεσμα ανταποκρίνεται στην αρχική σου πρόθεση, ή αν προκύπτει μία νέα ιδέα προς εξερεύνηση. Το κοντάκτ σε κατευθύνει. Τα στοιχεία των κοντάκτ επιτρέπουν επίσης στους ερευνητές και τους ιστορικούς να μελετήσουν το έργο μου. Η πρόσβαση στα κοντάκτ αυτά είναι ελεύθερη στη National Gallery. Και είναι μια χαρά έτσι. Δεν μπορώ να φανταστώ ένα καλύτερο μέρος για τη φύλαξη των αρνητικών και των κοντάκτ μου, και όλα αυτά θα υπάρχουν σαν αντικείμενο μελέτης. Σε κάποιες περιπτώσεις, το μουσείο θα μπορεί να κάνει μία εκτύπωση εργασίας, αλλά μόνο στο πλαίσιο μίας δικής μου προεπιλογής.
Θα μπορεί το κοινό να δει τα κοντάκτ στην έκθεση;
Βρίσκονται μέσα σε βιτρίνες και όχι στον τοίχο. Γι’ αυτούς που ενδιαφέρονται, έχει σημασία να τα δουν με τον τρόπο που περπατάει κανείς με μια φωτογραφική μηχανή γύρω από ένα αντικείμενο.
Αυτό που εκπλήσσει, είναι ο μικρός αριθμός φωτογραφιών που τραβήχτηκαν πάνω στο ίδιο θέμα. Πάντα έτσι γίνεται;
Πάντα. Η πρώτη εικόνα είναι συνήθως η καλύτερη. Όπως λέει κι ένας βουδιστής φίλος μου: «Η πρώτη σκέψη είναι η καλύτερη σκέψη». Η πρώτη παρόρμηση, η πρώτη ενέργεια. Στη δεύτερη λήψη, υπάρχει πάντα μία στιγμή που έχει ήδη χαθεί. Είναι πιο αδύναμη. Αν δείτε στους «Αμερικάνους», υπάρχει ένα ζευγάρι μαύρων που με κοιτάει. Είναι μία φωτογραφία που λατρεύω. Θα ήταν αδύνατο να την ξανακάνεις, να κάνεις μία άλλη. Αυτή ακριβώς μετράει, τη στιγμή που γυρίζουν και με κοιτούν. Αυτή θα έπρεπε να λέγεται αποφασιστική στιγμή.
Και δεν περιμένετε να «μπει στη θέση του» το κάδρο;
Ο φωτογράφος δεν έχει να περιμένει την «αποφασιστική στιγμή», γιατί τον οδηγεί η απόφαση που παίρνει και όχι η στιγμή. Πρέπει να είσαι γρήγορος χωρίς να πολυσκέφτεσαι -η ζωή είναι πολύ σύντομη για κάτι τέτοιο. Το πρώτο μου βίντεο, το Home Improvements, ήταν επίσης αυθόρμητο, κάτι σαν προσωπικό ημερολόγιο. Αυτό που συνηθίζουμε να ονομάζουμε αισθητισμός στην φωτογραφία μου ανακατεύει το στομάχι. Η δύναμη των αμερικανών φωτογράφων όπως οι Walker Evans, Diane Arbus, Lee Friedlander, Garry Winogrand, έγκειται ακριβώς στο μη αισθητισμό τους. Η φωτογραφία πρέπει να είναι το αποτέλεσμα μιας αντιπαράθεσης με μία δύναμη, με μία εξουσία που τίθεται υπό αμφισβήτηση.
Η επιθυμία σας να είστε ενεργός, να υποστηρίζετε μία άποψη, σας οδηγεί σε ένα «διάλογο» με τα θέματά σας;
Όταν φωτογράφιζα τους «Αμερικάνους», δεν μίλησα σε κανέναν. Ήμουν ένας περαστικός παρατηρητής. Σήμερα, θα το έκανα αλλιώς, επειδή έχω αλλάξει. Θα έπιανα επαφές με τους ανθρώπους, θα χρησιμοποιούσα και το βίντεο. Αλλά δεν γίνεται να γυρίσει πίσω ο χρόνος. Με την εμφάνιση του βίντεο και της ηλεκτρονικής φωτογραφίας πρέπει να βρεθεί ένας άλλος τρόπος. Κατά μία έννοια, ο τίτλος “Moving Out” μιας φωτογραφίας μου, που έγινε και ο τίτλος της έκθεσης, σημαίνει ότι πάντα προσπαθούσα να ξεφύγω από το κλασικό φωτογραφικό κάδρο. Συνδυάζω φωτογραφίες και γράφω, ξανά και ξανά.
Όταν συγκεντρώνετε μέσα σε ένα κολάζ διάφορες φωτογραφίες που τραβήξατε στην Ελβετία το 1944, αλλάζετε το νόημά τους;
Είναι απλά ένας τρόπος να πεις: «Δείτε πως φωτογράφιζα στην αρχή της καριέρας μου στην Ελβετία». Για κάποιους, η φωτογραφία είναι ένα δωμάτιο της λήθης. Για μένα είναι ένα κουτί μνήμης, μία αποθήκη αναμνήσεων. Γι’ αυτό λατρεύω τους υπολογιστές, μπορείς να βάλεις ό, τι θέλεις μέσα: ταινίες, βίντεο, φωτογραφίες… Ο υπολογιστής τα βάζει όλα σε τάξη και εφευρίσκει άλλες ταξινομήσεις. Στο βιβλίο The Lines of My Hand έχω αλλάξει συχνά τις φωτογραφίες, αναζητώντας και βρίσκοντας διάφορους συνδυασμούς εικόνων.
Ήταν επιλογή σας να συγκεντρώσετε εικόνες μέσα σε ένα μόνο κάδρο;
Ήταν μία ιδέα της Sarah Greenough, η οποία επιμελήθηκε την έκθεση. Αλλά συμφωνώ με αυτήν την πολύ συγκεκριμένη οπτική της δουλειάς μου και της εξέλιξής της. Η ρετροσπεκτίβα αυτή είχε επιτυχία επειδή ακριβώς δεν ενέδιδε σε κανένα συμβιβασμό.
Σε αυτή την αναδρομική έκθεση, συναντάμε έναν πολύ διαφορετικό Robert Frank από εκείνον της έκθεσης του 1986 του Robert Delpire. Στη National Gallery βλέπουμε εικόνες που συνομιλούν, συσχετίζονται, συγκρούονται· η σύνδεση μεταξύ φωτογραφίας, κινηματογράφου και βίντεο είναι περισσότερο κατανοητή· όπως και η «έλλειψη σεβασμού» σας για την εικόνα ως τέτοια· και πάνω απ’ όλα μία συνεχή και συγκροτημένη εξέλιξη της δουλειάς σας.
Οι παρατηρήσεις σας είναι σωστές. Χωρίς να επικρίνουμε τον Robert Delpire, όλες οι εκθέσεις του έχουν τη σφραγίδα «made by Delpire». Είμαστε πολύ φίλοι, έκανε πολλά για μένα, αλλά δεν ήθελα να συνεχίσω μαζί του, γιατί συνειδητοποίησα ότι κυριαρχεί το στυλ του, ο τρόπος του να στήνει μια έκθεση, και όχι το έργο που εκθέτει. Δεν χρειάζεται εκείνος να αλλάξει, αλλά εγώ έχω αλλάξει πολύ. Συνεργάστηκα πολύ με την Sarah Greenough, η οποία ανέλυσε την εξέλιξη της δουλειάς μου και έλαβε υπόψη της το υλικό που χρησιμοποιήθηκε. Της έδωσα ό, τι ήθελε. Αν στη Γαλλία οι άνθρωποι είναι συχνά ικανοποιημένοι με το να δημιουργούν μία έκθεση μέσα σε δύο μήνες, εκείνη αφιέρωσε δύο χρόνια για να κάνει τη δική της. Ο κατάλογος μιλά για «θραύσματα που αποτελούν ένα σύνολο». Η διατύπωση είναι σωστή: η Sarah Greenough πήρε όλα τα κομμάτια που συνθέτουν την πορεία μου, και τα συνένωσε σε ένα συνεκτικό, ίσως και χαοτικό, έργο – όπως η ίδια η ζωή. Υπάρχει μόνο ένα όριο που δεν πρέπει να παραβλέψουμε: δεν είμαι ένας εννοιολογικός καλλιτέχνης· δεν σκέφτομαι πριν φωτογραφίσω.
Όταν κοιτάζει κανείς τις εικόνες σας από το Περού του 1948, έχει την εντύπωση πως θα θέλατε να μεταδώσετε κίνηση στην εικόνα. Μήπως αυτό δείχνει ήδη μία επιθυμία να κάνετε κινηματογράφο;
Στο Περού, όπως και στην Ελβετία, έκανα φωτορεπορτάζ και αυτό ήταν μια χαρά. Αλλά, είναι αλήθεια, είχα ήδη την επιθυμία να ξεπεράσω το στατικό κάδρο. Από τις πρώτες φωτογραφίες μου, ήξερα ότι ποτέ δεν θα έλεγα ιστορίες με αρχή, μέση και τέλος. Πάντα ήθελα να αφήσω την πόρτα ανοιχτή για το απρόβλεπτο, για τη ζωή, πάντα είχα την επιθυμία να βουτήξω στην πραγματικότητα. «Λιγότερη τέχνη και περισσότερη αλήθεια», όπως λέω. Να είσαι αρκετά ελεύθερος για να κάνεις πράγματα αυθεντικά, πιο αυθόρμητα, λιγότερο στημένα. Θα ήταν τόσο εύκολο σήμερα για μένα να παράγω «Τέχνη»: να βγω στο δρόμο, να τραβήξω μερικές Polaroids, να παίξω με τα χρώματα, να βάλω την υπογραφή μου και να τις καδράρω. Είμαι τυχερός – δεν είμαι υποχρεωμένος να το κάνω αυτό.
Το να κάνεις λιγότερη τέχνη σημαίνει ότι αφήνετε πίσω σας και τις «ωραίες» εκτυπώσεις της πρώιμης καριέρας σας, ειδικά εκείνες στην Αγγλία, για να αναζητήσετε πιο ακατέργαστα ντοκουμέντα…
Στην αρχή, αυτό που με ενδιέφερε ήταν η καθαρή, καλοφτιαγμένη και καλά τυπωμένη φωτογραφία, με όλες τους τόνους του γκρι, του μαύρου και του λευκού. Αλλά όλα περνούν. Για μένα, δεν υπάρχει μονιμότητα στη φωτογραφία. Άλλοι μπορεί να ενδιαφέρονται για τις παλιές συντηρημένες εικόνες που θα πουληθούν για 10.000 δολάρια. Αλλά για μένα, αυτό που έχει σημασία στη φωτογραφία είναι η μνήμη.