Ο Roy Rudolph DeCarava γεννήθηκε στο Harlem της Νέας Υόρκης το 1919. Οι γονείς του χώρισαν πολύ σύντομα, πριν προλάβει ο μικρός να γνωρίσει το πατέρα του Andrea και να έχει παραστάσεις από αυτόν. Έτσι η μητέρα του, η Elfreda Ferguson, με καταγωγή από την Τζαμάικα ανέλαβε μόνη της την ανατροφή του μοναχογιού της. Ο μικρός Roy εργάστηκε σαν λούστρος, εφημεριδοπώλης, ακόμη και ως διανομέας πάγου προκειμένου να βοηθήσει οικονομικά τη μητέρα του, η οποία με τη σειρά της φρόντισε για την εκπαίδευσή και την ενασχόληση του με την μουσική. Ο ταλαντούχος Roy DeCarava έδειξε το έντονο ενδιαφέρον του για τα γράμματα, αλλά και τη Τέχνη τόσο στα δημόσια σχολεία της περιοχής, όσο και στο παράρτημα του Harlem του Textile High School, το οποίο όμως ήταν ένας φτωχός συγγενής του κεντρικού σχολείου που στεγαζόταν στην 18^η οδό του Manhattan στη περιοχή του Chelsea. Ο Roy και ένας ακόμη συμμαθητής του κατάφεραν, λόγω των εξαιρετικών επιδόσεων τους, να μεταφερθούν στο κεντρικό campus και εκεί ήσαν οι μοναδικοί μαύροι σπουδαστές. Αποφοίτησε με διακρίσεις το 1938 και στη συνέχεια εργάστηκε στο τμήμα αφίσας του Works Progress Administration, ένα ομοσπονδιακά χρηματοδοτούμενο πρόγραμμα που έδωσε κερδοφόρα απασχόληση σε εκατοντάδες καλλιτέχνες κατά τη διάρκεια της Μεγάλης Ύφεσης. Με την συμμετοχή του σε έναν διαγωνισμό κέρδισε υποτροφία για σπουδές αρχιτεκτονικής και γλυπτικής στο Cooper Union Institute. Πέρασε δύο χρόνια εκεί, αλλά δυσκολευόταν να παρακολουθήσει τα μαθήματα λόγω των διακρίσεων σε βάρος των μειονοτικών σπουδαστών. Έτσι έφυγε και επέλεξε να παρακολουθήσει μαθήματα στο Harlem Community Art Center (1940-1942) και στο George Washington Carver Art School (1944-1945). Ανάμεσα στις πρώτες του επιρροές αυτής της περιόδου περιλαμβάνονται οι ζωγράφοι Michelangelo, Leonardo da Vinci, van Gogh και οι Μεξικανοί καλλιτέχνες Diego Rivera και David Alfaro Siqueiros. Κατά τη διάρκεια των σπουδών του είχε βάλει από την αρχή υψηλά στάνταρ για το έργο του. Έφτιαχνε μόνος του τις μπογιές που χρησιμοποιούσε ανακατεύοντας λάδι και βερνίκια. Του στοίχιζε περισσότερο σε χρόνο και χρήμα, αλλά η τελειομανία του ήταν κάτι που χαρακτήριζε τις πράξεις του από πολύ νωρίς. Κάποια στιγμή, σαν «κατά παραγγελία ζωγράφος», άρχισε να χρησιμοποιεί τη φωτογραφική μηχανή σαν μια μορφή «γρήγορου σκίτσου», θαυμάζοντας τη ταχύτητα και την ευελιξία της. Σιγά-σιγά ανακάλυψε τις ιδιαιτερότητες του φωτογραφικού μέσου, και το 1947 αποφάσισε να αφήσει τη ζωγραφική και να εκφράσει τις καλλιτεχνικές ευαισθησίες του με τη φωτογραφία. «Ήταν η αμεσότητα του μέσου που με τράβηξε. Μέσα από την φωτογραφική μηχανή μπορούσα να έχω μια κατευθείαν επαφή με τον κόσμο και να εκφράζω τα συναισθήματα του γι’ αυτόν άμεσα». Δεν υπάρχει καμιά αίσθηση αναζήτησης στις πρώτες του φωτογραφίες. Ήξερε ακριβώς τι ήθελε να κάνει. Η περιορισμένη τεχνική κατάρτιση στην αρχή, αντισταθμιζόταν από την εξασκημένη ματιά του. Μέσω των μαθημάτων, των λευκωμάτων και της μελέτης του ζωγραφικού έργου άλλων καλλιτεχνών είχε έρθει σε επαφή με την Τέχνη.

Οι φωτογραφίες του ξεχώριζαν από την αρχή. Η πρώτη ατομική έκθεση φωτογραφίας του DeCarava πραγματοποιήθηκε το 1950 στην Forty-Fourth Street Gallery στη Νέα Υόρκη. Μέσω αυτής της έκθεσης συναντήθηκε και κέρδισε το ενδιαφέρον του Edward Steichen, διευθυντή τότε του σχετικά νεοσύστατου τμήματος φωτογραφίας του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης της Ν.Υόρκης (ΜοΜΑ), ο οποίος μόνο όχι αγόρασε δυο φωτογραφίες του για τη συλλογή του Μουσείου, τις οποίες μάλιστα συμπεριέλαβε στην μεγάλη και ιστορική έκθεση «The Family of the Man», αλλά επίσης τον βοήθησε προκειμένου να πάρει, το 1952, την υποτροφία του ιδρύματος Guggenheim. Ήταν ο ένατος φωτογράφος που, από το 1937, κέρδιζε την υποτροφία και ο πρώτος μαύρος καλλιτέχνης που του έγινε τέτοια τιμή. Στην αίτησή του έγραψε ότι «…ελπίζω να δείξω τη δύναμη, τη σοφία και την αξιοπρέπεια του Νέγρικου λαού. Δεν είναι το διάσημο και το γνωστό, αλλά το άγνωστο και το ανώνυμο, που αποκαλύπτει τις ρίζες από τις οποίες πηγάζει το μεγαλείο όλων των ανθρώπων». Η υποτροφία Guggenheim ήταν 3.200 δολάρια, μια μικρή περιουσία το 1952, και ο DeCarava θέλησε με αυτά τα χρήματα να ασχοληθεί ανεμπόδιστα με τη φωτογράφιση του Harlem και των κατοίκων του. Αυτό το βόρειο τμήμα του Μανχάταν ήταν η συνοικία της μαύρης μεσαίας τάξης από τις αρχές του εικοστού αιώνα, αλλά η εισροή νέων κατοίκων πολλαπλασιάστηκε μέχρι το 1920. Στη διάρκεια αυτής της δεκαετίας δημιουργήθηκε μια συναρπαστική καλλιτεχνική αφύπνιση – το πρώτο αληθινά αφροαμερικανικό πολιτιστικό κίνημα, το οποίο έγινε γνωστό ως η Αναγέννηση του Harlem. Φωτογράφοι στούντιο όπως ο James Van Der Zee κατέγραψαν κάποιες από αυτές τις αλλαγές, αλλά δεν υπήρχαν μαύροι φωτογράφοι που να διακατέχονται από μια καθαρά καλλιτεχνική πρόθεση. Αργότερα εμφανίστηκε ο Gordon Parks, αλλά και αυτός ασχολήθηκε περισσότερο με την καταγραφή και έγινε γνωστός κυρίως ως φωτοδημοσιογράφος.

Οι φωτογραφίες από το Χάρλεμ που είχε τραβήξει ο DeCarava από τα τέλη της δεκαετίας του ’40, όπως επίσης και αυτές που έκανε αφού έλαβε την υποτροφία, παρέμεναν κλειδωμένες στο συρτάρι του καθώς δεν έβρισκε εκδότη για τις εκδώσει. Μια τυχαία συνάντηση με τον επίσης Αφροαμερικανό ποιητή Langston Hughes, ο οποίος ενθουσιάστηκε με τη δουλειά του, στάθηκε η αφορμή προκειμένου να δουν το φως της δημοσιότητας. Με μια σειρά από φωτογραφίες του DeCarava στο χέρι, ο Hughes έπεισε τους εκδότες του Simon και Schuster να επιστήσουν την προσοχή τους στο έργο. Οι εκδότες πείστηκαν με την προϋπόθεση ότι ο Hughes θα έγραφε ένα συνοδευτικό κείμενο για τις φωτογραφίες. Ο DeCarava παρέδωσε γύρω στις 500 φωτογραφίες στον Hughes, χωρίς κανένα σχόλιο για τους εικονιζόμενους και άφησε στον τελευταίο την ευθύνη της επιλογής και της παρουσίασης. Κατά αυτό τον τρόπο το λεύκωμα, που εκδόθηκε το 1955 με το χαρακτηριστικό ποιητικό τίτλο «Η γλυκιά μυγοπαγίδα της ζωής» (The sweet flypaper of life), δεν είναι προϊόν μιας απλής συνεργασίας των συντελεστών του, αλλά αποτελεί ένα διάλογο του συγγραφέα με τις φωτογραφίες του DeCarava. Ο Hughes αντιλήφθηκε αμέσως και ευκρινώς ότι η πρόθεση του φωτογράφου δεν ήταν η απλή καταγραφή της καθημερινότητας των κατοίκων του Χάρλεμ, αλλά ότι ο ουσιαστικός του στόχος ήταν να αναδείξει οπτικά το πραγματικό ανάστημα ενός λαού με φωτογραφίες αντάξιες των έργων τέχνης. Έτσι το κείμενο του Hughes στέκει από μόνο του, σέβεται απόλυτα την αυτονομία των φωτογραφιών, ρέει παράλληλα με αυτές ολοκληρώνοντας τον διάλογο των δημιουργών της έκδοσης. Πρωταγωνίστρια του κειμένου του Hughes είναι ένα πρόσωπο της φαντασίας, μια γιαγιά, η Sister Mary Bradley, η οποία καθισμένη στο παράθυρο του σπιτιού της σχολιάζει τα δρώμενα και τα πρόσωπα των φωτογραφιών, σαν να είναι πραγματικά γεγονότα που εκτυλίσσονται μπροστά στα μάτια της. Μιλά για τη ζωή, έτσι όπως θα μιλούσε και η ίδια η ζωή, αν μπορούσε να μιλήσει. Ο Hughes ανοίγει το βιβλίο με την άρνηση της Sister Bradley να δεχτεί το τηλεγράφημα από τον θεϊκό αγγελιοφόρο: «Αγόρι μου, δώσε αυτό το μήνυμα πίσω στον Άγιο Πέτρο.  Μπορεί να είμαι λίγο εξασθενισμένη πια, αλλά δεν είμαι ακόμη έτοιμη να πάω. . . . για πρώτη φορά, θέλω να μείνω εδώ και να δω πως θα εξελιχθεί η απόφαση που έχει λάβει ο Ανώτατος Δικαστής για μας». Αρνείται μάλιστα να υπογράψει τη παραλαβή επικαλούμενη ότι δεν βρίσκει τα γυαλιά της!  Οι εικονιζόμενοι στις φωτογραφίες του DeCarava αποτελούν μέλη μιας νοερής διευρυμένης οικογένειάς της: θυγατέρες, οι σύζυγοι και τα πεθερικά τους, παιδιά και εγγόνια. Ιδιαίτερη αναφορά κάνει στον Rodney, έναν άτακτο, επιρρεπή στις φασαρίες και τα προβλήματα εγγονό της που μεγαλώνει στους δρόμους και αποτελεί τη μόνιμη έγνοια  της Sister Bradley σε όλη την αφήγηση. «…. Τι να υπάρχει άραγε εκεί έξω στους δρόμους για αυτό το αγόρι;» αναρωτιέται.

Το βιβλίο, αν και το στήσιμο του θεωρείται κάπως ξεπερασμένο πλέον, αποτέλεσε ένα υβριδικό είδος και αναγνωρίζεται σαν μια πρωτοποριακή άσκηση στη προσπάθεια παντρέματος φωτογραφιών και λογοτεχνικού κειμένου. Καθώς πέτυχε να ρίξει μια αποκαλυπτική ματιά στην καθημερινή ζωή της μαύρης κοινότητας του Harlem και ταυτόχρονα να υπερβεί αυτή τη περιγραφή, γνώρισε μεγάλη επιτυχία πουλώντας 25.000 αντίτυπα στη πρώτη του έκδοση. Παρά τη φτώχεια τους ο DeCarava αντιμετώπισε τους ανθρώπους με αξιοπρέπεια. Οι φωτογραφίες αποπνέουν μια ποιότητα που έρχεται σε αντίθεση με τις συνθήκες στις οποίες διαβιούν και εργάζονται οι εικονιζόμενοι. Για ιστορικούς λόγους αναφέρω ότι το βιβλίο του Robert Frank «The Americans», με πρόλογο του Jack Kerouac, εκδόθηκε τέσσερα χρόνια αργότερα. Κι αν θα ήθελα να χρησιμοποιήσω όρους της τζαζ – που πολύ θα άρεσε στον Roy DeCarava – θα έλεγα ότι το «The sweet flypaper of life»  είναι ένα bebop βιβλίο σε αντίθεση με το «The Americans» το οποίο ανήκει στη hard bop εποχή ή καλύτερα στη beat bob μιας και τόσο ο φωτογράφος όσο και συγγραφέας του αποτελούν ορόσημα της beatnik γενιάς.

Το 1955, τον ίδιο χρόνο που εκδόθηκε το πρώτο του βιβλίο, ο DeCarava άνοιξε επίσης μια γκαλερί φωτογραφίας στη Δυτική 84η οδό, στο Μανχάταν, την πρώτη γκαλερί που επικεντρωνόταν αποκλειστικά στην καλλιτεχνική φωτογραφία. Δυστυχώς έμεινε ανοικτή για πολύ λίγο καθώς οι καιροί τότε δεν ήταν ακόμη ώριμοι για τέτοια εγχειρήματα. Πάντως στη διάρκεια των δυο ετών λειτουργίας της η γκαλερί παρουσίασε δώδεκα εκθέσεις σύγχρονων ομοεθνών του φωτογράφων μεταξύ των οποίων ήταν ο Ralph Eugene Meatyard, ο Harry Callahan, η Berenice Abbott και ο Minor White.

Το 1963 ο DeCarava ίδρυσε το εργαστήριο «Kamoinge» και το διεύθυνε μέχρι το 1966. Το όνομα προέρχεται από έναν όρο της υποσαχάριας γλώσσας Bantu που σημαίνει «Ομαδική προσπάθεια» και σκοπός του ήταν να υποστηρίξει τους νέους αφροαμερικανούς φωτογράφους του Harlem διοργανώνοντας εκθέσεις και εκδίδοντας μονογραφίες. Το 1968 προσλήφθηκε ως φωτογράφος για το περιοδικό Sports Illustrated, μια αναμφίβολα καλοπληρωμένη δουλειά, αλλά αργότερα μετάνιωσε και θεώρησε εκείνη τη περίοδο άσχετη με τη συνολική του καριέρα. Το 1975 έγινε αναπληρωτής καθηγητής φωτογραφίας στο City’s Hunter College της Ν. Υόρκης, γεγονός που επέτρεψε να εγκαταλείψει όλες τις άλλες εμπορικές του δουλειές, ενώ το 1988 ονομάστηκε Διακεκριμένος Καθηγητής Τέχνης του Πανεπιστημίου της Ν.Υόρκης.

Οι καλλιτέχνες οι οποίοι διακατέχονται από έναν βαθύτατο ανθρωπισμό, όπως ο Roy DeCarava, αντιμετωπίζουν διαρκώς το δίλημμα για το αν θα πρέπει με το έργο τους να συμπαρασταθούν στους συνανθρώπους τους και να βοηθήσουν στην επίλυση των προβλημάτων τους ή να αφιερωθούν στην καλλιτεχνική δημιουργία. Υπάρχουν περιπτώσεις φωτογράφων όπως ο Eugene Smith παλαιότερα ή ο Jojef Koudelka στις μέρες μας, που κατάφεραν να πετύχουν και τους δυο αυτούς στόχους αλλά με διαφορετικό έργο κάθε φορά. Μας έχουν προσφέρει εξαιρετικής ποιότητας «στρατευμένη δουλειά» (π.χ Πράγα, Τσιγγάνοι, Ισπανικό χωριό, Μιναμάτα) από τη μια και θαυμάσιες λυρικές φωτογραφίες απ΄ την άλλη με εντελώς διακριτή κάθε φορά προσέγγιση. Όμως η τόσο ευαίσθητη ματιά του DeCarava, όπως αποτυπώνεται στις φωτογραφίες του, κάνει το δίλημμα αυτό να καταρρέει. Η σύγκρουση ανάμεσα στη φόρμα και στο περιεχόμενο είναι έντονη αλλά και ισορροπημένη. Το ίδιο και ο ουμανισμός του με τη πρωτοπορία. Οι φωτογραφίες του δεν αποδυναμώνονται καλλιτεχνικά επειδή καταπιάνονται με τον άνθρωπο στην καθημερινότητα του, ούτε υστερούν σε ανθρωπιά από την κομψότητα, την επιδεξιότητα και τον νεωτερισμό με τον οποίο χειρίζεται το μέσο. Η ένταση των συναισθημάτων εκπέμπεται τόσο αβίαστα όσο μια ανάσα, αλλά και τόσο πολύπλοκα όσο η ίδια η ζωή. Ο DeCarava μας έδειξε με τον πιο πειστικό τρόπο ότι δεν χρειάζεται να αναζητάς την έμπνευση στην άκρη του κόσμου. Τα φωτογραφικά θέματά του υπάρχουν έξω από την πόρτα του σπιτιού του. Ο ίδιος δεν απομακρύνθηκε ποτέ από τον τόπο που γεννήθηκε, το Harlem, για να συγκροτήσει το τόσο σημαντικό έργο του. Αντλεί τα θέματα του από τους δρόμους, τα πάρκα και τις αλάνες της γειτονιάς του, ως τα εσωτερικά των πολυκατοικιών, τις αίθουσες χορού και τα τζαζ κλαμπ. Τα γεγονότα που απεικονίζει δεν έχουν κανένα ενδιαφέρον από μόνα τους και οι άνθρωποι είναι ανώνυμοι, απλοί, καθημερινοί, αλλά επιφορτίζονται με νοήματα μέσα από την κοφτερή ματιά του καλλιτέχνη. Μαύρος ο ίδιος, φωτογράφιζε συνήθως τους ανθρώπους της φυλής του ενσωματώνοντας την αγάπη του και την κατανόηση του για αυτούς. Τα συναισθήματα του ξεχειλίζουν το κάδρο του. Αντιλαμβάνεται τη διάθεση τους για καλύτερη ζωή, για αγάπη, για συμπάθεια, για τρυφερότητα, για τις θετικές αξίες της ζωής, γιατί με τις αξίες αυτές γαλουχήθηκε και ο ίδιος. Οι εικόνες του προσφέρουν μια διανοητική πρόκληση, ακτινοβολώντας μια βαθιά προσωπική ματιά στη φύση και στη ποιότητα της ανθρώπινης ζωής. Όπως δήλωσε κάποτε κι ο ίδιος, πάσχισε «για την διεισδυτική επίγνωση και την εις βάθος κατανόηση των Νέγρων, που … μόνο ένας Νέγρος φωτογράφος μπορούσε να ερμηνεύσει». 

Σε αντίθεση με πολλούς φωτογράφους της εποχής του, ο DeCarava δεν θέλησε να κάνει «μια κοινωνιολογική δήλωση», δεν θέλησε να θεωρηθούν οι φωτογραφίες του ως οπτική τεκμηρίωση, αλλά ως προσπάθεια δημιουργικής έκφρασης. Επεδίωξε, για να χρησιμοποιήσω τα δικά του λόγια, οι φωτογραφίες του να είναι «σοβαρές», «καλλιτεχνικές» και «πανανθρώπινες». Δεν είδε τον εαυτό του σαν φωτορεπόρτερ, αλλά ως μοντερνιστή. Ενοχλημένος από τον τρόπο που συχνά παρουσίαζαν τους Αφροαμερικάνους τα μέσα μαζικής ενημέρωσης, δηλαδή «είτε με επιφανειακό τρόπο, είτε ως καρικατούρα ή ως πρόβλημα» προσέγγισε τους ανθρώπους της φυλής του με τρυφερότητα με σκοπό να ανατρέψει αυτή την καθεστηκυία απεικόνιση. Η επιθυμία του ήταν να αναπληρώσει την έλλειψη καλλιτεχνικής προσοχής που δεν είχε δοθεί ως τότε στη ζωή των Μαύρων Αμερικανών, φωτίζοντας τις αισθητικές και ανθρώπινες ιδιότητες κάθε μεμονωμένης ύπαρξης που φωτογράφιζε μέσα από το φακό του. Οι ημέρες δόξας του Harlem είχαν ξεθωριάσει λίγο κατά τη δεκαετία του 1950. Εξακολουθούσε να είναι μια συνοικία της μαύρης μεσαίας τάξης και να έχει μια ακμάζουσα τζαζ σκηνή, αλλά είχε χτυπηθεί έντονα από τη Μεγάλη Ύφεση και τα χρόνια που ακολούθησαν τη λήξη του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου θεωρήθηκε επικίνδυνα πυκνοκατοικημένη και ένα αρνητικό παράδειγμα της μαύρης αστικής Αμερικής. Ο DeCarava απέφυγε την ευκολία να βαρύνει τις φωτογραφίες του με την ήδη συναισθηματικά φορτισμένη ιστορία της μειονότητας της πόλης του. Το Harlem μέσα από τις εικόνες του είναι ένας τόπος αγάπης, γέλιου, αλλά και μοναξιάς. Ένα μέρος όπου ζευγάρια χορεύουν σφιχταγκαλιασμένα, κουρασμένοι εργάτες κάθονται στις σκάλες του μετρό, μουσικοί της τζαζ αυτοσχεδιάζουν σε υποφωτισμένα κλαμπ, παιδιά παίζουν σε άδεια οικόπεδα και το πανόραμα της ζωής ξεδιπλώνεται σε λαμπερές αντανακλάσεις παραθύρων.

Είχε διαλέξει το καταλληλότερο εργαλείο για να μας μεταδώσει αυτά τα συναισθήματα. Με την 35 χιλιοστών μηχανή του, ο Roy DeCarava είναι διακριτικός, ήσυχος, γρήγορος. Μετακινείται εύκολα σε όλη την πόλη εμφορούμενος από την ελευθερία του περιπλανώμενου παρατηρητή αν και περισσότερο διακατέχεται με μια συγκεκριμένη πρόθεση να κατανοήσει τη σχέση του με τα θέματα που φωτογραφίζει. Η αλήθεια είναι πως μόνο κάποιος που έχει μια οικειότητα με τους χώρους και τους ανθρώπους που φωτογραφίζει μπορεί να διεισδύσει στην ουσία της καθημερινότητας τους και να μεταμορφώσει τους γείτονες του, τους περαστικούς στο δρόμο, τους κατοίκους μιας συγκεκριμένης περιοχής σε κάτι πανανθρώπινο.

Αποφεύγοντας την επικρατούσα αντίληψη της ντοκουμενταρίστικης και σε ορισμένες περιπτώσεις καταγγελτικής καταγραφής που χαρακτήριζε για παράδειγμα το έργο του James Van Der Zee ή του Gordon Parks, ο DeCarava συνδύασε το κοινωνικό σχόλιο με την λεπτή αισθητική και την αυστηρή χρήση της φόρμας. Η προσήλωση του στο χαμηλό φωτισμό και στις σκιερές περιοχές του κάδρου του γίνεται ευδιάκριτη σε φωτογραφίες όπως αυτή με το τίτλο «Coathanger – Κρεμάστρα» (1961). Είναι μια φωτογραφία για  το τίποτα. Ένα άδειο κατάστημα, ένα εστιατόριο – ούτε καν αυτό. Σαν μια σειρά τραπεζιών με πάγκους σε βαγόνι τραίνου. Ενώ υπάρχουν κι άλλα πράγματα στην εικόνα που υποδηλώνουν ανθρώπινη δραστηριότητα, είναι η κρεμάστρα αυτή που σαφέστατα έχει τον πρωταγωνιστικό ρόλο στη σύνθεση. Θεωρώ αδιανόητο ότι μια κρεμάστρα μπορεί να διαδραματίσει τόσο σημαντικό ρόλο σε μια φωτογραφία, αλλά το κάνει. Αιωρείται χωρίς εμφανή σκοπό πάνω από τα άδεια τραπέζια, αντανακλά το φως που δέχεται, διαγράφοντας ένα καμπύλο περίγραμμα που χαρίζει κομψότητα σε μια σύνθεση που κυριαρχούν οι κάθετες κι οριζόντιες γραμμές. Είναι απλά πανέμορφη.

Μια επίσης σκοτεινή φωτογραφία που σε κερδίζει με την αυστηρή λιτότητά της είναι η «Hallway – Διάδρομος» (1953). Ο ίδιος ο DeCarava μιλώντας γι’ αυτή τη φωτογραφία στον δημοσιογράφο των San Francisco Chronicle, Sam Whiting, λέει: «Είναι κάτι που είχα βιώσει και είναι, κατά κάποιο τρόπο, προσωπικό, αυτοβιογραφικό. Πρόκειται για ένα διάδρομο που τον θυμόμουνα από τότε που ήμουν παιδί. Όχι απαραίτητα αυτόν τον διάδρομο. Όλοι οι διάδρομοι των κατοικιών στις οποίες μεγάλωσα ήταν κάπως έτσι. Ήταν φτωχικοί, στενοί, ξεφτισμένοι, υποφωτισμένοι, ασφυκτικοί. Διάδρομοι που είχαν να κάνουν με τη ποιότητα κατασκευής των κτιρίων που προορίζονταν για τους φτωχούς. Όταν είδα αυτόν τον συγκεκριμένο διάδρομο, πήγα σπίτι και πήρα την φωτογραφική μηχανή και το τρίποδο μου, κάτι που σπάνια χρησιμοποιώ. Η αίσθηση που δημιουργούσε αυτό το φως στο διάδρομο ήταν τόσο ιδιαίτερη που κανένα άλλο φως δεν θα μπορούσε να προσφέρει. Με γύριζε πίσω σε όλες εκείνες τις καταστάσεις που είχα βιώσει ως παιδί σε αυτούς τους διαδρόμους. Ήταν ανησυχητικό, ήταν τρομακτικό, ήταν φοβερικό, όπως θα λέγαμε όταν ήμασταν παιδιά. Και ήταν καταθλιπτικό τότε. Και όμως τώρα πια που είμαι ένας ενήλικας, χρόνια και χρόνια,  γενιές και γενιές αργότερα, κοιτάζοντας τον ίδιο διάδρομο τον βρίσκω όμορφο». Αυτός είναι ο προορισμός της Τέχνης. Να υπερβεί τη πραγματικότητα, να την μεταμορφώσει. Αυτός είναι ο σκοπός του καλλιτέχνη. Ανεξάρτητα από την αφορμή της γέννησης ενός έργου να πετύχει τη πολλαπλή, διαφορετική προσέγγιση με τον εκάστοτε θεατή. Αυτό είναι το μεγαλείο του DeCarava. Με αφετηρία τα ζοφερά παιδικά του χρόνια προσφέρει μια φωτογραφία που όσο τη κοιτάς και χάνεσαι στο βάθος του σκοταδιού της τόσο απολαμβάνεις την εκκωφαντική σιωπή της.

Το δεύτερο βιβλίο του DeCarava άργησε να εκδοθεί. Χρειάστηκε να περάσουν 26 χρόνια, μέχρι το 1981, για να εκδοθεί η πρώτη αναδρομική μονογραφία του. Προφανώς ήταν το χρώμα του δέρματος του και η ταπεινότητα του χαρακτήρα του η αιτία αυτής της καθυστέρησης και όχι η ποιότητα των φωτογραφιών του. Την επιμέλεια της έκδοσης είχε η σύζυγός του Sherry Turner, ιστορικός της τέχνης, που δυσκολεύτηκε να επιλέξει  τις 82 φωτογραφίες που περιλαμβάνει το βιβλίο από τα χιλιάδες αρνητικά του φωτογράφου. Στο εισαγωγικό σημείωμα η Turner επιλέγει αρκετές από τις φωτογραφίες του DeCarava και ως επιστήμων νοιώθει την ανάγκη να εξηγήσει, να αναλύσει να ψάξει τον κρυφό τους συμβολισμό.  Αντιθέτως στα κείμενα του φωτογράφου που παρεμβάλλονται, ο DeCarava δηλώνει την «άγνοια» του: «Δεν ξέρω να φωτογραφίζω. Ξέρω μόνο ότι η εικόνα έχει μια διττή υπόσταση. Η μία είναι η πραγματικότητα, η άλλη η αντίδραση της». Αυτή η αντίδραση της πραγματικότητας που εμφανίζεται στην φωτογραφία, έχει την δική της στιγμή. Ο DeCarava, ψάχνει και αυτός την στιγμή του. «Οι φωτογραφίες μου είναι μια στιγμή της πραγματικότητας και παράλληλα η διαιώνιση της. Παρουσιάζουν την στιγμή με τόση καθαρότητα που την καθιστούν αιώνια. Είναι σαν τους νόμους της φυσικής, περιέχουν τη διαδρομή της δημιουργίας. Υπάρχει μια αρχή, κατόπιν έρχεται η κορύφωση και ακολουθεί το τέλος. Είναι σαν το άλμα επί κοντώ, ο αθλητής σηκώνεται φτάνει στο πιο ψηλό του σημείο και μετά πέφτει. Στην κορυφή της διαδρομής του, όταν για ένα κλάσμα του δευτερολέπτου μένει σχεδόν ακίνητος – ούτε σηκώνεται άλλο, αλλά ούτε και πέφτει – τότε, δεν υπάρχει κίνηση. Αυτή ακριβώς την στιγμή αναζητώ, όταν έρχεται μια ισορροπία στις αντίπαλες δυνάμεις της φύσης. Την βαρύτητα, την ώθηση, την κίνηση».

Οι φωτογραφίες του Roy DeCarava εκτός του περιεχομένου τους έχουν και μια εξαιρετική τεχνική αρτιότητα. Χρησιμοποιεί το φως και επεξεργάζεται κατάλληλα τα αρνητικά του έτσι ώστε να παίρνει πάρα πολλούς τόνους στα σκιερά τμήματα της φωτογραφίας. Δεν δίνει έμφαση στα μαύρα. Χαμηλώνει τους τόνους των γκρι, χωρίς όμως να χάνονται οι λεπτομέρειες. Εάν τα φωτεινά τμήματα είναι ένα ευδιάκριτο μονοπάτι, τα σκιερά είναι ένα στερέωμα με χιλιάδες άστρα και γαλαξίες, με μυστηριώδεις μαύρες τρύπες και νεφελώματα που απλώνεται χωρίς τέλος. Όλη αυτή η ατμόσφαιρα επιτείνεται με την εκπληκτική εκτύπωση των φωτογραφιών. Χρειάστηκε πάνω από δέκα χρόνια για να τελειοποιήσει αυτή την τεχνική. Τυπώνει στο μαλακότερο χαρτί που έχει στη διάθεση του χαμηλώνοντας τους τόνους. Κρατάει τις λεπτομέρειες στα φωτεινά, ακόμη και στα πιο λαμπερά, χωρίς όμως να χάνει τις πληροφορίες από τα σκιερά. Δεν θέλει να θυσιάσει το ένα στοιχείο για χάρη του άλλου, βρίσκει μια υπέροχη μεταφορά της ζωής και του θανάτου στο παιχνίδι ανάμεσα στο φως και στο σκοτάδι, στο άσπρο και το μαύρο. «Το κύριο μέλημα μου είναι πάντα πώς να χρησιμοποιώ το φως, πώς να τυπώνω τα σημεία που μ’ ενδιαφέρουν, αυξομειώνοντας τους τόνους του γκρι. Η έμφαση δεν είναι ποτέ στους μαύρους τόνους. Σε πολλές από τις φωτογραφίες μου που φαίνονται μαύρες “περιοχές” δεν είναι παρά ένα βαθύ γκρι. Χρησιμοποιώ το μαύρο μόνο όταν, σαν χρώμα, ανήκει σε κάποιο αντικείμενο. Αλλά ο χώρος δεν είναι ποτέ μαύρος, εκτός κι αν είναι σκοτάδι. Όμως, και εκεί υπάρχει μια νύξη φωτός, οπότε το σκοτάδι αποβαίνει πάντα βαθύ γκρι».

Ο Roy DeCarava λάτρευε τη μουσική τζαζ και έτσι από τα μέσα της δεκαετίας του 1950 άρχισε να φωτογραφίζει πολύ διακριτικά τους μουσικούς της όπως η Billie Holiday, ο Duke Ellington, ο Horace Silver, ο Count Basie και ο Thelonious Monk τόσο κατά τη διάρκεια των συναυλιών τους, όσο και σε στιγμές ξεκούρασης και περισυλλογής στα παρασκήνια ή στα σπίτια τους. Συνέχισε να τους φωτογραφίζει για δεκαετίες όχι μόνο λόγω της αγάπης του για τη μουσική, αλλά, όπως είπε κάποτε, και λόγω της συγγένειας που ένιωθε μεταξύ της τζαζ και της φωτογραφίας. Είναι και οι δυο τους Τέχνες της στιγμής. Συμπυκνώνουν μια ολόκληρη δράση, χρόνια μελέτης, έρευνας και παρατήρησης σε μια μοναδική στιγμή χρόνου – γνωρίζοντας ότι τίποτα δεν μπορεί να επαναληφθεί. Ούτε σαν παίξιμο νότας, ούτε σαν φωτογραφικό καρέ. Ο αυτοσχεδιασμός είναι ένας άλλος συνδετικός κρίκος ανάμεσα στη τζαζ και στη δουλειά του DeCarava, καθώς ο ίδιος ούτε έστηνε το θέμα του ούτε κατεύθυνε τους πρωταγωνιστές του. «Σέβομαι αυτό που βλέπω. Δεν παρεμβαίνω. Μένω πίσω και περιμένω μέχρι να συμβεί κάτι. Όταν γίνεται κάτι που με ενδιαφέρει τραβάω τη φωτογραφία μου και μετά περιμένω ξανά». Σέβεται επίσης και τον υπάρχοντα φωτισμό, όσο χαμηλός κι αν είναι αυτός. Δεν φωτογραφίζει ποτέ με φλας, καθώς η χρήση του αλλοιώνει την οπτική αίσθηση που έχεις παρατηρώντας μια σκηνή. Άλλωστε τα τζαζ κλαμπ είναι σκοτεινοί χώροι, δεν έχει νόημα να παρουσιαστούν άπλετα φωτισμένα.

Χαρακτηριστικό δείγμα αυτής της δουλειάς βρίσκεται συγκεντρωμένο στο λεύκωμα «The Sound I Saw», που κυκλοφόρησε τον Απρίλιο του 2001. Στις φωτογραφίες, που πάλλονται από φως και κίνηση, ο DeCarava καταφέρνει να αιχμαλωτίσει το ρυθμό και τη χάρη αυτής της αυτοσχεδιαστικής μουσικής. Υπάρχει μια αμφιλογία στα πρόσωπα των μουσικών, παραμορφωμένα όπως τα δείχνει από την ένταση της στιγμής, ιδρωμένα από την προσπάθεια, σχεδόν θυμωμένα, αλλά χωρίς αυτό να ενοχλεί, τουναντίον να συναρπάζει. Αδιαφορεί για την αναγνωσιμότητα του μουσικού καθώς τον αποτυπώνει στα φιλμ του. Τον ενδιαφέρει κυρίως να πιάσει την ίδια την αίσθηση της τζαζ μουσικής, όπως αυτή εξελίσσεται μπροστά στα μάτια του. Μια εμβληματική φωτογραφία του με τον τίτλο «Coltrane and Elvin» (1960), φανερώνει το χαρακτηριστικό στυλ του DeCarava. Σε πρώτο πλάνο παρουσιάζεται σωστά φωτισμένο το λαμπερό ακροφύσιο ενός σαξοφώνου, το οποίο φαίνεται να είναι και ο πραγματικός πρωταγωνιστής της φωτογραφίας. Ο έμπειρος φαν της τζαζ θα αναγνωρίσει τον -ελάχιστα φωτισμένο- John Coltrane που φυσά το σαξόφωνο, καθώς στριμώχνεται στην δεξιά άκρη του κάδρου, αλλά κανείς δεν μπορεί να πει με σιγουριά σε ποιον ανήκει το ανεστίαστο είδωλο που υπάρχει στο βάθος της φωτογραφίας. Κι όμως για τον DeCarava αυτή η θολή φιγούρα (που ανήκει στον θρυλικό ντράμερ Elvin Jones) έχει την ίδια σημασία για την ισορροπία της σύνθεσης του με τα υπόλοιπα στοιχεία που παρουσιάζονται εμφανώς και γι’ αυτό την αναφέρει -πρωταγωνιστικά- στο τίτλο της φωτογραφίας. Μια άλλη επίσης θολή φωτογραφία η «John Coltrane και Ben Webster», (1960), απεικονίζει μια συναισθηματικά φορτισμένη και επιδοκιμαστική αγκαλιά ανάμεσα σε δυο μύθους από διαφορετικές εποχές.

Ο DeCarava έδειξε ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τον Coltrane στις αρχές της δεκαετίας του 1960, παρακολουθώντας τις συναυλίες του σε όλο το βορειοανατολικό τμήμα των ΗΠΑ, όποτε ήταν δυνατόν, και βγάζοντας αρκετές φωτογραφίες του όλο και πιο διάσημου σαξοφωνίστα. Ο επιμελητής του MoMA Peter Galassi, που ήταν ο υπεύθυνος για την έκδοση του τρίτου βιβλίου του «A Retrospective», (1996) απέδιδε αυτήν τη προσκόλληση στο γεγονός ότι ο DeCarava δεν πρόλαβε να φωτογραφίσει τον προηγούμενο μεγάλο μύθο της τζαζ, τον θρυλικό Charlie Parker, που πέθανε 34 ετών το 1955 και έτσι στράφηκε στον πνευματικά κληρονόμο του Coltrane, ο οποίος όμως και αυτός απεβίωσε σχετικά νέος το 1967.

Εκτός από τα πορτρέτα των αξεπέραστων μουσικών εκείνης της εποχής σε στιγμές δράσης, ο Roy DeCarava μας έχει χαρίσει υπέροχες φωτογραφίες στιγμών από τα παρασκήνια ή στο σπίτι τους. Χαρακτηριστικά αναφέρω τη φωτογραφία του 1957 «Haynes, Jones and Benjamin» (1960). Στο βάθος διακρίνονται δυο συγκλίνουσες φιγούρες μουσικών που προχωρούν συζητώντας, ενώ ο τρίτος, ο μπασίστας κουβαλά το όργανο του αγκαλιάζοντας το, όχι σαν άψυχο αντικείμενο, αλλά σαν κάτι πολύ αγαπημένο, σαν την ίδια τη μουσική. Μια χορευτική τελετουργία πλημμυρίζει όλη τη σύνθεση. Τα πόδια των μουσικών σηκώνονται από το πάτωμα ακολουθώντας τα βήματα ενός ρυθμού και τα σώματα τους γέρνουν ελαφρά στη σκηνή. Όλες οι φόρμες λικνίζονται απαλά. Υπάρχει μια κίνηση που δεν έχει σχέση με το περπάτημα, αλλά με το χορό. Αυτό μπορούσε να αποδοθεί μονάχα από κάποιον που έχει βαθιά φωτογραφική αίσθηση και μεγάλη εξοικείωση με τη μουσική. Αξιομνημόνευτες είναι κι άλλες δυο φωτογραφίες του από αίθουσες χορού. Στη πρώτη ένα τρυφερά σφιχταγκαλιασμένο ζευγάρι χορεύει τυλιγμένο από το σκοτάδι του φόντου που αντιμάχεται το λευκό μακρύ φόρεμα της γυναίκας και αναδεικνύει το ασορτί σκουλαρίκι που κρέμεται στο αυτί της. Η στάση των σωμάτων τους σε διαβεβαιώνει για τη διάχυτη γλύκα που θα φωτίζει τα  πρόσωπα τους, άσχετα αν αυτά παραμένουν στη σκιά. Η αποθέωση του ελάχιστού. Στην άλλη φωτογραφία δυο μαύρες φιγούρες – απόγονοι του «Ίκαρου», του Matisse από την σειρά με το καθόλου συμπτωματικό τίτλο «τζαζ» και πιστοί πρόγονοι των γκράφιτι του Keith Haring – λικνίζονται ρυθμικά σε μια άδεια πίστα. Η φωτογραφία πλημμυρίζει από τους ήχους της τζαζ. Το κλείστρο πάγωσε μεν τη κίνηση, αλλά οι φιγούρες εξακολουθούν να χορεύουν. Ο φωτογράφος συνέλαβε τη δράση στη κορύφωσή της.

Προς τα τέλη της δεκαετίας του 1990 ο DeCarava σταμάτησε να φωτογραφίζει τη μουσική σκηνή της τζαζ και τους ανθρώπους της, θεωρώντας ως μια ολόκληρη εποχή είχε περάσει ανεπιστρεπτεί.  «Κάτι συνέβει με τους μουσικούς», είπε σε μια συνέντευξή του στον Robinson για το American Visions. «Νομίζω ότι ο τρόπος με τον οποίο διδάσκονται έχει μεγάλη επιρροή και αντανακλάται στο πώς παίζουν. Δεν διδάσκονται πλέον όπως παλιά, ακολουθώντας και εξελίσσοντας την εμπειρία των παλαιοτέρων. Τώρα διδάσκονται περισσότερο διανοητικά και αυτό έχει σαν αποτέλεσμα να βγαίνει κάποια ψυχρότητα από τη μουσική τους».

Οι φωτογραφίες του Roy DeCarava είτε απεικονίζουν διάσημους καλλιτέχνες είτε ανώνυμους περαστικούς ή εργάτες, αποπνέουν μέσα από την τεχνική και την αισθητική τους αρτιότητα μια ηρεμία και μια βαθιά αγάπη για τους συνανθρώπους του. Κατάφερε με το έργο του να υπηρετήσει πιστά την τέχνη της φωτογραφίας αποκαλύπτοντας παράλληλα την έμφυτη προσήλωση του στην ομορφιά της καθημερινής ζωής. Κατά τη διάρκεια της ζωής του έλαβε πολλά βραβεία, μεταξύ των οποίων και το βραβείο Master of Photography, από το International Center of Photography (I.C.P) (1998), το χρυσό μετάλλιο για επιτεύγματα καθ’ όλη τη διάρκεια της ζωής του, από το National Arts Club (2001), και το Εθνικό Μετάλλιο Τεχνών (2005), την υψηλότερη καλλιτεχνική τιμή που απονέμεται και παρουσιάστηκε από τον ίδιο τον Πρόεδρο των Ηνωμένων Πολιτειών – ξέρω τι σκέφτεστε! Κι όμως δεν ήταν ο Ομπάμα, ήταν ο Μπους!

Ο Roy DeCarava απεβίωσε πλήρης ημερών το 2009.

Χρήστος Κοψαχείλης, Δεκέμβριος 2019

Πηγές:

Αντώνης Κυριαζάνος: Roy DeCarava – Περιοδικό Φωτοχώρος #5, 1996

Roy DeCarava: The sweet flypaper of life – Simon & Schuster, 1955

Roy DeCarava: Photographs – Friends of Photography, 1981

Roy DeCarava: A Retrospective – Museum of Modern Art, 1996

Roy DeCarava: The Sound I Saw – Phaidon, 2001

Roy DeCarava: Light Break – David Zwirner, 2019