Thomas Ruff (1958)
Στην αναδρομική έκθεση του Thomas 
Ruff στο Mucsarnok / Kunsthalle της Βουδαπέστης (έως 15/2/2009), ξεναγός είναι ο ίδιος ο καλλιτέχνης. Τα βοηθητικά κείμενα στους τοίχους δεν αποτελούν μίνι-εκθέσεις των επιμελητών που σπεύδουν να διαφωτίσουν, αλλά ένα είδος εξομολόγησής, επεξήγησης ή και υποσημείωσής του ίδιου του φωτογράφου. Από το πιο αναλυτικό, έως το πιο σύντομο σημείωμα, όλα, ανελλιπώς, φέρουν την υπογραφή του. Το κοινό μπαίνει επίσημα στον κόσμο του Ruff, χωρίς διακοπές και παρενθέσεις.
Ο Thomas Ruff γεννήθηκε το 1958 στο Zell am Harmersbach στο Μέλανα Δρυμό της Γερμανίας και ήταν ένα από τα έξι παιδιά της οικογένειας. Το καλοκαίρι του 1974 
απέκτησε την πρώτη του φωτογραφική μηχανή και αφού έμαθε τις βασικές τεχνικές της φωτογραφίας παρακολουθώντας κάποια απογευματινά σεμινάρια άρχισε να πειραματίζεται, προσπαθώντας να μιμηθεί τις φωτογραφίες εκείνες που έβλεπε στα αντίστοιχα εξειδικευμένα περιοδικά. Όταν κατάλαβε ότι η φωτογραφία ήταν κάτι σημαντικότερο από αυτές τις πρώτες ερασιτεχνικές λήψεις, αποφάσισε να παρακολουθήσει μαθήματα (1977-1985) πλάι στο γνωστό ζευγάρι φωτογράφων Bernd και Hilla Becher, στη περίφημη Ακαδημία Τέχνης του Düsseldorf. Ανάμεσα στους συμφοιτητές του περιλαμβάνονται οι Andreas Gursky, Candida Hofer, Thomas Struth, Angelika Wengler και η Petra Wunderlich. Το 1982, πέρασε 6 μήνες στο Cité Internationale des Arts στο Παρίσι και το 1993, διετέλεσε υπότροφος στη Villa Massimo στη Ρώμη. Ανάμεσα στις φωτογραφικές επιρροές του ο Ruff συγκαταλέγει τους Stephen Shore, Joel Meyerowitz, William Engleston και γενικά τη Νέα έγχρωμη αμερικάνικη τοπιογραφία που διδάχτηκε από τους καθηγητές του. Επηρεασμένος από τον επίσης καθηγητή του στην Ακαδημία ιστορικό τέχνης Benjamin HD Buchloh, ο Ruff στράφηκε προς την εννοιολογική (conceptual) φωτογραφία, ενώ η ιδιαιτερότητα της τέχνης του έγκειται στην έμφαση που δίνει στο ίδιο το μέσο που χρησιμοποιεί και τις δυνατότητές του. Από το 2000 ως το 2005 δίδαξε και ο ίδιος φωτογραφία στην Ακαδημία.
Η επεξεργασία της εικόνας
«Τι κάνουμε με την πληθώρα εικόνων 
που συνθέτουν την ψηφιακή εποχή; Τι καινούργιο μπορούμε να μάθουμε για τη δομή της οπτικής κουλτούρας της εποχής μας από τις αμέτρητες και ποικίλες φωτογραφίες που βρίσκονται παντού αποθηκευμένες στο Ίντερνετ»; Αυτές είναι δύο από τις ερωτήσεις που θέτει στους επισκέπτες ο επιμελητής της έκθεσης, Zsolt Petranyi, λίγο πριν περάσουν το κατώφλι του εκθεσιακού χώρου. Τις ίδιες ερωτήσεις φαίνεται να προσπαθεί να απαντήσει και ο ίδιος ο Ruff, προσεγγίζοντάς τις μέσα από διάφορες μεθόδους επεξεργασίας της εικόνας. Ο Ruff ρετουσάρει, μεγεθύνει, φωτίζει και 
θολώνει. Οι μέθοδοι που χρησιμοποιεί είναι πολλές και διαφορετικές: μοιάζει να αξιοποιεί κάθε τεχνολογία που του προσφέρεται για να «παίξει» με εικόνες που σπάνια έχει τραβήξει ο ίδιος. Δανείζεται και οικειοποιεί, ανανεώνοντας τον τρόπο με τον οποίο το κάνει, ενώ συγχρόνως, αρνείται την παρουσία μιας χρονολογικής λογικής στο έργο του. Άλλωστε, αυτό φαίνεται και στο στήσιμο της έκθεσης, όπου η παρουσίαση των έργων δεν βασίζεται σε μια αυστηρή χρονολογική σειρά, μια συνειδητή απόφαση του καλλιτέχνη, ο οποίος έδωσε στο μουσείο συγκεκριμένες οδηγίες για την τοποθέτηση των έργων του.
Κατά τη διάρκεια των σπουδών του ο Ruff εργάστηκε ως καλλιτεχνικός διευθυντής για μια post-punk μπάντα και έτσι χρησιμοποίησε τα μέλη του συγκροτήματος ως μοντέλα για τα πρώτα πορτραίτα του. 
Στη συνέχεια ζήτησε και τους φίλους του και γνωστούς του να ποζάρουν για μια σειρά πορτραίτων που στη συνέχεια τον καθιέρωσαν στη παγκόσμια φωτογραφική σκηνή. Οι φωτογραφιζόμενοι ήσαν νέοι ηλικίας μεταξύ 20 και 35 ετών. Τους ζητούσε να στέκονται μπροστά σε ένα ουδέτερο φόντο ντυμένοι με καθημερινά, συνηθισμένα ρούχα και να ποζάρουν χωρίς καμιά επιτήδευση, λες και επρόκειτο να βγάλουν φωτογραφίες για διαβατήριο. Τα πρόσωπα τους κοίταζαν κατ’ ευθείαν τη κάμερα – κάποιες λιγότερες λήψεις έγιναν προφιλ – ανέκφραστα χωρίς ίχνος συναισθηματισμού. Οι λήψεις έγιναν με μια μηχανή στούντιο που δεχόταν αρνητικά 9 × 12 εκατοστών, ενώ ο ομοιόμορφος φωτισμός των φλας έσβηνε κάθε σκιά και απέτρεπε την καταγραφή οποιασδήποτε κίνησης. Τα πρώτα πορτραίτα ήταν ασπρόμαυρα, αλλά σύντομα ο Ruff άρχισε να χρησιμοποιεί έγχρωμο φιλμ και χρωματιστά χαρτόνια για φόντο.
Το 1986 ο Ruff αποφάσισε να εκτυπώσει αυτές τις φωτογραφίες σε μεγάλο μέγεθος (210 × 165 εκατοστά). Αυτές οι μεγάλες εκτυπώσεις φέρνουν τον θεατή τόσο κοντά 
στις πραγματικές φυσικές ιδιότητες των εικονιζόμενων, που μπορεί να δει καθαρά τους πόρους, τις ρυτίδες και τα σημάδια στα πρόσωπά τους. Όλα είναι πια ορατά. Ενώ τα παραδοσιακά πορτραίτα μας κάνουν να πιστέψουμε ότι βρισκόμαστε πρόσωπο με πρόσωπο με το ίδιο το μοντέλο, αυτές οι τεράστιες μεγεθύνσεις δεν αφήνουν καμία αμφιβολία ότι κάθε εικόνα είναι σαφώς μια φωτογραφική αναπαραγωγή του προσώπου, ένα χημικά επεξεργασμένο 
φύλλο χαρτιού με μια εικόνα πάνω σε αυτό. Από αυτή την άποψη, τυχόν ερμηνείες για τον χαρακτήρα ή την προσωπικότητα του εικονιζόμενου ατόμου είναι «απλώς» υποθέσεις εκ μέρους του θεατή. Ο κριτικός τέχνης Charles Hagen, γράφοντας για την εφημερίδα New York Times, σχολίασε ότι αυτές οι μεγάλου μεγέθους φωτογραφίες του θύμιζαν τα γιγαντιαία μπάνερ με τους ηγέτες των καθεστώτων της Ανατολικής Ευρώπης που κρεμόντουσαν σε πλατείες και δημόσια κτίρια.
Τα πορτρέτα του από τη 1981-1985 τον έφεραν για πρώτη φορά στο προσκήνιο. Σαν υπερμεγέθεις φωτογραφίες ταυτότητας φίλων και γνωστών, τα «Πορτρέτα» γίνονται σιγά-σιγά «Άλλα Πορτρέτα», όταν η μεγέθυνση από μόνη της δεν αρκεί για να 
αποδώσει το concept που έχει στο μυαλό του ο δημιουργός. Έτσι στη προσπάθειά του να παρουσιάσει πορτραίτα μη υπαρκτών προσώπων καταφεύγει στη Μονάδα Montage της Minolta, ένα μηχάνημα που χρησιμοποιήθηκε από τη γερμανική αστυνομία στη δεκαετία του 1970 για να δημιουργήσει φανταστικές (μη πραγματικές) προσωπογραφίες. Με τη βοήθεια κατόπτρων η μονάδα παίρνει στοιχεία από τέσσερα διαφορετικά πορτραίτα και παράγει μία νέα σύνθετη φωτογραφία, η οποία συνδυάζει τα χαρακτηριστικά των τεσσάρων μοντέλων ανδρών ή/και γυναικών και ανακατασκευάζει ένα νέο πορτραίτο ενός ανθρώπου που δεν υπάρχει στην πραγματικότητα. Παρόλα αυτά τα πρόσωπα μοιάζουν τόσο οικεία που το κοινό δεν μπορεί να ξεφύγει από το βλέμμα αυτών των «Άλλων Πορτρέτων» (1994-1995). Καταφεύγει στο βάθος της αίθουσας, όπου ο Ruff γράφει: «Είμαστε όλοι ίσοι, ίδιοι, κανένας δεν είναι πιο σπουδαίος από κάποιον άλλον, και την ίδια στιγμή είμαστε όλοι μοναδικοί. Ένα “Άλλο Πορτρέτο” είναι ένα νέο πρόσωπο, πιστευτό, αλλά αν παρατηρήσει κανείς την επεξεργασία, συνειδητοποιεί ότι πρόκειται για ένα τελείως τεχνητό πρόσωπο».
Η οικειοποίηση της εικόνας
«Η οικειοποίηση εξελίχθηκε σε δειγματοληψία. Η χρήση μιας εικόνας σημαίνει οικειοποίηση, ενώ η χρήση δύο ή περισσότερων εικόνων σημαίνει δειγματοληψία. Όταν οικειοποιούμαι μια εικόνα δεν αμφισβητώ κάποια αρχή. Είναι θέμα πρακτικής αντιμετώπισής. Όταν ήθελα να ασχοληθώ με τα “Αστέρια” συνειδητοποίησα ότι δεν έχω τα υλικά ή την τεχνολογία για να πάρω ο ίδιος φωτογραφίες». Στην περίπτωση των «Αστεριών», ο Ruff, που μικρός ήθελε να γίνει αστρονόμος, παίρνει επιστημονικές λήψεις του ουρανού τη νύχτα και τις 
μεταμορφώνει σε κάτι σχεδόν αισθησιακό. Συγκεκριμένα στηρίχτηκε στις αρχειοθετημένες εικόνες (πάνω από 600 αρνητικά), που είχε αποκτήσει από το Ευρωπαϊκό Νότιο Παρατηρητήριο στις Άνδεις στη Χιλή, οι οποίες λαμβάνονται με ένα ειδικά σχεδιασμένο τηλεσκοπικό φακό και περιγράφουν την ακριβή ώρα της ημέρας και την ακριβή γεωγραφική θέση. Από αυτές τις φωτογραφίες ο Ruff επιλεγεί συγκεκριμένες λεπτομέρειες τις οποίες στη συνέχεια μεγεθύνει σε μεγάλη κλίμακα.
Δεν είναι τυχαίο άλλωστε που τα «Αστέρια» μοιράζονται τον ίδιο χώρο με τα περίφημα γυμνά του. «Όταν άρχισα την έρευνά μου στο Ίντερνετ έμεινα έκπληκτος με την επιδειξιομανία των ανθρώπων που
εμφανίζονταν γυμνοί, όπως και με την ηδονοβλεψία αυτών που τους κοιτούσαν και την όλη ανωνυμία του πράγματος». Ο καλλιτέχνης δανείζεται αισθησιακές εικόνες από το Ίντερνετ, μεγεθύνοντας πολλές φορές δείγματα από αυτήν την εύκολα προσβάσιμη πορνογραφία, υπο-γραμμίζοντας έτσι κάτι που θεωρείται ταμπού, απαγορευμένο, αλλά δεν παύει 
να υπάρχει σε αφθονία. Την ίδια στιγμή, όμως, η χαμηλή ανάλυση των πρωτότυπων φωτογραφιών δεν επιτρέπει στις μεγεθύνσεις τους την αρχική τους καθαρότητα. Οι εικόνες είναι θολές, μοιάζουν κουνημένες, με αποτέλεσμα, σχεδόν να «προστατεύουν» το κοινό από τα διάφορα ταμπού και να μοιάζουν τελικά, αισθητικά πιο ευχάριστες. Το 2003, ο Thomas Ruff δημοσίευσε μια φωτογραφική συλλογή με τίτλο: “Γυμνά” με κείμενο από το Γάλλο συγγραφέα Michel Houellebecq, ενώ στις 7 Φεβρουαρίου του 2011 μία από αυτές τις εικόνες των γυμνών μπήκε στο εξώφυλλο του New York Magazine.
Κατανάλωση πληροφοριών.
Ο Ruff συνεχίζει: «Στην κοινωνία μας, δεν καταναλώνουμε μόνο προϊόντα και το φυσικό μας περιβάλλον, αλλά κάνουμε και το ίδιο πράγμα με την πληροφόρηση. Καταναλώνουμε πληροφορίες, τις καταπίνουμε και μετά εξαφανίζονται, χωρίς πραγματικά να φτάνουν στον εγκέφαλό μας». Στα έργα περιλαμβάνονται και τα γνωστά του «Pixels» όπως και οι πιο πρόσφατες σειρές «Substratum» και «Zycels». Στην πρώτη ομάδα συγκαταλέγεται και η επεξεργασία της εικόνας της στιγμής της πρόσκρουσης του δεύτερου αεροπλάνου στους Δίδυμους Πύργους της Νέας Υόρκης. Το συγκεκριμένο έργο λείπει από την αναδρομική αλλά αντίστοιχα έργα μαρτυρούν την εμμονή του με την επεξεργασία της ψηφιακής εικόνας. Στη σειρά 
«Substratum», ανακατεύει κυριολεκτικά εικόνες από το Ίντερνετ, μέχρι να καταφέρει μια ψυχεδελική, πολύχρωμη επιφάνεια. Ο Ruff υποστηρίζει άλλωστε συχνά ότι οι φωτογραφίες του αποθανατίζουν μόνο την «επιφάνεια των πραγμάτων»… Στην τελευταία σειρά έργων του, βέβαια, στα λεγόμενο «Zycels», η επιφάνεια σπάει, όπως και η φωτογραφία. Εδώ βλέπουμε μια στροφή προς το τρισδιάστατο, μαθηματικό πειραματισμό, που φέρνει τον φωτογράφο όλο και πιο κοντά στη ζωγραφική. Λίγο παρακάτω, ο ίδιος βέβαια, το απλοποιεί: «Ήθελα να ανακατασκευάσω αυτό που τα παιδιά δημιουργούν ενστικτωδώς, τις μουτζούρες».
Την ίδια λογική της χρησιμοποίησης φωτογραφιών που δεν έχει τραβήξει ο ίδιος βρίσκουμε και στην ενότητα «Νύχτες». Κατά τη διάρκεια του πρώτου Πολέμου του Κόλπου, ο Ruff ενθουσιάστηκε από τις εικόνες που έπαιρναν οι κάμερες νυχτερινής όρασης και δημιούργησε τη σειρά Nacht (1992-1996), διερευνώντας με αυτό το τρόπο και την έννοια της σύγχρονης, ασταμάτητης παρακολούθησης κι όχι μόνο για στρατιωτικούς σκοπούς.
Στις αρχές του 2010 ο Ruff καταπιάστηκε με τα φωτογράμματα, την τεχνική παραγωγής φωτογραφιών χωρίς κάμερα που πρωτοπαρουσίασαν ο Man Ray και ο László Moholy-Nagy στις αρχές του περασμένου αιώνα. Τα σύγχρονα φωτογράμματα του Ruff απεικονίζουν αφηρημένα σχήματα, γραμμές και σπείρες σε φαινομενικά τυχαία σχηματισμούς με διαφορετικούς βαθμούς διαφάνειας και φωτισμού. Τόσο τα αντικείμενα και οι φωτισμοί στα φωτογράμματα του Ruff προέρχονται από έναν custom-made πρόγραμμα λογισμικού ειδικά σχεδιασμένο για τον ίδιο.
Η πρόσφατη δουλειά του ονομάζεται 
“press++” και παρουσιάστηκε τον Ιανουάριο του 2017 στην David Zwirner Gallery, στο Λονδίνο. Ο καλλιτέχνης σε μία ακόμα προσπάθειά του να αναλύσει το μέσο του, την φωτογραφία, μάζεψε από εφημερίδες όπως την The Baltimore Sun και την The Chicago Tribune, παλιά αποκόμματα διαφόρων θεμάτων που απεικονίζουν κινηματογραφικούς αστέρες, τροχαία ατυχήματα, ληστές τραπεζών, διαφημίσεις αυτοκινήτων δίνοντας όμως έμφαση σε αυτά που σηματοδοτούν την τεχνολογική πρόοδο στις ΗΠΑ κατά τη διάρκεια του 20ου αιώνα. Ο Ruff σκάναρε και τις δύο πλευρές από την αυθεντική δημοσίευση και τις ένωσε στο Photoshop, παρουσιάζοντας έτσι τις φωτογραφίες και το πλαίσιο – 
τις μουντζούρες, το κάδρο και τα σχόλια – που συνόδευαν την αρχική τους δημοσίευση. «Πιστεύω ότι η φωτογραφία είναι ακόμα το πιο επιδραστικό μέσο στον κόσμο και πρέπει να αποδομήσω αυτές τις συμβάσεις», είχε πει ο ίδιος σε παλαιότερή του συνέντευξη στο Aperture. «Προσπαθώ να ανακαλύψω πως δημιουργήθηκε η εικόνα και σε ποιο πλαίσιο – ιστορικό, πολιτικό ή κοινωνικό – ανήκει αυτή η εικόνα… Υπάρχουν πολλές διαφορετικές φωτογραφίες και διαφορετικές φωτογραφίες έχουν διαφορετικές προθέσεις. Τέχνη, ιατρική, προπαγάνδα, και φυσικά η πιο επιδραστική μηχανή παραγωγής εικόνων που είναι η διαφήμιση. Αυτή η μεταμόρφωση, ας πούμε της επιστημονικής φωτογραφίας σε καλλιτεχνική ή της διαφημιστικής φωτογραφίας σε πολιτική (όπως είδαμε στις τελευταίες εκλογές στις ΗΠΑ) – αυτή η μετάλλαξη των προθέσεων των εικόνων, φέρνει αλληλεπιδράσεις. Η εικόνα και το νόημα της εικόνας, αλλάζει.»
Χρήστος Κοψαχείλης
Πηγές:
- Νέλλη Αμπραβανελ : Στο κόσμο του Thomas Ruff χωρίς ξεναγό – Καθημερινή, 18/1/2009
- Thomas Ruff : Photography from 1979 to the Present