Leiter Saul (1923 @ Πίτσμπουργκ, ΗΠΑ – 2013)

Saul Leiter (1923-2013)

Γεννημένος αμφισβητίας ο Leiter ανήκε σε ένα σπάνιο ξεχασμένο στις μέρες μας είδος δημιουργών, αυτών που προτιμούσαν την ανωνυμία από τη φήμη. Δήλωνε πως ένιωθε πάντα πολύ χαρούμενος όταν πέρναγε απαρατήρητος. Το θεωρούσε προνόμιο. «Απλά κοίταζα τον κόσμο χωρίς να έχω κάτι εκ των προτέρων στο νου μου και έτσι έμαθα να παρατηρώ και να φωτογραφίζω ότι δεν έβλεπαν οι υπόλοιποι. Το να βλέπεις είναι μια παραμελημένη συνήθεια». Αν και αυτή η μετριοπαθής στάση εκ μέρους των καλλιτεχνών θεωρείται μάλλον εξωπραγματική σήμερα, εν τούτοις σε παλαιότερες εποχές οι ασχολούμενοι με τις Τέχνες και ιδιαίτερα οι χαρακτηριζόμενοι ως avant-gard, δεν ήταν προετοιμασμένοι να χειριστούν την επιτυχία και τη φήμη που την συνόδευε, ορισμένοι μάλιστα ντρέπονταν γι’ αυτό. Ενδόμυχα μπορεί να επιθυμούσαν την αναγνώριση από το κοινό και από τα μέσα ενημέρωσης, ταυτόχρονα όμως φοβόντουσαν ότι αύτη η καταξίωση θα έθετε σε κίνδυνο τη διάθεση τους για πρωτοπορία και αμφισβήτηση. Καθώς θεωρούσαν βαρετή και ξεπερασμένη την ευρέως επικρατούσα κουλτούρα, δέχονταν στωικά να θεωρούνται αποτυχημένα τα έργα τους ακριβώς επειδή δεν συμβάδιζαν με την υφιστάμενη αντίληψη και μάλιστα αυτή η αποτυχία προσέδιδε και κάποιο κύρος στον δικό τους κύκλο. Ο Leiter υπήρξε χαρακτηριστικό δείγμα ενός τέτοιου ταπεινού δημιουργού, του οποίου η αγάπη και ο σεβασμός για τα έργα των πνευματικών δασκάλων του τον οδηγούσαν να υποβαθμίζει συνειδητά (αλλά αδικαιολόγητα κατά τη γνώμη μου) την αξία των δικών του.

Γιος του διεθνούς φήμης υπερ-ορθόδοξου Ραβίνου με ευρεία μόρφωση, Wolf Leiter, ο Saul γεννήθηκε στο Πίτσμπουργκ της Πενσυλβάνια το 1923. Η οικογένεια του είχε παρόμοιες φιλοδοξίες και γι’ αυτόν και έτσι από την ηλικία των 12 σπούδαζε θεολογία στο Κλίβελαντ. Παράλληλα ανέπτυξε έντονο ενδιαφέρον και για την τέχνη με τα πρώτα ερεθίσματα να έρχονται από τη συλλογή εκτυπώσεων ιαπωνικής ζωγραφικής και τη πλούσια βιβλιοθήκη που είχε ο πατέρας του. Ανάμεσα στα βιβλία τέχνης βρισκόντουσαν και αρκετά λευκώματα φωτογραφίας, μέσα από τα οποία μελέτησε τη γαλλική παράδοση στη φωτογραφία, αναφέροντας τον Negre, τον Nadar και τον Atget. Λόγω του εξαιρετικά ισχυρού χαρακτήρα του πατέρα του, ο Saul είχε μια ιδιόμορφη και αντιφατική σχέση μαζί του. Από τη μια ένιωθε υπερήφανος αναγνωρίζοντας την ευρυμάθεια και την πνευματική αυθεντία του – από την άλλη επεδείκνυε μια σαρδόνια συμπεριφορά προς το πρόσωπό του, σαν μια προσπάθεια ανεξαρτητοποίησης από τον βαρύ ίσκιο της παρουσίας του. Απέκτησε τη πρώτη του φωτογραφική μηχανή, μια Detrola που του χάρισε η μητέρα του, το 1935, την ίδια χρονιά που η Kodak κυκλοφόρησε για πρώτη φορά το περίφημο φιλμ διαφανειών Kodachrome, το οποίο θα χρησιμοποιούσε κατά κόρο αργότερα. Αυτοδίδακτος ζωγράφος, επηρεασμένος από τους Kandinsky, Picasso, Mattise, αλλά και από τους σχετικά αγνώστους εκείνη την εποχή Bonnard και Vuillard, ο Leiter ασχολήθηκε σοβαρά με τη αφηρημένη ζωγραφική και εξέθεσε τους πίνακες του σε τοπική γκαλερί. Η ενασχόληση του με την τέχνη περιέπλεκε τη σχέση του με την οικογένεια του, η οποία δεν ενθάρρυνε καθόλου αυτή του τη δραστηριότητα θεωρώντας ότι θα τον αποσπούσε από τα θεολογικά καθήκοντα του. Όταν μάλιστα μια εβραϊκή εφημερίδα του Πίτσμπουργκ δημοσίευσε την αναγγελία της δεύτερης ατομικής έκθεσης του, ο πατέρας του αντέδρασε έντονα και του δήλωσε ότι ντρεπόταν γι’ αυτόν. Καθώς η κατάσταση στο σπίτι φορτιζόταν όλο και περισσότερο, ο Saul, το 1946 σε ηλικία 23 ετών, παράτησε το θεολογικό κολλέγιο και επιβιβάστηκε νύχτα σε ένα λεωφορείο με προορισμό τη Νέα Υόρκη αποφασισμένος να πραγματοποιήσει το όνειρό του και να ζήσει ως ένας μποεμ- καλλιτέχνης.

Στη Νέα Υόρκη γνωρίστηκε με τον αφηρημένο εξπρεσιονιστή ζωγράφο Richard Pousette-Dart, που πειραματιζόταν και με τη φωτογραφία κάνοντας ελαφρώς ανεστίαστα πορτραίτα εμπνευσμένος από την Julia Margaret Cameron και ο οποίος τον βοήθησε στα πρώτα του βήματα. Αν και συνέχισε να ζωγραφίζει, εκθέτοντας κυρίως στις γκαλερί της Lower East Side, όπως στη Tanager παράλληλα με τους Jackson Pollock, Philip Guston και Willem de Kooning, η γνωριμία του με τον W. Eugene Smith κατέστησε αναπόφευκτη τη στροφή του προς τη φωτογραφία. Η φωτογραφική μηχανή, έγινε μια προέκταση του χεριού και του μυαλού του Leiter που τριγυρνούσε και κατέγραφε τη ζωή στη μητρόπολη. Συνδέθηκε φιλικά με τους ομότεχνούς του Robert Frank, Louis Faurer και Diane Arbus με τους οποίους συνδιαλέχθηκε φωτογραφικά και συνέβαλε κι αυτός στη δημιουργία της άτυπης “Φωτογραφικής Σχολής της Νέας Υόρκης” στη δεκαετία του 1950. Αυτή η δεκαετία ήταν μια συναρπαστική περίοδος στην ιστορία της φωτογραφίας της Νέας Υόρκης και κατ’ επέκταση όλου του κόσμου. Αν και δεν είχε υπάρξει ακόμη η αποκρυσταλλωμένη παραδοχή ότι η φωτογραφία αποτελούσε μια ακόμη μορφή τέχνης, εν τούτοις πολλοί από τους φωτογράφους εκείνης της εποχής είχαν αυτή τη σοβαρή πεποίθηση. Ασφαλώς και γνώριζαν τους θαυμάσιους Ευρωπαίους προδρόμους τους, τον Andre Kertesz, που είχε δημοσιεύσει το βιβλίο του «Day of Paris» το 1945, τον Henri Cartier-Bresson, που είχε εκθέσει στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης (ΜοΜΑ) το1947, ή την Lisette Model, που ήδη δίδασκε στη Νέα Υόρκη. Έτσι κατάφεραν να συνδυάσουν την αμερικανική παράδοση της φωτογραφίας-ντοκουμέντο (Lewis Hine, Jacob Riis), η οποία εκείνη τη περίοδο είχε μετεξελιχθεί στον ακτιβισμό της Photo League (Liebling, Walter Rosenblum, Grossman), με το κοσμοπολίτικο φωτογραφικό είδος που άνθισε κυρίως μέσω του πρακτορείου Magnum.

Οι φωτογραφίες του Leiter, ήρεμες αλλά και ζωντανές ταυτόχρονα, αποτελούν προϊόντα εκλεπτυσμένης φαντασίας και οξυδερκούς βλέμματος. Η πρώιμη δουλειά του στο ασπρόμαυρο δείχνουν το ιδιαίτερο ταλέντο του με το μέσο. Αν και ξεκίνησε να φωτογραφίζει στα τέλη της δεκαετίας του 1940, την ίδια εποχή δηλαδή που γεννήθηκε η μυθική πλέον έννοια του «φωτογράφου δρόμου», η ευαισθησία και το έργο του Leiter τον διαφοροποιούν από τις αντίστοιχες δουλειές των σύγχρονών του, όπως πχ. του Robert Frank ή του William Klein. Σε αντίθεση με τα δυναμικά κάδρα και τις γεμάτες ένταση φωτογραφίες των προαναφερομένων, ο Saul Leiter χρησιμοποιεί τη φωτογραφική μηχανή με έναν εναλλακτικό τρόπο εστιάζοντας σε πιο ήσυχες ανθρώπινες στιγμές ανάμεσα στη δίνη του Μανχάταν, που του επιτρέπει να δει και να ερμηνεύσει τη πραγματικότητα με τον δικό του τρόπο. Σε μια φωτογραφία του εκείνης της περιόδου, «Αυτοπορτραίτο με την Inez», (1947), μπορούμε να διαπιστώσουμε την επιρροή του από τους Ευρωπαίους φωτογράφους. Το ζευγάρι ποζάρει – εκείνη γυμνόστηθη, εκείνος τυλιγμένος με μια καπαρντίνα – καθισμένο σ’ ένα ντιβάνι στο δωμάτιο του φωτογράφου. Στο τοίχο πάνω από τα κεφάλια τους κρέμονται κολλημένες φωτογραφίες κομμένες από περιοδικά. Ανάμεσα τους ξεχωρίζει μια του γάλλου φωτογράφου Edouard Boubat, που εικονίζει μια νεαρή κοπέλα που φορά μια διάφανη μπλούζα μέσα από την οποία διαφαίνεται καθαρά ο μαύρος στηθόδεσμος.

Σε μια άλλη προσπάθεια του να είναι ταυτόχρονα και πίσω, αλλά και μπροστά από το φακό κάνει ένα αυτοπορτραίτο του χρησιμοποιώντας τους αντικριστούς καθρέπτες μιας βιτρίνας για να δημιουργήσει ένα πολλαπλό κατατετμημένο είδωλο του – μια τολμηρή οπτική αρκετά προχωρημένη για την εποχή που τραβήχτηκε η φωτογραφία. Η ανάμειξη των ειδώλων μπρος και πίσω από μια αντανακλαστική επιφάνεια φαίνεται πως τον απασχολούσε αρκετά, όπως διαπιστώνουμε κοιτώντας μια φωτογραφία του στην οποία επιγραφές που διαφημίζουν από διακοπές στο Παρίσι μέχρι εκδηλώσεις για την υποστήριξη των ορφανών συνυπάρχουν με τις φιγούρες των περαστικών που κοντοστέκονται για μια γρήγορη ματιά στη βιτρίνα ή για να φορέσουν τα γάντια τους.

Ο Leiter δεν δίσταζε να φωτογραφίζει τις συντρόφους ή τα μοντέλα του γυμνά σε απροσδόκητες στάσεις και συνθέσεις. Σε αντίθεση με άλλους σύγχρονούς του φωτογράφους (πχ ο Weston) που απεικόνιζαν τα γυμνά σώματα, ειδικά όταν φωτογράφιζαν μια ερωμένη τους, προσβλέποντας σε κάποιο μεγαλοπρεπές και μνημειακό αποτέλεσμα, τα γυμνά του Leiter αποπνέουν μια απλότητα και μια καθημερινή οικειότητα. Τα τσαλακωμένα σεντόνια φαίνονται ακόμα ζεστά από τα γυμνά σώματα των αγουροξυπνημένων γυναικών που τεντώνονται ή χασμουριούνται πριν ανάψουν το πρώτο τους τσιγάρο για να ξυπνήσουν για τα καλά. Οι αντιδράσεις τους απέναντι στον άνδρα που κρατά τη φωτογραφική μηχανή δεν είναι καθόλου στερεότυπες. Κοιτάζουν με έκπληξη, γκρινιάζουν, κρύβονται από ντροπή ή ποζάρουν φιλάρεσκα, αλλά πάνω απ΄ όλα είναι φυσικές. Τα δωμάτια στα οποία έχουν τραβηχτεί οι φωτογραφίες φαίνονται οικεία, τόσο για τα μοντέλα, όσο και για τον φωτογράφο – δείχνουν σαν να είναι οι χώροι στους οποίους κατοικούν. Απ΄ την άλλη βέβαια τίποτα δεν αποκλείει αυτή η νωχελική, χαλαρή καθημερινότητα να κρύβει πλήξη και ψυχολογικές εντάσεις.

Το καδράρισμα του περίπλοκο και δυναμικό προσδίδει από μόνο του ένα επιπλέον ενδιαφέρον στη φωτογραφία. Κορμιά που τέμνονται από κάθετα και διαγώνια διαχωριστικά, λήψεις μέσα από καθρέπτες, τολμηρά ανεστίαστες περιοχές. Σε μια εικόνα η μηχανή βρίσκεται πάνω στο ίδιο το κρεβάτι που ξαπλώνει το μοντέλο, ακουμπισμένη πλάι στο γόνατό της, στραμμένη κατά μήκος του κορμιού της και εστιάζοντας το πρόσωπό της. Αυτή η παράξενη προοπτική ταιριάζει περισσότερο με τα μάτια της γάτας παρά με αυτά του ανθρώπου. Σε μια άλλη φωτογραφία η «Barbara» είναι ξαπλωμένη όχι στο κρεβάτι, αλλά στο πάτωμα, μια μάλλον σκληρή και κρύα επιφάνεια, και ανάμεσα στα σεντόνια της υπάρχουν σελίδες από τους New York Times. Πιθανόν ο Leiter να τοποθέτησε τη Barbara στο πάτωμα προκειμένου να τη φωτογραφίσει από ψηλά, χωρίς να χρειαστεί να ανέβει σε σκάλα, όσο για τις σελίδες από την εφημερίδα, μπορεί απλώς να βρίσκονταν εκεί και να έδιναν ένα επιπλέον εικαστικό στοιχείο καθώς όλη η σκηνή φωτίζεται με χαμηλό φωτισμό.

Παρόλο που ο Leiter ξεκίνησε φωτογραφίζοντας με α/μ φιλμ και αναμφισβήτητα πολύ σύντομα ξεχώρισε με τη ριζοσπαστική οπτική του αντίληψη, ο λυρισμός των φωτογραφιών άρχισε να εκδηλώνεται πιο εύγλωττα όταν στράφηκε στο έγχρωμο. Η άποψη του Leiter ήταν σαφώς αντίθετη από αυτήν του Roland Barthes, ο οποίος πίστευε ότι το χρώμα υπονόμευε την – έτσι κι αλλιώς αμφισβητήσιμη – αλήθεια της φωτογραφίας και ότι ήταν απλώς μια «επίστρωση που εφαρμόστηκε αργότερα πάνω στην αλήθεια της ασπρόμαυρης φωτογραφίας». Η πρώτη εμπορικά διαθέσιμη έγχρωμη φωτογραφική διαδικασία, το Autochrome, εισήχθη στις Ηνωμένες Πολιτείες το 1907. Σύντομα, ο Alfred Stieglitz και ο George Seeley άρχισαν να πειραματίζονται με αυτό, αλλά η έγχρωμη φωτογραφία αντιμετωπίστηκε σαν αυτοτελές καλλιτεχνικό μέσο μόλις στην δεκαετία του ’50, με ξεχωριστούς εκπροσώπους τον Ernst Haas, την Helen Levitt και κυρίως τον Saul Leiter. Αν και στην ιστορία της αμερικάνικης φωτογραφίας, ο Joel Meyerowitz, ο William Eggleston και ο Stephen Shore είναι εκείνοι που θεωρούνται πως άνοιξαν το δρόμο για την έγχρωμη φωτογραφία στις αρχές της δεκαετίας του ’70, εν τούτοις είναι ο Leiter αυτός που είχε αρχίσει να χρησιμοποιεί έγχρωμες διαφάνειες Kodachrome, για το προσωπικό του έργο, δύο δεκαετίες νωρίτερα. Είναι σημαντικό να έχουμε κατά νου ότι στις αρχές της δεκαετίας του ΄50 σχετικά λίγες φωτογραφίες, εκτός από αυτές που προορίζονταν για αναπαραγωγή σε περιοδικά ή για διαφημίσεις, ήταν έγχρωμες. Οι φωτογράφοι εκτός από το υψηλό κόστος των εργαστηριακών εκτυπώσεων είχαν να αντιμετωπίσουν και την πολύπλοκη χημική επεξεργασία των έγχρωμων φωτογραφικών υλικών που έθετε περιορισμούς στον δημιουργικό έλεγχο της τελικής εκτυπωμένης εικόνας και αυτό λειτούργησε ως ένα ακόμη αντικίνητρο. Σε μια εποχή που η έγχρωμη φωτογραφία περνούσε τη παιδική της ηλικία, η ευφυΐα του Leiter βρήκε τρόπους για να παρακάμψει αυτούς τους περιορισμούς. Αξιοποιώντας τις παραμορφώσεις των χρωμάτων που οφείλονται στα «ληγμένα» φιλμ και υιοθετώντας την απρόβλεπτη χρωματική χροιά των φιλμ που διατίθενται από μερικούς από τους μικρότερους κατασκευαστές κατάφερε με τα ιδιαίτερα υποτονικά χρώματα των φωτογραφιών του να ξεχωρίσει ανάμεσα στους σύγχρονους του. Ήταν ίσως ο πιο ενδιαφέρων, ως προς τη χρήση της φόρμας, από όλους εκείνους τους φωτογράφους του ’50 που χρησιμοποιούσαν το χρώμα. Η τολμηρή του παλέτα, η έκκεντρή του σύνθεση και η συχνή χρήση των κάθετων γραμμών θυμίζει την γιαπωνέζικη ζωγραφική και τον αφηρημένο εξπρεσιονισμό. Το 1953 πραγματοποίησε την πρώτη έκθεση με έγχρωμες φωτογραφίες του στο Artist’s Club, ένα σημείο συνάντησης για πολλούς από τους εξπρεσιονιστές ζωγράφους της εποχής εκείνης.

Οι περισσότερες από τις έγχρωμες φωτογραφίες του τραβήχτηκαν στη γειτονιά του, το East Village της Νέας Υόρκης. Διακρίνονται για την χαρακτηριστική τους θαμπάδα και για την αλλόκοτη οικειότητα ανάμεσα στον ίδιο και τους περαστικούς που συνήθιζε να φωτογραφίζει, πολύ συχνά ως αντανακλάσεις ή μέσα από παράθυρα και βιτρίνες με τζάμια θολά, βρώμικα ή αχνισμένα, κάτι που κάνει την τελική εικόνα ασαφή και πολυεπίπεδη. Ένα ακόμα συχνό μοτίβο είναι τα διερχόμενα αμάξια και ταξί, με το αβέβαιο περίγραμμα μιας φιγούρας ή ενός χεριού να διακρίνεται. Άλλοτε κυριαρχούν εικόνες ανθρώπων μέσα από μισάνοιχτες πόρτες ή πίσω από κολόνες. Οι φωτογραφίες της χιονισμένης Νέας Υόρκης αναδεικνύουν έναν αδιαφανή παράξενο κόσμο όπου τίποτε δεν ξεχωρίζει με σαφήνεια. Σε μερικές φωτογραφίες, η ζεστασιά των χρωμάτων του υποχωρεί και δίνει τη θέση της σε άτονες αποχρώσεις, αποτέλεσμα των ληγμένων φιλμ.

Το πρωτοπόρο καλλιτεχνικό όραμα του αποτυπώνεται χαρακτηριστικά σε δύο από τις πρώτες του έγχρωμες φωτογραφίες. Η πρώτη, του 1950, ονομάζεται «Τ», από το γράμμα που είναι σχηματισμένο πάνω σε ένα παράθυρο καλυμμένο από ατμούς, περιτριγυρισμένο από γκρίζα θολούρα. Μέσα από το τζάμι αχνοφαίνεται ένα σχήμα χρώματος ροζ, ίσως η ομπρέλα ενός περαστικού, ίσως και όχι. Σχεδόν ένας αφηρημένος πίνακας. Η δεύτερη, του 1958, ονομάζεται “Walk With Soames“. Τα φώτα νέον και οι αδρές πινελιές χρώματος έρχονται σε έντονη αντίθεση με το σκοτεινό απειλητικό κτήριο και με το οικείο περίγραμμα ενός φαναριού, που ξεχωρίζει στον γκρίζο ουρανό. Μια ανθρώπινη φιγούρα μόλις και μετά βίας ξεχωρίζει στη φωτογραφία, αλλά το στοιχείο που προκαλεί δέος είναι οι φόρμες και τα χρώματα. Ο Leiter, εντέλει, είναι προικισμένος ως φωτογράφος επειδή δε σταμάτησε ποτέ να κοιτάει τη ζωή και τον κόσμο με το μάτι ενός ζωγράφου που ξέρει να αποδομεί και να ανασυνθέτει. Η Soames τού τίτλου υπήρξε φίλη του, μούσα και ερωμένη: Soames Bantry, μοντέλο και αργότερα ζωγράφος. Πέθανε το 2002. «Ο έρωτας έρχεται και φεύγει», έγραψε ο Leiter σε ένα γράμμα που της απηύθυνε μετά θάνατον. «Η φιλία είναι συχνά προτιμότερη, μα όχι πάντοτε… Οι ζωές μας ήταν συνυφασμένες… Προχωρούσαμε παραπατώντας μαζί μες στη ζωή». Ζούσαν κι οι δύο φτωχικά, σε διαφορετικούς ορόφους της ίδιας πολυκατοικίας.

Υπαινικτικές παρουσίες ανθρώπων συναντούμε συνεχώς στο έργο του Leiter. Πάρτε για παράδειγμα τη φωτογραφία ενός επιβάτη στο μετρό από τον οποίο το μόνο που φαίνεται είναι το πέλμα του που στηρίζεται σε ένα ψάθινο κάθισμα. Το καλογυαλισμένο παπούτσι του είναι το μόνο που χρειάστηκε ο Leiter για να συμπεριλάβει την ανθρώπινη παρουσία στη σύνθεση του. Αγαπημένος του χώρος για λήψη φωτογραφιών ο υπερυψωμένος σιδηρόδρομος της Τρίτης Λεωφόρου (το El), λειτουργεί σαν το ιδεατό σκηνικό για τη παράσταση που θέλει να φωτογραφίζει. Ένα χέρι που χρησιμοποιείται σαν προσκεφάλι για λίγες στιγμές χαλάρωσης στα μεταλλικά σκαλοπάτια του σταθμού, μια μαυροφορεμένη, κουρασμένη γυναίκα που ανεβαίνει με δυσκολία την ίδια χαρακτηριστική σκάλα, μια φιγούρα που κουλουριάζεται περιμένοντας το συρμό στην αποβάθρα. Ιδιαίτερα οξυδερκής και γρήγορος στις αντιδράσεις του αιχμαλωτίζει την εικόνα ενός άνδρα καθώς κάθεται στο τραπέζι του εστιατορίου έτοιμος να γευματίσει. Η σκοτεινή σκιά του φωτογράφου που αντανακλάται το τζάμι του παράθυρου που τους χωρίζει, αναδεικνύει το λευκό προφίλ του προσώπου του άνδρα και, ταυτόχρονα, μια κούπα καφέ με μια αστραφτερή λαβή κουταλιού ακουμπισμένη στο πρεβάζι του παραθύρου οριοθετεί τη μεταξύ τους απόσταση. Μια τυπική λήψη στο δρόμο μετατρέπεται στην αποθέωση της καταγραφής της ακινησίας.

Ένα άλλο γνώρισμα που διαφοροποιεί τη δουλειά του Saul Leiter είναι η χρήση τηλεφακού. Η ιδιότητα των τηλεφακών να περιορίζουν τη γωνία λήψης και να αναδεικνύουν το κεντρικό θέμα περιλαμβάνοντας λιγότερα στοιχεία στο κάδρο, αν και είναι τόσο χρήσιμη στο ρεπορτάζ και στα αθλητικά θέματα, δεν έχει την ίδια αποδοχή από τους υπόλοιπους δημιουργικούς φωτογράφους. Η επίπεδη προοπτική και η έλλειψη βάθους πεδίου, εγγενή χαρακτηριστικά των τηλεφακών, λειτουργούν αποτρεπτικά για τους συντριπτικά περισσότερους φωτογράφους πλην των ρεπόρτερ. Εν τούτοις ο Leiter χρησιμοποιεί την αβέβαιη, συμπιεστική και παραπλανητική εγγύτητα που προσδίδει ο τηλεφακός για να δημιουργήσει ενδιαφέροντα επαναλαμβανόμενα μοτίβα, στα οποία φόντο, πινακίδες και περιγράμματα ανθρώπων λειαίνονται και ενοποιούνται μέσα στο σφικτό κάδρο του φωτογράφου.

Το 1951 η σειρά του “The Wedding As a Funeral“ (Ο γάμος ως κηδεία) δημοσιεύτηκε στο LIFE, ανοίγοντας του το δρόμο προς τα περιοδικά. Το 1953 ο τότε διευθυντής του τμήματος φωτογραφίας του ΜοΜΑ, Edward Steichen, συμπεριέλαβε είκοσι τρεις ασπρόμαυρες φωτογραφίες του Leiter στην ομαδική έκθεση “Always the Young Stranger”, αν και το συνολικό αποτέλεσμα δεν τον ενθουσίασε, όπως δήλωσε πολύ αργότερα. Τον ίδιο χρόνο ο Leiter άνοιξε ένα στούντιο στη Bleeker Street και ξεκίνησε τον αγώνα για την επαγγελματική καταξίωση στο χώρο του πορτρέτου, της μόδας και της διαφημιστικής φωτογραφίας. Στην αρχή τα πράγματα ήταν δύσκολα. Με το θάρρος της γνωριμίας του με τον Steichen, τον επισκέφτηκε και του έδειξε τη δουλειά του. Αυτός τον παρέπεμψε στον Alexander Liberman της Vogue, στον οποίο ο Leiter τηλεφώνησε πάνω από τριάντα φορές μέχρι να κανονιστεί μια συνάντηση μαζί του, η οποία όμως απέβη άκαρπη. Έχοντας εντυπωσιαστεί από το λεύκωμα «Ballet», που του είχε χαρίσει ο Smith, o Leiter επισκέφτηκε τον άνθρωπο που το είχε εκδώσει, τον Alexey Brodovitch, ο οποίος εκείνη την εποχή διεύθυνε το Harper Bazaar. Αυτός επαίνεσε μεν το έργο του, αλλά του είπε ότι ήταν καταλληλότερο για τα μουσεία παρά για τις σελίδες των περιοδικών. Του εξήγησε με ειλικρίνεια ότι η μόδα απαιτούσε μια συγκεκριμένη κομψότητα, η οποία δεν άφηνε περιθώρια για τα προσωπικά οράματα ενός δημιουργικού φωτογράφου.

Δεν ήταν ούτε ο Brodovitch ούτε ο Liberman, αλλά ο Henry Wolf, αυτός ο οποίος τους τελευταίους μήνες της θητείας του (1953-1957) ως καλλιτεχνικός διευθυντής του Esquire, άρχισε να δημοσιεύει στο περιοδικό φωτογραφίες μόδας του Leiter. Το 1958, καθώς ο Wolf διαδέχτηκε τον Brodovitch, η συνεργασία τους συνεχίστηκε και στο Harper Bazaar, δημοσιεύοντας διάφορες σειρές έγχρωμων φωτογραφιών που τραβήχτηκαν στο Χόλυγουντ και όχι μόνο, δεδομένου πως το 1959 ο Leiter στάλθηκε στην Ισπανία για να φωτογραφίσει τη Gina Lollobrigida και τον Yul Brynner στη ταινία «Ο Σολομών και η βασίλισσα του Σαβά». Σε μια χαρακτηριστική φωτογραφία του Leiter από τη περίοδο που έκανε μόδα (1964), στην οποία καταφέρνει να συνδυάσει τη κομψότητα του φορέματος με το χιούμορ ενός στιγμιαίου snapshot στο δρόμο, δεν μπορούμε να αποφασίσουμε με σιγουριά εάν το μοντέλο που ποζάρει με το φόρεμα πλάι στο διαβάτη είναι από γύψο ή από ζωντανή σάρκα. Το σουρεαλιστικό αποτέλεσμα επιτείνεται και από ένα καλοχτενισμένο κεφάλι κούκλας που κρατά παραμάσχαλα ο περαστικός. Εάν έπρεπε να επιλέξει ανάμεσα σε αυτό που νομίζουμε ότι βλέπουμε και σε αυτό που η φωτογραφική μηχανή πραγματικά καταγράφει μέσα σε ένα κλάσμα δευτερόλεπτου, ανεξάρτητα από το πόσο λογικό και αληθοφανές μπορεί να είναι, ο φωτογράφος επιλέγει το δεύτερο. Μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του ’70 συνέχιζε να συνεργάζεται ως φωτογράφος με μεγάλα περιοδικά μόδας όπως τα Show, Elle, British Vogue, Queen, και Nova. Στις αρχές της δεκαετίας ’80 όμως η καριέρα του Leiter είχε αρχίσει να ξεθωριάζει. Ένα πλήθος νέων φωτογράφων μόδας ήρθε στο προσκήνιο, τους οποίους ο Leiter δεν μπόρεσε να ανταγωνιστεί. Τελικά μετακόμισε στο East Village και αναγκάστηκε να πουλά έργα ζωγραφικής από την προσωπική του συλλογή για να τα βγάλει πέρα.

Παρά τη τόσο προβεβλημένη εμπορική δουλειά του και το γεγονός ότι ο Steichen συμπεριέλαβε ξανά είκοσι φωτογραφίες του Leiter στην ομαδική έκθεση στο MoMA με τίτλο “Έγχρωμη Πειραματική Φωτογραφία“, ήδη από το 1957, το καλλιτεχνικό-προσωπικό έργο του παρέμεινε σχεδόν άγνωστο στο ευρύτερο κόσμο της τέχνης για τουλάχιστον τέσσερις δεκαετίες. Η αναγνώριση για τον Leiter από το φιλότεχνο κοινό θα ξεκινήσει το 1992, τη χρονιά που η Jane Livingston εξέδωσε το βιβλίο της «The New York School Photographs 1936-1963». Σε αυτή τη μελέτη, αναδείχτηκαν ορισμένοι, υποτιμημένοι έως τότε, σημαντικοί φωτογράφοι: Saul Leiter, Leon Levinstein, Sid Grossman, Louis Faurer, Don Donaghy, David Vestal, Ted Croner, το έργο των οποίων έκτοτε στέκεται επάξια πλάι στο αντίστοιχο των γνωστότερων ομότεχνων τους, που έζησαν και δούλεψαν την ίδια εποχή, στην ίδια πόλη: Diane Arbus, Richard Avedon, Alexey Brodovitch, , Bruce Davidson, Robert Frank, William Klein, Helen Levitt, Lisette Model, και Weegee.

Μετά από μια δεκαετία δύσκολων στιγμών, αφότου έκλεισε το επαγγελματικό του στούντιο, η καριέρα του Leiter θα άλλαζε με πρωτοφανή τρόπο το 1993. Πρώτα η γραμματέας του Howard Greenberg, Lisa Hostetler, η οποία σήμερα είναι φημισμένη επιμελήτρια φωτογραφίας, και μετά ο ίδιος ο Howard είδαν μερικές από τις ασπρόμαυρες φωτογραφίες του Leiter σε μια ομαδική έκθεση στη Corcoran Gallery της Νέας Υόρκης. Στη συνέχεια επικοινώνησαν με τον ίδιο τον Leiter και οργάνωσαν δύο εκθέσεις στη Howard Greenberg Gallery, που έφεραν τη δουλειά του ξανά στο προσκήνιο. Στη συνέχεια, ο Leiter μπήκε στην γκαλερί του Greenberg με σακούλες γεμάτες έγχρωμες διαφάνειες, που δεν τις είχε δείξει ποτέ σε κανέναν. Έπρεπε κυριολεκτικά να φυσήξουν τη σκόνη που είχε καθίσει για 50 χρόνια πάνω τους, προκειμένου να αποκαλυφθούν η μία όμορφη εικόνα μετά την άλλη. Βοηθούμενος και από μια επιχορήγηση της Ilford εκτύπωσε κατευθείαν από τις διαφάνειες σε χαρτιά Cibachrome πολλές από τις έγχρωμες φωτογραφίες του, γεγονός που οδήγησε, το 2005, σε μια έκθεση της πρώιμης έγχρωμης δουλειάς του . Η μεγάλη όμως αύξηση της δημοτικότητας του ήλθε το 2006, όταν ο εκδοτικός οίκος Steidl εξέδωσε τη μονογραφία του «Early Color». Το βιβλίο επέφερε μία καθυστερημένη αναγνώριση, εκθέσεις σε γκαλερί, ένα κύμα δημοσιευμάτων, καθώς και μια νέα γενιά θαυμαστών του.

Η πρώτη ευρωπαϊκή αναδρομική έκθεση του Leiter πραγματοποιήθηκε στο Fondation Henri Cartier-Bresson στο Παρίσι το 2008. Η έκθεση εκτεινόταν σε δυο ορόφους, στον ένα είχε τις ασπρόμαυρες και στον άλλο τις έγχρωμες φωτογραφίες του. Ο 85χρονος τότε Leiter παραβρέθηκε στη συνέντευξη της έναρξης και ήταν απολαυστικός. Επιβεβαίωσε ότι χρησιμοποιούσε φτηνά και ληγμένα φιλμ γιατί του άρεσε να εκπλήσσεται από τις απρόσμενες αποχρώσεις που του έδιναν. Θυμήθηκε χαρούμενα περιστατικά με τη φίλη του Diane Arbus. Διηγήθηκε μια ιστορία με έναν φίλο του ευρωπαίο εμιγκρέ φωτογράφο, οποίος του δήλωσε καθώς τρώγανε ένα πρωινό ότι θα επέστρεφε στην Ελβετία τη πατρίδα του, επειδή δεν εύρισκε κάτι ενδιαφέρον να φωτογραφίσει στην Αμερική. Ο Leiter διαφώνησε μαζί του και στη συνέχεια ο Robert Frank (γιατί περί αυτού επρόκειτο) τριγύρισε στις ΗΠΑ για τρία χρόνια και έκανε τους «Αμερικάνους»! Ανέφερε ότι αυτός και ο Frank επρόκειτο να εκθέσουν από κοινού τις φωτογραφίες τους στην Photo League, το 1951 στη σκοτεινή περίοδο του Μακαρθισμού, αλλά δεν πρόλαβαν καθώς με απόφαση του Γενικού Εισαγγελέα των ΗΠΑ η αίθουσα έκλεισε. επειδή η Photo League περιελήφθη στη λίστα των ανατρεπτικών οργανώσεων. Αποκάλυψε επίσης ότι απέρριψε την πρόσκληση του Steichen να συμμετάσχει στη περίφημη έκθεση «Family of Man»: «Μου φάνηκε ότι η έκθεση αφορούσε λιγότερο τη φωτογραφία και περισσότερο άλλα πράγματα για τα οποία δεν ήμουν σίγουρος».

Την έκθεση στο Παρίσι ακολούθησαν εκθέσεις και σε άλλα σημαντικά διεθνή κέντρα όπως: στο Τhe Jewish Historical Museum, στο Άμστερνταμ και στο Diechtorhallen, στο Αμβούργο. Η επιμελήτρια της ρετροσπεκτίβας που διοργανώθηκε στο Αμβούργο έδωσε στον Leiter το προσωνύμιο «Ο Περιπατητής». Ο χαρακτηρισμός αυτός υπαινίσσεται πολύ επιτυχημένα την ήρεμη και προσηλωμένη στη λεπτομέρεια προσέγγιση της φωτογραφίας δρόμου από τον Leiter – αν και ο όρος «φωτογραφία δρόμου», όταν χρησιμοποιείται για τις υπέροχες φωτογραφίες του, ακούγεται σχεδόν μειωτικός.

Αν και τον κέρδισε η φωτογραφία συνέχισε να ζωγραφίζει ακουαρέλες σε όλη τη διάρκεια της ζωής του, τις οποίες όμως δεν είχε ποτέ του δείξει δημόσια. Τα έργα αυτά εκτείνονται ανάμεσα σε τοπία και αφαιρετικές απεικονίσεις με τέτοιο τρόπο που θυμίζουν τους γάλλους συμβολιστές, και τη σχολή του Pont Aven με επικεφαλής τον Gauguin. Εκμεταλλευόμενος την αναγνώριση που κέρδισε καθυστερημένα, αυτός ο συνεσταλμένος καλλιτέχνης μπόρεσε και πραγματοποίησε το 2008 μια μεγάλη αναδρομική έκθεση των ζωγραφικών του έργων των τελευταίων 30 ετών στην Knoedler Gallery της Νέας Υόρκης.

Ακόμα και τότε, όμως, ο Leiter αισθανόταν αμήχανος μπροστά σ’ αυτήν την αναγνώριση, που ήρθε τόσο αργά. «Μα τι βρίσκουν όλοι όσοι λένε πως είμαι καλός;» ρώτησε τον Tomas Leach, σκηνοθέτη του ντοκιμαντέρ “In No Great Hurry:13 Lessons of Life with Saul Leiter” (2012). Και συνέχισε: «Δεν παίρνω και τόσο στα σοβαρά το φοβερό ταλέντο αυτού του κύριου Leiter».

Στις 26 Νοεμβρίου του 2013 ο Saul Leiter πέθανε μόνος του στη Νέα Υόρκη. Ήταν 89 ετών.

Χρήστος Κοψαχείλης, Φεβρουάριος 2021

Πηγές:

Saul Leiter: Early Color – Steidl, 2006
Saul Leiter: Early Black & White – Steidl, 2006
Saul Leiter: Photofile – Thames & Hudson, 2008
Sean O’ Hagan: Saul Leiter, Φωτογραφίζοντας τη Νέα Υόρκη του ’50 – Guardian
Teju Cole: Saul Leiter – The New Yorker / Αναδημοσίευση στο περιοδικό LIFO