Bruce Davidson (1933-)

Άρθρο της Γκλόρυ Ροζάκη δημοσιευμένο στο περιοδικό Φωτοχώρος #13, 1999

Ο Bruce Davidson γεννήθηκε το 1933 κοντά στο Σικάγο. Η οικογένεια του ήταν εβραϊκής καταγωγής προερχόμενη από την Πολωνία. Οι γονείς του έκαναν δύο παιδιά, αλλά χώρισαν όταν αυτά ήταν πολύ μικρά, λίγο πριν από τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο. Στο σχολείο ο Davidson ήταν μέτριος μαθητής, πράγμα που ο ίδιος θα αποδώσει αργότερα στον χωρισμό των γονιών και στον θάνατο της γιαγιάς του, γεγονότα που του ενίσχυσαν επίσης μιαν έμφυτη τάση μοναχικότητας. Κι αυτό παρόλο που η μητέρα του αγαπούσε πολύ τα παιδιά της και δούλεψε σκληρά για να τα μεγαλώσει.

Σε ηλικία μόλις δέκα ετών έρχεται σε επαφή με τη φωτογραφία μέσω ενός φίλου του και με τις οικονομίες του αγοράζει μια φωτογραφική μηχανή. Αδειάζει μια ντουλάπα της μητέρας του, τη μετατρέπει σε υποτυπώδη σκοτεινό θάλαμο και αναρτά πάνω της μια πινακίδα “Bruce’s Photoshop”. Λίγα χρόνια αργότερα πιάνει δουλειά βοηθού σε ένα φωτογραφικό κατάστημα. Γνωρίζεται με έναν επαγγελματία φωτογράφο, που τον παίρνει βοηθό στο εργαστήριο του, και έτσι μαθαίνει όλα τα μυστικά της τεχνικής της φωτογραφίας. Παραμένει πολύ μέτριος μαθητής παρά τις προσπάθειες της μητέρας του. Όταν αυτή ξαναπαντρεύεται, ο νέος της σύζυγος θα τον βοηθήσει να φτιάξει έναν κανονικό σκοτεινό θάλαμο και θα του χαρίσει τη δική του καλή φωτογραφική μηχανή. Παρόλα αυτά ο μικρός Davidson νοιώθει μόνος και μελαγχολικός και το μόνο που τον ευχαριστεί είναι να φωτογραφίζει στους δρόμους του Σικάγο, κυρίως τη νύχτα. Τον τελευταίο χρόνο του σχολείου κερδίζει το πρώτο βραβείο σε έναν διαγωνισμό της Kodak. Ο πατριός του καταφέρνει να τον δεχτούν ως υποψήφιο στη φωτογραφική σχολή του Ινστιτούτου Τεχνολογίας του Rochester (RIT) και ο ίδιος προετοιμάζεται δουλεύοντας πολύ σκληρά, έτσι που τελικά γίνεται δεκτός. Είχε την τύχη να μαθητεύσει σε έναν πολύ καλό καθηγητή και για πρώτη φορά έρχεται σε επαφή με τη δουλειά του Cartier Bresson, του Eugene Smith και του Robert Frank. Η ιδέα της σύνθεσης της εικόνας και της φωτογραφίας ως δημιουργίας αρχίζει να μορφοποιείται μέσα του. «Ερωτεύτηκα ταυτόχρονα», λέει ο ίδιος, «τον Cartier Bresson και μια κοπέλα που είχε μάλιστα το βιβλίο του “Η αποφασιστική στιγμή”. Ήθελα να βγάλω φωτογραφίες σαν τις δικές του, που να της αρέσουν, αλλά εκείνη ερωτεύθηκε τον καθηγητή των Αγγλικών και εγώ έμεινα με τον Cartier Bresson. »

Μετά το τέλος των σπουδών του βρίσκει δουλειά σε ένα στούντιο διαφημιστικής φωτογραφίας της Kodak στη Νέα Υόρκη, αλλά σύντομα θα τα παρατήσει και το 1954 τον δέχονται στο πανεπιστήμιο του Yale για να παρακολουθήσει μαθήματα σχεδίου και ζωγραφικής. Παράλληλα, κάνει τη στρατιωτική του θητεία και έχει την τύχη να βρεθεί για ένα διάστημα στο Παρίσι, όπου θα φωτογραφίσει μεταξύ άλλων τη χήρα του ιμπρεσιονιστή ζωγράφου Fauchet στη Μονμάρτη και θα συναντηθεί με τον Cartier Bresson.

Μετά το στρατιωτικό του επιστρέφει στη Νέα Υόρκη. Εμπνευσμένος από τη δουλειά του Eugene Smith στο Life θα επιχειρήσει κι αυτός να εργαστεί εκεί στο πλαίσιο του free lance προγράμματος του περιοδικού, αλλά όπως και ο Smith έτσι κι εκείνος θα αντιδράσει στις ποικίλες δεσμεύσεις που επιβάλλει το πανίσχυρο περιοδικό και θα παραιτηθεί. Το 1958 γίνεται μέλος του πρακτορείου Magnum, στο οποίο παραμένει μέχρι σήμερα. Το καλοκαίρι του 1959 άρχισε να φωτογραφίζει μια νεανική συμμορία του Brooklyn, τους Jokers. Ο Bruce Davidson δεν ήταν πολύ μεγαλύτερος από τους νεαρούς που υποδύονταν τους “μεγαλύτερους”. «Ήμασταν σχεδόν συνομήλικοι, αυτοί 15-16 κι εγώ 25 χρονών. Μπορούσα να κατανοήσω τον συναισθηματικό κόσμο τους. Νέος ένιωθα συχνά απομονωμένος, μελαγχολικός ή γεμάτος θυμό. Κατανοούσα και συμμεριζόμουν την περιθωριοποιημένη νεολαία της εποχής». Παρ’ όλο που σύχναζε μαζί τους ως παρατηρητής, δεν έγινε ποτέ φίλος τους. «Τους εξήγησα ότι ως φωτογράφος θα τους παρατηρώ από μακριά και τους προειδοποίησα ότι αν εμπλέκονταν σε κάποιον πόλεμο συμμοριών θα τηλεφωνούσα στην πυροσβεστική, γιατί έρχεται γρηγορότερα από την αστυνομία και τρομοκρατεί στο διάβα της». Το ρεπορτάζ του για τους Jokers δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Esquire, αφού πρώτα είχε απορριφτεί από το Time. Αργότερα αυτή η δουλειά θα εκδοθεί σε βιβλίο με τον τίτλο “The Brooklyn Gang”. Αξίζει εδώ να σημειώσουμε ότι τον ίδιο χρόνο κυκλοφόρησε το βιβλίο του Robert Frank “The Americans”.

Συνεχίζει να κάνει διάφορα ρεπορτάζ, ταξιδεύει στην Αγγλία και στη Σκωτία για ένα αγγλικό περιοδικό και δουλεύει για ένα πολύ μικρό διάστημα στο Vogue. Το 1962 παίρνει μια υποτροφία από το ίδρυμα Guggenheim για να φωτογραφίσει την “Κίνηση για τα ανθρώπινα δικαιώματα”. Για να το πραγματοποιήσει συμμετέχει σε διάφορες πορείες διαμαρτυρίας ανά τις ΗΠΑ. Τον ίδιο καιρό ξεκινάει ένα ρεπορτάζ για τους μαύρους Αμερικανούς του Νότου, διακινδυνεύοντας σε ορισμένες περιπτώσεις και την ίδια του τη ζωή. Το 1964 διδάσκει φωτογραφία στο στούντιο όπου κατοικεί στο Greenwich Village της Νέας Υόρκης καλώντας να συμμετάσχουν στο σεμινάριο τους Andre Kertesz, Diane Arbus και Richard Avedon. Συνεχίζει να φωτογραφίζει με πολύ έντονους ρυθμούς πάνω σε θέματα που ως επί το πλείστον έχουν να κάνουν με διάφορες “κλειστές ομάδες” (φοιτητές, μαύροι, άνεργοι). Το 1963 το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης (ΜΟΜΑ) του οργανώνει μιαν ατομική έκθεση με φωτογραφίες από ένα τσίρκο (που είχε κάνει το 1958), από το “Brooklyn Gang” και από την Αγγλία.

Το 1965-66 πραγματοποιεί μια από τις πιο γνωστές δουλειές του σχετικά με το Χάρλεμ, που θα εκδοθεί σε βιβλίο το 1970 με τον τίτλο “East 100^th street” και θα εκτεθεί στο ΜOMA. Χάρη σ’ αυτή τη δουλειά θα είναι ο πρώτος φωτογράφος, στον οποίο θα χορηγηθεί ένα χρηματικό ποσό από το National Endowment for the Arts. Τον καιρό που φωτογράφιζε στο Χάρλεμ είχε έναν βοηθό κάτοχο μαύρης ζώνης στο καράτε που τον πρόσεχε. Μια από τις πρώτες μέρες της φωτογράφισης τον πλησίασε μια γυναίκα και τον ρώτησε τι κάνει εκεί με τη φωτογραφική μηχανή του. Της απάντησε ότι φωτογραφίζει το γκέτο, αλλά αυτή τον αφόπλισε λέγοντας του : «Γλυκέ μου, αυτό που αποκαλείς εσύ γκέτο, εγώ το αποκαλώ σπίτι μου». «Αντιλήφθηκα ότι όσο φτωχοί κι αν ήταν, δεν έβλεπαν έτσι τον εαυτό τους».

Το 1966 μαζί με τους Lee Friedlander, Garry Winogrant, Larry Clark, Diane Arbus και τον Danny Lyon παίρνει μέρος σε μιαν έκθεση, που διοργανώνει ο Nathan Lyons στο Visual Studies Workshop του Rochester με τίτλο “Towards a Social Landscape” (Προς ένα Κοινωνικό Τοπίο), μια έκθεση πολύ συγγενική σε ύφος με την άλλη γνωστή έκθεση, που κάνει ο John Swarkowski στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης την ίδια χρονιά με τίτλο “New Documents” και στην οποία συμμετέχουν οι Arbus, Friedlander και Winogrand.

Το 1967 ο Davidson παντρεύεται σε δεύτερο γάμο την Emily Hass. Για μια δεκαετία περίπου θα ασχοληθεί με τον κινηματογράφο, κάνοντας διάφορες πρωτότυπες δουλειές, για μερικές από τις οποίες μάλιστα παίρνει βραβεία και χρήματα. Κάνει επίσης βιομηχανική φωτογραφία για λόγους βιοποριστικούς. Το 1976 επανέρχεται δριμύτερος στον χώρο του φωτογραφικού ρεπορτάζ. Φωτογραφίζει μια καφετέρια όπου συχνάζουν γηραιοί Εβραίοι, που επέζησαν από τον πόλεμο και τα στρατόπεδα συγκέντρωσης. Το βιβλίο του “Bruce Davidson Photographs”, που εκδίδεται το 1978, περιλαμβάνει δουλειά είκοσι ετών, που εκτίθεται ταυτόχρονα στο Διεθνές Κέντρο Φωτογραφίας της Νέας Υόρκης (Ι.C.Ρ) και στο Εθνικό Κέντρο Φωτογραφίας στο Παρίσι.

Το 1980 ξεκινάει τη φωτογράφηση των ανθρώπων που κυκλοφορούν στον υπόγειο σιδηρόδρομο της Νέας Υόρκης, που θα καταλήξει μετά από χρόνια στην έκδοση του γνωστού λευκώματος “Subway” και σε αντίστοιχη έκθεση στο Ι.C.Ρ. Ζητά πάντα την άδεια προτού φωτογραφίσει κάποιον. Όταν εργαζόταν πάνω στη σειρά των φωτογραφιών του υπόγειου, αν κάποιος φαινόταν διστακτικός, του έδειχνε ένα μικρό άλμπουμ με τις φωτογραφίες που είχε ήδη κάνει. Αν δεχόταν, του ζητούσε να επιστρέψει στην αρχική διάθεση που βρισκόταν και τότε τον φωτογράφιζε. Ο Davidson δεν επιδιώκει απαραίτητα το δέσιμο ή την επικοινωνία με τον κόσμο που φωτογραφίζει. «Είμαι πάντα ένας παρείσακτος που προσπαθεί να μπει στον εσωτερικό κόσμο του άλλου» εξηγεί και συμπληρώνει : «Προσπαθώ να βρω την αλήθεια στις καταστάσεις, κάποια γνώση που δεν ξέρω».

Ο Bruce Davidson συνεχίζει μέχρι σήμερα την έντονη φωτογραφική του δραστηριότητα. Η προτελευταία σημαντική δουλειά του είναι η φωτογράφηση του Central Park της Νέας Υόρκης, που κράτησε τέσσερα χρόνια και που κυκλοφόρησε σαν ομότιτλο βιβλίο το 1995.

Πολλοί καλλιτέχνες εγκλωβίζονται συχνά μέσα στις ευκολίες τους και στο ύφος τους. Αναπαράγουν, δηλαδή, με λίγο ή πολύ εξασφαλισμένο αποτέλεσμα τις παλαιότερες επιτυχίες τους. Αυτό τους προκαλεί συναισθήματα ενοχής και ανίας, τα οποία απονεκρώνουν τη δουλειά τους. Έτσι πολύ συχνά οι θεατές αναπολούν το «νεύρο» ή τη «φρεσκάδα» της πρώιμης παραγωγής. Το ύφος όμως, όπως έγραφε και ο Marcel Proust, είναι για τον καλλιτέχνη, όχι θέμα τεχνικής, αλλά οράματος. Επομένως πολύ συχνά η τελειοποίηση και η σιγουριά της τεχνικής κάνει το όραμα να ξεθωριάζει. Δεν είναι λίγοι όμως και οι καλλιτέχνες που αντιδρούν στην αυτοπαγίδευση τους επιλέγοντας το ρίσκο και όχι την ασφάλεια μέσα από νέους (γι’ αυτούς) εκφραστικούς δρόμους με την ελπίδα (και για την ανάγκη) της ανανέωσης. Τα αποτελέσματα μπορεί να είναι απογοητευτικό, αλλά παρ’ όλα αυτά μη απορριπτέα, γιατί στοιχειοθετούν συνήθως τα πρωτόλεια μιας μελλοντικής επιτυχίας, την οποία η μετριότητα της ασφαλούς επανάληψης δεν θα είχε ποτέ επιτρέψει.

Η πλειοψηφία όμως των φωτογράφων που αντιμετωπίζει το ίδιο πρόβλημα κάνει το σφάλμα να νομίζει ότι αλλαγή σημαίνει απλώς επιλογή νέων θεμάτων ή νέων εργαλείων και ότι αυτό από μόνο του θα εξασφαλίσει την πολυπόθητη αναγέννηση. Φαίνεται όμως να ξεχνούν ότι το ύφος είναι το όραμά τους και το όραμα τους το ύφος τους. Τα νέα επομένως εργαλεία και η καινούργια θεματολογία θα πρέπει να ξαναγεννήσουν ανανεωμένο τον ίδιο άνθρωπο και όχι έναν άλλο με το ίδιο όνομα. Τα θετικά παραδείγματα από μεγάλους δημιουργούς του παρελθόντος είναι πολλά. Το πιο εντυπωσιακό όμως και συνάμα τολμηρό, παράδειγμα στις μέρες μας συνιστά ο Bruce Davidson. Φωτογραφίζοντας αδιάκοπα επί εξήντα χρόνια, με αφορμή ένα επάγγελμα, αλλά με γενεσιουργό αιτία το προσωπικό του πάθος, ο Davidson δεν έπαψε ποτέ να πιστεύει ότι η φωτογραφία (όπως και όλη η τέχνη) είναι ασφαλώς ένα παράθυρο στον έξω κόσμο και ταυτόχρονα ένας καθρέπτης του έσω κόσμου, αλλά δεν παύει να είναι και ένα συνεχές ερωτηματικό πάνω στα ίδια της τα όρια και στην ιστορία της. Η πεποίθηση αυτή σε συνδυασμό με την ζωντάνια του Davidson που δεν θέλει να χάσει μέσα από τη συνεχή τριβή με το μέσο τη χαρά του παιδικού παιχνιδιού από την οποία ασφαλώς ξεκίνησε, τον έκανε να περνάει μέσα από εναλλαγές τεχνικών μέσων και θεμάτων εξασφαλίζοντας την ανανέωση, διατηρώντας όμως τη συνοχή. Μετά από την εντυπωσιακή ποικιλία θεμάτων και φορμαλιστικών προσεγγίσεων που σημάδεψε το έργο του μέχρι σήμερα θα περίμενε κανείς η αστείρευτη αυτή ευρηματικότητα να καταλάγιαζε. Να όμως που με την πιο πρόσφατη δουλειά του ο Davidson ξεπερνάει τον εαυτό του και αλλάζει με τον δυναμικότερο τρόπο πλαίσιο εργασίας φωτογραφίζοντας με απίστευτη τόλμη πρωτόγνωρα γι’ αυτόν θέματα με νεανικό σφρίγος και τόλμη.

Τα τελευταία χρόνια ο Davidson έχει στρέψει το φακό του στον φυσικό κόσμο. «Όταν στις αρχές της δεκαετίας του ’90 άρχισα να φωτογραφίζω εντατικά στο Central Park, ανακάλυψα ότι με ενδιέφερε πλέον περισσότερο η φύση παρά οι άνθρωποι. Ένιωσα ότι εν τέλει και οι άνθρωποι είναι μια προέκταση των ριζών των δέντρων, ότι και αυτοί δεν είναι παρά υδρογονάνθρακες και ενέργεια, και έτσι προέκυψε η σειρά “Η φύση του Central Park“». Ωστόσο δεν διακρίνει κάποια αξιοσημείωτη διαφορά στον τρόπο με τον οποίο αντιμετωπίζει φωτογραφικά το νέο θέμα του. «Η μοναδική διαφορά είναι ότι η φύση δεν απαιτεί άδεια από τον φωτογραφιζόμενο». Ο λόγος για τον οποίο τον γοητεύει ο κόσμος της βλάστησης σήμερα είναι σύμφωνα με τον ίδιο : «επειδή είναι κρίσιμη για την επιβίωση του ανθρώπου και επειδή δεν μπορώ να πάω στη ζούγκλα για να φωτογραφίσω ένα δέντρο, μπορώ να φωτογραφίσω έναν φοίνικα στο Λος Άντζελες. Θεωρούμε κάποια πράγματα δεδομένα, στο Λος Άντζελες είναι όλοι απασχολημένοι οδηγώντας τα αυτοκίνητά τους, που ξεχνούν ότι τα δέντρα είναι εκπληκτικά ή ότι η έρημος φτάνει ως τις παρυφές της πόλης». Με τον βοηθό του έχουν ανέβει στα βουνά για να παρατηρήσουν τη πόλη από ψηλά. Εκεί πρόσεξαν έκπληκτοι μια πινακίδα που έγραφε: «Προσοχή στα φίδια, στα κογιότ και περιστασιακά στα πούμα». «Όλα αυτά με ενδιαφέρουν» δηλώνει.

Η μεγάλη όμως έκπληξη που μας επιφυλάσσει είναι ότι οι τελευταίες αυτές φωτογραφίες του αποτελούν τη φυσική συνέχεια του ξαπλωμένου αλόγου, του αγκαλιασμένου ζευγαριού στη Νέα Υόρκη ή του ζευγαριού των δυο ανδρών στο πάρκο, δηλαδή όλης της προηγούμενης δουλειάς του. Ταυτόχρονα όμως είναι ένας έμμεσος και ίσως αυτόματος φόρος τιμής στον Eugene Atget και μέσω αυτού στην ιστορία της φωτογραφίας και (πράγμα παράξενο και πιθανόν όχι τυχαίο) και μια ταύτιση μαζί του μέσα από τα ξέφωτα των ουρανών με τα οποία και οι δυο καλλιτέχνες, ο παλιός και ο σύγχρονος, εκφράζουν το διέξοδο και την κάθαρση. Ο Bruce Davidson επομένως μπορεί να άλλαξε πλαίσιο αλλά δεν άλλαξε κατεύθυνση, αφού αυτή δεν είναι άλλη από το όραμά του.

Ξανακοιτώντας ύστερα από πολλά χρόνια τις φωτογραφίες του Bruce Davidson, με αφορμή την έκδοση της τρίτομης ανασκόπησης του πενηντάχρονου έργου του από τον γερμανικό εκδοτικό οίκο Steidl, ιδίως τις παλιότερες, ένοιωσα ένα έντονο αίσθημα νοσταλγίας για τα τότε πρώτα φωτογραφικά σκιρτήματα, αλλά ταυτόχρονα και χαράς για το ότι υπήρχε ακόμα μέσα μου ζωντανή – ανακατεμένη με μυρωδιές σκοτεινού θαλάμου – η γοητεία που μου είχαν προξενήσει τότε οι φωτογραφίες αυτές. Κι αναρωτήθηκα μήπως η μεγαλύτερη ωριμότητα που κανείς ελπίζει ότι έχει μετά από μια σχεδόν εικοσαετία θα μπορούσε να μου διαλευκάνει τι ήταν εκείνο που τότε με είχε συγκινήσει. Φαίνεται όμως πως ό,τι κερδίζουμε σε ωριμότητα το χάνουμε σε αθωότητα και αυθορμητισμό. Έτσι είναι δύσκολο να ξανασυναντήσει κανείς εντυπώσεις αλλοτινές κι ακόμα πιο δύσκολο να τις μεταδώσει σε τρίτους, εκτός κι αν καταφύγει στον μύθο με την έννοια της «κατασκευής», αφού όπως όλοι γνωρίζουμε πια, «η Τέχνη είναι το ψέμα που λέει την αλήθεια», μια φράση άλλωστε προσφιλής και στον Davidson. Μπορώ πάντως να πω με αρκετή βεβαιότητα ότι ο φωτογράφος αυτός ήταν όχι μόνον ένα πρότυπο, αλλά και μια πολύ συμπαθής φωτογραφική παρουσία, πιο προσιτός από έναν Bresson έναν Evans, αλλά όχι λιγότερο γοητευτικός γι αυτό.

Η φωτογραφία του Bruce Davidson ανήκει στον ευρύτερο χώρο του ρεπορτάζ με τον ίδιο τρόπο που αυτό ισχύει, λόγου χάριν, στην περίπτωση του Cartier Bresson, του Robert Frank ή του Garry Winogrand. Θα μπορούσαμε να την αποκαλέσουμε και δημιουργικό ρεπορτάζ – για να τη διακρίνουμε από το κοινό φωτορεπορτάζ – ή και φωτογραφία ενός ύφους όπως την αποκαλούσε ο Walker Evans αναφερόμενος στη δική του περίπτωση. Είναι μια κατηγορία ευρύτερη, που μπορεί να καλύπτει διάφορες υποκατηγορίες ανάμεσα σ’ αυτές και τη φωτογραφία δρόμου. Το κύριο χαρακτηριστικό της είναι η σημασία που έχει για τους φωτογράφους του είδους αυτού η αναζήτηση της φόρμας, δεδομένου ότι η φωτογραφία είναι γι αυτούς, είτε το λένε είτε όχι, μια μορφή Τέχνης και οπωσδήποτε ένα πολύ συγκεκριμένο μέσο έκφρασης. Από εκεί και πέρα η σημασία, που έχει για τον κάθε φωτογράφο το συγκεκριμένο θέμα που φωτογραφίζει κάθε φορά, εξαρτάται βέβαια από το θέμα αυτό καθεαυτό, αλλά και από την ιδιοσυστασία του ίδιου του φωτογράφου. Για άλλους συχνά αποτελεί απλή αφορμή (π.χ. για τον Winogrand), για άλλους πηγή έμπνευσης, για όλους όμως το «πώς» θα το φωτογραφίσουν αποτελεί πρωταρχικό μέλημα.

Ο Bruce Davidson είναι από τις περιπτώσεις εκείνες των φωτογράφων, για τους οποίους το θέμα έχει μεγάλη σπουδαιότητα. Το θέμα όμως όχι σαν κάποια τρέχουσα και παροδική εκδήλωση της πραγματικότητας, αλλά σαν μια βαθύτερη αίσθηση, είτε ενός χώρου και των ανθρώπων που ζουν και συχνάζουν σ’ αυτόν, είτε μιας ιδιάζουσας κατάστασης. Αυτό βέβαια δεν σημαίνει ότι δεν έχει δουλέψει και πάνω σε πιο «δημοσιογραφικά» θέματα, αλλά ακόμα και σ’ αυτή την περίπτωση οι φωτογραφίες του εμπεριέχουν συχνά μια διάσταση πέρα από τα αμέσως φαινόμενα, γεγονός που οφείλεται στον τρόπο με τον οποίο προσεγγίζει και φωτογραφίζει τα θέματα του. Ο τρόπος επιλογής και προσέγγισης του θέματος από τον Davidson και στη συνέχεια ο τρόπος δουλειάς του συνδέονται φυσικά με τον χαρακτήρα του και την ιδιοσυγκρασία του, όπως αυτά προκύπτουν έμμεσα από τα στοιχεία που μας δίνει κυρίως ο ίδιος στα κείμενα που συνοδεύουν τα βιβλία του. Και πρέπει να προσθέσουμε εδώ ότι με ελάχιστες εξαιρέσεις όλα τα βασικά του βιβλία – που έχουν γίνει παρεμπιπτόντως και εκθέσεις – δεν αποτελούν εκ των υστέρων ομαδοποίηση των εικόνων, όπως συμβαίνει συχνά. Το καθένα από αυτά είναι αποτέλεσμα πολλών χρόνων δουλειάς πάνω σε ένα θέμα. Η επιλογή του θέματος, όταν δεν προκύπτει από συγκεκριμένη ανάθεση, γίνεται από τον Davidson κατά βάση ασυναίσθητα, προκύπτει κατά κάποιο τρόπο από κάποια ερεθίσματα της ίδιας του της ζωής κάθε φορά, σαν ένα κάλεσμα που σιγά-σιγά μορφοποιείται μέσα του και παίρνει σάρκα και οστά. Δεν γίνεται δηλαδή εν ψυχρώ με κάποια εκ των προτέρων λογική επεξεργασία. Όπως και στον τρόπο που δούλευε, έτσι και στον τρόπο που στρέφεται προς ένα θέμα, έχει τη σπάνια ικανότητα να αφουγκράζεται τα πράγματα, να αφήνεται να παρασυρθεί από αυτά και στη συνέχεια να τα αγκαλιάζει ενεργητικά με όλες τις πνευματικές και ψυχικές δυνάμεις σε μια προσπάθεια να αποκαλύψει τη βαθύτερη αλήθεια τους. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελούν οι φωτογραφίες για τον υπόγειο της Νέας Υόρκης.

Στον πρόλογο αυτού του βιβλίου μας λέει ότι στο πλαίσιο μιας κινηματογραφικής δουλειάς που έκανε πάνω σε ένα μυθιστόρημα ενός Εβραίου συγγραφέα, πήγαινε συχνά να παρακολουθήσει έναν Εβραίο αντιγραφέα παπύρων την ώρα της δουλειάς του. Αυτό κράτησε κάμποσο καιρό. Ταυτόχρονα, νοιώθοντας την ανάγκη «να επιστρέψει στις ρίζες του», όπως λέει, μετά από αρκετά χρόνια στον κινηματογράφο, είχε αρχίσει να φωτογραφίζει συχνάζοντας στις μικρές νησίδες πρασίνου του Δυτικού Μανχάταν, τις περιστοιχιζόμενες από πολλή κίνηση καθώς και στο εβραϊκό καφενείο, που είχε φωτογραφίσει πριν από χρόνια. «Συχνά», συνεχίζει, «επιστρέφοντας από το εργαστήρι του Εβραίου γραφέα την ώρα της κυκλοφοριακής αιχμής έβλεπα τους ανθρώπους στοιβαγμένους σαν ζώα στα βαγόνια του ηλεκτρικού, μοιάζοντας καταδικασμένοι σε κάποια τρομερή μοίρα, ο καθένας απορροφημένος στον φόβο μιας άγνωστης τύχης….Άρχισα σιγά-σιγά να αισθάνομαι ότι αναπτυσσόταν μια σχέση ανάμεσα στις νησίδες, το καφενείο και τον Εβραίο γραφέα. Η σχέση αυτή ήταν ο υπόγειος σιδηρόδρομος». Έτσι ξεκίνησε η φωτογράφηση του “Subway”, για την οποία ο Davidson θα ακυρώσει όλα του τα συμβόλαια, και που έμελλε να διαρκέσει πέντε σχεδόν χρόνια.

Αλλά και ο τρόπος δουλειάς του Davidson προχωράει με μιαν αντίστοιχη διαδικασία. Ο φωτογράφος ανιχνεύει αργά το θέμα του κινούμενος εν μέρει με τη διαίσθηση, αλλά συγχρόνως με προσοχή, σεβασμό και αγάπη, ακριβώς όπως ένας καλός φίλος παρακολουθεί τον μονόλογο του άλλου. Καθώς δουλεύει, το ενδιαφέρον του εντείνεται και μεταβάλλεται σε ένα είδος εμμονής και εθισμού. Ολοένα και περισσότερο η μέρα του ξεκινάει με την αναμονή και τη λαχτάρα, όπως λέει χαρακτηριστικά και ο ίδιος, του σκύλου, που τρέχει στα τυφλά για τη βόλτα του. Διακριτικός, προτιμάει να ρωτάει τους ανθρώπους αν θέλουν να φωτογραφηθούν και τους στέλνει πάντα τις σχετικές φωτογραφίες αναλώνοντας πολύτιμο χρόνο και δυνάμεις. Με την ευγένεια και την απλότητα του αφοπλίζει συνήθως και τις πιο δύσκολες περιπτώσεις ανθρώπων και με πολλούς από αυτούς συνδέεται με μια ιδιότυπη φιλία, είτε χωρίς καθόλου περιττά λόγια, είτε με μιαν έκρηξη μονόλογων και εκμυστηρεύσεων από τη μεριά τους.

Ο Davidson είχε φωτογραφίσει για διάφορα περιοδικά σχεδόν όλη την κλίμακα των θεμάτων, που ένας αμειβόμενος φωτορεπόρτερ συνήθως καλείται να φωτογραφίσει. Οι προσωπικές του τάσεις φάνηκαν όμως από την αρχή, με θέματα που άγγιζαν κάτι βαθύτερο και που του έδιναν μιαν ολική αίσθηση ζωής, όπως η μοναχική χήρα του ιμπρεσιονιστή Fauchet στη Μονμάρτη, που του μετέδωσε όλη την ατμόσφαιρα του ιμπρεσιονισμού και του παρισινού παρελθόντος γενικότερα. Ή όπως το τσίρκο στο New Jersey, όπου θα φωτογραφίσει τον Jimmy τον Ανθρωπάκο, τον σπαρακτικό εκείνο νάνο με το θλιμμένο βλέμμα. Για να τον φωτογραφίσει ταξιδεύει μαζί με το τσίρκο και συχνά τα βράδια τρώνε οι δυο τους έξω, ενώ οι άνθρωποι γύρω τους χλευάζουν. Την ίδια στάση ακολουθεί και με τους Jokers, τη «συμμορία» των νεαρών παιδιών του Brooklyn. Κερδίζει την εμπιστοσύνη τους και εισχωρεί στα άδυτα τους, δηλαδή στην καφετέρια όπου συχνάζουν, στις γωνιές των δρόμων που τους «ανήκουν» και στην παραλία του Coney Island, όπου χορεύουν και ξενυχτάνε πίνοντας μπύρες. Με το ίδιο τρόπο κατάφερε να μπει στα σπίτια των ανθρώπων – πράγμα για το οποίο συχνά ντρέπεται – του Εκατοστού Δρόμου Ανατολικά στο Χάρλεμ και μάλιστα να γίνει μέλος της γειτονιάς, «κάτι σαν τοπικός επισκευαστής τηλεοράσεων», όπως λέει ο ίδιος, αφού οι κάτοικοι του ζητάνε συνέχεια να φωτογραφίσει ό,τι δεν πάει καλά στα σπίτια τους για να το δούνε οι αρμόδιοι. Το ίδιο συμβαίνει και με τις φοιτητικές πορείες για τα ατομικά δικαιώματα, και με τις εκδηλώσεις διαμαρτυρίας των μαύρων του Νότου, στις οποίες ο Davidson διεισδύει καταρχάς με την ειλικρινή πρόθεση να συμμετάσχει και να βοηθήσει με τον τρόπο του, δηλαδή φωτογραφίζοντας.

Καθώς περνούν τα χρόνια εδραιώνεται ολοένα και περισσότερο η τάση του να φωτογραφίζει τους μη ευνοημένους και τους ταπεινούς αυτού του κόσμου, είτε πρόκειται για κοινωνικές ομάδες, είτε για περιθωριακά και μοναχικά άτομα, είτε για τους ανώνυμους θαμώνες της καθημερινότητας. Τα συναισθήματα του απέναντι σε όλους αυτούς τους ανθρώπους είναι ανάμεικτα από συμπόνια, δέος, γοητεία, έλξη και πάνω από όλα θαυμασμό για την αξιοπρέπεια και την καρτερικότητα με την οποία αντιμετωπίζουν τη ζωή. Δεν τους βλέπει με συγκατάβαση, αλλά αντιθέτως με ένα είδος παιδικής αθωότητας και αποδοχής. Στο σημείο αυτό ο Davidson μοιάζει με τη φίλη του Diane Arbus, με τη βασική διαφορά ότι η δική του τοποθέτηση εμπεριέχει και κάποια αισιοδοξία, ένα κράμα ανθρωπισμού και μυστικισμού, όλα βέβαια σε εξαιρετικά συγκρατημένους τόνους και συχνά μετριασμένα από ένα αδιόρατο συμπαθές χιούμορ. Ειδικότερα στα νεανικά του χρόνια, κάτω και από την επιρροή του Eugene Smith, ο Davidson πιστεύει ότι «η φωτογραφία δεν πρέπει μόνο να μεταδίδει μια συγκίνηση, αλλά και να υπηρετεί τον άνθρωπο», υπονοώντας προφανώς ότι δεν πρέπει να οδηγεί σε αδιέξοδα. Είναι χαρακτηριστική η αντίδραση που είχε όταν είδε, το 1959, τους “Αμερικανούς” του Frank.

«Είδα σ’ αυτό το βιβλίο», μας λέει, «την Αμερική, στην οποία μια σκληρή αλήθεια αντικαθιστούσε το όνειρο. Μου ήταν δύσκολο να αντέξω αυτές τις πικρές, ωραίες, φωτογραφίες, γιατί είχα ακόμα μέσα μου το όνειρο της ελπίδας και της συμπάθειας που είχα βρει στη χήρα, στον νάνο και στη συμμορία». Παρόλο που η ματιά του γίνεται κάπως πιο σκοτεινή με την πάροδο του χρόνου, ο Davidson διατηρεί πάντα μέσα του ζωντανή τη συμπάθεια και την ελπίδα. Αυτό δεν υποδηλώνει διόλου μιαν αφέλεια ή έλλειψη ρεαλισμού. Οι εικόνες του δείχνουν έναν άνθρωπο εξαιρετικά παρατηρητικό και διεισδυτικό και βλέπουμε σ’ αυτές στοιχεία της πραγματικότητας, που σχεδόν ποτέ δεν παρατηρούμε από μόνοι μας. Η «αισιοδοξία» του έγκειται μάλλον σε μια βαθύτερη αποδοχή του ότι η ζωή είναι ούτως ή άλλως μια υπόθεση μοναχική και δύσκολη, αλλά μπορεί να βιωθεί με αξιοπρέπεια και αυθεντικότητα, χωρίς προκαταλήψεις και ψευτιές.

Οι φωτογραφίες του Davidson διαγράφουν μια πολύ ενδιαφέρουσα πορεία με κύρια γνωρίσματα την εντιμότητα και τη συνεχή αναζήτηση σύνδεσης περιεχομένου και ύφους. Σε σχέση με τη μετέπειτα δουλειά του οι φωτογραφίες της νεότητας του είναι πιο αρμονικά δομημένες, με άψογο κάδρο και με μια διακριτική απόσταση από τα πράγματα. Είναι πιο τρυφερές στη διάθεση και μορφικά πιο εύπεπτες. Καθώς ωριμάζει ηλικιακά και φωτογραφικά, η φόρμα γίνεται περισσότερο πολύπλοκη, τα οπτικά στοιχεία, μετά οποία συνδιαλέγεται για να κατασκευάσει τις εικόνες του, πυκνώνουν. Διαπιστώνει κανείς συνεχώς ότι το περιεχόμενο, ή καλύτερα ο τρόπος που συλλαμβάνει τα θέματα του, του υπαγορεύει τη φόρμα και το ύφος του. Δουλεύοντας πάνω στο “Subway”, φωτογραφίζει αρχικά ασπρόμαυρα, αλλά σύντομα θα στραφεί στο έγχρωμο, για να αποδώσει καλύτερα την ατμόσφαιρα και το ειδικό φως, που επικρατεί εκεί κάτω. Στην προτελευταία μεγάλη δουλειά του, το “Central Park”, ο Davidson μοιάζει να έχει κατακτήσει μια φωτογραφική γραφή, που διαθέτει δύναμη, σιγουριά, τόλμη και προπάντων ενότητα ύφους. Επιπλέον είναι μια δουλειά που συνοψίζει πολλά από τα στοιχεία που συνιστούν διαχρονικά το ύφος αυτό. Γιατί, παρά τη χρήση πανοραμικών και ευρυγώνιων φακών, που φαινομενικά διαφοροποιούν τις φωτογραφίες του “Central Park” από εκείνες του παρελθόντος αλλοιώνοντας κάπως την πραγματικότητα και συγχέοντας τα όρια ανάμεσα στο αληθινό και στο φανταστικό, η δουλειά αυτή του Davidson φανερώνει μιαν εσωτερική συνέχεια στον τρόπο έκφρασης του κόσμου και στην επεξεργασία της φόρμας. Δείχνει ότι ο φωτογράφος αυτός δεν προσπαθεί να είναι πρωτότυπος ή διαφορετικός, παρά μόνο στον βαθμό που κάτι τέτοιο ανταποκρίνεται λειτουργικά στις ανάγκες της συγκεκριμένης δουλειάς. Το πανοραμικό φόρμα του χρειαζόταν για να εκφράσει το νόημα που είχε γι αυτόν το συγκεκριμένο θέμα, για να αποδώσει δηλαδή τη διάσταση της βαθιάς αναπνοής, του ανοιχτού φυσικού ορίζοντα και του ευλογημένου καταφύγιου, που το πάρκο αποτελεί για τους κατοίκους της Νέας Υόρκης. Από κει και πέρα, οι φωτογραφίες αυτές περιέχουν τον γνωστό μας Bruce Davidson και συνοψίζουν όλα όσα υπήρξε ο ίδιος και όσα αγάπησε στη φωτογραφία. Δεν προσπαθεί να κρύψει οποιαδήποτε σχέση με τους φωτογράφους που θαύμασε, αφού άλλωστε αυτή έχει πια αφομοιωθεί και μετουσιωθεί σε δικό του έργο μέσα από την ολοένα πιο σοφή ματιά του και το αδιαμφισβήτητο ταλέντο του, κι αφού, στην ουσία, πρόκειται πάντα για μια σχέση εσωτερικής και βαθιάς συγγένειας, θα μπορούσε μάλιστα να πει κανείς, ότι είναι ωραίο να διαβλέπουμε αυτή την όσμωση μέσα στο έργο των μεγάλων φωτογράφων, κυρίως γιατί είναι μια όσμωση, ένα πάρε-δώσε επιδράσεων που υπάρχουν πρώτα από όλα μέσα σε μας τους ίδιους, τους αποδέκτες του έργου αυτού. Έτσι, αν τα παιδάκια που κρέμονται από τα κλαριά των δέντρων με φόντο το ιερό, εμένα προσωπικά μου θυμίζουν τη φωτογραφία των παιδιών στη θάλασσα του Martin Munkacsi ή αν η κυρία με τα δύο σκυλάκια στο παγκάκι μου φέρνει σαφώς στο νου την αγαπημένη μου Diane Arbus, αυτό είναι κάτι που αφορά περισσότερο εμένα και λιγότερο τον δημιουργό των εικόνων αυτών.

Οι εξαίρετες φωτογραφίες του Central Park ανανεώνουν την πίστη μας στον Davidson με τρόπο πανηγυρικό. Πρόκειται για ένα θαυμάσιο κράμα ρεαλισμού και ονείρου, όπου ο φωτογράφος αποφεύγει με μαεστρία τις βλαβερές συνέπειες, που θα μπορούσαν να έχουν πάνω στις εικόνες του οι παγίδες των συμβολισμών και των μεταφορών, που κατακλύζουν το έργο αυτό. Επιβεβαιώνεται έτσι για άλλη μια φορά, πόσο όλα κρέμονται από μια κλωστή, από την κλωστή της φόρμας. Οι αιχμηρές, απροσδόκητες λεπτομέρειες, η μαγική ισορροπία ανάμεσα στην κίνηση και την ακινησία του κάδρου, το δύσκολο παιχνίδι ανάμεσα στα κοντινά και στα μακρινά σημεία των πλάνων – γνωστό ήδη από το “Subway”, αλλά πόσο πιο εξελιγμένο – είναι όλα στοιχεία φωτογραφικά, που συνεχώς μας εκπλήσσουν ευχάριστα και μας προετοιμάζουν ψυχικά για να κατανοήσουμε καλύτερα το περιεχόμενο της δουλειάς του, για να συγκινηθούμε κι εμείς, όπως κι εκείνος, από το ωραίο φτιασιδωμένο πρόσωπο της Λόλας, της γυναίκας που ταΐζει τα πουλιά καθημερινά, από τους διάφορους άστεγους φίλους του, που κατοικούν μονίμως στο πάρκο και γενικότερα από αυτήν τη λογική αλληλεπίδρασης φύσης-ανθρώπου-πόλης. Χωρίς τη μαγεία της φόρμας θα χάναμε τη μαγεία του περιεχομένου, έτσι όπως τη βιώνει ο φωτογράφος και στην οποία χαρακτηριστικά αναφέρεται ως την «αλήθεια του πάρκου που προσπαθώ να φέρω στο φως». Στα σύντομα και απολαυστικότατα κείμενα, που συνοδεύουν τα βιβλία του, ο Davidson παραθέτει ένα πλήθος από ενδιαφέρουσες λεπτομέρειες για το πρακτικό σκέλος της δουλειάς του, για τις δυσκολίες που αντιμετώπισε, για τους ανθρώπους που γνώρισε και φωτογράφισε. Περιγράφει με συγκινητική απλότητα την εκάστοτε διαδρομή του, το αντικείμενο της έλξης του. Οι αναφορές του στη φωτογραφία ως Τέχνη, ή στην Τέχνη γενικότερα, είναι ελάχιστες, αλλά η πάλη του με τη φόρμα και το φωτογραφικό μέσο προκύπτει συχνά με έναν έμμεσο τρόπο. «Ήθελα να μεταμορφώσω την θλιβερή…και βίαιη πραγματικότητα», γράφει στο “Subway”, «σε ζωντανό χρώμα… Δεν ήθελα όλη αυτή η ομορφιά να περάσει απαρατήρητη». Στο “Central Park” μας λέει ότι ήθελε να φωτογραφίσει εκεί όπου «τα όρια ανάμεσα στην πραγματικότητα και την ψευδαίσθηση αρχίζουν να συγχέονται». Στο “Subway” επίσης γράφει ότι «αν υπάρχει κάποια δύναμη σ’ αυτές τις φωτογραφίες, αυτή έγκειται στο γεγονός ότι η Τέχνη είναι το ψέμα που λέει την αλήθεια».

Αλλά ίσως το πιο αληθινό πράγμα που έχει πει ο Davidson για τον μυστηριώδη ρόλο της Τέχνης προκύπτει έμμεσα από τη συγκινητική αναφορά του στη συνάντηση που είχε τυχαία μετά από τριάντα τουλάχιστον χρόνια με το δεκαπεντάχρονο τότε κορίτσι που διόρθωνε τα μαλλιά του στον καθρέφτη στο “Brooklyn Gang”. Γράφει χαρακτηριστικά: «Μου είπε: Είχαμε όλοι ένα όνειρο τότε, αλλά το χάσαμε…». Της είπα ότι η φωτογραφία της βρισκόταν κρεμασμένη σε διάφορα μεγάλα μουσεία ανά τον κόσμο. Τότε γύρισε προς την έφηβη κόρη της, που μπήκε την ώρα εκείνη στο δωμάτιο της και της είπε: «Κοίτα, εδώ σ’ αυτή τη φωτογραφία είναι η μαμά σου στην ηλικία σου». Και μου χαμογέλασε λέγοντας: «ίσως το όνειρο μου να μη χάθηκε τελείως».

 

Συνεπείς εμμονές και τολμηρές καινοτομίες.

Πρόλογος του Πλάτωνα Ριβέλλη στο κατάλογο της έκθεσης του Bruce Davidson που πραγματοποιήθηκε στην Ελληνοαμερικάνικη Ένωση το 2007.

Όταν, πριν από τριάντα ακριβώς χρόνια, ξεκίνησα να ασχολούμαι με τη φωτογραφία, ακολούθησα τη συμβουλή ενός φίλου, σύμφωνα με την οποία έπρεπε πριν από όλα να δω πολλή και καλή φωτογραφία για να μάθω. Τα δύο πρώτα λευκώματα που αγόρασα τότε, αρχή μιας μεγάλης βιβλιοθήκης που έφτασε τους τέσσερις χιλιάδες τόμους, ήταν ένα του Andre Kertesz και ένα του Bruce Davidson.

Η μέχρι τότε δική μου επαφή με τη θεωρούμενη καλή φωτογραφία περιοριζόταν σε ένα βιβλιαράκι που είχε φέρει σπίτι ο πατέρας μου, κατάλογο από τη μεγάλη φωτογραφική έκθεση The Family of the Man (Η οικογένεια του ανθρώπου), οργανωμένη στη Νέα Υόρκη από τον Edward Steichen στις αρχές της δεκαετίας του 1950. Οι φωτογραφίες αυτές, ικανές να εντυπωσιάσουν το παιδί που ήμουνα, μου φαινόντουσαν, όσο προχωρούσα σε ηλικία και σε γνώσεις, όλο και πιο απλοϊκές, σε ευθεία αναλογία και με τον μελοδραματικό τίτλο τους. Αντίθετα, εκείνα τα δύο πρώτα φωτογραφικά λευκώματα που αγόρασα είκοσι χρόνια μετά με είχαν καθηλώσει με τη δύναμη της εικόνας, πέρα από κάθε πιθανή μελοδραματική διάσταση του θέματός τους. Από τότε και μέχρι σήμερα είμαι και παραμένω ανυποχώρητος θαυμαστής τής μυστηριακής και αφαιρετικής δύναμης της φωτογραφικής εικόνας, σε πείσμα όλων των στρατευμένων ή εννοιακών ερμηνειών της.

Σπανίως διαβάζω τους προλόγους των βιβλίων και φοβάμαι τις λεζάντες, πιστεύοντας ότι και τα δύο έχουν την ύπουλη δύναμη να με τραβήξουν μακριά από την εσωτερικότητα της φωτογραφικής εικόνας, έστω και όταν μεταφέρουν την άποψη του ίδιου του φωτογράφου, σίγουρα πιο ενδιαφέρουσα από εκείνη οποιουδήποτε ερμηνευτή, αλλά πάντως και αυτή όχι αναγκαστικά σωστή. Άλλωστε ο πυρήνας ενός έργου τέχνης παραμένει ερμητικά κλειστός ακόμα και για τον δημιουργό του και οι εξωτερικές παραφυάδες του δεν είναι αρκετές για να οδηγήσουν σε αυθεντική του ερμηνεία. Κατά συνέπεια οι δύο πιο λειτουργικοί τρόποι να μιλάει κανείς για την τέχνη του, χωρίς να εκτίθεται, είναι είτε μέσα από τεχνικές και ανεκδοτολογικές αφηγήσεις, είτε μέσα από μια γλώσσα μεταφορική, ποιητική. Ο Davidson κάνει ευτυχώς πάντοτε το πρώτο και ενίοτε και το δεύτερο. Μετά από χρόνια κατάλαβα πως έπρεπε να τού είμαι ευγνώμων σαν μαθητευόμενος τότε φωτογράφος, εκτός των άλλων και για το γεγονός ότι σε εκείνο το πρώτο λεύκωμα οι λεζάντες δεν πέφτανε στην παγίδα της υπερπληροφόρησης που ξεπερνάει το περιεχόμενο της φωτογραφίας. Για τους ακονιζόμενους λόγου χάριν υπερήλικες θαμώνες των νεοϋορκέζικων καφενείων, καμία λεζάντα δεν μας πληροφόρησε (ευτυχώς) ότι ήταν πρώην τρόφιμοι του Άουσβιτς. Μια πληροφορία που ενώ δεν προκύπτει από τη φωτογραφία είναι πολύ πιθανόν να την υπερκεράσει αν γίνει γνωστή. Τη λεπτομέρεια αυτή την πληροφορήθηκα αρκετά χρόνια αργότερα από το πολύ ενδιαφέρον άρθρο μιας από τις πρώτες μαθήτριες των φωτογραφικών μου σεμιναρίων, της Γκλόρυς Ροζάκη, η οποία, προφανώς πολύ πιο επιμελής από εμένα, διάβαζε τους προλόγους των βιβλίων. Το άρθρο της εκείνο δημοσιεύτηκε στο μικρό δικό μας περιοδικό, τον Φωτοχώρο. Με μεγάλη χαρά αναδημοσιεύουμε το άρθρο εκείνο σήμερα στον παρόντα κατάλογο, όχι μόνον λόγω της αναμφισβήτητης πληρότητάς του, αλλά και γιατί έτσι υπογραμμίζεται ένα γεγονός στο οποίο αποδίδω μεγάλη σημασία. Αναφέρομαι στους κύκλους που κάνουν η κουλτούρα, η τέχνη, η παιδεία και, εντεύθεν, η συγκίνηση: Εκείνο το βιβλίο του Davidson μου έδωσε τα πρώτα φώτα στη φωτογραφία. Η επιθυμία μου για επικοινωνία με έκανε δάσκαλο. Μια μαθήτριά μου στα πρώτα της φωτογραφικά βήματα πληροφορείται μέσα από τα μαθήματά μου γι΄ αυτόν τον φωτογράφο και το έργο του και συγκινείται και εκείνη από τις ίδιες φωτογραφίες που έκαναν και εμένα να ξεκινήσω. Δεκαπέντε χρόνια μετά, ένα άρθρο της προσπαθεί να παρασύρει και να φωτίσει άλλους άγνωστους θεατές, μέσα από τις σελίδες ενός μικρού περιοδικού που εκδίδαμε τότε. Και σήμερα, η τύχη το φέρνει να μπορώ να δείξω στο κοινό της Αθήνας μερικές από τις φωτογραφίες εκείνες που με έκαναν να καταλάβω και να αγαπήσω τη φωτογραφία και μάλιστα με την παρουσία του ίδιου του φωτογράφου. Η αναδημοσίευση επομένως του άρθρου μιας μαθήτριάς μου πλάι στο δικό μου, πέρα από ουσιαστική, έχει και συμβολική αξία.

Για να επανέλθω όμως στην αρχή τής γνωριμίας μου με το έργο του Bruce Davidson, πρέπει να σημειώσω ότι με την αγορά εκείνων των πρώτων βιβλίων, μαζί με την έκπληξη και με τον θαυμασμό μου, ξεκίνησαν αμέσως και οι διχογνωμίες με φίλους και γνωστούς. Παρατήρησα τότε κάτι, το οποίο συνεχίζει να με προβληματίζει, ότι δηλαδή το κοινό στο οποίο έδειχνα τα βιβλία παρασυρόταν αμέσως από το θέμα και παραμέριζε τη φωτογραφία. Βρέθηκα έτσι στην ανάγκη αφενός να υπερασπίζω το έργο του μεγάλου Kertesz, το οποίο λόγω της φαινομενικής ταπεινότητας των θεμάτων του δεν εντυπωσίαζε τους αναγνώστες, και αφετέρου να επαναπροσδιορίζω την αξία του επίσης μεγάλου Davidson, οι φωτογραφίες του οποίου γοήτευαν, αλλά για λάθος λόγους. Ο ταλαίπωρος νάνος, η καημένη γριά, οι αστείες νταντάδες, τα τρυφερά παιδιά έκλεβαν το ενδιαφέρον ενός κοινού που είχε μάθει να βλέπει τις φωτογραφίες σαν δείγματα ενός απλοϊκού φωτορομάντζου και δεν είχε εκπαιδευτεί να τις βλέπει σαν αποσπάσματα ενός, κάθε φορά νέου, φωτογραφημένου κόσμου, του κόσμου του φωτογράφου.

Η αφορμή και η κινητήρια δύναμη που ωθούν έναν φωτογράφο να κάνει μια φωτογραφία δεν ταυτίζονται συνήθως και με το ουσιαστικό της περιεχόμενο. Για να χρησιμοποιήσουμε το παραπάνω παράδειγμα των καφενείων, αν αποδεικνυόταν ότι οι εικονιζόμενοι δεν ήταν πράγματι τρόφιμοι του Άουσβιτς, η εικόνα θα κατέρρεε εφόσον το περιεχόμενό της στηριζόταν απλώς και μόνον στην ιδιότητα των ακονιζόμενων ανθρώπων. Επομένως, για να είναι σημαντική μια φωτογραφία πρέπει η κινητήρια δύναμη να ωθεί τον φωτογράφο στην υπέρβαση του θέματος, δηλαδή της ίδιας της αφορμής του. Έτσι, το τελικό αποτέλεσμα ούτε θα εξαφανίζει το αρχικό θέμα, ούτε θα υποκύπτει σε αυτό, αλλά θα είναι σε θέση να του δίνει μια ευρύτερη, πιο αφηρημένη και γι’ αυτό πιο διαρκή και σφριγηλή σημασία.

Υπάρχει όμως και μία άλλη παράμετρος που περιπλέκει τα πράγματα. Η φωτογραφία, τουλάχιστον μέχρι τις τελευταίες δεκαετίες τού περασμένου αιώνα, δεν είχε άλλη διέξοδο από τις εφαρμοσμένες της εκδοχές. Για έναν νέο της εποχής των νεανικών χρόνων του Bruce Davidson τα μεγάλα, ποικίλης ή εξειδικευμένης ύλης, περιοδικά ήταν ο μόνος χώρος προβολής των φωτογραφιών. Οι όροι, τους οποίους άμεσα ή έμμεσα επέβαλλαν αυτά, καθόριζαν ακόμα και τον τρόπο φωτογράφισης. Η πολυτέλεια που είχαν, ή προσέφεραν στον εαυτό τους, φωτογράφοι σαν τον Henri Cartier-Bresson, τον Andre Kertesz, τον Walker Evans, τον Robert Frank ή τον Roy De Carava, δηλαδή να μπορούν να κτίζουν σιγά-σιγά τον δικό τους φωτογραφικό κόσμο, ο οποίος γινόταν από μόνος του ένα θέμα, ήταν μια πολυτέλεια σπάνια αλλά με τίμημα. Από την άλλη, η δυνατότητα να δημοσιεύονται οι φωτογραφίες και να αμείβονται οι φωτογράφοι είχε το δικό της πάλι τίμημα, δηλαδή τον περιορισμό τής φωτογραφικής εικόνας στο πλαίσιο του θέματος που εξυπηρετούσε. Η απόσπαση της φωτογραφίας από το περιοδικό, η δημοσίευσή της σε ένα βιβλίο και η παρουσίασή της ανεξάρτητα από συνοδευτικά και ερμηνευτικά κείμενα ήταν ήδη σε θέση να απελευθερώσει την αξία της φωτογραφίας και να της προσδώσει τη δική της ειδική σημασία. Αλλά και πάλι, το ευρύ κοινό, συνηθισμένο να προσεγγίζει τις φωτογραφίες με τον τρόπο που η χρήση τους από τον περιοδικό τύπο τού είχε μάθει, δεν μπορούσε εύκολα να απαγκιστρωθεί από τη συγκινησιακή φόρτιση του θέματος.

Η αδυναμία του κοινού να εκτιμήσει και να αντιληφθεί την καλή φωτογραφία και την αξία της βρήκε ένα δεκανίκι στις προσπάθειες μερικών εκδοτών και επιμελητών να υπερτονίσουν τα εξωτερικά θεματικά στοιχεία των φωτογραφιών και να τα επιβαρύνουν με έναν λαϊκίστικο ανθρωπισμό. Με λύπη θυμάμαι μια φωτογραφική συλλογή, που περιλάμβανε και φωτογραφίες τού Bruce Davidson, η οποία έφερε τον προκλητικό και παραπλανητικό τίτλο Οι κοινωνικά ευαισθητοποιημένοι φωτογράφοι (The Concerned Photographers). Ο όρος ήταν από πολλές πλευρές απαράδεκτος και αποπροσανατολιστικός. Πριν από όλα προσέβαλε όλους εκείνους τους φωτογράφους που δεν είχαν επιλέξει να ασχοληθούν με θέματα ανθρώπων τού περιθωρίου, της φτώχειας ή του Τρίτου Κόσμου. Όσοι επομένως φωτογράφιζαν τοπία, πορτρέτα, μεσοαστούς, σκιές ή οτιδήποτε άλλο έπρεπε συλλήβδην να καταταγούν στην κατηγορία των κοινωνικά ανάλγητων. Από την άλλη, προσέβαλε και τους φωτογράφους που παρουσιάζονταν στην εν λόγω συλλογή, αφού η δουλειά τους συρρικνωνόταν αναγκαστικά στη συγκεκριμένη κατηγορία της κοινωνικής στράτευσης. Ο όρος αυτός φαινόταν εξάλλου να λησμονεί ότι μια φωτογραφία δεν αφηγείται, αλλά απλώς περιγράφει. Κατά συνέπεια η υποχρεωτική κοινωνική ευαισθησία επέβαλε μια σειρά ερμηνειών πάνω στα εικονιζόμενα πρόσωπα, η οποία οφειλόταν στην αυθαιρεσία τού επιμελητή να υποκαθιστά όσα η φωτογραφία δεν έδειχνε.

Αλλά και η συνέχεια δεν ήταν καλύτερη. Η πορεία της τέχνης της φωτογραφίας τα τελευταία είκοσι χρόνια μέσα από τις σειρήνες του μεταμοντερνισμού και της εννοιολαγνείας, σε συνδυασμό με την παντοδυναμία των επιμελητών και των αιθουσών τέχνης, δεν άφησε πολλά περιθώρια στην άνθηση φωτογράφων που ούτε ερωτοτροπούν με τη ζωγραφική, ούτε εναγκαλίζονται την κοινωνική ή πολιτική στράτευση. Λογικά λοιπόν το έργο του Bruce Davidson, στον βαθμό που δεν εντάσσεται σε μία από τις παραπάνω τάσεις, θα έπρεπε να αντιμετωπίζεται σαν ιστορικό κειμήλιο. Εντούτοις, πέρα και πάνω από την εκτίμηση που μπορεί κανείς να έχει στο έργο του, η αποστομωτική διάψευση αυτού τού συλλογισμού δεν δίνεται τόσο από τη μεμονωμένη και αναμφισβήτητη αξία των φωτογραφιών του, όσο από τη θαυμαστή πορεία του ίδιου σαν φωτογράφου.

Δεν θα ξεχάσω τη χαρά και την ευγνωμοσύνη που ένιωσα όταν πριν από αρκετά χρόνια ανακάλυψα στη διάρκεια ενός ταξιδιού μου στην Ιταλία το βιβλίο του Bruce Davidson για το Central Park. Στο μέσον μιας εποχής με γενικευμένη σύγχυση στον φωτογραφικό χώρο, ένας παλαιότερος και πασίγνωστος φωτογράφος, που θα μπορούσε να αναπαύεται στην καταξιωμένη φήμη του και να στηρίζεται στην αναγνωρίσιμη δουλειά του, έβγαλε από το καπέλο του έναν καινούργιο λαγό, θέτοντας σε αμφισβήτηση όλα όσα είχε μέχρι τότε κάνει, ενώ ταυτόχρονα με τον καλύτερο τρόπο τα τιμούσε. Δεν είναι λίγοι οι φωτογράφοι που έχουν κάνει αρκετές καλές φωτογραφίες. Δεν είναι λίγοι οι συνάδελφοι του Davidson στο διάσημο πρακτορείο Magmum που έχουν κατά καιρούς δώσει δείγματα «κοινωνικής ευαισθησίας», συχνά επενδυμένα με τις πιο εντυπωσιακές φωτογραφικές φόρμες. Τι είναι όμως εκείνο που ξεχωρίζει τον Bruce Davidson;

Πρώτον, η απόλυτη ισορροπία, ο πιο γόνιμος διάλογος, η πιο τίμια σχέση ανάμεσα στο περιεχόμενο και στη φόρμα. Ποτέ η τελευταία δεν απορρόφησε το πρώτο και, οσάκις έκανε την παρουσία της αισθητή, ήταν για να γίνει αναπόσπαστο μέρος του. Δεύτερον, η τόλμη του Davidson να υπερβαίνει το θέμα του χωρίς ουδέποτε να το αγνοεί. Το θέμα είναι παρόν, αλλά ποτέ απόλυτα δεδομένο και ουδέποτε μονοσήμαντο. Με μεγάλη δυσκολία θα μπορούσε ένας δημοσιογράφος να επενδύσει με αφηγήσεις τις φωτογραφίες του Davidson. Η εικόνα πάντοτε θα του ξέφευγε. Ένας κρυμμένος αντίλογος είναι έτοιμος να ανατρέψει οποιαδήποτε βεβαιότητα. Τρίτον, η ικανότητά του να παραμένει πιστός και ταυτόχρονα πάντα νέος στις επιλογές του και τις πεποιθήσεις του, στα θέματά του, στους ανθρώπους που βάζει απέναντι στον φακό του, στον τρόπο που χρησιμοποιεί και σέβεται τη φωτογραφική του μηχανή. Τέταρτον, η βαθιά γνώση της τεχνικής, η οποία (ίσως ακριβώς γι’ αυτό) ουδέποτε φωνασκεί, ούτε δηλώνει προκλητικά παρούσα. Πέμπτον, η εμπιστοσύνη που κτίζει ανάμεσα σε αυτόν και σε όσους κοιτάζουν τον φακό του και ο σεβασμός που δείχνει απέναντι στο μυστήριο και στην πολυπλοκότητα της προσωπικότητάς τους. Γι΄ αυτό και κανένας τους δεν εντάσσεται σε εύκολες και μονοσήμαντες κατηγορίες, ακόμα και όταν ο τίτλος της ενότητας στην οποία τυχαίνει να υπάγονται θα μπορούσε να οδηγήσει σε απλουστεύσεις.

Το γεγονός ότι ο Davidson έχει ο ίδιος χωρίσει τη δουλειά του σε θεματικές ενότητες, δεν πρέπει να μας εξαναγκάσει να τις προσεγγίσουμε από την ίδια γωνία. Οι κατηγορίες αυτές είναι, ή καλύτερα υπήρξαν, αναγκαίες, για να μπορέσει ο φωτογράφος να οργανώσει τη δουλειά του, να οροθετήσει το πλαίσιο μέσα στο οποίο δημιουργεί, να στηρίξει τα κίνητρά του και να διεκδικήσει τις εκδοτικές του ταυτότητες. Στην πραγματικότητα οι φωτογραφίες του παρουσιάζουν τέτοια ομοιογένεια και ταυτόχρονα τέτοια μοναδικότητα που θα μπορούσαν να αντιμετωπιστούν όλες μαζί και η κάθε μία χώρια. Και αυτό αποτελεί προνόμιο μόνο των πολύ σημαντικών φωτογράφων. Ανάμεσα σε ενότητες που τις χωρίζουν πολλά χρόνια ανακαλύπτει κανείς φωτογραφίες που συγγενεύουν μεταξύ τους και που μιλούν με τον ίδιο τρόπο και με άλλα λόγια για τις ίδιες εμμονές.

Αυτό ήταν και το κύριο μέλημά μου όταν προσπάθησα να επιλέξω μερικές από αυτές για να συνθέσω ένα τμήμα τού έργου του, ικανό όμως να υπαινιχθεί το σύνολό του. Θεώρησα ότι μια από τις παλαιότερες ενότητες, με τον τίτλο Brooklyn Gang, μπορούσε να δώσει τη σκυτάλη (προκαλώντας παράλληλα μια μεγάλη έκπληξη) στην ενότητα Subway και αυτή η τελευταία να μας οδηγήσει σε μία νεότερη σύνθεση που είναι το θαυμάσιο Central Park. Σε αυτές τις ενότητες (αλλά και στις άλλες που δεν συμπεριλαμβάνονται στην έκθεση) παρατηρούνται τρεις σπάνιες καλλιτεχνικές αρετές. Για την ακρίβεια σπάνιες στη συνύπαρξή τους. Συνέπεια, αλλαγή, διάρκεια. Ο Davidson της πρώτης ενότητας είναι παράλογα ώριμος και εκείνος της τελευταίας απρόσμενα νεανικός. Ο Davidson της μεσαίας ενότητας εκπλήσσει με τη μεστή και σίγουρη χρήση του χρώματος, κάτι που αποκτά την πραγματική του αξία όταν τον βλέπουμε να επιστρέφει με νέο ενθουσιασμό στο ασπρόμαυρο της τρίτης ενότητας. Όταν όμως καταλαγιάσουν η έκπληξη και ο θαυμασμός των αλλαγών και των καινοτομιών, με συγκίνηση διαπιστώνουμε ότι το βλέμμα του ανθρώπου που αγάπησε τα παιδιά του Brooklyn Gang δεν αλλοιώθηκε με τα χρόνια και πέφτει το ίδιο θερμό πάνω στους μοναχικούς επιβάτες του Subway και στους χαλαρούς θαμώνες του Central Park. Και χαιρόμαστε ότι η φωτογραφική περιέργεια των πρώτων χρόνων, όταν το κάδρο διαιρείτο σε γραμμικές ενότητες με χέρια, σώματα ή λαμαρίνες, έδωσε τη θέση της σε μια νέα και βελτιωμένη θα έλεγε κανείς περιέργεια, όταν ο Davidson αποφάσισε να «παίξει» με νέες μηχανές, υπερευρυγώνιους φακούς και ακραίες συνθέσεις, αφού πέρασε με μια χαλιναγωγημένη τόλμη μπροστά στο δέος του χρώματος και του έντονου φωτισμού του ηλεκτρονικού φλας. Οι τολμηρές αλλαγές ελέγχθηκαν έτσι μέσα από τη συνέχεια και τη συνέπεια. Γι΄ αυτό νιώθουμε τυχεροί που υπάρχει η θαυμάσια δουλειά του Bruce Davidson, και ακόμα περισσότερο γιατί περιμένουμε με σιγουριά αυτή που θα ακολουθήσει.

Η ΣΥΜΜΟΡΙΑ ΤΟΥ ΜΠΡΟΥΚΛΙΝ

Μια καλή φωτογραφία περικλείει πάντα αντιθέσεις, φόρμας και περιεχομένου. Όχι για να δημιουργηθεί διάλογος, αλλά ένταση, άρα συγκίνηση. Οι αντιθέσεις εδώ είναι πολλές. Είναι τα δύο επίπεδα. Το θολό και το καθαρό. Είναι οι δύο συναισθηματικές καταστάσεις. Είναι οι σφιγμένες γροθιές και το προστατευτικό χέρι. Είναι η απουσία προσώπων που μεταφέρει την έκφραση στα σώματα. Είναι η πορεία των τόνων που ξεκινάει από το μαύρο καθαρό όριο στα αριστερά, για να καταλήξει στην έκρηξη της λευκής αλλά θολής φούστας στα δεξιά. Και αυτές οι αντιπαραθέσεις ενώνονται από ένα γκρίζο, χωρίς ταυτότητα και ερμητικά κλειστό περιβάλλον. Τα συναισθήματα υπάρχουν ακόμα, αλλά είναι κρυμμένα μέσα μας.

Η δεκαετία του 1950 ήταν ευλογημένη για την αμερικανική φωτογραφία. Στην εκπνοή της προστέθηκε ένα ακόμα κόσμημα. Πρόκειται για φωτογραφική δουλειά του Bruce Davidson σχετικά με μια συμμορία, ή καλύτερα με τις σημερινές αναλογίες, μια παρέα λίγο ανερμάτιστων εφήβων, δουλειά που χρειάστηκαν σαράντα περίπου χρόνια για να εκδοθεί σε μια μονογραφία με τον τίτλο Brooklyn Gang (Συμμορία του Brooklyn). Το 1959 είχε κυκλοφορήσει το βιβλίο του Robert Frank (γεν. 1924) The Americans (Οι Αμερικανοί), λεύκωμα σταθμός για την ιστορία της φωτογραφίας. Την ίδια περίπου περίοδο ο W.Eugene Smith (1918-1978), κουρασμένος από τους διαξιφισμούς με τα διάφορα περιοδικά, φωτογράφιζε τη Νέα Υόρκη από το παράθυρό του.

Η αναφορά αυτή στους δύο άλλους μεγάλους Αμερικανούς φωτογράφους δεν έγινε τυχαία. Ούτε βέβαια για να επιχειρηθεί μια αξιολογική σύγκριση και κατάταξη με τον Davidson. Φέρνοντας όμως στο μυαλό μας το έργο τους, μπορούμε να εντοπίσουμε και να εκτιμήσουμε καλύτερα το ουσιώδες χαρακτηριστικό των φωτογραφιών του Davidson, σε αντιπαράθεση με το εξίσου μεγαλειώδες έργο δύο συγχρόνων του και συμπατριωτών του. Άλλωστε στην τέχνη συνήθως μας ενδιαφέρουν περισσότερο οι διαφορές παρά οι ομοιότητες. Εκείνη την εποχή οι Αμερικανοί δημιουργοί γοητεύονταν από την πραγματικότητα της πόλης. Η Ανατολική Ακτή με τις μεγάλες αστικές συγκεντρώσεις πληθυσμών ερέθιζε την περιέργεια των δημιουργών περισσότερο από τις αχανείς εκτάσεις τής Δύσης. Η ενασχόληση όμως με θέματα που αναφέρονται στη ζωή των ανθρώπων μπορεί πολύ εύκολα να εξοκείλει στα επικίνδυνα για την τέχνη μονοπάτια του μελοδράματος και του συναισθηματισμού. Ο Robert Frank διδάχτηκε καθώς φαίνεται πολλά από τις θαυμάσιες φωτογραφίες του μεγάλου Walker Evans (1903-1975) και συνειδητά -το έχει πει άλλωστε και ο ίδιος- αφαίρεσε το συναίσθημα από τις φωτογραφίες του. Κάτι που με έναν ακόμα πιο πρωτότυπο και νευρώδη τρόπο επιχειρούσε την ίδια εποχή και ο Garry Winogand (1928-1984). Από την άλλη μεριά, για τον W.Eugene Smith η αφαίρεση του συναισθήματος θα ισοδυναμούσε με άρνηση του εαυτού του. Εκείνος προχώρησε, αντιθέτως, βαθιά στον χώρο του μελοδράματος και μόνο το μεγάλο του ταλέντο τον βοήθησε μερικές φορές να ξεπεράσει τη συναισθηματική υπερβολή, για να μας δώσει εκείνες τις φωτογραφίες που συνιστούν το αξιόλογο έργο του. Τις περισσότερες όμως φορές υπέκυψε στην ανάγκη του να κάνει μια στρατευμένη φωτογραφία. Οι φωτογραφίες από το παράθυρο του σπιτιού του δείχνουν τι θα μπορούσε να είχε κάνει, αν είχε καταλάβει νωρίτερα τα όρια της στράτευσης και των περιοδικών, και αν είχε πειστεί για την ανθρωπιστική σημασία της ίδιας της τέχνης πέρα από κάθε στράτευση.

Και οι δύο αυτοί δημιουργοί εξαντλήθηκαν σχετικά γρήγορα. Ο Frank έχει δηλώσει άλλωστε ότι με τους Αμερικανούς έδωσε ό,τι μπορούσε να δώσει με τη φωτογραφία. Και κατάλαβε σωστά. Αν υπήρχε εξέλιξη, δεν μπορούσε παρά να την αναζητήσει σε άλλη περιοχή. Όπως έκανε αρκετά χρόνια μετά με τα έργα του που περιλαμβάνανε κείμενα και κολάζ. Μόνο που οι φωτογραφίες αυτές έδειξαν έναν έξυπνο φωτογράφο, αλλά όχι έναν σπουδαίο φωτογράφο. Ο W.Eugene Smith επίσης σταμάτησε, εκεί κοντά στις απόπειρες από το παράθυρό του, μια και φαίνεται ότι χωρίς το κίνητρο του ανθρωπιστικού αποτελέσματος δεν μπορούσε να δημιουργήσει.

Ο Bruce Davidson όμως έκανε κάτι πολύ πιο τολμηρό. Ούτε αφαίρεσε το συναίσθημα, ούτε το αγνόησε. Απλώς το υπερέβη. Φαίνεται πως όταν ένας καλλιτέχνης παλέψει με τη δυσκολία, ή ηττάται (το πιθανότερο) ή κάνει ιδιαίτερο έργο. Και για την ακρίβεια ο Davidson δεν πάλεψε. Αφέθηκε, όπως αφήνεται ένας μικρόσωμος παλαιστής στα χέρια ενός πιο ισχυρού, με στόχο να τον παρασύρει στη δική του κατεύθυνση. Τη μάχη την έχασε σε πολύ λίγες φωτογραφίες και πάντως όχι σε αυτές του Brooklyn Gang. Στις περισσότερες την κέρδισε. Επίσης ο Davidson συνέχισε να φωτογραφίζει και συνέχισε να ανανεώνεται. Δεν εγκλωβίστηκε σε κανένα θέμα και σε καμία φόρμα. Η αγάπη του για την τέχνη και τη φωτογραφία δεν είναι ούτε μικρότερη ούτε μεγαλύτερη από την αγάπη του για τη ζωή και τον άνθρωπο.

Ο πειρασμός να τον συγκρίνω με τον Roy De Carava (γεν. 1919), έναν άλλο σπουδαίο Αμερικανό φωτογράφο που φωτογράφιζε στη Νέα Υόρκη την ίδια εποχή, είναι μεγάλος, διότι και αυτός ήξερε να υπερβαίνει το συναίσθημα χωρίς να το αποκλείει. Αλλά ακόμα μεγαλύτερος είναι ο πειρασμός να τον συγκρίνω με έναν άλλον σπουδαίο Αμερικανό καλλιτέχνη, τον σκηνοθέτη John Cassavetes (1929-1989), ο οποίος την ίδια χρονιά που ο Davidson φωτογράφιζε τα νέα παιδιά του Brooklyn Gang, εκείνος παρουσίαζε την πρώτη του ταινία Shadows (Σκιές) με περιεχόμενο και ύφος πολύ συγγενικό. Φαίνεται πως όταν μια δεκαετία είναι ευλογημένη για μία τέχνη είναι μάλλον για όλες. Γιατί δεν βρίσκεται άλλωστε μακριά και ο μεγάλος Nicholas Ray (1911-1979), του οποίου οι ταινίες ήδη από το 1948, μιλούν με ανάλογο τρόπο για τα ίδια πράγματα.

Οι φωτογραφίες του Davidson δεν είναι διδακτικές, ούτε κοινωνιολογικές. Ο δημιουργός τους δεν δίνει απαντήσεις, ούτε παίρνει θέσεις. Δεν υπογραμμίζει συναισθήματα, ούτε καν τα ονομάζει. Σαν μεγάλος χειριστής του φωτογραφικού κάδρου που είναι, ξέρει να το επεκτείνει έξω από τα όριά του και ταυτόχρονα να πείθει για τις επιλογές που έκλεισε μέσα σε αυτά. Αυτή η ικανότητα μεταμορφώνει το θέμα και κάνει το συναίσθημα αφηρημένο, σχεδόν αβέβαιο. Αν αφαιρέσουμε μάλιστα τον απαραίτητο και πάντα παραπλανητικό τίτλο του «portfolio», θα αντιληφθούμε ακόμα καλύτερα ότι τα συναισθήματα είναι μετέωρα και αιωρούνται μέσα και έξω από τις φωτογραφίες.

SUBWAY

Είναι φορές που ο θεατής αναρωτιέται αν η δύναμη μιας φωτογραφίας οφείλεται σε αυτόν που είναι πίσω από τον φακό ή σε αυτόν που είναι μπροστά του. Στον διάλογο των δύο πρωταγωνιστών της φωτογραφίας παρεμβαίνει ο θεατής σαν παρείσακτος σε μια συνενοχή τρίτων. Είναι τόσο άμεση και ολοκληρωτική η επαφή μας με το κοριτσίστικο πρόσωπο, ώστε ενώ η φυσική παρουσία του φωτογράφου είναι πιεστική, μοιάζει να περνάει σε δεύτερη μοίρα. Μέσω του φωτογράφου η κοπέλα καρφώνει το βλέμμα της σε εμάς. Η απουσία άλλων πληροφοριών, όπως τα ρούχα της, οι παρακαθήμενοι, ακόμα και η ηλικία, εξασφαλίζουν την απερίσπαστη ένταση του βλέμματός της. Τώρα πλέον ο φωτογράφος, αφού κέρδισε το ενδιαφέρον και τη συγκίνησή μας, μπορεί να μας αφήσει να δούμε τις πινελιές εκείνες που συντροφεύουν και συμπληρώνουν το θέμα. Το κόκκινο λουλούδι και τα γαλάζια γκράφιτι.

Στις αρχές της δεκαετίας του 1980, όταν ο Bruce Davidson ξεκίνησε να φωτογραφίζει στον υπόγειο σιδηρόδρομο της Νέας Υόρκης, η έγχρωμη φωτογραφία ακολουθούσε κυρίως δύο κατευθύνσεις: αυτή που οδηγούσε στη ζωγραφική και στις γκαλερί και αυτή που είχε σαν κατάληξη τα περιοδικά, κυρίως μόδας και διαφήμισης και σιγά-σιγά και ρεπορτάζ. Οι επιφυλάξεις που πολλοί είχαμε για το χρώμα ήταν ποικίλες και μερικές, σε ό,τι τουλάχιστον με αφορά, δεν τις έχω αποβάλει ακόμα. Το χρώμα θεωρητικώς προσφέρει πολλά στους φωτογράφους, τα οποία όμως δύσκολα και σπάνια καταφέρνουν να τα εκμεταλλευτούν και να τα ενσωματώσουν στη δουλειά τους. Από την άλλη πλευρά το χρώμα αποκλείει δυστυχώς πολλά, τα οποία οι φωτογράφοι είχαν ήδη κατακτήσει και δεν ξέρουν πλέον με τι να αναπληρώσουν το έλλειμμά τους. Το τοπίο της έγχρωμης φωτογραφίας εκείνη την εποχή παρουσίαζε ποικιλία εκδοχών και αναζητήσεων. Οι περισσότερες ήταν ατάλαντες, αμήχανες και υπερβολικές. Χρωματικά παιχνίδια, μονοχρωματικές φωτογραφίες, ζωγραφικές απομιμήσεις, και, το πιο παράξενο, χρωματικές απόπειρες γνωστών φωτογράφων που όλες υστερούσαν σημαντικά μπροστά στην ασπρόμαυρη δουλειά τους.

Και τότε σαν από θαύμα, περί το μέσον της παραπάνω δεκαετίας, ο Davidson παρουσιάζει το Subway (Ο Υπόγειος), ένα έργο που ενώ ήταν έγχρωμο δεν ήταν χρωματιστό, που ενώ δεν στηριζόταν μονάχα στο χρώμα, δεν θα μπορούσε να είναι και ασπρόμαυρο, που ενώ ενσωμάτωνε το περιεχόμενο και τα χαρακτηριστικά της προηγούμενης δουλειάς του, άνοιγε μια πόρτα σε κάτι ολοκληρωτικά καινούργιο. Το χρώμα αποτελεί από μόνο του μια τόσο μεγάλη δύναμη ανατροπής, ώστε συμπαρασύρει όλες τις υπόλοιπες διαστάσεις του έργου και επιβάλλει μια αναθεώρηση τής φόρμας. Ενώ όμως συνήθως η κυριαρχία του χρώματος στην εικόνα οδηγεί σε αναγκαστική απλοποίηση της φόρμας, ο Davidson επέλεξε να εξισορροπήσει το χρώμα με άλλες παράλληλες τολμηρές αλλαγές. Ο σκληρός φωτισμός του ηλεκτρονικού φλας, ο περιορισμένος αριθμός των πληροφοριών της φωτογραφίας, η απομόνωση των ανθρώπων, το λιτό φόντο, η ισοπέδωση των διαστάσεων, η υπερβολή των χρωμάτων, όλα αυτά οδηγούν σε μια φόρμα νευρώδη και ασφυκτική. Ο χώρος απειλητικός και αποπνικτικός. Ένας κόσμος σιωπηλός, επιστημονικής φαντασίας, βυθισμένος στο σκοτάδι, μέσα από το οποίο ήρθαν ο φακός και το φλας του φωτογράφου να ανασύρουν τους εγκλωβισμένους ανθρώπους στην επιφάνεια.

Ο Davidson «κολλάει» με τον φακό του πάνω στα πρόσωπα, αλλά παρ’ όλα αυτά παραμένει πιστός στις συνήθειές του και κρατάει μια απόσταση ευγένειας και σεβασμού. Οι φωτογραφίες του δεν έχουν τίποτα από την απειλητική και αυθάδη στάση των φωτορεπόρτερ που βιάζουν τον ιδιωτικό χώρο των ανθρώπων. Ο Davidson δεν αντιμετωπίζει τους φωτογραφιζόμενους με κλινική ή επιστημονική περιέργεια. Όπως πάντα, έτσι και τώρα, τιμάει τους ανθρώπους που τον εμπιστεύονται και τον κοιτάνε. Ένα από τα πάγια ερωτήματα στην τέχνη, το οποίο σπάνια βρίσκει απάντηση, είναι το πώς μπορεί ένας δημιουργός να αποκτήσει ύφος, στυλ και όμως να συνεχίσει να εκπλήσσει. Πώς δηλαδή μπορεί να είναι ο ίδιος και ταυτόχρονα άλλος. Πώς μπορεί η γνώση να συμβαδίσει με τη φρεσκάδα, η κατάκτηση με την αναζήτηση, η ωριμότητα με την νεότητα. Το Subway είναι μια απάντηση σε αυτή την κατεύθυνση.

CENTRAL PARK

Ένα κλασικό παράδειγμα για τη δύναμη της φωτογραφίας να αντιστρέφει και να ανατρέπει τις αξίες. Φωτογραφία ανθρώπων ή φυλλωμάτων; Η παραμόρφωση του φακού μεταμορφώνεται σε στοιχείο ισορροπίας. Το κιγκλίδωμα γίνεται κυκλικό, αλλά παραμένει απόλυτα πειστικό και αληθοφανές. Η προ­φανής διαστρέβλωση της πραγματικότητας φαντάζει σαν απόλυτη ισορροπία. Η κυκλική κίνηση των φυλλωμάτων και των κορμών υπογραμμίζει και προστατεύει το ζευγάρι, και ταυτόχρονα το αποκαλύπτει αλλά και το κρύβει. Η ακραία φόρμα του υπερευρυγώνιου φακού μαζί με το αφύσικο σχήμα του απόλυτου τετράγωνου φέρνει σε έναν τεχνητό διάλογο-αντιπαράθεση τη φύση και τους ανθρώπους που συνυπάρχουν στον Κήπο, μπερδεύοντας τη σημασία τους μέσα από ένα γοητευτικό φορμαλιστικό παιχνίδι.

Οι περιορισμοί είναι απαραίτητοι για την ελευθερία τού καλλιτέχνη. Και όταν δεν τους θέτουν οι συνθήκες, φροντίζει να τους βάλει ο ίδιος ο καλλιτέχνης. Φαίνεται ότι του Davidson τού άρεσε πάντοτε να δουλεύει όχι μόνο σε ένα θεματικό πλαίσιο, αλλά και σε έναν συγκεκριμένο χώρο. Είχε ανάγκη από μια δεδομένη θεατρική σκηνή, ώστε να νιώθει ότι φωτογραφίζει την παράσταση τής ζωής. Μία δεκαετία μετά από τον υπόγειο σιδηρόδρομο επιλέγει σαν χώρο του τον μεγάλο Κήπο της Νέας Υόρκης, το Central Park. Αξίζει να σημειωθεί ότι ο Davidson απομακρύνεται, ίσως ασυνείδητα, όλο και περισσότερο από χώρους και θέματα με έντονο κοινωνικό χαρακτήρα. Από τα παιδιά της νεανικής παρέας του Brooklyn, το Harlem, και τους αντιρατσιστικούς αγώνες, στον υπόγειο σιδηρόδρομο και από κει σε έναν δημόσιο κήπο. Ίσως ένιωσε έτσι ότι η ουδετερότητα του θέματος θα του εξασφάλιζε πολύ μεγαλύτερη φωτογραφική ελευθερία.

Πράγματι, ένας δημόσιος κήπος δεν είναι το ιδανικό περιβάλλον για κοινωνικές παρατηρήσεις, και το γεγονός ότι στον κήπο αυτόν συναντιούνται άνθρωποι όλων των ηλικιών και των κοινωνικών τάξεων δεν είναι γεγονός αρκετό για να προσδώσει κοινωνικά χαρακτηριστικά στη δουλειά του Davidson. Ο κήπος άλλωστε, εκτός από τους ανθρώπους που συχνάζουν εκεί, είναι και ένα φυσικό τοπίο από μόνος του.  Ο Bruce Davidson, πλήρως απελευθερωμένος από το θέμα λόγω της ατελείωτης ποικιλίας των εκδοχών του, σε συνδυασμό και με την ύπαρξη ενός απόλυτα ορισμένου και περιχαρακωμένου χώρου, οδηγήθηκε σε μερικές ιδιοφυείς επιλογές. Προσέγγισε τον Κήπο σαν ένα μεγάλο παιχνίδι. Παιχνίδι για όσους συχνάζουν, αλλά και για τον ίδιο που τον φωτογραφίζει. Ουδέποτε ο Davidson έδειξε τέτοια χαριτωμένη και παιγνιώδη διάθεση απέναντι στα θέματά του. Και μια και η ποικιλία των θεμάτων (νέοι, γέροι, φτωχοί, πλούσιοι, μοναχικοί άνθρωποι, παρέες, ζώα, πτηνά, δέντρα, αγάλματα και άλλα πολλά) δεν εξασφάλιζε μια επιθυμητή ενότητα, επέλεξε σαν στοιχείο ενότητας τη φόρμα. Μια φόρμα που τελικά αποδίδει την παιχνιδιάρικη αίσθηση του μεγάλου αυτού Κήπου.

Και πριν απ’ όλα ο Davidson πολύ σοφά ξαναγυρίζει στο ασπρόμαυρο. Το χρώμα μπορούσε πολύ εύκολα να γίνει κάτω από τέτοιες συνθήκες περιπαικτικό, κραυγαλέο ή ακόμα και γραφικό. Και πρέπει να υπογραμμιστεί με ιδιαίτερη έμφαση η «επιστροφή» στο ασπρόμαυρο, η οποία βεβαίως δεν αποκλείει και την επανάκαμψη στο έγχρωμο. Δυστυχώς, οι περισσότεροι φωτογράφοι, από τη στιγμή που ασχολούνται με το έγχρωμο, απορρίπτουν διά παντός το ασπρόμαυρο, σαν λύση παρωχημένη. Ακόμα όμως και στον χώρο του κινηματογράφου, χώρος όπου το χρώμα επιβλήθηκε για λόγους εμπορικούς, πολλοί καλοί σκηνοθέτες συνέχισαν να κάνουν τη διαδρομή ανάμεσα στο ασπρόμαυρο και το έγχρωμο.

Αφού ο Davidson εξασφάλισε την αυστηρότητα του ασπρόμαυρου και την ουδετερότητα της ποικιλίας των θεμάτων, μπορούσε να αφήσει ελεύθερο το πεδίο στις φωτογραφικές επιλογές. Και αυτή τη φορά, περισσότερο από κάθε άλλη, ο Davidson φαίνεται να το διασκέδασε. Μηχανές τριανταπεντάρες, αλλά και τετράγωνου ή πανοραμικού φορμά, φακοί υπερευρυγώνιοι, λήψεις με ή χωρίς φλας, γωνίες ακροβατικές. Όλα χρησιμοποιήθηκαν για να φωτογραφηθούν τα πάντα. Το αποτέλεσμα είναι η ανατροπή των αξιών. Αυτό που έχει την κυρίαρχη σημασία στην πραγματική ζωή δεν έχει ανάλογη και στη φωτογραφία. Και το αντίστροφο. Οι φορμαλιστικές ακροβασίες συνδυασμένες με θέματα που συνήθως ο ίδιος φωτογράφος είχε χειριστεί παλαιοτέρα με λιτό τρόπο και διακριτική προσέγγιση, γινόντουσαν τώρα το κυρίως το θέμα της φωτογράφισης. Τα ετερόκλητα θέματα ενοποιήθηκαν κάτω από τη φωτογραφική ελευθερία που ο Davidson επιφύλαξε στον εαυτό του. Εντούτοις, η ελευθερία αυτή ουδέποτε γίνεται στοιχείο εντυπωσιασμού και αυτοσκοπός. Παραμένει ένα εργαλείο που υπηρετεί το περιεχόμενο της φωτογραφίας, όπως αυτό που πάντοτε απασχολούσε και συγκινούσε τον Davidson. Δηλαδή, η γλυκύτητα της επαφής με τους ανθρώπους, η κατανόηση των ιδιομορφιών τους, η ανοχή απέναντι στις εμμονές τους και η μεγάλη χαρά απέναντι στο ίδιο το παιχνίδι της ζωής.