Ήταν αρχές της δεκαετίας του ’50. Μόλις λίγα χρόνια πριν είχε τελειώσει ο Β’ Παγκόσμιος Πόλεμος, ωστόσο τα σημάδια του ήταν έντονα στο μεγαλύτερο μέρος της Ευρώπης: κατεστραμμένα κτίρια, φτώχεια, αλλά και προσπάθεια επανάκαμψης. Ο γεννημένος το 1928 στη Signa, στο κέντρο της Τοσκάνης, Piergiorgio Branzi ήταν το τρίτο από τα επτά αδέρφια μιας οικογένειας πιστών καθολικών. Μεγαλώνοντας στη Φλωρεντία, ο Piergiorgio δεν προοριζόταν να γίνει φωτογράφος Μετά το γυμνάσιο γράφτηκε στο πανεπιστήμιο για να σπουδάσει νομικά, αλλά όπως και τα υπόλοιπα αδέλφια του, βοηθούσε παράλληλα στο βιβλιοπωλείο που είχε ο πατέρας του. Το 1953 μια τυχαία επίσκεψη σε μια έκθεση στο Palazzo Strozzi άλλαξε την πορεία της ζωής του. Επρόκειτο για τη πρώτη περιοδεύουσα έκθεση του Henri Cartier-Bresson. «Ποτέ έως τότε δεν είχα δείξει ενδιαφέρον για τη φωτογραφία, αλλά ήταν σαν να πήγαινα στον κινηματογράφο για πρώτη φορά. Οι φωτογραφίες της έκθεσης ήταν από τα πρώτα και περισσότερο δημιουργικά χρόνια του έργου του – η Ινδία, η Ισπανία, η κηδεία του βασιλιά της Αγγλίας… Αυτές οι εντυπωσιακές εικόνες του ήταν για μένα κάτι το εντελώς καινούργιο. Έφυγα από το μουσείο και αμέσως αγόρασα τη πρώτη μου φωτογραφική μηχανή, μια Ferrania Condor, μια καλή κάμερα που κατασκευάζονταν στα εργαστήρια Galileo στη Φλωρεντία. Σκέφτηκα πως η φωτογραφία ήταν μια νέα γλώσσα. Κατά μία έννοια, ήταν όπως αργότερα που δημιουργήθηκε ο ηλεκτρονικός υπολογιστής ή το κινητό τηλέφωνο. Αυτή η νέα τεχνολογία πυροδότησε ένα πάθος μέσα μου».

Τα μέσα της δεκαετίας του ’50 ήταν χρόνια ζύμωσης για την ιταλική φωτογραφία, χάρη στη γέννηση διαφόρων ερασιτεχνικών συλλόγων. Ο Piergiorgio Branzi μαζί με τους Alfredo Camisa και Mario Giacomelli, εντάχθηκε το 1954, στους «Misa» της Senigallia και, τρία χρόνια αργότερα, στον σύλλογο «La Bussola» του Μιλάνο. Σύντομα, όμως, διαφώνησε με τον ιδρυτή του, Giuseppe Cavalli, τόσο με την μεγαλομανία του, όσο και για τις απαρχαιωμένες αντιλήψεις του για τη «φωτογραφία ως τέχνη». Στην αποστροφή του προς τον φορμαλισμό του Cavalli, ο Branzi βρίσκει σύμμαχο τον Mario Giacomelli, με τον οποίο συμφώνησαν στην ανάγκη ανανέωσης της φωτογραφικής γλώσσας, καθώς και οι δυο βρίσκονταν πιο κοντά στον εξπρεσιονισμό. Παράλληλα είχαν ανακαλύψει και τη δουλειά των Αμερικανών φωτογράφων όπως ο Weston, ο Strand ο Adams, ο Smith, η Bourke-White και ο Ben Shahn, από τις βιβλιοθήκες των νικητών συμμάχων που προπαγάνδιζαν τη δική τους κουλτούρα. Εν τω μεταξύ, η μεταπολεμική οικονομική άνθηση ωθεί πολλούς φωτογράφους να στρέψουν το βλέμμα τους σε μια Ιταλία που μεταμορφώνεται. Ο Branzi, έχοντας επίσης δει μερικές φωτογραφίες του Θιβέτ από τον διάσημο εθνογράφο Fosco Maraini, ενδιαφέρθηκε για τα τεκταινόμενα της χώρας του, μια χώρα στην οποία δεν είχε καταφέρει ποτέ να ταξιδέψει λόγω του πολέμου. Ήταν αποφασισμένος να διαμορφώσει τη νέα γλώσσα της φωτογραφίας σε κάτι πραγματικά δικό του, καταρρίπτοντας τα εμπόδια που συχνά φαινόταν να χωρίζουν τον φωτογράφο από το θέμα του, στις φωτογραφίες που έβλεπε ως τότε.

Το 1955 ο Piergiorgio Branzi αποφάσισε να αφήσει την Φλωρεντία και τη σιγουριά του σπιτιού του – μια απόφαση που αρχικά ξένισε την οικογένειά του – με σκοπό να καταγράψει με το φακό του την εικόνα της μεταπολεμικής Ιταλίας. Έπεισε μάλιστα και τον αδερφό της κοπέλας του (και μετέπειτα σύζυγό για όλη του τη ζωή), ο οποίος ήταν λάτρης της μοτοσυκλέτας, να ταξιδέψει μαζί του κατ’ αρχάς στη νότια Ιταλία με μια κατακόκκινη Moto Guzzi 500, για να δει πώς αυτή η κάποτε αγροτική κοινωνία είχε μεταμορφωθεί από τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο. Το μακρύ ταξίδι με τη μοτοσικλέτα ολοκληρώθηκε με διαδρομές προς το Abruzzo, τη Molise, τη Basilicata, την Calabria, και την Campania. Και δεν περιορίστηκε εκεί: μετά την Ιταλία αποφάσισε να ταξιδέψει μέχρι την Ελλάδα και την Ισπανία, ώστε να δει και να φωτογραφήσει περιοχές που είτε είχε διαβάσει σε λογοτεχνικά βιβλία, είτε είχε ακούσει να λένε άλλοι ταξιδιώτες. Αυτό που έφερε πίσω μαζί του από εκείνα τα ταξίδια ήταν μια πρωτοποριακή δουλειά, που έδειχνε μια κοινωνία που μόνο λίγοι είχαν δει στον κινηματογράφο. Για να  πετύχει αυτές τις φωτογραφίες ο Branzi προσπάθησε να μπει μέσα στην κοινωνία, γινόμενος μέρος του ιστού της, αντί να κρατά αποστάσεις. Το ταξίδι του θα κρατήσει μέχρι το 1957 και τότε ο Piergiorgio Branzi ανακάλυψε κάτι: ήθελε να γίνει φωτογράφος. Επέστρεψε στην Ιταλία, αλλά δεν έμεινε για πολύ. Μπήκε σε ένα τρένο, έφτασε στο Παρίσι και χτύπησε την πόρτα του πρακτορείου Magnum. Όχι τόσο για να βρει δουλειά, αλλά για να γνωρίσει από κοντά τον Henri Cartier-Bresson, τον άνθρωπο που τον ενέπνευσε να ασχοληθεί με τη φωτογραφία. Ο διάσημος Γάλλος φωτογράφος δεν του χάλασε το χατίρι, συναντήθηκε μαζί του, είδε τη δουλειά του και τον συμβούλευσε για τα επόμενα βήματα.

Με την επιστροφή του, αφού εγκατέλειψε τις νομικές του σπουδές, άρχισε να συνεργάζεται με την εβδομαδιαία εφημερίδα «Il Mondo» του Mario Pannunzio, καταγράφοντας με τις φωτογραφίες του την αλλαγή στη συμπεριφορά της νέας αστικής τάξης και τη σταδιακή μεταστροφή της στον καταναλωτισμό. Προς τα τέλη της δεκαετίας του ’50 επιβράδυνε τη φωτογραφική του δραστηριότητα αναζητώντας διέξοδο στη γραπτή δημοσιογραφία. Το 1960 προσλήφθηκε από τη RAI ως ρεπόρτερ. Δύο χρόνια αργότερα, ο διευθυντής ειδήσεων Enzo Biagi τον έστειλε στη Μόσχα ως ανταποκριτή της δυτικής τηλεόρασης στη σοβιετική πρωτεύουσα. Στη βαλίτσα ο Branzi βάζει και τη Leica του, την οποία θα χρησιμοποιήσει μόνο αφού οι σοβιετικές αρχές βεβαιωθούν ότι δεν είναι κατάσκοπος. Ενώ η δουλειά του είναι να παρακολουθεί και να σχολιάζει τα καυτά γεγονότα της αυτοκρατορίας του Μπρέζνιεφ, με τον φακό του απεικονίζει την καθημερινότητα και την ανθρωπιά μιας πόλης σχεδόν άγνωστης στη Δύση. Έτσι γεννήθηκε το «Ημερολόγιο της Μόσχας», το οποίο όμως το δημοσίευσε μόλις μετά από ένα τέταρτο του αιώνα, γιατί εν μέσω του Ψυχρού Πολέμου δεν ήθελε οι φωτογραφίες του να χρησιμοποιηθούν για αντισοβιετική προπαγάνδα.

Το 1966 έφυγε από τη Μόσχα για να αναλάβει τη θέση του ανταποκριτή στο Παρίσι. Μετά τον Μάιο του 1968, επέστρεψε στη Ρώμη ως παρουσιαστής τηλεοπτικών ειδήσεων και ειδικός ανταποκριτής. Στις δεκαετίες του ’70 και του ’80 διετέλεσε διευθυντής του γραφείου της RAI στη Φλωρεντία. Την ίδια περίοδο εγκατέλειψε προσωρινά τη φωτογραφία για να ασχοληθεί με τη ζωγραφική και τη χαρακτική. Επανήλθε στη φωτογραφία τη δεκαετία του ΄90, φωτογραφίζοντας τοπία στα μέρη, όπου είχε γυρίσει τις ταινίες του ο Παζολίνι, ενώ από το 2007 πειραματίστηκε με τις δυνατότητες της ψηφιακής τεχνολογίας. Το 2015 κυκλοφόρησε μια περιεκτική παρουσίαση του έργου της ζωής του, στη μονογραφία με τον τίτλο «Il giro dell’occhio». Η φωτογραφία του εξωφύλλου μάλιστα, ένα παιδί που παίζει με μια ρόδα, είναι τραβηγμένη στη Μύκονο του ’50. Ο σημαντικός, αν και όχι τόσο προβεβλημένος, Branzi πέθανε στις 27 Αυγούστου του 2022, λίγες μέρες πριν τα 94α γενέθλιά του.

Χρήστος Κοψαχείλης, Φεβρουάριος 2024

Ακολουθεί μια συνέντευξη του Branzi Piergiorgio στη Loredana De Pace, που δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά στο τεύχος #79 του FOTO Cult, τον Αύγουστο του 2011.

 Όλα ξεκίνησαν από μια «ηλεκτροπληξία». Θέλετε να μας πείτε κάτι για αυτό;

Η έμπνευσή μου ήρθε όταν, το 1953, είδα τις φωτογραφίες του Henri Cartier-Bresson, που δημιουργήθηκαν μεταξύ 1925 και 1933, να εκτίθενται στο Palazzo Strozzi στη Φλωρεντία. Αλλά η μεγαλύτερη έκπληξη ήταν το γεγονός ότι βλέποντας αυτές τις φωτογραφίες, ανακάλυψα ότι υπήρχε μια φωτογραφική γλώσσα. Στη Φλωρεντία υπήρχαν λίγοι καλοί φωτογράφοι, θυμάμαι μόνο τον Vincenzo Balocchi, έναν φωτογράφο που αρχικά επηρέασε το στυλ μου. Μετά την έκθεση του Bresson, αγόρασα αμέσως τη Ferrania Condor, μια καλή κάμερα που κατασκευαζόταν στα εργαστήρια Galileo στη Φλωρεντία. Ζούσα στο Borgo Ognissanti, μια γειτονιά κοντά στο Lungarno. Ο πατέρας μου είχε ένα βιβλιοπωλείο στη Via del Corso και εμείς τα παιδιά πηγαίναμε εκ περιτροπής να τον βοηθήσουμε, οπότε έκανα αυτή τη διαδρομή τέσσερις φορές την ημέρα. Στη δεκαετία του 1950 υπήρχαν πολλές γκαλερί στη Φλωρεντία. Μια μέρα, περνώντας μπροστά από μία απ’ αυτές, είδα με έκπληξη ότι υπήρχαν μερικές από τις φωτογραφίες μου εκτεθειμένες εκεί. Αυτή ήταν η δεύτερη «ηλεκτροπληξία».

Και πώς έφτασαν οι φωτογραφίες σας σε αυτή τη γκαλερί;

Μέσω ενός διαγωνισμού του μηνιαίου περιοδικού φωτογραφίας, κινηματογράφου και εικαστικών τεχνών Ferrania, που διοργανώθηκε από φωτογράφους ήδη ενεργούς πριν τον πόλεμο όπως οι Monti, Cavalli, Veronesi και Leiss. Ήμουν τυχερός: ήταν η μέρα των εγκαινίων, μπήκα και τους βρήκα όλους εκεί. Στον Monti άρεσαν πολύ κάποια δείγματα που του έδειξα, ήθελε να δει περισσότερα και μετά με επιβράβευσε στο διαγωνισμό του περιοδικού. Αυτό ήταν το πρώτο βήμα.

Ποιο ήταν το πολιτιστικό κλίμα στη Φλωρεντία και πώς σας επηρέασε;

Αμέσως μετά τον πόλεμο, η Φλωρεντία ονομάστηκε «μικρή Αθήνα»: οι γκαλερί ήταν πολλές και ποιοτικές, υπήρχαν όλοι οι σημαντικοί εκδοτικοί οίκοι όπως οι Vallecchi, Sansoni, La Nuova Italia και, κατά συνέπεια, υπήρχαν πολλοί φωτογράφοι και ζωγράφοι που κατοικούσαν την πόλη. Δυστυχώς, τη δεκαετία του 1950, οι σημαντικοί εκδοτικοί οίκοι μεταφέρθηκαν στο Μιλάνο και έτσι προσέλκυσαν όλους τους καλλιτέχνες εκεί. Η ιταλική παραστατική ζωγραφική το πρώτο μισό του περασμένου αιώνα ακολούθησε το ρεύμα της μεταφυσικής και του σουρεαλισμού. Θέλοντας και μη, όλοι ήταν εμποτισμένοι με έναν αέρα τόσο πλούσιο σε εικόνες και πολιτισμό.

Σε ποιες πόλεις βρίσκονταν οι βασικοί συντελεστές που προσπαθούσαν να οικοδομήσουν μια αληθινή γλώσσα της ιταλικής φωτογραφίας;

Στη Φλωρεντία είχε δημιουργηθεί μια μικρή ομάδα αποτελούμενη από εμένα, τον ανιψιό του Balocchi, τον μελλοντικό φίλο της αδερφής μου και τον Alfredo Camisa, που ήταν αρραβωνιασμένος με τη φίλη μιας από τις αδερφές μου. Ήταν βασικά οικογενειακή υπόθεση. Ο Balocchi μας σύστησε στα μέλη του La Bussola, ενός μιλανέζικου συλλόγου στον οποίο γραφτήκαμε στη συνέχεια εγώ, ο Camisa και ο Giacomelli. Με τον καιρό όμως αναπτύξαμε μια κριτική στάση απέναντι στον Cavalli, που τον είχε ιδρύσει, επειδή ήθελε πάντα να περνάει η γνώμη του. Επιπλέον, ήταν αδιάλλακτος και ως προς το είδος της φωτογραφίας που θα έπρεπε να υποστηρίζουμε, όπως άλλωστε το είχε διευκρινίσει ο ίδιος υπογράφοντας το μανιφέστο του συλλόγου. Φυσικά όλοι μας επηρεαστήκαμε για ένα διάστημα από την «τάση Cavalli», αλλά νιώσαμε και την ανάγκη να πάμε παρακάτω. Ως εκ τούτου, τα σημεία επιρροής ήταν: ο άξονας Φλωρεντία-Σενιγκάλια, η πόλη όπου γεννήθηκε η ομάδα Misa το ’53. Υπήρχαν επίσης οι Βενετοί, οι Μιλανέζοι και οι Μπολονέζοι, αλλά οι τελευταίοι ήταν λιγότερο υψηλού επιπέδου.

Ποιοι ήταν οι κυριότεροι εκπρόσωποι της ιταλικής φωτογραφίας εκείνη την εποχή;

Στη Σενιγκάλια, στην επαρχία της Ανκόνα, βρισκόταν ο Giacomelli με τον οποίο δημιούργησα μια σχέση μεγάλης φιλίας. Ερωτεύτηκε τις «μαύρες» (σημ. σκοτεινές και με έντονο κοντράστ) φωτογραφίες μου και μετά τις υιοθέτησε και οδήγησε αυτή τη τεχνική στα άκρα. Ο Ferruccio Ferroni, ο οποίος ήταν αξιωματικός του πυροβολικού και αυτό ήταν φανερό, γιατί όπως στη ζωή έτσι και στη φωτογραφία ήταν ένα εξαιρετικά ακριβής. Ο Alfredo Camisa ήταν χημικός, τον οποίο προσέλαβε αργότερα η Eni. Είχε πολλές γνώσεις και του άρεσε να γράφει για τη φωτογραφία. Στο Μιλάνο, όμως, υπήρχε ο θρυλικός Mario De Biasi που είχε προσληφθεί στην Epoca! Αυτή η  επιτυχία του μας έκανε να σκεφτούμε ότι όλα ήταν πιθανά. Ο Paolo Monti ήταν δάσκαλος, για μένα όπως και για τον Giacomelli. Η φωτογραφία του ήταν πλούσια αλλά ανάλαφρη, όπως και η πόλη της Βενετίας. Η Τοσκανική, από την άλλη, είναι πάντα ανακατεμένη με την ύλη. Επίσης στη Βενετία βρισκόταν ο Fulvio Roiter, με τον οποίο συγκρουστήκαμε πολλές φορές γιατί κατά τη γνώμη μου είχε περάσει από την αρχική και γόνιμη φωτογραφική έρευνα στον χαμηλότερο επαγγελματισμό των καρτ-ποστάλ με έντονα χρώματα, στα οποία όμως δεν αναγνώριζα πλέον τον παλιό καλό Roiter.

Και μετά, ο Italo Zannier…

Ναι, η σχέση μου μαζί του ήταν πάντα καλή. Είχε μια προσωπική ορμή, ήταν πολύ αφοσιωμένος στα κοινωνικά ζητήματα, αλλά λίγο υπερβολικά θεωρητικός, κατά τη γνώμη μου. Δεν πιστεύω σε ιδεολογίες. Έχοντας γνωρίσει πολλές, συχνά τις θεωρώ φρένο για τον καλλιτέχνη. Παραμένουμε πάντα φίλοι με τον Zannier, τόσο πολύ, που όταν o Vittorio Sgarbi, ο οποίος επιμελήθηκε την 54η Μπιενάλε της Βενετίας, του ζήτησε να υποδείξει τους φωτογράφους που θα κληθούν να εκθέσουν, σύστησε τα τελευταία μου έργα για το Lazio Pavilion.

Ο φωτογράφος είναι «σαν βαμπίρ σε κρεοπωλείο». Μπορείτε να μας εξηγήσετε αυτή τη δήλωσή σας;

Όταν βρει ένα ευνοϊκό περιβάλλον, δαγκώνει και το κάνει επανειλημμένα. Για μένα, η φωτογραφία είναι η ουσιαστική διαφορά ανάμεσα στο να κοιτάς και στο να βλέπεις πραγματικά. Βλέποντας το αντικείμενο, αυτό χάνει την αντικειμενική του σημασία και γίνεται σχήμα, χρώμα. Αυτή η μεταμόρφωση ενεργοποιεί το ενδιαφέρον για τον φωτογράφο. Η συνειδητή λήψη μιας φωτογραφίας είναι μια λεπτή και συμβιβαστική λειτουργία γιατί ακόμα κι αν ο φακός στοχεύει στην πραγματικότητα που μας περιβάλλει, η εικόνα δεν προέρχεται από την κάμερα, αλλά από το πιο οικείο και κρυφό μέρος του εαυτού μας. Μάλιστα, αν μια φωτογραφία είναι καλή, λέει κάτι για τον φωτογράφο, τον ξεσκεπάζει. Με τον καιρό ο φωτογράφος μπορεί να καταπιαστεί με διαφορετικά το θέματα, αλλά ο καλός φωτογράφος αναγνωρίζεται, επειδή ουσιαστικά μιλά για τον εαυτό του. Μόλις «μπήκα» στη φωτογραφία του Bresson -από την οποία άντλησα έμπνευση στην αρχή και μετά την πρόδωσα, όπως του το είπα και προσωπικά όταν τον συνάντησα- κατάλαβα ποιος ήταν ο Bresson.

Πώς «πρόδωσες» τον Bresson;

Αμέσως μετά τον πόλεμο, στη Φλωρεντία υπήρχε ένα γραφείο προώθησης των Συμμάχων, το οποίο στέγαζε μια βιβλιοθήκη όπου υπήρχε διαθέσιμο προπαγανδιστικό υλικό για μια «φανταστική» Αμερική που προσπαθούσαν να μας επιβάλουν. Εκεί βρήκα ένα αρχείο αμερικανικής λογοτεχνίας μέσα στο οποίο υπήρχε ένα ένθετο που περιείχε φωτογραφίες Αμερικανών φωτογράφων: Strand, Adams, Ben Shahn, Bourke-White. Αυτό το αρχείο μου έμεινε «κολλημένο» και το κρατάω στο νου μου ακόμα και σήμερα. Έτσι, για να απαντήσω στην ερώτηση, πρόδωσα τον Bresson για τους Αμερικανούς φωτογράφους: αφού γνώρισα τα έργα τους, συνδύασα το ύφος του Bresson με τη στιβαρή κατασκευή πάνω στην οποία ήταν δομημένες οι εικόνες τους.

Όπως ο Τσε Γκεβάρα, έτσι κι εσείς, έχετε επίσης γραμμένα, αλλά με φως, τα «Ημερολόγια Μοτοσικλέτας» κατά τη διάρκεια ενός ταξιδιού με μια κόκκινη Moto Guzzi. Ποια Ιταλία προέκυψε από εκείνη τη φωτογραφική έρευνα;

Έζησα σε μια πολύ πιστή και πολιτικά δεσμευμένη καθολική οικογένεια. Όταν γεννήθηκα, ο πατέρας μου είχε ήδη απομακρυνθεί από τη Φλωρεντία για τις ιδέες του. Μπήκε στην αντίσταση ως εκπρόσωπος των Καθολικών στο CLN (Επιτροπή Εθνικής Απελευθέρωσης) και μετά τον πόλεμο είχε μια λαμπρή πολιτική σταδιοδρομία σε εθνικό επίπεδο ως σύμβουλος του De Gasperi. Εν ολίγοις, ήταν ένας χαρακτήρας που είχε τεράστιο αντίκτυπο πάνω μου. Ζώντας σε αυτό το κλίμα, είχα αναπτύξει μια ισχυρή συνείδηση της πολιτικής δέσμευσης που με ώθησε να καταγράψω την Ιταλία της δεκαετίας του 1950, όπου η οικονομική άνθηση αναπτύσσονταν με μεγάλη επιτάχυνση και η αγροτική χώρα εξαφανιζόταν γρήγορα. Έπεισα τον μελλοντικό κουνιάδο μου, που είχε μια όμορφη Moto Guzzi 500, και φύγαμε από τη Φλωρεντία προς το Αμπρούζο, την Απουλία, τη Λουκανία, την Καμπανία. Ακόμη και σε εκείνη την περίσταση, οι φωτογραφίες μου ήταν ένας συγκερασμός του ύφους του Bresson, πάντα στο εικονιστικό επίπεδο, με τη μνημειακότητα της αμερικανικής προσέγγισης.

Μπορείτε να μας πείτε για ένα άλλο ημερολόγιο, αυτό της Μόσχας;

Στη Μόσχα με ενδιέφεραν οι άνθρωποι που επρόκειτο να γνωρίσω για πρώτη φορά. Ήμουν στη Ρωσία ως ανταποκριτής της Rai, αλλά, όπως όλοι οι Δυτικοευρωπαίοι πολίτες, δεν μπορούσα να φωτογραφίζω ελεύθερα εκείνη την εποχή. Γνωρίζαμε ότι οι ιδεολογίες της σοβιετικής εξουσίας εξυψώνονταν ή πολεμούσαν για αντίθετα συμφέροντα, αλλά εκτός από κάποιες ιστορικές ημερομηνίες της ρωσικής επανάστασης και μερικές τηλεοπτικές εικόνες, δεν ήταν γνωστά πολλά. Ήταν δύσκολο να είσαι Δυτικός φωτογράφος στη Μόσχα. Ο Bresson είχε πάει εκεί επίσημα προσκεκλημένος και έτσι οι φωτογραφίες του δεν αποτύπωσαν την καθημερινή ζωή στη Μόσχα. Ο Wiliam Klein είχε επίσης φωτογραφίσει τη Μόσχα, μετά τη Νέα Υόρκη, αλλά με τον ίδιο τρόπο που είχε προσεγγίσει και την αμερικανική μητρόπολη. Μετά μερικούς μήνες απόλυτης απαγόρευσης χρήσης του αυτοκινήτου, όταν κατάλαβαν ότι δεν ήμουν κατάσκοπος, μπόρεσα να μπω στην καρδιά της σοβιετικής κοινωνίας και δημιούργησα μια σειρά φωτογραφιών για δική μου χρήση και απόλαυση. Ήταν προσωπική ανάγκη, στην πραγματικότητα εξέθεσα αυτές τις φωτογραφίες μόνο μετά από είκοσι χρόνια. Στη δεκαετία του 1960 υπήρχε ένας σκληρός πολιτικός αγώνας ενάντια στη Σοβιετική Ένωση και δεν ήθελα κανείς να εκμεταλλευτεί το έργο μου για άλλους σκοπούς εκτός από αυτόν για τον οποίο γεννήθηκε.

Φωτογραφίζεις καλύτερα αυτά που ξέρεις και ξέρεις καλύτερα αυτά που μπορείς να φωτογραφίσεις σε βάθος;

Ακριβώς, πρέπει να νιώθεις τα πράγματα που φωτογραφίζεις. Οι νέοι συχνά φεύγουν για μακρινές, άγνωστες χώρες και πηγαίνουν να φωτογραφίσουν. Προσωπικά προτιμώ να φωτογραφίζω καταστάσεις που μπορώ να καταλάβω, να «ακούω». Η φωτογραφία είναι ένα μέσο που μας βοηθά να εμβαθύνουμε. Οι καλές φωτογραφίες, μάλιστα, προέρχονται από την αλληλεπίδραση και την ενασχόληση του φωτογράφου με αυτό που φωτογραφίζει. Δεν έχει σημασία ποιο είναι το θέμα: η τέχνη είναι μια υπόθεση που επηρεάζει τις αισθήσεις, είναι σαν να περπατάς μέσα από τον καθρέφτη της Αλίκης, να μπαίνεις σε μια διαφορετική διάσταση.

Σε σύγκριση με την αναλογική φωτογραφία, η ψηφιακή αλλάζει τόσο τη διαδικασία λειτουργίας όσο και τη προσέγγιση της εικόνας. Έχετε βρει ένα κλειδί για την κατανόηση αυτής της μεταβατικής φάσης;

Η ζωγραφική της Αναγέννησης άλλαξε όταν οι Φλαμανδοί έφεραν το λινέλαιο στη Φλωρεντία, όπου παλαιότερα οι άνθρωποι ζωγράφιζαν σε γύψο ή τοίχους με μπογιά τέμπερας. Όταν κατασκευάστηκε η Leica, η φωτογραφία άλλαξε. Με τη ψηφιακή τεχνολογία όλα είναι καινούργια. Για μένα, όμως, το ψηφιακό είναι ένα εργαλείο και, ως τέτοιο, έχει τη δική του γλώσσα με την οποία θέλω να πειραματιστώ.

Ποιές είναι οι μηχανές που έχετε χρησιμοποιήσει;

Μετά τη Condor, χρησιμοποίησα μια Rollei για πολύ καιρό. Μετά πέρασα στη Leica, την αγόρασα όταν βγήκε η σειρά M. Επίσης αγόρασα αμέσως τον φακό Summicron 50mm που ακόμα χρησιμοποιώ. Προσπαθώ να συνηθίσω τον 35mm, αλλά χωρίς ιδιαίτερη επιτυχία. Αυτήν τη στιγμή χρησιμοποιώ επίσης την ψηφιακή Leica επειδή λαμβάνετε ισάξιες φωτογραφίες.

Σε ποιο βαθμό ψεύδεται η φωτογραφία;

Λέει ψέματα και είναι καλό που λέει. Κάθε φωτογραφία είναι ένα μυθιστόρημα, εξακολουθεί να είναι μια παρέμβαση του ματιού, συνειδητή ή ασυνείδητη, καλλιεργημένη ή μη. Άρα το αποτέλεσμα είναι αναμφίβολα στημένο. Άλλωστε, η πιστή αναπαραγωγή της πραγματικότητας δεν θα είχε νόημα. Στη συνέχεια ακολουθεί η φάση της εκτύπωσης. Ο Berengo Gardin μιλάει άσχημα για τη ψηφιακή, αλλά όταν είσαι στο σκοτεινό θάλαμο δεν φτιάχνεις μάσκες; Δεν επιλέγεις τον τύπο του χαρτιού, το φιλμ, την κατάλληλη εμφάνιση, το φως, τα δευτερόλεπτα της εκφώτισης;

Με τι ασχολείται ο Piergiorgio Branzi σήμερα;

Αυτή την περίοδο δουλεύω πάνω σε δύο θέματα: το πρώτο αφορά το Παρίσι, μια πόλη όπου πηγαίνω ειδικά για να κάνω τη λεγόμενη «φωτογράφηση πεζοδρομίου». Μου αρέσει να εντοπίζω ορισμένα χαρακτηριστικά μπιστρό που είναι σαν ενυδρεία με ψάρια μέσα και έξω, δηλαδή ο φωτογραφιζόμενος είναι και θεατής, είναι διπλό ενυδρείο. Το πιο όμορφο τοπίο είναι το μυαλό του ανθρώπου, δεν υπάρχει αμφιβολία. Το άλλο θέμα αφορά τη διερεύνηση της μορφής. Κάπου διάβασα, και συμφωνώ απολύτως, ότι η ηθική της τέχνης βρίσκεται στην αλληλεπίδραση της μορφής, της φόρμας με το περιεχόμενο που θέλει να εκφράσει. Αυτή η έννοια αντιπροσωπεύει μια σταθερά στην έρευνά μου.