Έχουν περάσει πενήντα χρόνια από το 1967, χρονιά που ο John Szarkowski, διευθυντής τότε του τμήματος φωτογραφίας του Museum of Modern Art (ΜoΜΑ) της Νέας Υόρκης, επέλεξε τον Lee Friedlander μαζί με τον Garry Winogrand και την Diane Arbus για μια έκθεση που έμελλε να ταράξει τα νερά της φωτογραφίας εκείνης της εποχής. Η τόλμη του Szarkowski έφτανε στα άκρα. Αυτή τη φορά δεν αρκείται να υπογραμμίσει την τεράστια σπουδαιότητα του έργου παλαιοτέρων φωτογράφων, όπως του Eugene Atget ή του Walker Evans, που ως τότε δεν είχε αναγνωριστεί, αλλά προβάλει τρεις νέους, άσημους φωτογράφους και μάλιστα με φωτογραφίες εντελώς διαφορετικές από την αισθητική που είχαν καθιερώσει οι προηγούμενοι διευθυντές του ΜoΜΑ, Beaumont Newhall και Edward Steichen. Σε μια εποχή που η Αμερική και ο κόσμος όλος κατακλυζόταν από φωτογραφίες “ντοκουμέντα” από τον πόλεμο του Βιετνάμ και από τις διαμαρτυρίες για τον τερματισμό του, η έκθεση αυτή με το χαρακτηριστικό τίτλο “New Documents” ερχόταν να υποδηλώσει τη διαφορά ανάμεσα στους φωτοδημοσιογράφους και στους νέους καλλιτέχνες που, ενώ είχαν οικειοποιηθεί τα εξωτερικά χαρακτηριστικά της δουλειάς των προγενέστερων, ήταν φανερό πως τους ενδιέφερε περισσότερο να ανακαλύψουν την εσωτερικότητα και να επεκτείνουν τα όρια του μέσου, παρά να αντιμετωπίσουν την πραγματικότητα και να πάρουν θέση πάνω σ’ αυτή. Σε αντίθεση με τους παλιούς “ντοκουμενταρίστες”, όπως τον Lewis Hine, την Margaret Bourke White, την Dorothea Lange ή τον Eugene Smith, οι φωτογραφίες αυτών των τριών νέων δεν μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν ούτε για να εικονογραφήσουν κείμενα, ούτε για να προπαγανδίσουν ιδέες. Ο Szarkowski αναγνώρισε τους τρεις ως ηγέτες μιας νέας γενιάς φωτογράφων, που είχε ξεπεράσει τον ανθρωπισμό της φωτοδημοσιογραφίας της ακμής των περιοδικών. Από τους τρεις, η μεν Arbus αυτοκτόνησε τέσσερα χρόνια μετά την έκθεση (1971), ο δε Winogrand πέθανε σχετικά νέος (1984), αφήνοντας μόνον τον Friedlander να συνεχίζει ως τα σήμερα με μεγάλο ενθουσιασμό και αμείωτη περιέργεια την αναζήτηση της σχέσης ανάμεσα στον ορατό κόσμο και στη μεταμόρφωση του, έτσι όπως μας τον παρουσιάζει ο φωτογράφος. Μετά από τόσα χρόνια συνεχούς και σχεδόν καθημερινής φωτογράφησης, το ύφος του παραμένει ευφυές, άμεσο και ταυτόχρονα υπαινικτικό, αν και το αποτέλεσμα είναι ορισμένες φορές άνισο, δεδομένου ότι έχει καταπιαστεί με διάφορα θέματα. Ενώ άλλοι φωτογράφοι στην προσπάθεια τους να νεωτερίσουν καταφεύγουν σε εξωτερικούς τρόπους επεμβαίνοντας στο αρνητικό, επιχρωματίζοντας τις φωτογραφίες, πειραματιζόμενοι με τους τρόπους επεξεργασίας ή και παρουσίασης, ο ίδιος ενδιαφέρεται περισσότερο να ανακαλύψει νέους τρόπους του να βλέπει τα πράγματα που φωτογραφίζει. Τα πρώτα χρόνια της καριέρας του (μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του΄90) χρησιμοποιούσε μια απευθείας σκόπευσης μηχανή 35mm και ασπρόμαυρο φιλμ. Το είδος της φωτογραφίας που κάνει απαιτεί πάρα πολλές λήψεις, οι περισσότερες από τις οποίες είναι αποτυχημένες. Αυτό σημαίνει ότι φωτογράφος δίνει μεγάλη σημασία και στην επιλογή από τα κοντάκτ. Τη θεωρεί εξίσου σημαντική όσο και την επιλογή της λήψης: “Προσπαθώ να μη σκέφτομαι όταν επιλέγω τι θα τυπώσω, αλλά να ενεργώ ενστικτωδώς. Αφήνω το μάτι μου να κάνει τη σκέψη. Υπάρχει κάτι φευγαλέο εκεί έξω και αυτό που προσπαθώ είναι να το αποτυπώσω στο φιλμ και μετά οφείλω να το βρω στο κοντάκτ”.

Ο Lee Norman Friedlander, όπως ήταν το πλήρες όνομά του, γεννήθηκε το 1934 στην Aberdeen, μια μικρή πόλη της Ουάσιγκτον από γονείς Ευρωπαίους μετανάστες. Ο πατέρας του Fritz (που το άλλαξε σε Fred) ήταν Γερμανός και γεννήθηκε σε περιοχή που σήμερα ανήκει στη Πολωνία, ενώ η μητέρα του, Kaari Nurmi, την οποία την έχασε σε ηλικία 7 ετών, ήταν Λιθουανή γεννημένη στη Φιλανδία. Ο Lee γοητεύτηκε  από την φωτογραφία εντελώς τυχαία σε πολύ μικρή ηλικία. Ήταν πέντε ετών μόλις,όταν ο πατέρας του τον έστειλε στο συνοικιακό φωτογραφείο για να πάρει τις φωτογραφίες που είχε βγάλει με τη στολή εν όψει της στράτευσης του για τον επερχόμενο Β’ παγκόσμιο πόλεμο. Ο μικρός Lee παρακολούθησε τον ηλικιωμένο φωτογράφο να εμφανίζει ένα χαρτί στα χημικά. Εντυπωσιάστηκε πολύ όταν είδε στο μισοσκόταδο του θαλάμου τα πρόσωπα της εικόνας να σχηματίζονται σιγά – σιγά και από τότε ήταν πεπεισμένος πως όταν μεγαλώσει θα γίνει φωτογράφος. Στην εφηβεία του ξεκίνησε να φωτογραφίζει. Σύντομα μάλιστα αγόρασε κι έναν εκτυπωτή της Omega και έστησε δικό του σκοτεινό θάλαμο. Μέχρι τότε εκτύπωνε τις φωτογραφίες του με έναν μεγεθυντήρα που είχε φτιάξει ένας θείος του από τσίγκινα κουτιά κονσέρβας, ακολουθώντας τις οδηγίες του Popular Mechanics. Ηρωικά χρόνια! Μετά το γυμνάσιο παρακολούθησε για λίγο μαθήματα στο Art Center School of Design του Λος Άντζελες, αλλά τα παράτησε γιατί οι παραδόσεις του φάνηκαν βαρετές. Συνέχισε όμως να έχει επαφή με έναν από τους καθηγητές του τον ζωγράφο και φωτογράφο Edward Kaminski, ο οποίος αναγνώρισε τη δυναμική του νεαρού Lee και τον κάλεσε να νοικιάσει ένα δωμάτιο πάνω από το στούντιο του και να ζήσει με την οικογένειά του. Ο Kaminski του εμφύσησε τις ιδέες των Υπερρεαλιστών και των Ντανταϊστών τις οποίες είχε μελετήσει και ο Friedlander δέχτηκε τη καθοδήγηση και τις συμβουλές του για τη φωτογραφία, τη ζωγραφική και τις άλλες μορφές τέχνης, που προφανώς τις βρήκε πιο ενδιαφέρουσες από τα μαθήματα στη σχολή. Στους λίγους μήνες που έμεινε κοντά στον Kaminski πρόλαβε να γνωρίσει τον George Hoyningen-Huene, ο οποίος είχε αφήσει τα μεγάλα περιοδικά μόδας και είχε εγκατασταθεί στο Λος Άντζελες σαν σύμβουλος του σκηνοθέτη George Cukor. O Huene είχε φερθεί με ευγένεια στον Friedlander, επιτρέποντας του να επισκέπτεται και να μελετά τη πλούσια βιβλιοθήκη του. Το 1956, ακολουθώντας τη συμβουλή του μέντορα του, ο Lee μετακόμισε στη Νέα Υόρκη για να συνεχίσει την καριέρα του.

Εκεί γνωρίζεται με τους Walker Evans και Robert Frank, το έργο των οποίων μελέτησε και αγάπησε, εκτός των άλλων, επειδή κατανόησε ότι ένας φωτογράφος θα μπορούσε να απομακρυνθεί από τις απαιτήσεις της εμπορικής φωτογραφίας για να κάνει ένα ανεξάρτητο, εντελώς προσωπικό έργο τέχνης. Τα παραδείγματα των Evans και Frank βοήθησαν τον Friedlander να δει ότι το δημιουργικό δυναμικό της φωτογραφίας δεν εξαντλείται στην χρηστική αισθητική των περιοδικών. Συναναστράφηκε επίσης με τους Winogrand, Arbus, και Levitt με τούς οποίους θα παίξει σημαντικό ρόλο στην καθιέρωση της φωτογραφίας ως τέχνη στη δεκαετία του 1960. Ενθαρρυμένος από τους νέους του φίλους συνεχίζει τις προσωπικές του εξερευνήσεις με το μέσο σε ένα είδος που έχει επικρατήσει να ονομάζεται “φωτογραφία δρόμου”. Οι εικόνες του δείχνουν μια Αμερική ζαλισμένη, φρενήρη. Τα κάδρα του συχνά τεμαχίζονται από κολώνες, φωτεινούς σηματοδότες, δέντρα, καθρέφτες αυτοκινήτων. Ο κόσμος του είναι έρημος, ψυχρός, απόμακρος. Κυριαρχεί μία εντελώς αντιρομαντική ατμόσφαιρα και μια αίσθηση ανησυχίας. Μια από τις πιο γνωστές του φωτογραφίες εκείνης της εποχής δείχνει έναν άντρα και μια γυναίκα να περπατούν ο ένας προς την κατεύθυνση του άλλου, αλλά ο θεατής γνωρίζει ότι δεν θα συναντηθούν, καθώς βρίσκονται μέσα σε δύο διαφορετικές περιστρεφόμενες πόρτες. Ο Friedlander τους φωτογράφησε έξω από μια γυάλινη πόρτα, εισάγοντας στο κάδρο του ακόμα μια ανθρώπινη φιγούρα που κινείται κάθετα προς την επιφάνεια του φιλμ. Ο σκόπιμος κατακερματισμός της εικόνας και η αμφισημία των συνθέσεων του έγινε το σήμα κατατεθέν του έργου του. Μετά από δύο χρόνια παραμονής στη Νέα Υόρκη βρίσκει τον τρόπο να συνεχίζει το φωτογραφικό του έργο και παράλληλα να κερδίζει χρήματα. Φωτογραφίες του δημοσιεύτηκαν στο Esquire, στο Art in America, στο Sports Illustrated και σε άλλα περιοδικά.

Το δεύτερο μεγαλύτερο πάθος του Friedlander, μετά τη φωτογραφία, είναι η τζαζ. Ξόδευε τον περισσότερο από τον ελεύθερο χρόνο του στο Λος Άντζελες ακούγοντας τζαζ στο ραδιόφωνο, ψάχνοντας δίσκους στα δισκοπωλεία και πηγαίνοντας τα βράδια στα τοπικά clubs για να δει από κοντά τους μουσικούς να παίζουν. Σημειωτέον ότι στις αρχές της δεκαετίας του ΄50 είχε δημιουργηθεί στο Λος Άντζελες ένα νέο κύμα στη τζαζ που ονομάστηκε “West Coast Jazz”. O Friedlander βρέθηκε μέσα σε αυτή τη παρέα κάτι που του φάνηκε πολύ χρήσιμο και επαγγελματικά όταν έφτασε στη Νέα Υόρκη. Η μεγάλη του αγάπη για τη τζαζ και οι φιλίες του με τους μουσικούς της τον βοήθησαν να δουλέψει στην Atlantic κάνοντας εξώφυλλα δίσκων και πορτραίτα των μουσικών. Ο John Coltrane, η Aretha Franklin, ο Duke Ellington, ο Charles Mingus και ο Count Basie είναι ορισμένοι από τους πλέον διάσημους μουσικούς που φωτογράφισε. Ο θεμελιωτής της cool jazz, Miles Davis, ήταν πολύ ανήσυχος κατά τη διάρκεια της φωτογράφισης του. Ο Friedlander κουβάλησε έναν μεγάλο καθρέφτη και να βλέπει ο Davis το είδωλό του και έτσι ησύχασε και αφέθηκε. Άλλοτε πάλι ο Friedlander επισκεπτόταν τους μουσικούς στα σπίτια τους, όπου ένιωθαν πιο άνετα ή ταξίδευε μαζί τους με τα πούλμαν της περιοδείας. Ο Joel Dorn, ένας παραγωγός της Atlantic, δήλωσε σχετικά με την ικανότητα του Friedlander να συλλαμβάνει την ουσία στα πορτραίτα του: “Οι εικόνες του Lee δείχνουν ποιοι ήταν αυτοί οι άνθρωποι όταν δεν ήταν αυτοί που ήταν”. Αλλά και η προσωπική δουλειά του έχει επηρεασμούς και ομοιότητες από την τζαζ. Όπως η τζαζ στηρίζεται στα παραδοσιακά blues για να αναπτύξει τους αυτοσχεδιασμούς της, έτσι και ο Friedlander χρησιμοποιεί τα εξωτερικά στοιχεία και το ύφος των “ντοκουμενταριστών” για να φτιάξει μια εντελώς προσωπική φωτογραφία με σφικτά κάδρα, αρμονικούς συνδυασμούς σκιών και φωτός, αντανακλάσεις, παραμορφώσεις, επαναλήψεις μιας βασικής ιδέας – τεχνικές συνηθισμένες στις συνθέσεις των μουσικών της τζαζ.

Στις αρχές της δεκαετίας του ΄60, έχοντας πάρει δύο φορές υποτροφία από το ίδρυμα Guggenheim (το 1960 και το 1963) αφιερώνεται απερίσπαστα στην προσωπική δημιουργία ταξιδεύοντας και φωτογραφίζοντας συνεχώς. Το αποτέλεσμα αυτής της δουλειάς εκτίθεται για πρώτη φορά το 1963 στο George Eastman House, στο Rochester. Ο ίδιος χαρακτήρισε το έργο του “καταγραφή του κοινωνικού τοπίου της Αμερικής”. Ο όρος “κοινωνικό τοπίο” χρησιμοποιήθηκε και σε επόμενες εκθέσεις του και από τότε καθιερώθηκε, αν και είναι εντελώς παραπλανητικός. Οι φωτογραφίες επιλέχτηκαν πιο πολύ για τις καινοτομίες τους, τόσο στη φόρμα όσο και στο περιεχόμενο, παρά για τον κοινωνικό σχολιασμό τους. Άλλωστε και η ματιά του γρήγορη, αεικίνητη και διεισδυτική διαφέρει εντελώς από την αργή, στατική τεχνική της φωτογράφησης των τοπίων.

Το 1970 εκδίδει το πρώτο του βιβλίο με τίτλο “Self Portrait”. Στις 43 φωτογραφίες που περιέχει επαναλαμβάνει ένα συνηθισμένο “λάθος” των αρχαρίων ερασιτεχνών. Η αντανάκλαση ή η σκιά του φωτογράφου υπάρχει σε κάθε εικόνα. Σε κάποιες φωτογραφίες παρουσιάζεται ο ίδιος εμφανώς, με την έννοια της αυτοπροσωπογραφίας, ποζάροντας σε καθρέφτες και σε άλλες ανακλαστικές επιφάνειες. Σε άλλες εισάγει στο κάδρο τη σκιά του με ένα διασκεδαστικό και συνάμα προκλητικό τρόπο. Αντικατοπτρίζοντας τη σιλουέτα του πάνω στη πλάτη μιας κυρίας που περπατά στο δρόμο μπροστά του. Ή αφήνοντας τη να πέσει στο έδαφος της ερήμου, εκεί ακριβώς που ένας θάμνος αντιστοιχεί στα μαλλιά. Σε μια άλλη φωτογραφία λυγίζει αριστοτεχνικά τη σκιά του πάνω σε μια πολυθρόνα σαν να κάθισε αναπαυτικά πάνω της. Σε ορισμένες γίνεται ακόμη πιο σύνθετος. Η μικρή φιγούρα στο φωτεινό τετράγωνο ακριβώς πάνω στη θέση της καρδιάς στη σκιά του φωτογράφου είναι το ίδιο το είδωλο του φωτογράφου, που αντικατοπτρίζεται σε έναν καθρέφτη στο πίσω μέρος του καταστήματος. Ο άνθρωπος που στέκεται δίπλα στο Mustang είναι απλώς ένας παρευρισκόμενος που μπαίνει και αυτός στο κάδρο αναρωτώμενος τι μπορεί να κοιτάζει ο φωτογράφος. Είτε έτσι, είτε αλλιώς η παρουσία του δημιουργού γίνεται φανερή και αυτή η τόσο έντονη σκιά που πέφτει πάνω στα φωτογραφιζόμενα εμπλέκει και εμάς τους θεατές. Βρισκόμαστε εκεί που στεκόταν ο καλλιτέχνης και η σκιά του γίνεται πια δική μας. Αυτή την παραβίαση των κλασσικών κανόνων της φωτογράφησης συνεχίζεται σε όλη τη διάρκεια της καριέρας του. Ο Friedlander εξέδωσε μόνος του, με δικά του έξοδα, το πρώτο του βιβλίο σε 2.000 αντίτυπα. Τα αποθήκευσε σε κούτες παντού μέσα στο σπίτι του, στις ντουλάπες, στο πατάρι, ακόμη και κάτω από το κρεβάτι του. Προσπαθούσε να το πουλήσει 5$ λιανική και 3$ χονδρική, αλλά χωρίς μεγάλη ανταπόκριση από τα βιβλιοπωλεία. Το βιβλίο επανεκδόθηκε το 2005 από το Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης της Νέας Υόρκης (ΜοΜΑ), με πρόλογο του John Szarkowski.

Εκτός από τις εμφανείς επιρροές από τους Evans και Frank, ένας άλλος παράγοντας που επηρέασε τη πρώιμη δουλειά του Friedlander ήταν η αυξανόμενη αγάπη του για την παράδοση, ιδίως για το έργο του Eugène Atget. Ακολουθώντας λοιπόν το παράδειγμά του άρχισε να φωτογραφίζει δημόσια μνημεία της χώρας. Το ευέλικτο στυλ του Friedlander ταιριάζει με την ποικιλία του θέματός του. Προσεγγίζει τα μνημεία πότε με σοβαρή και πότε με χιουμοριστική, εντελώς αντιηρωική ματιά, σχόλιο στην εμμονή της χώρας του να δημιουργεί ήρωες και πιστός στη pop κουλτούρα των seventies. Έτσι βλέπουμε ήρωες να ξεπροβάλλουν με δυσκολία μέσα από διαφημιστικές πινακίδες καταναλωτικών προϊόντων, όταν δεν τα διαφημίζουν οι ίδιοι ή να προσπαθούν με το καπέλο τους να διώξουν τα περιστέρια. Αυτή η μάλλον πνευματώδης και λιγότερο καυστική δουλειά του Friedlander απετέλεσε το δεύτερο βιβλίο του “The American Monuments“ που εκδόθηκε τo 1976, από το Institute of Contemporary Art.

Μαζί με τα αυτοπορτραίτα και τα πορτραίτα για τις ανάγκες της Atlantic και των περιοδικών με τα οποία συνεργαζόταν, ο Friedlander φωτογράφιζε και αλλά πρόσωπα για το προσωπικό του αρχείο. Με την πρώτη ματιά οι εικόνες μοιάζουν με συνηθισμένα στιγμιότυπα από ένα οικογενειακό άλμπουμ. Αλλά αν κοιτάξετε ξανά, θα ανακαλύψετε όλα τα τεχνάσματα του Friedlander που τα καθιστούν ιδιαίτερα. Ανάμεσα στους άγνωστους εικονιζόμενους, που είναι και οι περισσότεροι, θα ανακαλύψουμε ορισμένες γνωστές προσωπικότητες της εποχής (Jean Genet, Walker Percy), αλλά και καταπληκτικά πορτραίτα των φίλων του φωτογράφων: Diane Arbus, Walker Evans, Helen Levitt, Garry Winogrand και τον William Eggleston να παίζει πιάνο. Το βιβλίο που συγκεντρώνει τα πορτραίτα που τράβηξε ο Friedlander εκδόθηκε το 1985 και το προλογίζει ο ζωγράφος R. B. Kitaj. Επίσης φωτογραφίζει συνεχώς τη σύζυγό του Maria DePaoli, με την οποία γνωρίστηκε το 1957 και μαζί απέκτησαν δυο παιδιά, τον Eric (1960) και την Anna (1963). Τα πορτραίτα της Μαρίας συγκεντρώθηκαν και εκδόθηκαν στη σειρά Photographers at Work σε μια έκδοση του Smithsonian Institution, το 1992, αν και συνεχίζει να την φωτογραφίζει ακατάπαυστα μέχρι σήμερα.

Μια άλλη ενδιαφέρουσα και μάλλον προφητική σειρά φωτογραφιών, που ξεκίνησε ο Friedlander στις αρχές της δεκαετίας του ΄60, ήταν η “Little Screens”. Ο τίτλος αναφέρεται στις οθόνες τηλεόρασης που βρίσκονταν είτε σε δωμάτια μοτέλ, είτε σε άλλα απρόσωπα δωμάτια σπιτιών, συνήθεια που εξαπλώθηκε σε όλη τη χώρα κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του ΄60. Κάθε οθόνη μεταδίδει ζωντανά εικόνες απλών ανθρώπων, πολιτικών προσωπικοτήτων ή διασημοτήτων της εποχής. Οι χώροι που φωτογραφίζει ο Friedlander είναι συνηθισμένα δωμάτια χωρίς προσωπικότητα, με απλά έπιπλα και παντελή απουσία ανθρώπινης ύπαρξης. Θα μπορούσαν να είναι, και είναι, οπουδήποτε και παντού. Οι “Μικρές Οθόνες” και το περιβάλλον τους αποτελούν την αφήγηση ενός φωτογράφου-περιπατητή που κινείται μέσα στο τοπίο της δεκαετίας του 1960 στην Αμερική, όπου τόσο η μελαγχολία, όσο και η κωμική πλευρά της ζωής συνυπήρχαν στη καθημερινότητα του. Οι ακτινοβολούσες οθόνες που εκπέμπουν εικόνες λαμπερών προσώπων στα άδεια δωμάτια σηματοδοτούν την ιστορική στιγμή που η τηλεόραση ήρθε για να επικρατήσει ως το κυρίαρχο μέσο της λαϊκής μαζικής κουλτούρας. Οι “Little Screens” εμφανίστηκαν για πρώτη φορά ως φωτογραφικό δοκίμιο (Έξι φωτογραφίες χωρίς τίτλο) στο Harper‘s Bazaar το 1963, με σχόλιο του Walker Evans. Ως ξεχωριστό πορτραίτο μιας εποχής όπως οι “Αμερικάνοι” του Robert Frank (στο βιβλίο του παρεμπίπτοντος υπάρχουν ήδη από τη δεκαετία του ’50 δυο φωτογραφίες με παρόμοιες μοναχικές οθόνες τηλεόρασης), οι “Μικρές Οθόνες” αυξήθηκαν σε αριθμό και συγκεντρώθηκαν στο σύνολό τους για μια ομότιτλη έκδοση και έκθεση της γκαλερί Fraenkel στο Σαν Φρανσίσκο, το 2001, όταν πλέον ζούσαμε σε έναν κόσμο με πανταχού παρούσες και πανίσχυρες “μικρές οθόνες”.

Ο Friedlander επισκέφτηκε για πρώτη φορά την Ιαπωνία το 1977 και εντυπωσιάστηκε από το θέαμα των ανθισμένων κερασιών που αντίκρισε. Έκτοτε κάθε δυο χρόνια επισκεπτόταν τη χώρα, πάντα κατά τη διάρκεια της ανθοφορίας των κερασιών. Παρά τα θεσπέσια χρώματα έμεινε πιστός στο ασπρόμαυρο φιλμ με αποτέλεσμα να δημιουργήσει ένα νέο είδος ομορφιάς, με πολλές από τις συνθέσεις να φλερτάρουν με το οπτικό χάος. Οι 73 εικόνες που επέλεξε ο καλλιτέχνης κατά τη διάρκεια των τεσσάρων ταξιδιών του στην Ιαπωνία συγκεντρώθηκαν στο λεύκωμα “Cherry Blossom Time in Japan”, το οποίο εκδόθηκε για πρώτη φορά το 1986 και επανεκδόθηκε είκοσι χρόνια αργότερα. Παρόμοιες δαιδαλώδεις φωτογραφίες δέντρων, φυτών και λουλουδιών έκανε ο Friedlander σε όλη τη διάρκεια της δεκαετίας του ’70 και στις Η.Π.Α. Η δουλειά αυτή εκδόθηκε στο βιβλίο “Flowers and Trees” το 1981.

Το 1979 μια φοιτήτρια πληρώθηκε από τον Friedlander 25$ μόνο, για να ποζάρει γυμνή στα πλαίσια μιας σειράς που δούλευε εκείνη την εποχή ο φωτογράφος. Τον Σεπτέμβριο του 1985, αυτές οι ασπρόμαυρες φωτογραφίες της φοιτήτριας δημοσιεύτηκαν στις σελίδες του Playboy, καθώς στο εν τω μεταξύ η φοιτήτρια είχε γίνει η σπουδαία και τρανή Madonna. Το 2009 μάλιστα, μία από αυτές τις φωτογραφίες πουλήθηκε 37.500$ σε μια δημοπρασία του οίκου Christie’s. Ο Friedlander ξεκίνησε αυτό το θέμα των γυμνών σχεδόν τυχαία, όταν ένας συνάδελφος του, καθηγητής στο Πανεπιστήμιο Rice του Χιούστον, πρότεινε στους φοιτητές του μια σειρά ασκήσεων με γυμνά μοντέλα. Ο Friedlander συμμετείχε στο πρόγραμμα και διαπίστωσε ότι προτιμούσε να φωτογραφίζει τα μοντέλα στα σπίτια τους, όπου θα ένιωθαν περισσότερο άνετα και να χρησιμοποιεί κάποια οικιακά αντικείμενα, όπως φωτιστικά, γλάστρες με φυτά και έπιπλα, στη διαμόρφωση της συνολικής σύνθεσης. Σε αντίθεση με τους άλλους εμπορικούς συναδέλφους του που εξιδανικεύουν το γυναικείο κορμί ανάλογα με της επιταγές της μόδας της εκάστοτε εποχής, ο Friedlander αφήνει τα ψεγάδια του σώματος να φανούν κάνοντας το κάθε κορμί μοναδικό. Παρουσιάζει συνηθισμένους, καθημερινούς τύπους γυναικών, κάτι που από μόνο του υποδηλώνει ότι η ομορφιά και η γοητεία δεν υπόκεινται σε κανόνες και ενυπάρχουν σε κάθε γυναίκα. Χρησιμοποιεί υπερευρυγώνιους φακούς και φλας για να μαλακώσει τις σκιές και να αντισταθμίσει με αυτόν τον τρόπο τον ρεαλισμό του γυμνού σώματος. Παρά τις ευγενείς προθέσεις του η σειρά αυτή, που διάλεξε ο Szarkowski για να κλείσει τη θητεία του σαν διευθυντής του ΜοΜΑ το 1991, δεν βρίσκεται στο ίδιο επίπεδο με τη πρώιμη δουλειά του Friedlander και υστερεί, αν μάλιστα συγκριθεί με τα εμβληματικά αντίστοιχα γυμνά σε εσωτερικούς χώρους του Bill Brandt.

Στις αρχές της δεκαετίας του ΄90 παρουσιάστηκε και μια άλλη αμφιλεγόμενη δουλειά του Friedlander, η “Letters from the people”. Στο ομότιτλο βιβλίο που εκδόθηκε το 1993 και συνοδεύτηκε από μια αντίστοιχη έκθεση στο ΜοΜΑ, ο Friedlander παρουσιάζει 213 φωτογραφίες από τα τέλη της δεκαετίας του ΄70 μέχρι το 1987, αποτέλεσμα των περιπλανήσεων του στους δρόμους. Το βασικό θέμα της σειράς είναι η φωτογράφιση απλών γραμμάτων (από το Α ως το Ζ), αλλά και των αριθμών από το 1 ως το 10, που παρουσιάζονται με αλφαβητική σειρά στο βιβλίο και στη συνέχεια σε συνδυασμούς πριν καταλήξουν σε λέξεις και φράσεις αποτυπωμένες σε επιγραφές, αγγελίες ή γκράφιτι στους τοίχους. Περιέχουν ευφυολογήματα (Art the Rat), συνθήματα (πολιτικά ή σεξιστικά) μηνύματα θυμού (Eat Shit), βίας, θρησκείας, αλλά και αγάπης. Τα κάδρα των φωτογραφιών παραπέμπει στο ήδη διαμορφωμένο στυλ του καλλιτέχνη με συνθέσεις που τέμνονται δραματικά, με χιούμορ -ένα αεροπλάνο που χώνει τη μύτη στο πάνω κύκλο του αριθμού 8-, αλλά και με αυτοσαρκασμό – η σκιά του φωτογράφου να πέφτει στη κατάληξη μιας ταμπέλας που αναγράφει…LAND!

Ο Friedlander συνήθως δουλεύει για πολλά χρόνια τα θέματά του. Σε ένα από αυτά φωτογραφίζει εργαζόμενους σε ώρα εργασίας. Αν και ξεκίνησε αυτά τα πορτραίτα για το προσωπικό του αρχείο, στη μακρόχρονη πορεία αυτής της καταγραφής, φωτογράφισε κατόπιν παραγγελιών των CEO των εταιρειών, αλλά και για λογαριασμό ιδρυμάτων Τέχνης. Ξεκίνησε από τα τέλη της δεκαετίας του ’70 από τον Βιομηχανικό Βορρά, φωτογραφίζοντας εργάτες που δούλευαν με τα χέρια και τα εργαλεία για να κατασκευάσουν προϊόντα μαζικής κατανάλωσης. Συνέχισε στα μέσα της δεκαετίας του ’80, στο Ουισκόνσιν, εστιάζοντας σε εργαζόμενους εγκλωβισμένους σε χιλιάδες καλώδια, καθώς συναρμολογούσαν υπερυπολογιστές. Την ίδια εποχή στη Βοστόνη, φωτογράφισε υπάλληλους γραφείου να πληκτρολογούν μπροστά στις οθόνες προσωπικών υπολογιστών Στις αρχές της δεκαετίας του ’90, έχοντας πλέον μια ευρυγώνια Hasselblad στα χέρια του στρέφει το ενδιαφέρον του σε εργαζόμενους σε αποθήκες εμπορευμάτων στη Νέα Υόρκη ή σε τηλεφωνητές που φορούν ακουστικά και μικρόφωνο σε εταιρείες telemarketing στην Omaha και σε εργάτες βιομηχανίας ρουχισμού στο Κλίβελαντ, οι οποίοι χρησιμοποιούσαν τις ανθρώπινες δεξιότητές τους με παραδοσιακούς τρόπους, αλλά και με τη συνδρομή της τεχνολογίας, για να κατασκευάσουν προϊόντα καθημερινής χρήσης. Εργασία, εργασία, εργασία – περνάμε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής μας στη δουλειά, είτε αυτό είναι το εργοστάσιο, είτε το γραφείο, ή κάπου στην τεράστια γραμμή συναρμολόγησης. Οι φωτογραφίες του Friedlander, από αυτή τη μαραθώνια φωτογράφιση δημοσιεύτηκαν για πρώτη φορά στο λεύκωμα “Factory Valleys”, το 1982, και ακολούθησαν το “At Work” το 2002 και το “Workers”, το 2017.

Με την έναρξη της δεκαετίας του ΄90 ο Friedlander έχει μπει για τα καλά στη μέση ηλικία. Εξακολουθεί να έχει μεγάλο πάθος για τη φωτογραφία και ανεξάντλητες ιδέες για θέματα φωτογράφισης, αλλά έχει επέλθει μια κόπωση, τόσο σωματική, όσο και πνευματική. Αρχίζει να επαναλαμβάνεται. Σε μια προσπάθεια ανανέωσης, αφήνει τη μικρή Leica των 35 χιλιοστών και περνά σε μια Hasselblad μεσαίου φορμά. Άλλωστε δεν είναι τόσο νέος πια για να περπατά χιλιόμετρα φωτογραφίζοντας καθημερινά. Στρέφεται σε πιο στατικά θέματα. Φωτογραφίζει τοπία στην έρημο της Αριζόνα (1992-1994), αγάλματα και ανάγλυφα επιτύμβια μνημεία στο νεκροταφείο της Τζένοβα στην Ιταλία (1993), προσόψεις κτιρίων και αρχιτεκτονικά. Το 1994 υποφέρει από πόνους στα γόνατα και προετοιμάζεται για μια προσωρινή καθιστική ζωή μέχρι τη χειρουργική αποκατάσταση. Έστρεψε το ενδιαφέρον του στις νεκρές φύσεις σαν μια φωτογραφική διέξοδο – μια δραματική αλλαγή για έναν άνθρωπο ο οποίος έχει περάσει όλη τη μέχρι τότε ζωή του φωτογραφίζοντας στο δρόμο, στο δάσος, στα πάρτι, οπουδήποτε αλλού, αλλά όχι στο σπίτι του. Δοκίμασε διάφορα θέματα χωρίς σπουδαία αποτελέσματα. Μέχρι που το μάτι του έπεσε στα φρέσκα λουλούδια που η σύζυγός του, η Μαρία, τοποθετούσε σε όλο το σπίτι μέσα σε γυάλινα διάφανα βάζα. Αλλά τα ανατρεπτικό στυλ του Friedlander δεν του επέτρεπε να ασχοληθεί με τα λουλούδια. Το ενδιαφέρον του επικεντρώθηκε στα κοτσάνια και στα φύλλα. Έναν ολόκληρο χρόνο φωτογράφιζε τα στελέχη και τα οπτικά παιγνίδια που δημιουργεί το φως καθώς διαθλάται στο νερό και στα γυάλινα τοιχώματα των βάζων. Το αποτέλεσμα δεν ήταν κακό, αλλά οι συνεχείς επαναλαμβανόμενες λήψεις κουράζουν. Ο Friedlander, σε όλη του τη διαδρομή, ξέρει πολύ καλά να κατασκευάζει αξιοπρόσεκτες εικόνες και να κρατά το ενδιαφέρον του θεατή ζωντανό. Δύσκολα όμως καταφέρνει να εμφυσήσει πνοή στο έργο του, να δημιουργήσει συγκίνηση. Η σειρά των τυποποιημένων βάζων δεν εκπέμπει ούτε κατ΄ ελάχιστο τη ζεστασιά των αντίστοιχων βάζων που φωτογράφισε ο Jojef Sudek, όταν κατά τη διάρκεια της Γερμανικής κατοχής ήταν και αυτός περιορισμένος στο σπίτι του, μακριά από τη φύση που τόσο λάτρευε να βρίσκεται κοντά της και να τη φωτογραφίζει. Το 1998, ο Friedlander χειρούργησε και τα δύο γόνατά του, αλλά χρειαζόταν κάποιο διάστημα αποκατάστασης πριν βγει ξανά στους δρόμους. Αποφάσισε λοιπόν να επανέλθει στους μίσχους και να ολοκληρώσει το θέμα του. Η, κατά τη γνώμη μου, έλλειψη συγκίνησης στα επαναλαμβανόμενα μοτίβα των στελεχών των λουλουδιών δεν τον εμπόδισε να εκδώσει τη σειρά σε ένα μεγάλο και πλούσιο λεύκωμα με τίτλο “Stems” το 2003. Το είπαμε από την αρχή. Έχει απομείνει ο μόνος από τους μεγάλους. Μπορούσε να εκδίδει ότι ήθελε. Το πληρέστερο και πιο αντιπροσωπευτικό βιβλίο του Friedlander με τίτλο το όνομά του, εκδόθηκε το 2005 από το MoMA με εισαγωγή του Peter Galassi και περιλαμβάνει τα χαρακτηριστικότερα δείγματα της ως τότε δουλειάς του.

Η αλήθεια είναι πάντως ότι ο Friedlander εκτιμούσε και αγαπούσε τα βιβλία από τα πρώτα χρόνια της σταδιοδρομίας του. Αναγνωρίζει άλλωστε ότι σε αυτά οφείλει τη σχετική παιδεία που απέκτησε. Είχε αγοράσει από το 1952 το κλασσικό βιβλίο του Cartier-Bresson, “Η Αποφασιστική Στιγμή”, επωφελούμενος της έκπτωσης που δικαιούνταν οι φοιτητές, όταν παρακολουθούσε μαθήματα στο Art Center. Είχε προμηθευτεί τη Γαλλική έκδοση “The Americans” του Frank από το 1958, πριν ακόμη κυκλοφορήσει καθυστερημένα στις ΗΠΑ. Έχοντας δει, στο σπίτι του Evans, το βιβλίο του Atget “Photographe de Paris”, το οποίο εκδόθηκε το 1930 στη Νέα Υόρκη από τον Ε. Weyhe, επισκέφτηκε τον ηλικιωμένο πλέον εκδότη για να το αποκτήσει και ο ίδιος. Ο Weyhe, τριάντα χρόνια μετά την αρχική κυκλοφορία του βιβλίου, του κουβάλησε ένα αντίγραφο από την αποθήκη τυλιγμένο ακόμη με την αρχική προστατευτική ζελατίνα. Ο Friedlander παράτησε αμέσως ότι έκανε και έτρεξε στο βιβλιοπωλείο του Strandt όταν τον ειδοποίησαν πως είχαν βρει ένα αντίγραφο της εξαντλημένης έκδοσης του “American Photographs” του Evans. “Φοβήθηκα ότι μπορεί να προλάβαινε και να το αγόραζε κάποιος άλλος πριν από εμένα” ισχυρίστηκε. Και κάθε φορά που τύχαινε να βρίσκεται στην Ουάσιγκτον για δουλειά, ξόδευε τουλάχιστον μια μέρα στη Βιβλιοθήκη του Κογκρέσου, όπου φυλάσσονταν τα αρχεία του FSA. Επειδή η ταξινόμηση τους ήταν κατά γεωγραφική τοποθεσία ποτέ δεν ήξερε εκ των προτέρων τι θα δει. Κάτι που τον είχε εντυπωσιάσει στους “Αμερικάνους” του Frank ήταν ότι είχε χρησιμοποιήσει ευρυγώνιο φακό 35mm για τις λήψεις του. Φανταστείτε την ευχάριστη έκπληξη του όταν ανακάλυψε στα αρχεία ότι κι ο Ben Shahn είχε επίσης χρησιμοποιήσει φακό 35mm από τα μέσα της δεκαετίας του ΄30. Αυτή η αγάπη του για τα βιβλία ενδεχομένως να δικαιολογεί την μεγάλη του προσπάθεια να κυκλοφορεί τη δουλειά του σε λευκώματα. Στα πρώτα του βήματα αυτό δεν ήταν καθόλου εύκολο. Αναφέρω χαρακτηριστικά ότι οι φωτογραφίες του με τους μουσικούς της τζαζ και των μπλουζ που είχαν τραβηχτεί στη δεκαετία του ΄60, εκδόθηκαν τελικά το 1992, όταν πια η φήμη του Friedlander είχε εδραιωθεί.

Στο “Sticks & Stones” (2004), ο Lee Friedlander καταθέτει την άποψή του για την Αμερική όπως φαίνεται μέσα από την αρχιτεκτονική της. Στις 192 τετράγωνες φωτογραφίες, που τραβήχτηκαν από τις αρχές του 1990 κατά τη διάρκεια των αμέτρητων ταξιδιών σε αστικές και αγροτικές περιοχές σε ολόκληρη τη χώρα, περιγράφεται μια Αμερική χωρίς ίχνος ρομαντισμού με εξωφρενικές κατασκευές και συρματοπλεγμένους δημόσιους χώρους. Πυκνοκατοικημένες περιοχές, άναρχα δομημένες -τεράστια τροχόσπιτα παρκαρισμένα μπροστά σε προκατασκευασμένες κατοικίες με νεοκλασικούς κίονες στη πρόσοψη και ένα κιτς μνημείο-ρολόι να προβάλει ανάμεσα από θάμνους. Παρά την έντονη ανθρώπινη παρέμβαση στους χώρους που φωτογραφίζει, οι ίδιοι οι κάτοικοι απουσιάζουν. Οι δρόμοι, τα παρκαρισμένα αυτοκίνητα, οι προσόψεις των κτιρίων, οι φράχτες, οι τηλεφωνικοί θάλαμοι προσφέρουν τη δική τους οπτική ίντριγκα, χωρίς όμως καμιά παρουσία των ιδιοκτητών τους.

Ανάμεσα στις σχετικά πρόσφατες θεματικές ενότητες που εκδόθηκαν περιλαμβάνεται το “America by Car” (2010), στο οποίο ο Friedlander χρησιμοποιεί το απόλυτο σύμβολο της αμερικάνικης κουλτούρας, το αυτοκίνητο, ως μέρος των συνθέσεων του. Οδηγώντας διαμέσου σχεδόν όλων των πολιτειών των ΗΠΑ εφάρμοσε μια έντονα φορμαλιστική μανιέρα τοποθετώντας στο τετράγωνο κάδρο της μηχανής τους καθρέπτες (και τις αντίστοιχες αντανακλάσεις τους), το ταμπλό ή το τιμόνι και κυρίως το περίγραμμα των παραθύρων για να καδράρει τις εκκεντρικότητες και τις εμμονές της χώρας του στη στροφή του αιώνα. Ουρανοξύστες, αυτοκινητόδρομοι, ογκώδη δημόσια -αλλά και ταπεινά ιδιωτικά- κτίρια με τεράστιες αστερόεσσες να κρέμονται στη πρόσοψή τους. Και αν κάποιες αντίστοιχες φωτογραφίες του Friedlander της δεκαετίας του ΄60 και των αρχών του ΄70 σε ξάφνιαζαν για την πρωτοτυπία τους, πενήντα χρόνια αργότερα η εκτεταμένη επανάληψη τους και κυρίως η πολυτελής έκδοσή των διακοσίων περίπου πανομοιότυπων φωτογραφιών, μου φαίνεται υπερβολική.

Για να κάνει τις φωτογραφίες στο “Mannequin”  (2012), ο Friedlander επέστρεψε στη χειροκίνητη φωτογραφική μηχανή των 35mm που χρησιμοποίησε στις πρώτες δεκαετίες της καριέρας του. Στη τριετία 2009-2012 περιπλανήθηκε στα πεζοδρόμια της Νέας Υόρκης, του Λος Άντζελες και του Σαν Φρανσίσκο, εστιάζοντας στις κούκλες των καταστημάτων μόδας και στις αντανακλάσεις πάνω στις βιτρίνες, νοερή αφιέρωση (μια ακόμη) στις σουρεαλιστικές φωτογραφίες των παριζιάνικων βιτρινών του Atget εκατό χρόνια νωρίτερα. Και πάλι η σύγκριση αδικεί τον Friedlander, αλλά τουλάχιστον αποτίει φόρο τιμής στον μεγάλο Γάλλο φωτογράφο και κάνει κατανοητό στους μελετητές της ιστορίας της φωτογραφίας ότι μοντέρνο δεν απαραίτητα το σύγχρονο και ότι οι σπουδαίες φωτογραφίες, όπως πχ. του Atget δεν θα ξεπεραστούν ποτέ από τις σημερινές εννοιολογικές κατασκευές.

Παρά το άνισο έργο του ο ακούραστος και πάντα δημιουργικός, Friedlander παραμένει ένας από τους σημαντικότερους φωτογράφους της γενιάς της δεκαετίας του ΄60, της δεκαετίας της αμφισβήτησης, ο οποίος επηρέασε και συνεχίζει να επηρεάζει αμέτρητους συνεχιστές της παράδοσης που δημιούργησε πάνω στη “φωτογραφία κοινωνικού τοπίου”.

Χρήστος Κοψαχείλης, Αύγουστος 2017

Βιβλιογραφία: 

• Self -Portrait – Haywire, 1970
• The American Monuments – Institute of Contemporary Art, 1976
• Flowers and Trees – Haywire, 1981
• Factory Valleys: Ohio and Pennsylvania – Callaway Editions, 1982
• Portraits – New York Graphic Society, 1985
• Cherry Blossom Time in Japan – Fraenkel Gallery, 1986 & 2006
• Like a One Eyed Cat – Abrams, 1989
• Nudes – Random House UK, 1991
• The Jazz People of New Orleans – Pantheon, 1992
• Maria (Photographs at Work) – Smithsonian, 1992
• Letters From The People – Distributed Art Publishers, 1993
• The Little Screens – Fraenkel Gallery, 2001 & Afterall Books, 2015
• American Musicians – Distributed Art Publishers, 2001
• At Work – Distributed Art Publishers, 2002
• Stems – Distributed Art Publishers, 2003
• Sticks & Stones: Architectural America – Fraenkel Gallery, 2004
• Lee Friedlander by John Szarkowski: Self Portrait – M.ο.M.A, 2005
• Lee Friedlander by Peter Galassi: Photographs – M.ο.M.A, 2005
• New Mexico – Radius Books, 2008
• America by Car – Fraenkel Gallery, 2010
• In the Picture: Self-Portraits, 1958-2011 – Yale University Press, 2011
• Mannequin – Fraenkel Gallery, 2012
• JFK: A Photographic Memoir – Yale University Press, 2013
• Family in the Picture, 1958–2013 – Yale University Press, 2014
• Prayer Pilgrimage for Freedom – Eakins Press Foundation, 2015
• Portraits: The Human Clay – Yale University Press, 2015
• Children: The Human Clay – Yale University Press, 2015
• Street: The Human Clay – Yale University Press, 2016
• Workers: The Human Clay – Yale University Press, 2017
• Parties: The Human Clay – Yale University Press, 2017
• Chain Link – Yale University Press, 2017