Οι καλλιτέχνες, από τα μέσα του δέκατου ένατου αιώνα περίπου, κάνοντας μια στροφή ως προς τη πηγή της θεματολογίας τους, άρχισαν να ενδιαφέρονται για πράγματα περισσότερο οικεία, θέματα κοντά ή μέσα στο σπίτι τους, ανάμεσα σε καταστάσεις που πηγάζουν από τη δική τους εμπειρία, και σε γενικές γραμμές το Θείο ή το κάλλος έπαψαν να είναι οι μόνες αφετηρίες δημιουργίας. Καθώς η φωτογραφία ανακαλύφθηκε και εξελίχθηκε τεχνολογικά ακριβώς εκείνη τη περίοδο, ήταν φυσικό οι περισσότεροι από τους φωτογράφους που έχουν δημιουργήσει κάποιο αξιομνημόνευτο έργο να έχουν ασχοληθεί και αυτοί με θέματα από την καθημερινότητά τους, θέματα που γνώριζαν καλά. Εντούτοις, το έργο των περισσότερων καλλιτεχνών, ανεξάρτητα από πού πηγάζει, στοχεύει κυρίως στην προέκταση από την προσωπική τους εμπειρία, προκειμένου να καταστεί το όχημα για μια όσο το δυνατόν μεγαλύτερη αποδοχή. Ο δημιουργός με τη δουλειά του προσπαθεί να στραφεί προς τα έξω, από τον ιδιωτικό και συγκεκριμένο στον καθολικό και ευρύτερο κόσμο.

Το έργο του Harry Callahan αποτελεί εξαίρεση, γιατί μας τραβάει όλο και πιο επίμονα προς το κέντρο της ιδιωτικής ευαισθησίας του. Αυτή η ευαισθησία εκφράζεται στην αντίληψή του για το θέμα, που είναι εξαιρετικά προσωπική και περιορισμένη στο εύρος της. Για περισσότερα από πενήντα χρόνια ο Callahan φωτογραφίζει τη γυναίκα του και τη κόρη τους, τους δρόμους των πόλεων στις οποίες έχει ζήσει και λεπτομέρειες από τα τοπία στα οποία κατά καιρούς δραπετεύει – θέματα τόσο κοντινά, τόσο καθολικά και προφανώς τόσο προσβάσιμα, που θα μπορούσε κανείς να ισχυριστεί ότι ένας αφοσιωμένος φωτογράφος, όπως αυτός, θα μπορούσε να εξαντλήσει τις δυνατότητές τους σε ένα μικρότερο κλάσμα αυτού του χρόνου. Ωστόσο, ο Callahan έχει επανειλημμένα καταστήσει αυτές τις απλές, συνηθισμένες εμπειρίες καινούργιες ξανά, χάρη στην ακρίβεια και τον πλούτο των συναισθημάτων του. Το ζήτημα δεν είναι απλώς ότι ο Callahan ανταποκρίθηκε πιστά ως φωτογράφος στην ποιότητα της ζωής του ή ακόμη περισσότερο ότι η φωτογραφία ήταν η δική του μέθοδός για να εστιάζει στο νόημα αυτής της ζωής, το θέμα είναι ότι για τον Harry Callahan η φωτογραφία ήταν ένας τρόπος ζωής – ένας τρόπος για να κάνει την καθημερινότητά του καλύτερη και ενδιαφέρουσα.

«Πάντα ζούσα σε απλά μέρη. Δεν υπάρχει τίποτα το εξαιρετικό σε αυτές τις τοποθεσίες, αλλά κατά κάποιο τρόπο τις βρίσκω όμορφες. Στα Midwest (Μεσοδυτικές Πολιτείες των Η.Π.Α), για παράδειγμα, ο υψηλότερος λόφος είναι περίπου 150 πόδια (σημ: 46 μέτρα). Το τοπίο δεν είναι θεαματικό όπως στις Δυτικές Πολιτείες και, παρόλο που έχω πάει εκεί επανειλημμένα, βρίσκω μεγαλύτερη ομορφιά στο τοπίο των Midwest. Νιώθω ότι, αντί να φωτογραφίσω έναν αμμόλοφο, μπορώ να φωτογραφίσω ένα αποτύπωμα στην άμμο, αντί για τα βουνά, μια πυκνή συστάδα δέντρων».

Τα νεανικά χρόνια του Harry Morey Callahan ήταν εντελώς συμβατικά. Γεννήθηκε στις 22 Οκτωβρίου 1912 στο Ντιτρόιτ. Ο πατέρας του, Harry Arthur Callahan, ήταν αγρότης που είχε αφήσει τη φάρμα του για να εργαστεί ως εργάτης στην αυτοκινητοβιομηχανία του Henry Ford, δελεασμένος από το ημερομίσθιο των πέντε δολαρίων. Ο νεαρός Harry ήταν ένας αδιάφορος μαθητής στο γυμνάσιο με ελάχιστο ενδιαφέρον για να συνεχίσει τις ακαδημαϊκές του σπουδές, αφού παράτησε το Πανεπιστήμιο, όπου ξεκίνησε να σπουδάζει μηχανικός, στο τρίτο εξάμηνο με σκοπό να ανεξαρτητοποιηθεί και να δουλέψει. Μεσούσης της οικονομικής ύφεσης στάθηκε τυχερός και βρήκε δουλειά στην Chrysler Motor, μέσω ενός φίλου του οποίου ο πατέρας ήταν αντιπρόεδρος στην εταιρεία. Ο Harry Callahan εργαζόταν ως υπάλληλος γραφείου, μια θέση που την εύρισκε βολική, αλλά καθόλου ενδιαφέρουσα. Σε αντιστάθμισμα της ρουτίνας του γραφείου έπαιζε τακτικά γκολφ συνεπαρμένος από τη πρόκληση του παιχνιδιού, που απαιτούσε υπολογισμούς, συγκέντρωση και επιμονή, ενώ ταυτόχρονα απολάμβανε το περπάτημα στα γήπεδα και στη φύση. Όταν το 1936, ανακάλυψε τη φωτογραφία, σταδιακά το ενδιαφέρον του για το γκολφ περιορίστηκε, καθώς θεώρησε ότι η διαδικασία της φωτογράφισης του ικανοποιούσε περίπου τις ίδιες ανάγκες του. Η επάρκεια τόσο στο γκολφ όσο και στη φωτογραφία εξαρτάται από την ευαισθησία, την ισορροπία, το συγχρονισμό και την ακρίβεια. Όσο κι αν ακούγεται παράδοξο και στις δύο αυτές δραστηριότητες οι επιτυχημένες «βολές» είναι, σε κάποιο βαθμό, μυστηριώδεις και απρόβλεπτες. Η συνεχής εξάσκηση και η εμπειρία αυξάνουν σημαντικά την ικανότητα του ατόμου για σωστές «βολές», αλλά η επιτυχία δεν μπορεί να θεωρηθεί υποχρεωτικά δεδομένη. Και οι δύο απαιτούν μια εσωτερική εστίαση της προσοχής, αλλά και την ικανότητα να σκέφτεσαι και να αισθάνεσαι ταυτόχρονα τη διαδικασία. Και οι δύο δραστηριότητες είναι απατηλά απλές: είναι εύκολο να γίνουν, αλλά εξαιρετικά δύσκολο να γίνουν καλά. Ωστόσο, όπως τελικά αποδείχτηκε, η φωτογραφία για τον Callahan ήταν κάτι πολύ περισσότερο από μια απλή εναλλακτική μορφή αναψυχής.

Το πρώιμο έργο του Callahan διακατέχεται από το πνεύμα του ερασιτέχνη. Όπως και οι περισσότεροι στην αρχή ενθουσιάστηκε από τη μηχανή – την οποία περιέγραψε «ακριβώς σαν ένα κόσμημα» – και τη διαδικασία. Η επεξεργασία του φιλμ στο σκοτεινό θάλαμο, η εκτύπωση και η εμφάνιση μιας στιγμής της πραγματικότητας πάνω σε ένα βρεγμένο κομμάτι χαρτιού είναι τόσο μαγευτική, που σχεδόν προκαλεί και ενθαρρύνει τον πειραματισμό. Αδιαφορώντας για τους κατεστημένους αισθητικούς κανόνες και μερικές φορές αγνοώντας ακόμη και τις «σωστές» χημικές ή τεχνικές διαδικασίες, οι ερασιτέχνες συχνά από άγνοια, κατά τύχη, ακόμη και από ολοφάνερα λάθη ανακαλύπτουν αντισυμβατικούς τρόπους για να βλέπουν και να αναπαριστούν το κόσμο. «Ήμουν ξετρελαμένος με τη φωτογραφία όταν την ανακάλυψα, παρόλο που δεν έκανα τίποτα σωστά στην αρχή… Ήμουν πραγματικά φορτισμένος και ασχολιόμουν όλη την ώρα». Προκειμένου να βελτιώσει τις γνώσεις του έγινε αρχικά (1937) μέλος του Chrysler Motor Camera Club και αργότερα (1940) του Detroit Photo Guild. Η εμπειρία του από τις συναναστροφές του με τα μέλη αυτών των ομάδων ήταν απογοητευτική. Ναι μεν θεωρούσαν σημαντική την ενασχόληση τους με τη φωτογραφία, αλλά παρέμεναν προσκολλημένοι στις παραδόσεις του Πικτοριαλισμού. Επαναλάμβαναν ένα σύνολο κανόνων σχετικά με την τεχνική και τους νόμους της σύνθεσης που είχαν από καιρό ξεπεραστεί και συζητούσαν αισθητικές θεωρίες που χρονολογούνται από το κίνημα της ερασιτεχνικής καλλιτεχνικής φωτογραφίας του τέλους του 19ου και των αρχών 20ου αιώνα. Στην προσπάθειά τους να είναι σοβαροί και να δημιουργήσουν σημαντικά έργα τέχνης, όπως νόμιζαν, είχαν χάσει τη χαρά της ανακάλυψης του ερασιτέχνη. Ο αρχικός ενθουσιασμός του Callahan κόντεψε να εξαφανιστεί από το εντελώς ξεπερασμένο στυλ που υποστήριζαν αυτές οι λέσχες, το οποίο ερχόταν σε σύγκρουση με τη φρεσκάδα και τον αυθορμητισμό με τον οποίο ο ίδιος είχε συνδέσει τη φωτογραφία από την αρχή.

Αυτός που ξελάσπωσε τον Callahan υποδεικνύοντας του έναν διαφορετικό δρόμο για εξερεύνηση ήταν ο Ansel Adams. Ο κατά δέκα χρόνια μεγαλύτερός του και ήδη αναγνωρισμένος σαν φωτογράφος, ταξίδευε διαρκώς, ως μέρος μιας προσωπικής εκστρατείας με σκοπό την απελευθέρωση της φωτογραφίας από τη γοητεία της εικαστικής αισθητικής, στην οποία ήταν εγκλωβισμένη. Ο Adams έβλεπε τη φωτογραφία με τους δικούς της όρους – όχι ως επίδοξη ζωγραφική – και με τους δικούς της περιορισμούς. Έδινε διαλέξεις στις κατά τόπους φωτογραφικές λέσχες, παροτρύνοντας τους φωτογράφους να υιοθετήσουν ένα στυλ που θα σέβεται και θα εκμεταλλεύεται τις εγγενείς ιδιότητες του μέσου: «Μια φωτογραφία πρέπει να είναι μια ακριβής, ευκρινής, εξαιρετικά λεπτομερής περιγραφή του εξωτερικού κόσμου μέσα σε ένα προσεκτικά οριοθετημένο, συνεχές τονικό εύρος», όπως δήλωνε. Τον Αύγουστο του 1941 ο Adams πραγματοποίησε ένα σεμινάριο στο Detroit Photo Guild και τον Σεπτέμβριο ακολούθησε ένα εργαστήριο, στη διάρκεια των οποίων φέρνοντας σαν παράδειγμα, τόσο τον ίδιο, όσο και τον Alfred Stieglitz και το έργο του, υπέδειξε τη δυνατότητα να οικοδομήσει κάποιος τη ζωή του γύρω από την τέχνη της φωτογραφίας. Ο Callahan, ο οποίος συμμετείχε, ενθουσιάστηκε από αυτό το εμπνευσμένο μοντέλο ζωής γιατί στη καθημερινότητα του Ντιτρόιτ δεν γνώριζε κανέναν που να είχε αφιερώσει τη ζωή του σε ένα πάθος τόσο ακαταμάχητο, αλλά ταυτόχρονα τόσο αβέβαιο και αφηρημένο. Ο Callahan είχε μεγαλώσει σε μια οικογένεια ευλαβών Μεθοδιστών, η οποία, όπως και οι υπόλοιποι πιστοί αυτού του δόγματος, πίστευε ότι η θρησκεία πρέπει να είναι μια ζωτική προσωπική εμπειρία με ισχυρές κοινωνικές ευθύνες. Ο ίδιος αν και μεγαλώνοντας είχε απομακρυνθεί από τη θρησκεία, στα τριάντα του ένιωσε την απουσία ενός σκοπού στη ζωή του: «Ως παιδί, η μητέρα μου μού δίδαξε τη θρησκεία με την ηθική έννοια, και από νωρίς παρακινήθηκα ασυναίσθητα από αυτό. Αργότερα, ένιωσα ότι ήθελα να κάνω κάτι που θα ωφελούσε την ανθρωπότητα. Ήθελα κάτι σημαντικό, κάτι πνευματικό στη ζωή μου. Και καθώς αναπτύχθηκαν αυτά τα συναισθήματα, διαπίστωσα ότι ο πνευματικός μου εμπλουτισμός ήρθε μέσω της τέχνης». Μετά την επίσκεψη του Adams συνειδητοποίησε ότι η φωτογραφία μπορούσε να του εκπληρώσει αυτή την πνευματική του ανάγκη: «Ξεκίνησα τη φωτογραφία ως χόμπι και τελικά συνειδητοποίησα ότι ήταν κάτι πολύ μεγαλύτερο. Κάτι στο οποίο πίστεψα πραγματικά. Ένιωσα ότι ήθελα να γίνω καλλιτέχνης, ήμουν έτοιμος γι’ αυτό».

Παρόλο που ο Callahan εγκατέλειψε σύντομα τη σχεδόν φανατική προσκόλληση του Adams στην υφή, τον τόνο και τη λεπτομέρεια, η σπίθα που άναψε μέσα του κράτησε για όλη την υπόλοιπη ζωή του. Μετά την επίσκεψη του Adams και τον σπόρο της αμφισβήτησης που έσπειρε, ο Callahan και οι πιο στενοί φίλοι του στη φωτογραφική λέσχη Todd Webb, Joe Munroe και Don Shapero κατάλαβαν πως η συντηρητική ατμόσφαιρα της Photo Guild δεν μπορούσε να καλύψει τα νέα τους ενδιαφέροντα. Στράφηκαν τότε προς τον Arthur Siegel, έναν εμπορικό φωτογράφο, που είχε πρόσφατα επιστρέψει στο Ντιτρόιτ, μπολιασμένος από τη φιλοσοφία του Bauhaus καθώς είχε παρακολουθήσει μαθήματα πλάι στον Ευρωπαίο δάσκαλο της avant-garde, Laszlo Moholy–Nagy στη σχολή τέχνης και βιομηχανικού σχεδιασμού «New Bauhaus» στο Σικάγο, στη σύντομη διάρκεια λειτουργίας της (1937-1938). Το αρχικό Bauhaus είχε ιδρυθεί στις αρχές της δεκαετίας του 1920 στη Γερμανία από τον Walter Gropius, αλλά η άνοδος του Χίτλερ στην εξουσία οδήγησε στο κλείσιμο του και ανάγκασε τον Moholy και άλλους καθηγητές να μεταναστεύσουν στις Ηνωμένες Πολιτείες και να ιδρύσουν το New Bauhaus. Η φιλοσοφία του Bauhaus τόνιζε τη σύνδεση μεταξύ τέχνης και κοινωνίας και την ανάγκη των καλλιτεχνών να κατανοήσουν τα εγγενή χαρακτηριστικά των υλικών και των μέσων που χρησιμοποιούν. Η φωτογραφία ορίζεται επιστημονικά ως η δράση του φωτός πάνω σε φωτοευαίσθητες επιφάνειες (φωτογραφικό φιλμ και χαρτί) που θα μπορούσε να επέλθει από μια ποικιλία διεργασιών. Έτσι υπό το πνεύμα του Bauhaus διερευνήθηκαν για τις εγγενείς εικονογραφικές τους δυνατότητες, τόσο οι χαμηλές ταχύτητες του κλείστρου, οι πολλαπλές εκθέσεις, οι εκτυπώσεις υψηλής αντίθεσης, οι φωτογραφικές σειρές, όπως επίσης  τα φωτογράμματα και το φωτομοντάζ, αλλά ακόμη και οι ακτίνες Χ. Όλες αυτές οι τεχνικές χρησιμοποιήθηκαν για να αποκαλύψουν το πλήρες φάσμα των εκφραστικών δυνατοτήτων του μέσου, δίνοντας έμφαση στην ένωση της φαντασίας του καλλιτέχνη και την ιδιαιτερότητα των εργαλείων του.

Έτσι, έστω και έμμεσα μέσω του Siegel, ο Callahan ενστερνίστηκε τον ενθουσιασμό του Moholy-Nagy για πειραματισμούς, ενώ η γνωριμία του με τον Stieglitz, το 1942, όταν τον επισκέφτηκε στη Νέα Υόρκη τον ενθάρρυνε να συνεχίσει προς την κατεύθυνση της «straight photography» που πρέσβευε αυτός. Το 1945, έχοντας αποφασίσει να αφοσιωθεί ολοκληρωτικά στη φωτογραφία, ο Callahan παράτησε τη δουλειά του στη General Motors και μαζί με τον φίλο του Todd Webb εγκαταστάθηκε για μερικούς μήνες στη Νέα Υόρκη χρησιμοποιώντας τις οικονομίες του. Εκεί υπέβαλε αίτηση για μια φωτογραφική υποτροφία από το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, αλλά δεν του εγκρίθηκε, οπότε αναγκάστηκε να επιστρέψει στο Ντιτρόιτ. Στη Νέα Υόρκη συνάντησε μια σειρά από φωτογράφους και επιμελητές, συμπεριλαμβανομένων των Helen Levitt, Paul Strand, Lisette Model, Minor White, Beaumont και Nancy Newhall. Επισκέφθηκε επίσης το στούντιο της Berenice Abbott και είδε για πρώτη φορά τις φωτογραφίες του Eugene Atget. Το ώριμο λοιπόν στυλ που εμφανίστηκε τόσο γρήγορα στο έργο του Callahan, οφείλεται σαφώς σ’ όλες τις ανωτέρω επιρροές, καθώς επίσης και στα ερεθίσματα που έλαβε μελετώντας τη πλούσια βιβλιοθήκη με έργα φωτογράφων στο σπίτι του Siegel, τις ανταλλαγές απόψεων με τους υπόλοιπους φίλους του, τις επισκέψεις σε μουσεία κλπ. Όμως σε αυτά τα σχετικά προφανή στοιχεία πρέπει να προστεθεί ο πιο σημαντικός παράγοντας όλων: η μοναδική προσωπικότητα του Callahan. Κι άλλοι φωτογράφοι εκείνης της περιόδου είχαν παρόμοια, αν όχι πανομοιότυπα υπόβαθρα και κοινές προσλαμβάνουσες, κανένας όμως δεν παρήγαγε φωτογραφίες όπως αυτές του Callahan. Το έργο εξαιρετικών φωτογράφων όπως ο Sid Grossman, ο Louis Faurer, ο Dan Weiner, ο Leon Levinstein και η Helen Levitt εξέφρασαν μια καθαρά ανθρωπιστική προσέγγιση με φωτογραφίες που θα μπορούσαν να είναι συγκρουσιακές, δυναμικές ή προσωπικές. Οι φωτογραφίες του Callahan, αντίθετα, χαρακτηρίζονται από την ηρεμία τους, τη συναισθηματική τους συγκράτηση και την έλλειψη φανερής αφήγησης. Σε αντίθεση με το μεγαλύτερο μέρος του έργου των συγχρόνων του, οι φωτογραφίες του Callahan δεν αφορούσαν κοινωνικά ζητήματα, πολιτική δράση, δραματικά περιστατικά ή ιδιαίτερα «έντεχνα» συνθέσεις. Το δικό του έργο εξέφραζε τον χαρακτήρα του: ένας ντροπαλός άντρας με μια παρόρμηση για επικοινωνία, ένας σπιτόγατος που βρήκε την περιπέτεια σε έναν κόσμο οικείων προσώπων και πραγμάτων, ένας πιστός που έψαχνε να αφοσιωθεί σε κάτι. Προικισμένος από μια αξιοσημείωτη αίσθηση ηρεμίας, ανοιχτός στο καινούργιο και στον πειραματισμό, χωρίς να απογοητεύεται από τα τυχόν ανεπιτυχή αποτελέσματα, ευλογήθηκε με μια απίστευτη υπομονή: η ιδέα της γρήγορης και αβίαστης επιτυχίας του ήταν εντελώς ξένη.

Στις πρώτες του φωτογραφίες – αφού εγκατέλειψε την αισθητική των φωτογραφικών λεσχών – ο Callahan επηρεασμένος από τους μέντορές του, αρχίζει να τους μιμείται. Έχοντας εντυπωσιαστεί από μια σειρά πέντε φωτογραφιών του Ansel Adams που εικονίζουν διαδοχικά κύματα να σβήνουν απαλά στην αμμουδιά (Surf Sequence, 1940 – έργο εμπνευσμένο από τα Equivalents, τα περίφημα σύννεφα του Stieglitz, όχι και τόσο χαρακτηριστικό της δουλειάς του Adams, που όμως το είχε χρησιμοποιήσει στη παρουσίαση που είχε παρακολουθήσει ο Callahan) δημιουργεί και ο ίδιος μια σειρά τριών μετωπικών φωτογραφιών που δείχνουν μερικούς ανθρώπους να ανεβαίνουν μια σκάλα στο Highland Park, (Michigan, 1942).

Χωρίς σαφή ένδειξη για το ποια φωτογραφία έγινε πρώτη, δεύτερη ή τρίτη, η σειρά αυτή δεν επιχειρεί να πει μια ιστορία ή να τεκμηριώσει ένα πραγματικό γεγονός. Αντίθετα, αναγκάζοντας τον θεατή να διακρίνει τις μικρές παραλλαγές μεταξύ των εικόνων, προσπαθεί να διερευνήσει πώς μια αίσθηση κίνησης μπορεί να ενσωματωθεί στη φωτογραφία. Αν και δεν το πετυχαίνει, γιατί σύμφωνα με τη θέση που εγώ υποστηρίζω, η φωτογραφία μιλά για την ακινησία και όχι για τη κίνηση, δείχνει ξεκάθαρα τον προβληματισμό του Callahan εκείνη την εποχή.

Αντίστοιχους συσχετισμούς, αλλά με τη θεωρία της «ταυτόχρονης θέασης», του Moholy-Nagy αυτή τη φορά, μπορούμε να βρούμε σε μια σειρά πολυάριθμων πολλαπλών εκθέσεων πάνω στο ίδιο αρνητικό που έκανε ο Callahan σε δρόμους της πόλης. Η τοποθέτηση μιας παρόμοιας εικόνας πάνω σε μια άλλη και η συσσώρευση διαδοχικών χρονικών στιγμών αντίκειται στην ιδέα του Adams για τη φωτογραφία ως παγωμένη «διατομή» του χρόνου και ενσωματώνει το χρόνο και την εξέλιξή του στην ίδια τους τη δομή. Με αυτόν τον τρόπο προσπάθησε να δημιουργήσει όχι μόνο εικόνες με μια εγγενή ενέργεια και κίνηση, αλλά και εικόνες που εξέφραζαν με μεγαλύτερη ακρίβεια τις σχέσεις και τις εμπειρίες του – περίπλοκες, πολυεπίπεδες και αλληλένδετες. Εκτιμώ τους πειραματισμούς του, αλλά οφείλω να ομολογήσω ότι δεν ενθουσιάζομαι από το αποτέλεσμα. Άλλωστε δεν χρησιμοποιώ τυχαία τη λέξη «εικόνες» γι’ αυτές τις προσπάθειες του Callahan, αντί για τη λέξη «φωτογραφίες».

Περισσότερο επιτυχημένη βρίσκω την αναφορά του στον τρίτο πόλο των επιρροών του, στον Alfred Stieglitz. Σε μια αυτοπροσωπογραφία του, το 1942, διπλοεκθέτει την αντανάκλαση του προσώπου του πάνω στα πόδια του, αποδίδοντας φόρο τιμής στο πορτρέτο της Dorothy True (1919), του Stieglitz. Το αυτοπορτρέτο του Callahan ήταν μια διπλή έκθεση που δημιουργήθηκε στην φωτογραφική μηχανή, και όχι δύο ξεχωριστά αρνητικά τυπωμένα μαζί στο σκοτεινό θάλαμο, επομένως εξαρτιόταν πλήρως από την τύχη. Ωστόσο, σε αντίθεση με τη φωτογραφία του Stieglitz, αυτή του Callahan δεν έγινε τυχαία. Μεγαλύτερη αξία αναφοράς όμως, έχουν τα πορτραίτα που δημιούργησε ο Callahan με μοντέλο τη σύζυγό του Eleanor, εμπνευσμένος από τα πορτραίτα της συζύγου του Stieglitz, της ζωγράφου Georgia O’Keeffe.

Καμία επισκόπηση του έργου του Callahan δεν θα ήταν πλήρης χωρίς μια εκτεταμένη αναφορά στις φωτογραφίες της συζύγου του, της Eleanor Knapp. Γνωρίστηκαν το 1933 σε ένα ραντεβού στα τυφλά, όταν δούλευαν και οι δυο στην Chrysler Motors και παντρεύτηκαν το 1936, για να παραμείνουν ζευγάρι μέχρι τέλους. Η Eleanor περισσότερο από οποιοδήποτε άλλο άτομο ή εμπειρία στη ζωή του Callahan καθόρισε την ποιότητα της ύπαρξής του και της έδωσε σχήμα, δομή και νόημα. Στα δύσκολα χρόνια της ύφεσης ήταν σημαντικό που είχαν μια σίγουρη δουλειά, αν και κανείς από τους δύο δεν πτυχίο κολεγίου. Η Eleanor κατάλαβε από την αρχή το πάθος του Callahan για τη φωτογραφία και του παρείχε την συναισθηματική και την οικονομική υποστήριξη της, καθώς ήταν μια ικανότατη γραμματέας και το εισόδημα της μερικές φορές ξεπερνούσε αυτό του συζύγου της. Ο Callahan χρησιμοποίησε εντατικά, μερικές φορές με εμμονή, την Eleanor ως θέμα για τις φωτογραφικές εξερευνήσεις του για περισσότερες από δύο δεκαετίες, από το 1941 έως το 1963, στο απόγειο της καλλιτεχνικής του δράσης. Οι φωτογραφίες που προέκυψαν, πέρα από την μεγάλη καλλιτεχνική τους αξία, αποτελούν ταυτόχρονα ένα οικείο οπτικό ημερολόγιο ενός τρόπου ζωής και μιας αγαπημένης σχέσης.

Ο Callahan προσέγγισε το σώμα της Eleanor σαν ένα πρόσφορο πεδίο για τους πειραματισμούς του, ως μια εκτεταμένη μελέτη της φόρμας και της πόζας. Τα αξιοσημείωτα συμμετρικά χαρακτηριστικά του πρόσωπό της – φαρδιά ζυγωματικά, κομψή μακριά μύτη και μεγάλα λαμπερά μάτια – σε συνδυασμό με τα πυκνά κατάμαυρα μαλλιά της, υποβλήθηκαν ξανά και ξανά στην έντονη αναλυτική και αισθητική του εξερεύνηση και έπαιξαν κεντρικό ρόλο στο πώς οργάνωσε τις συνθέσεις του. Ο Callahan φωτογράφιζε τη γυναίκα του με αμέτρητους τρόπους: γυμνή και ντυμένη, σε εσωτερικούς και εξωτερικούς χώρους, σε δημόσια πάρκα, αλλά και στους δρόμους της πόλης, στην παραλία, στο δάσος, στους αμμόλοφους και στα νερά της λίμνης Μίσιγκαν, στην ιδιωτικότητα του σπιτιού τους ή και σε σπίτια συγγενών και φίλων. Δοκίμασε μαζί της κάθε τεχνικό ή αισθητικό πείραμα του πλούσιου ρεπερτόριό του. Φωτογραφίες με έντονο, ακραίο κοντράστ, τόσο που οι καμπύλες της να αποδίδονται σαν γραμμικό σχέδιο. Μαύρες σιλουέτες, σειριακές ή εκτός εστίασης προσωπογραφίες σε ασπρόμαυρο, αλλά και έγχρωμο φιλμ. Επίσης πολλαπλές, επιμελώς υπολογισμένες εκθέσεις, οι οποίες διατηρώντας τη φιγούρα της Eleanor ως κεντρικό μοτίβο σε συνδυασμό με μια σειρά άλλων αντικειμένων ή επιφανειών προσδίδουν μια παιχνιδιάρικη και διερευνητική αίσθηση στις τελικές φωτογραφίες. Σε άλλες πάλι το σώμα της Eleanor, μέσω των πολλαπλών επικαλύψεων κατά την εκτύπωση, συνδέεται με τη φύση, είτε αναδύεται από αυτήν είτε περιβάλλεται από αυτήν, δίνοντας έμφαση στη ζωογόνο δύναμη της γυναίκας συσχετίζοντας την με τη γονιμότητα και τη μεταμόρφωση.

Σε όλες αυτές τις μελέτες, ο Callahan δεν επεδίωξε να διερευνήσει και να αποκαλύψει τις ενδότερες πτυχές της προσωπικότητας της Eleanor, ούτε ήθελε να περιγράψει τους «πολλούς εαυτούς» της, όπως είχε προσπαθήσει να κάνει ο Stieglitz με την O’Keeffe. Η προσέγγιση του Callahan ήταν λιγότερο επινοημένη και τα πορτραίτα της Eleanor είναι περισσότερο λιτά σε σχέση με τα περίτεχνα κατασκευασμένα στην αντίστοιχη σειρά του Stieglitz. Για τον Callahan, η βαθιά οικειότητα και η εμπιστοσύνη στη σχέσης του με την Eleanor τον άφησαν ελεύθερο να την εξερευνήσει ως θέμα: «Δεν μπορούσα να φωτογραφίσω ένα άγνωστο μοντέλο γιατί μου φαινόταν πολύ στημένο […]. έτσι ένιωθα πολύ χαλαρά φωτογραφίζοντας την Eleanor, η οποία ήταν πολύ συνεργάσιμη και υπομονετική». Η Eleanor, παρά την επαναλαμβανόμενη αποκαλυπτική ακρίβεια της περιγραφής της στις φωτογραφίες του Callahan, παραμένει αινιγματική. Είναι βαθύτατα οικεία, αλλά παράλληλα απόμακρη. Ακόμη και όταν κοιτάζει απευθείας την κάμερα, προβάλλει τη δική της ήρεμη αυτοπεποίθηση και διατηρεί την ατομικότητα, την ακεραιότητα και την ιδιωτικότητά της. Προσφέρει το σώμα της στην κάμερα, αλλά όχι και την ψυχή της. Αν και αναγνωρίζουμε ότι είναι εξαιρετικά σημαντική για τον φωτογράφο, παραμένει απρόσιτη και μυστηριώδης. Ο Callahan δεν χρησιμοποίησε ποτέ την Eleanor ως όχημα μέσω του οποίου θα προσπαθούσε να εκφράσει τις δικές του αντιλήψεις για τη γυναικεία φύση ή τη μητρότητα. Δεν ήταν αυτός ο σκοπός του. Αντίθετα, χρησιμοποίησε τις φωτογραφίες του για να κατανοήσει τη σχέση τους και για να καθορίσει το νόημά της. Στις φωτογραφίες που εμφανίζεται γυμνή ο Callahan αποκήρυξε οποιαδήποτε πρόθεση να την αναπαραστήσει ως το «αιώνιο θηλυκό». Η Eleanor δεν παρουσιάζεται ποτέ ως αντικείμενο για έλεγχο και ανατομή. Τα γυμνά είναι οικεία, χωρίς να είναι σεξουαλικά. Αποκαλύπτουν μια σχέση βαθιάς εμπιστοσύνης, και, κυρίως, σεβασμού. Ο Callahan σέβεται πάντα την προσωπικότητα της Eleanor, η οποία στέκεται μπροστά στον φακό του με μια γαλήνια αυτοπεποίθηση. Αναμφίβολα τέτοιες εικόνες δεν θα μπορούσαν να γίνουν χωρίς μια τέτοια σχέση, έναν διαρκή δεσμό και διάλογο μεταξύ φωτογράφου και μοντέλου.

Το 1950, το ζευγάρι απέκτησε μια κόρη, τη Barbara, η οποία σχεδόν αμέσως άρχισε να εμφανίζεται στα κάδρα του πατέρα της, μόνη της ή συχνότερα μαζί με τη μητέρα της. Αυτές οι φωτογραφίες δεν μοιάζουν καθόλου με τα αντίστοιχα «επίσημα» στιγμιότυπά από τις οικογενειακές εξόδους των ερασιτεχνιών φωτογράφων. Ο Callahan κουβαλούσε ευσυνείδητα στις εξορμήσεις τους μια βαριά μηχανή στούντιο, μια Deardorff τοποθετημένη σε τρίποδο. Οι φωτογραφίες που έβγαλε τοποθετούν μητέρα και κόρη στο επίκεντρο του σύμπαντος του, ανεξάρτητα από το πού φωτογραφίζονται. Υπερβαίνουν τις ιδιαιτερότητες του περιβάλλοντος και η παρουσία τους κάνει το άγνωστο να δείχνει πιο φυσικό. Φαίνονται άφθαρτες και αμόλυντες από τις ανησυχίες του έξω κόσμου. Συχνά απεικονίζονται ως μικρές φιγούρες μέσα σε μια μεγάλη πόλη ή σ’ ένα τοπίο. Σαν ένα αντίβαρο στην θέαση του ορίζοντα, σαν μικρά στίγματα πάνω σε μια πλατειά υδάτινη επιφάνεια ή σαν δυο πρωταγωνιστικές φιγούρες στην σκοτεινή, αχανή μεγαλούπολη. Δεν έχει σημασία όμως πόσο μεγάλο ή πόσο μικρό μέρος της φωτογραφικής σκηνής καταλαμβάνουν. Εξακολουθούν να κυριαρχούν στον φωτογραφικό κόσμο του Callahan, που τις αντιμετωπίζει με βλέμμα σεβασμού και ζεστασιάς. Η Eleanor και η Barbara ήταν απαραίτητες για την Τέχνη του. Ήλπιζε ότι μέσα από τις φωτογραφίες της οικογένειας του θα ανακάλυπτε εκείνα τα στοιχεία της κοινής τους ζωής που είχαν το μεγαλύτερο νόημα για τον εαυτό του. Συνειδητοποίησε ότι αυτή ήταν μια ιδιωτική αναζήτηση – «ήταν αυστηρά δική μου υπόθεση» – όπως δήλωσε πολύ αργότερα. Ωστόσο αυτό που είχε ακόμη μεγαλύτερη σημασία ήταν ότι, μέσω της φωτογράφισης της Eleanor και της Barbara, ο Callahan συνειδητοποίησε ότι για να καλύψει φωτογραφικά ένα θέμα, έπρεπε όχι μόνο να το δει και να το παρουσιάσει με έναν καινούργιο και ενδιαφέροντα τρόπο, αλλά έπρεπε επίσης να γνωρίζει το θέμα αυτό με όλες τις λεπτομέρειες, τις παραλλαγές και την πολυπλοκότητά του. Έπρεπε να σεβαστεί την ακεραιότητά του. Έπρεπε να κατανοήσει τη σχέση του με αυτό. και, το πιο σημαντικό, είχε καταλάβει την απήχηση που είχε στη ζωή του.

Ο Callahan, μέσα σε πολύ σύντομο χρονικό διάστημα, κατάφερε να εξελιχθεί από ερασιτέχνης φωτογράφος – μεταξύ των πολλών που συχνάζουν στις Λέσχες και ανταλλάσουν απόψεις με άλλους χομπίστες – σε σημαντικό δημιουργό με πολύ προσωπικό ύφος. Μεταξύ 1941 και 1946, διερεύνησε τα περισσότερα από τα θέματα που θα κυριαρχούσαν στην τέχνη του για τα επόμενα πενήντα χρόνια και καταπιάστηκε με τις εικονογραφικές δυνατότητες του φωτογραφικού μέσου, όπως με τις πολλαπλές εκθέσεις, την ακραία αντίθεση, την παρουσίαση των φωτογραφιών εν σειρά, αλλά και την έγχρωμη φωτογραφία. Ανακάλυψε επίσης τον απελευθερωτικό ρόλο που θα έπαιζε ο πειραματισμός στην τέχνη του γιατί, περισσότερο από οτιδήποτε άλλο, θα του επέτρεπε να δει και να παρουσιάσει τον κόσμο με έναν νέο τρόπο. Το σημαντικότερο όμως ήταν ότι η πράξη της φωτογράφισης – όχι τα αποτελέσματα αυτής, αλλά η ίδια η διαδικασία – και η ενεργή, συχνά πολύ σωματική και συναισθηματική ενασχόλησή του με τα θέματά του έγιναν το κύριο μέλημά του και η μεγαλύτερη απόλαυση του. Τόσο ραγδαία ήταν η πρόοδός του, που ο Laszlo Moholy-Nagy λίγο πριν τον θάνατό του, το 1946, τον προσκάλεσε για να διδάξει στη νέα σχολή που είχε ιδρύσει, στο Institute of Design (ID) του Σικάγο και τρία χρόνια αργότερα ο Callahan τίθεται επικεφαλής του τμήματος φωτογραφίας. Σημειωτέον ότι το ID ήταν ένα από τα λίγα κολέγια που εκείνη την εποχή περιλάμβαναν τη φωτογραφία ως ακαδημαϊκό κλάδο. Αν και όπως ομολόγησε αργότερα, στην αρχή βρήκε τη διδασκαλία «μαρτύριο», ωστόσο παρέμεινε καθηγητής για σχεδόν τριάντα χρόνια. Από πολλές απόψεις ήταν ιδανικός γι΄ αυτό το επάγγελμα, και χωρίς αμφιβολία ταίριαζε απόλυτα με την εκπαιδευτική φιλοσοφία του Ινστιτούτου. Αλλά και για τον ίδιο αυτό ήταν ένα πολύ ευνοϊκό και παραγωγικό περιβάλλον: «η διδασκαλία με δίδαξε πόσα λίγα ήξερα και με ανάγκασε να σκεφτώ. Έπρεπε να διδάξω για να μορφωθώ».

Το Institute of Design έδινε μεγάλη έμφαση στη μελέτη του φωτός, ιδιαίτερα για τους πρωτοετείς φοιτητές, επομένως δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι κατά τη διάρκεια της πρώτης χρονιάς του στο Σικάγο ο Callahan επέστρεψε στις έρευνες του με το φως που είχε ξεκινήσει στο Ντιτρόιτ το 1943. Αυτή τη φορά οι λήψεις του ήταν περισσότερο εργαστηριακές. Κλεισμένος σε ένα σκοτεινό δωμάτιο μετακινούσε τη φωτογραφική μηχανή του, χρησιμοποιώντας πολύ αργές ταχύτητες κλείστρου, ενώ φωτογράφιζε έναν αναμμένο φακό. Οι εικόνες που προέκυψαν, αν και σχετίζονται ως προς το πνεύμα με τις προηγούμενες που είχε κάνει φωτογραφίζοντας επιγραφές νέον, ήταν αρκετά διαφορετικές. Επειδή το φως του φακού που χρησιμοποιούσε ήταν μικρότερο και πιο συγκεντρωτικό, οι φωτογραφίες της περιόδου 1946-1947 έδειχναν περισσότερο ως κομψά, καλλιγραφικά γραμμικά σχέδια και λιγότερο ως πολύπλοκα έγχρωμα σχέδια. Σύντομα όμως διαπίστωσε ότι η διαρκής έμφαση που έδινε το Ινστιτούτο τόσο στη φόρμα, όσο και στον πειραματισμό ήταν καταπιεστική. «Έβλεπα τους μαθητές να επαναλαμβάνουν τις ίδιες διαδικασίες και ένιωθα άσχημα». «Όλα ήταν: Bauhaus αυτό και Bauhaus εκείνο. Ήθελα να το αλλάξω». «Κουρασμένος από πειραματισμούς» και «έχοντας βαρεθεί τα solarization, τα posterization και τη μελέτη της κίνησης» ο Callahan συνειδητοποίησε ότι τόσο οι μαθητές του, όσο και αυτός ο ίδιος έπρεπε να δουν τα πράγματα με «φρέσκια ματιά», να μάθουν να βλέπουν φωτογραφικά. Ο στείρος πειραματισμός για χάρη μόνο της πρωτοτυπίας που δεν οδηγούσε σε κάτι πραγματικά δημιουργικό, δεν του ήταν αρκετός. Έπρεπε να εξερευνήσουν, δάσκαλος και μαθητές, τη «τεχνική της όρασης (technique of seeing)». Στη διαδικασία αυτής της αναζήτησης, ο Callahan επέστρεψε σε θέματα που τον είχαν απασχολήσει προηγουμένως με σκοπό να δει αν θα μπορούσε να δείξει την εξέλιξή του ως άτομο μέσω της φωτογραφίας του. Δεν προσπαθούσε όμως να βελτιώσει την προηγούμενη δουλειά του – δεν προσπαθούσε να κάνει καλύτερα πορτρέτα της Eleanor ή πιο υποβλητικά αστικά τοπία – γιατί πίστευε ακράδαντα ότι οι πρώτες του φωτογραφίες «ήταν εξίσου καλές με οτιδήποτε άλλο θα έκανα ποτέ στο μέλλον». Ήθελε απλώς οι νέες του φωτογραφίες να «αποπνέουν περισσότερη ωριμότητα». Με πλουσιότερες γνώσεις και πιο προσεκτικά συντονισμένο όραμα, ήθελε να δει αν μπορούσε να δημιουργήσει φωτογραφίες, που θα είχαν σημασία και νόημα για την τρέχουσα ζωή του, ασχολούμενος με θέματα με τα οποία είχε καταπιαστεί στο παρελθόν. Με αυτόν τον τρόπο προκάλεσε τον εαυτό του να δει και να μάθει από αυτό που είναι συχνά και το πιο δύσκολο: να δει κανείς και να εκτιμήσει το οικείο, το πάντα παρόν και το ήδη εξερευνημένο.

Στις αρχές της δεκαετίας του ΄50, πιθανώς επηρεασμένος από το ολοένα και πιο δημοφιλές στυλ της φωτογραφίας δρόμου, κατέγραψε ανθρώπους να περπατούν στο δρόμο. Είχε ξαναπιαστεί με αυτό το θέμα στο Ντιτρόιτ, αλλά χωρίς να μένει ικανοποιημένος από το αποτέλεσμα: «Ήταν απλώς οι άνθρωποι που περπατούν στο δρόμο – πώς μπορείς να φτιάξεις κάτι από αυτό; Άρχισα λοιπόν να φωτογραφίζω τους ανθρώπους προσέχοντας ώστε τα χέρια τους να βρίσκονται σε συγκεκριμένες θέσεις αναδεικνύοντας τον βηματισμό τους. Το 1950 όμως συνειδητοποίησα ότι αυτό που πραγματικά ήθελα ήταν να φωτογραφίσω τους ανθρώπους που περπατούσαν στο δρόμο χαμένους στις σκέψεις τους, Δηλαδή, χωρίς συνειδητή έκφραση και χωρίς η προσοχή του θεατή των φωτογραφιών να αποσπάται από το ακατάστατα μπερδεμένο αστικό φόντο». Για να τα καταφέρει ο Callahan έπρεπε να φωτογραφίζει τα θέματά του με τέτοιο τρόπο ώστε να μην τον αντιλαμβάνονται. Χρησιμοποίησε έναν τηλεφακό σε μηχανή 35mm και έχοντας εστιάσει από πριν σε τέτοια απόσταση, ώστε το πρόσωπο του εικονιζόμενου από το πηγούνι μέχρι τη γραμμή των μαλλιών του να γεμίζει το κάδρο, περπάτησε στους πολυσύχναστους δρόμους του Σικάγο, σηκώνοντας γρήγορα την κάμερά στο μάτι του, καταγράφοντας τυχαία πρόσωπα –κυρίως γυναίκες – ανάμεσα στο πλήθος. Μερικές φορές οι γυναίκες περιγράφονται ελάχιστα, τα μάτια, οι μύτες ή το στόμα τους βυθίζονται σε πυκνή σκιά. Άλλες φορές, το λαμπερό φως του ήλιου, που αστράφτει στα κοσμήματα ή τα γυαλιά τους, αποκαλύπτει τους πόρους του δέρματός τους, ακόμη και την υφή του μακιγιάζ τους. Ωστόσο, δεν ήταν η υφή ή η λεπτομέρεια που είχε σημασία για τον Callahan και έκανε τις φωτογραφίες του 1950 να πετύχουν εκεί όπου οι προηγούμενες, τουλάχιστον στο μυαλό του, είχαν αποτύχει. Εστιάζοντας μόνο στα πρόσωπά τους, αλλά απορρίπτοντας μια προφανή έκφραση συναισθήματος, ασχολήθηκε με την ενδοσκόπηση, τη μοναξιά και την απομόνωση του ατόμου στη σύγχρονη αστική ζωή. Επιπλέον, η άρνησή του να προβάλει οποιοδήποτε είδος αφηγηματικής ερμηνείας, ο σεβασμός του για τα θέματά του και η αναγνώριση της ανάγκης τους για ιδιωτικότητα σε μια πολυσύχναστη πόλη, προκαλεί μια αίσθηση ενσυναίσθησης και συγγένειας. Ο φωτογράφος καθίσταται ένας απαθής παρατηρητής αυτού του σύγχρονου θεάματος, ένας από αυτούς, ένας πεζός. Την ίδια εποχή έκανε και δυο ταινίες μικρού μήκους 16 mm με θέμα τους ανθρώπους που περπατούσαν στους δρόμους της μεγαλούπολης.

Το 1956 έλαβε μια υποτροφία 10.000 $, από το Ίδρυμα Graham για Προχωρημένες Σπουδές στις Καλές Τέχνες, την υψηλότερη επιχορήγηση που είχε απονεμηθεί σε φωτογράφο. Χρησιμοποίησε την υποτροφία για να πάρει άδεια από το Ινστιτούτο με σκοπό να ζήσει με την οικογένειά του στην Αιξ-αν-Προβάνς της Γαλλίας, αλλά και σε άλλες πόλεις της Ευρώπης, για δυο χρόνια. Εκεί ξεκίνησε να κάνει μια σειρά τοπίων της Προβηγκίας, χωρίς όμως μεγάλη επιτυχία, και μια σειρά από διπλές εκθέσεις του γυμνού σώματος της Eleanor και του φυσικού τοπίου. «Όλα ήταν καινούργια για μένα, η γλώσσα, αυτά που έβλεπα. Πήγαινα στα μουσεία και είχα μια διαφορετική αίσθηση του χρόνου. […]. Νομίζω ότι αν περπατήσετε σε έναν δρόμο που υπάρχει εδώ και αιώνες έχεις το πρόβλημα του πως να φωτογραφίσεις κάτι που έχει ήδη φωτογραφηθεί τόσες πολλές διαφορετικές φορές. Είναι πολύ καλό από μόνο του. Απλώς ξέρω ότι με κάποιο τρόπο η Ευρώπη άσκησε τρομερή επιρροή πάνω μου».

Μετά την επιστροφή του στις ΗΠΑ συνέχισε να εξερευνά τα ίδια θέματα, αναζητώντας, για παράδειγμα, την ισορροπία στη φύση φωτογραφίζοντας τα φυλλώματα των δένδρων στο δάσος του Μέιν ή καταγράφοντας την άμπωτη και τα πυκνά, πολύπλοκα σχέδια των κλαδιών στις αυλές του Ρόουντ Άιλαντ. Αλλά οι τόνοι αυτού του έργου είναι σημαντικά διαφορετικοί από αυτούς που προηγήθηκαν. Μετά την Ευρώπη, οι φωτογραφίες του απέκτησαν μια ξεχωριστή ένταση. Ενώ παλαιότερα απολάμβανε τη χαοτική πολλαπλότητα της πόλης, τώρα απεικόνιζε τους αστικούς χώρους απειλητικούς και δυσοίωνους με αδιαπέραστες σκιές και αιχμηρές γωνίες. Το 1961 έκανε και τις πιο επιθετικές μελέτες του για τους πεζούς διαβάτες. Τραβηγμένες από χαμηλή γωνία με πολύ σφικτό καδράρισμα, οι φωτογραφίες απεικονίζουν γυναίκες να περπατούν στους πολυσύχναστους δρόμους. Μερικές βαδίζουν ράθυμα, άλλες σκύβουν καθώς μεταφέρουν τα δέματά τους, κάποιες φαίνονται θυμωμένες σαν να ενοχλούνται είτε από την παρουσία του Callahan είτε από τη ζωή γενικότερα. Σε άλλες φωτογραφίες του όμως προς τα τέλη της δεκαετίας του ΄60, στις οποίες χρησιμοποιεί ευρυγώνιες συνθέσεις, οι διαβάτες του φαίνονται λιγότερο θυμωμένοι, να περπατούν σαν χαμένοι, αλλοτριωμένοι από το περιβάλλον. Αυτή η αίσθηση άγχους, που ίσως αντανακλά την κοινωνική και πολιτική αναταραχή της εποχής, είναι επίσης παρούσα στις μελέτες του για τη φύση. Παρόλο που έκανε μερικές φωτογραφίες που έδειχναν δέντρα, φυτά ή θάμνους με πλήρες τονικό εύρος που περιγράφει τη φυσική ομορφιά της σκηνής, συχνά οι εκτυπώσεις του έχουν μεγάλη αντίθεση, με λίγους μεσαίους τόνους και μόνο βαθιά μαύρα και λαμπερά λευκά.

Το 1961 αποδέχτηκε τη πρόταση του Rhode Island School of Design για να ιδρύσει, να διευθύνει και να διδάξει σε ένα καινούργιο τμήμα φωτογραφίας. Το πρόγραμμα σύντομα άνθισε και γρήγορα έγινε ένα από τα σημαντικότερα κέντρα μελέτης φωτογραφίας στη χώρα. Ως εκ τούτου ο Callahan εγκατέλειψε το Σικάγο για την ανατολική ακτή. Η αλλαγή του σκηνικού του πρόσφερε έναν νέο καμβά για εξερεύνηση. Ξεκίνησε μια σειρά φωτογραφιών κοιτάζοντας τις προσόψεις και τα σοκάκια των παραλιακών σπιτιών, ένα θέμα που τον απασχόλησε, κατά διαστήματα, για τα επόμενα τριάντα χρόνια. Άρχισε να φωτογραφίζει τις παραλίες και τις ακτές του Cape Cod. Η εντυπωσιακή άπλα της ακτογραμμής, με το καθαρό ομοιογενές φως, έρχεται σε έντονη αντίθεση με τις τυπικά κοντινές φωτογραφίες της φύσης που είχε βγάλει προηγουμένως ο Callahan. «Για πολλά χρόνια ο ωκεανός ήταν σημαντικός για μένα […]. Απλώς περπατούσα κατά μήκος της παραλίας και ήμουν εκεί, όταν υπήρχαν άνθρωποι κι όταν δεν υπήρχαν. […] Υπάρχει κάτι σε αυτή τη μοναξιά που με τράβηξε». Ο Callahan χρησιμοποίησε μιας κάμερα μεσαίου φορμά, ασπρόμαυρο φιλμ κι έναν ευρυγώνιο φακό για να τονίσει οπτικά την αίσθηση της επεκτατικότητας. Χρησιμοποίησε μεσαίες και φωτεινές τονικές τιμές, δίνοντας στις εκτυπώσεις μια παράξενα απαλή αίσθηση, σαν από από φίλντισι. Συνέχισε να φωτογραφίζει τις ίδιες παραλίες μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του ΄70, με έγχρωμο φιλμ αυτή τη φορά, αποδεικνύοντας τις φωτογραφικές εμμονές του. Καθώς η στάθμη του νερού υποχωρεί, η χρωματική παλέτα αλλάζει, αργά αλλά σταθερά. Απελευθερωμένες από το νερό, οι πρώην διακριτές επιφάνειες συνενώνονται. Η άμμος κατά μήκος της παραλίας μένει γυμνή από την άμπωτη. Βουτηγμένες στο λυκόφως, οι λιγοστές φιγούρες των λουόμενων, διαλύονται απαλά σε μια τρυφερή και σχεδόν βιολετί απόχρωση. Όλη η ακτή μεταμορφώνεται σε έναν κόσμο μυστηριώδους ομορφιάς.

Στα τέλη της δεκαετίας του 1960 το φωτογραφικό ενδιαφέρον του Callahan εστράφη προς την επίδραση της μαζικής κουλτούρας, ιδιαίτερα της τηλεόρασης, στη σύγχρονη κοινωνία. Είχε εξερευνήσει για πρώτη φορά την ενσωμάτωση της μαζικής κουλτούρας στην τέχνη του στις μελέτες του με τις επιγραφές νέον στο Ντιτρόιτ τη δεκαετία του 1940 και τη συνέχισε αρκετά χρόνια αργότερα στο Σικάγο, όταν έκανε μια σειρά φωτογραφιών με κολλάζ από κομμένα γυναικεία κεφάλια από περιοδικά μόδας. Όταν επέστρεψε στο ίδιο θέμα, διπλοτύπωσε φωτογραφίες του τραβηγμένες από την τηλεόραση, όπως ο Johnny Carson ή η Grace Kelly, με αντίστοιχες που εικονίζουν ανθρώπους που περπατούσαν στο δρόμο. Στόχος του ήταν να αποκαλύψει μια κοινωνία βομβαρδισμένη από οπτικές εικόνες που καθοδηγούν το πώς πρέπει να φαίνονται, να ντύνονται, να σκέφτονται και να ζουν οι άνθρωποι. Επιπλέον, αντιπαραβάλλοντας τις κομψές, δελεαστικές ηλεκτρονικές εικόνες με την πιο κοσμική και τυχαία πραγματικότητα της καθημερινής αστικής ζωής, αποκάλυψε την τρομακτική αίσθηση της αλλοτρίωσης της σύγχρονης ύπαρξης. Ο Callahan έχει επίσης εξερευνήσει την πώληση του σεξ στη σύγχρονη κοινωνία, τοποθετώντας πιξελαρισμένες ερωτικές εικόνες γυναικών που έπαιρνε από τη τηλεόραση ή από περιοδικά στις βιτρίνες εμπορικών κέντρων, για να αναδείξει το τεράστιο χάσμα μεταξύ των επιθυμιών και της πραγματικότητάς. Περιστασιακά έχει επίσης χειραγωγήσει την ισορροπία των χρωμάτων και τον ρεαλισμό των σκηνών αναμειγνύοντας φωτογραφίες που δεν ταιριάζουν εύκολα μεταξύ τους, η δράση τους είναι κατακερματισμένη, κινείται σε πολλές διαφορετικές κατευθύνσεις και τα πραγματικά άτομα επισκιάζονται από δυνάμεις πολύ μεγαλύτερες, πολύ πιο διάχυτες και με μεγαλύτερη επιρροή από τους ίδιους. Μερικές από τις πιο περίπλοκες από αυτές τις φωτογραφίες συμπιέζουν το χώρο για να δημιουργήσουν ένα πυκνό πλέγμα από φιγούρες, κτίρια, πινακίδες και οχήματα. Το μάτι παλεύει να επιλύσει αυτές τις ασφυκτικά διαπλεκόμενες σκηνές στα συστατικά τους μέρη. Αλλόκοτες συνθέσεις όπου τα χαρακτηριστικά κίτρινα ταξί της Νέας Υόρκης υπερίπτανται των ανθρώπων ή υπερφυσικού μεγέθους διαβάτες περπατούν πάνω στις προσόψεις των κτιρίων. Και ανάμεσα σε όλα αυτές τις υπερβολικές εικόνες μια ταμπέλα κινηματογράφου διαφημίζει, αυτοσαρκαστικά, την ταινία «Απαγορευμένη Φαντασία» και προσθέτει «rated XXX»!

Κατά τη δεκαετία του 1960, η φήμη του Callahan όχι μόνο ως δασκάλου αλλά και ως καλλιτέχνη μεγάλωνε σταθερά με έναν συνεχώς αυξανόμενο αριθμό εκθέσεων, δημοσιεύσεων, επιχορηγήσεων, βραβείων και θετικής κριτικής. Από τα μέσα της δεκαετίας του 1970 απολάμβανε επίσης μεγαλύτερη προσωπική και οικονομική ελευθερία, καθώς το έργο του άρχισε να πωλείται σε ένα αυξανόμενο κοινό συλλεκτών και μουσείων. Το γεγονός αυτό του έδωσε τη δυνατότητα, το 1977, να  αποσυρθεί από τη διδασκαλία και να αρχίσει να ταξιδεύει συχνά και παντού. Μεξικό, Μαρόκο, Αίγυπτος, Πορτογαλία, Ουαλία, Ιρλανδία, ήταν οι χώρες από τις οποίες έχουμε σημαντικό δείγμα της δουλειάς του. Προϊόντος του χρόνου μάλιστα χρησιμοποιούσε περισσότερο το έγχρωμο φιλμ γι΄ αυτές τις φωτογραφίες του, οι οποίες είναι αρκετά διαφορετικές από την προηγούμενη δουλειά του. Απεικονίζει άδειους δρόμους και ανοιχτούς χώρους, τοποθετώντας τους συχνά απευθείας στο κέντρο της εικόνας. Ακόμη και όταν φωτογραφίζει επίπεδες, δισδιάστατες επιφάνειες – τοίχους σε δρόμους της πόλης, για παράδειγμα – περιλαμβάνει μεγάλα τμήματα καθαρού χρώματος. Καθώς τα μάτια μας περιφέρονται γύρω από αυτές τις κενές – και συχνά φαινομενικά ήσυχες – συνθέσεις, συνειδητοποιούμε έντονα τις λεπτές αλλαγές στο φως, το χρώμα, τον τόνο ή την υφή και σημειώνουμε τις πιο τυχαίες λεπτομέρειες: ένα μικρό κομμάτι χαρτί στο δρόμο, λίγο φύκια ή μια τρύπα σε έναν τοίχο. Ο Callahan είχε και νωρίτερα στην καριέρα του φωτογραφίσει άδειους χώρους, αλλά συνήθως υπήρχε κάτι ή κάποιος στο κάδρο, συχνά η Eleanor και η Barbara, έστω και μακριά στον ορίζοντα, για να κρατήσει και να εστιάσει την προσοχή μας. Ήταν το ονομαστικό θέμα της φωτογραφίας, ήταν ο λόγος που ο Callahan τράβηξε την εικόνα. Στα τελευταία έργα του δεν υπάρχει κανένα ονομαστικό θέμα, καμία προσποίηση. Ωστόσο, αν και στερούνται αντικειμένων, αυτοί οι χώροι δεν στερούνται ζωής, γιατί ο Callahan βρίσκει την ομορφιά και το νόημα στο κενό τους. Είναι, όπως έχει γράψει τόσο εύγλωττα: «Νομίζω ότι σχεδόν κάθε καλλιτέχνης θέλει συνεχώς να φτάσει την άκρη του τίποτα – στο σημείο από το οποίο δεν μπορείς να πας πιο μακριά».

Στα τέλη της δεκαετίας του 1980 (1987-1990) ο Callahan επέστρεψε στη δημιουργία ασπρόμαυρων φωτογραφιών, παράλληλα με τις έγχρωμες. Σαν απαλά μαλλιά που ανεμίζουν, τα λεπτά, μακριά αγριόχορτα από τα βουνά της Georgia απλώνονται μπροστά μας καλύπτοντας ολόκληρη την επιφάνεια της εκτύπωσης. Γοητευμένος, ο Callahan από την αρχέγονη πνοή του ανέμου παρατηρεί τη δύναμη της φύσης να παίζει μαζί τους, δημιουργώντας φωλιές, μπλέκοντάς τες για μια στιγμή μόνο και εξομαλύνοντας τες την επόμενη, δημιουργώντας μια σειρά επαναλαμβανόμενων μοτίβων. Η ίδια αίσθηση δυναμισμού της φύσης εκπέμπεται και στη σειρά των φωτογραφιών με τίτλο Ansley Park, Atlanta, (1991). Ο Callahan στρέφει τον φακό του προς τα πάνω και αιχμαλωτίζει την ιλιγγιώδη δίνη από κλαδιά και φύλλα με φόντο τον ουρανό. Είναι 80 χρονών πια κι όμως συνεχίζει να φωτογραφίζει τα ίδια θέματα που τον απασχολούσαν και στην αρχή της σταδιοδρομίας του. «Μπορώ να μιλήσω μόνο για τον εαυτό μου. Νοιώθω ότι αλλάζω συνεχώς. Η δουλειά μου είναι το αποτέλεσμα αυτών των αλλαγών που συμβαίνουν στη ζωή μου. Ένας φωτογράφος δεν ωριμάζει μέχρι να κατανοήσει τον εαυτό του. Στα πρώτα μου βήματα δεν έκανα καλές φωτογραφίες γιατί ήμουν πολύ περίπλοκος. Ίσως όμως για κάποιον άλλον να ισχύει το αντίστροφο: να κάνει τις καλύτερες φωτογραφίες του όταν γίνεται περίπλοκος. Η πεποίθηση μου για την παραγωγή οποιουδήποτε πράγματος είναι ότι πρέπει να έχεις καταλάβει τη ζωή σου, να ξέρεις τι σου έχει συμβεί, να συνεχίζεις να μεγαλώνεις και να είσαι αρκετά τυχερός έχοντας ένα μέσο με το οποίο να μπορείς να εκφράζεσαι. Αν δεν είχα φωτογραφία, δεν θα είχα κανέναν άλλο τρόπο έκφρασης. Θέλω να εκφράσω τη ζωή μου, και αυτό ισχύει και τώρα στα γηρατειά μου. Ακόμη και τώρα ανυπομονώ να βγω έξω και να φωτογραφήσω. Δεν νομίζω όμως ότι οι φωτογραφίες μου θα ήταν καλές αν η ζωή μου δεν λειτουργούσε σωστά».

Ο Callahan πέθανε στις 15 Μαρτίου 1999, αφήνοντας πίσω του πάνω από εκατό χιλιάδες αρνητικά και δέκα χιλιάδες εκτυπώσεις. Η Eleanor πέθανε το 2012 σε ηλικία 95 ετών.

Χρήστος Κοψαχείλης, Ιανουάριος 2022

Βιβλιογραφία:

Callahan Harry: New Color, Hallmark Carps, 1988

Callahan Harry: Bulfinch, 1996

Callahan Harry: Retrospective, Kehrer, 2013

Callahan Harry: Nature, Steidl, 2013

Callahan Harry: The Street, Black Dog Publishing, 2016

Callahan Harry: Morocco, Steidl, 2022