Francesca Woodman (1958-1981)

.

Η Francesca Woodman ισορροπεί με την δουλεία της ανάμεσα στην καθαρά καλλιτεχνική και προσωπική φωτογραφία και την εφαρμοσμένη εμπορική φωτογραφία μόδας. Το έργο της, έργο σημαντικό και απολύτως προσωπικό, έγινε με τη σκέψη στη μόδα και με την ελπίδα να μπορέσει να εργαστεί στον χώρο της μόδας. Άλλωστε φωτογραφικό ίνδαλμα της ήταν η Deborah Turbeville. Η Woodman γεννήθηκε το 1958 στο Denver του Colorado στις ΗΠΑ και αυτοκτόνησε το 1981 στη Νέα Υόρκη, σε ηλικία δηλαδή 23 ετών. Η αιφνίδια παραίτηση της από τη ζωή θα μας αφήσει για πάντα με το ερώτημα, τι εξέλιξη θα είχε το σημαντικό εκφραστικό ταλέντο της αν υποβαλλόταν στην ασφυκτική πίεση του εμπορικού χώρου.

Η ίδια είχε πάντως προλάβει να αποδείξει ότι το πνευματικό φορτίο που είχε λάβει, αφενός από τους καλλιτέχνες γονείς της (ο πατέρας της είναι ζωγράφος και η μητέρα της κεραμίστρια) και αφετέρου από τις άριστες φωτογραφικές σπουδές της (Rhode Island of Design στις Η.Π.Α και στο παράρτημα του στη Ρώμη), δεν πήγε καθόλου, μα καθόλου χαμένο. Ήταν απόλυτα αφοσιωμένη στη φωτογραφία και εξαιρετικά εργατική, ενώ παράλληλα είχε κατακτήσει μια ευρύτερη καλλιέργεια με μεγάλες γνώσεις γύρω από την ευρωπαϊκή παιδεία. Στις περισσότερες φωτογραφίες της χρησιμοποιεί τον εαυτό της σαν μοντέλο, το σπίτι της σαν στούντιο, και μερικά αντικείμενα-φετίχ τα οποία είχε συλλέξει με σκοπό τη φωτογράφηση (κοσμήματα, γούνες, μαντήλια, καθρέφτες κλπ). Είναι συνηθισμένο φαινόμενο καλλιτέχνες που έδωσαν πολύ νωρίς τέλος στη ζωή τους να επιδεικνύουν μια τρομερή ωριμότητα και δημιουργικότητα στα λίγα χρόνια που βρέθηκαν και άφησαν το αποτύπωμά τους πάνω στη γη.

Η Francesca Woodman έφυγε ηθελημένα από αυτόν τον κόσμο σε πολύ μικρή ηλικία, ίσως γιατί νωρίς κατάλαβε ότι τα όνειρα και η πραγματικότητα δύσκολα συμβιβάζονται, ίσως γιατί με λίγες εικόνες πρόλαβε περιληπτικά να πει όσα οι άλλοι αναμασούν σε πολύ περισσότερα χρόνια. Το σπίτι των Woodman μοιάζει σαν ζωηρή καλλιτεχνική κοινότητα. Η μητέρα Betty πλάθει πηλό σε μία έκρηξη σχημάτων και χρωμάτων. Ο πατέρας George, ζωγράφος και φωτογράφος, επινοεί θεούς και νύμφες μέσα κι έξω από βράχους, λουλούδια και νερά. Υπάρχει κι ένας γιος ο οποίος ασχολείται με τον κινηματογράφο. Ο μεγάλος χώρος που χρησιμεύει σαν αποθήκη είναι το δωμάτιο όπου η κόρη Francesca δημιούργησε τις τελευταίες της εικόνες τυπωμένες πάνω σε χαρτιά κυανοτυπίας, χρησιμοποιώντας εκθέσεις 15 ωρών. Εδώ βρίσκονται στοιβαγμένα κουτιά και ρολά με φωτογραφίες της, προσεκτικά ταξινομημένες από τους γονείς της. Ένα μικρό διπλανό δωμάτιο έχει ένα φακό βιδωμένο στην πόρτα του και χρησιμεύει σαν σκοτεινός θάλαμος και περιστασιακά σαν Camera Obscura για τις συνθέσεις του πατέρα της George.

Όταν τον ρωτούν αν υπήρξε δάσκαλος της Francesca, εξηγεί πως όχι μόνο δεν την δίδαξε, αλλά αντίθετα εξέφρασε έντονα τη δυσαρέσκεια του όταν στα 14 της χρόνια διάλεξε μια Rolleiflex ως μέσο έκφρασης των ιδεών της. Άφησε τη φωτογραφία αποκλειστικά γι’ αυτήν ώστε να μην επηρεάσει την καλλιτεχνική της ανάπτυξη. Παρ’ όλ’ αυτά μία σύντομη γνωριμία με τους Woodman αποδεικνύει πως η Francesca μεγάλωσε και ανατράφηκε σε ένα περιβάλλον πλούσιο σε ερεθίσματα που δεν μπορούσαν παρά να την σπρώξουν προς τη δημιουργικότητα και την καλλιτεχνική ενασχόληση.

Η Γυναίκα Καθρέφτης για τον Άντρα

Ακόμα κι η ίδια η Francesca, η οποία αναζητούσε έντονα την αναγνώριση στη Νέα Υόρκη, θα είχε ξαφνιαστεί από την προσοχή που έλαβε η δουλειά της μετά την τραγική απόπειρα αυτοκτονίας της το 1981. Καθώς εστίαζε τον ερευνητικό της φακό πάνω στο σώμα της, οι φωτογραφίες της προσέλκυσαν αμέσως το ενδιαφέρον των κριτικών. Στη συνέχεια, την ταύτισαν με τις φεμινίστριες καλλιτέχνιδες της ηλικίας της που καταφέρονταν ενάντια στην κατεστημένη θέση της γυναίκας όπως αυτή προβάλλεται από τα έργα τέχνης. Στον κατάλογο της μεταθανάτιας αναδρομικής έκθεσης της Francesca, σημειώνεται ότι η ιστορία της τέχνης ανάγει τη γυναικεία φιγούρα σε ένα καθρέφτη επιβεβαίωσης του άντρα θεατή, σ’ ένα παθητικό συνένοχο της θεώρησης του.

Η εικόνα Woman is a Mirror for Man (Η Γυναίκα είναι Καθρέφτης για τον Άντρα), μαρτυρά τη γνώση της σε οπτικές μελέτες, όπως και την κατανόηση της για το ρόλο της ως αντικείμενο παρατήρησης. Καθώς όμως η πλειοψηφία των εικόνων της αποτελείται από αυτοπορτρέτα, η Woodman τοποθετεί τον εαυτό της ισοδύναμα σαν δημιουργό και σαν μοντέλο, ανατρέποντας έτσι τα παραδοσιακά αξιώματα της αντιπροσώπευσης. Οι παράξενες συνθέσεις της συχνά απωθούν τους θεατές που αρχικά έλκονται από το θηλυκό της σώμα. Πρόκειται για μία σημαντική πλευρά του έργου της που όντως τη συνδέει με φεμινιστικά ρεύματα έκφρασης, χωρίς να αντιτίθεται ή να υποβαθμίζει το βαθύτερο της νόημα: την πολύ προσωπική εστίαση πάνω στο θηλυκό εαυτό.

Νέα γυναίκα, αλλά ώριμη δημιουργός

Τα χρόνια στα οποία η εικονογραφία της Woodman αναπτύχθηκε, ήταν τα κρίσιμα χρόνια της εφηβικής της διάπλασης. Οι περισσότερες φωτογραφίες της ήταν εργασίες που της δίνονταν στο Rhode Island of Design, τη σχολή όπου φοίτησε από το 1975 ως και το 1979. Το γεγονός πως η ένταση και το ταλέντο της ξεπερνούσαν κατά πολύ τα μαθητικά δεδομένα δεν πρέπει να σκιάσει το γεγονός ότι μόλις είχε κλείσει τα 20. Ήταν μία καλλιτέχνις στη διαδικασία της ωρίμανσης κι ακόμη περισσότερο: μία νέα γυναίκα που ανακάλυπτε τη θηλυκή της ταυτότητα. Γύρω στα 1980 η προσοχή της είχε ήδη αρχίσει να στρέφεται μακριά από τον εαυτό της και προς τον εξωτερικό κόσμο. Η τεχνική της σταδιακά άλλαζε από μικρές εκτυπώσεις εσωτερικών καταστάσεων, σε μεγάλες κυανοτυπίες πιο γενικών αντιπαραθέσεων μεταξύ γυναίκας και κουλτούρας. Όταν στην ηλικία των 22 αυτοκτόνησε, ήταν σχεδόν σαν η μύηση στην πραγματικότητα να έγινε μία ενασχόληση και ένα ρίσκο πολύ μεγαλύτερο από τις δυνατότητες της. Μπορούμε να είμαστε ευγνώμονες για το ότι κατά τη μικρή διάρκεια της δημιουργικής της περιόδου, μας άφησε σαν κληρονομιά ένα τόσο δυνατό και σημαντικό έργο, στο οποίο εξερεύνησε, με μαγική ματιά, τον προβληματικό ρόλο της γυναίκας στη σημερινή εποχή.

Σε μία εικόνα με τίτλο Space 2″ (Χώρος 2), το βλέμμα μιας ανδρόγυνης φιγούρας είναι καρφωμένο σε μια γυναίκα που περιστρέφεται παγιδευμένη σε μια γυάλα. Όσο περισσότερο αισθανόμαστε την ένταση της πρώτης φιγούρας, τόσο πιο ταραγμένη φαίνεται να γίνεται η δεύτερη. Αν εκλάβουμε την πρώτη φιγούρα σαν αρσενική, θα μπορούσαμε εύκολα να εφαρμόσουμε τη θεωρία της γυναίκας που αποστρέφεται τον άντρα που την παρακολουθεί / εξουσιάζει. Αν όμως εκλάβουμε την πρώτη φιγούρα σαν θηλυκή, θα μπορούσαμε να μεταφράσουμε την εικόνα σαν μία παραβολή πάνω στην αυτοεξέταση. Όπως ο Νάρκισσος και η αντανάκλαση του που τον στοιχειώνει, οι φωτογραφίες της Woodman συχνά συλλαμβάνουν αυτή την αποτυχημένη προσπάθεια της εισβολής κάποιου στο ίδιο του το σώμα. Η σειρά Self Deceit (Αυτοεξαπάτηση) στην οποία γυμνή, παλεύει να εισχωρήσει σε ένα καθρέφτη, εκφράζει τη ματαιότητα του κέρδους μιας κατανόησης είτε από μία αντανάκλαση, είτε από μια αντιπροσώπευση. Οι καθρέφτες, όπως και οι φωτογραφικές μηχανές, δεν βυθίζονται κάτω από την επιφάνεια. Αυτή ίσως είναι η αιτία που κάνει τη Woodman να βασίζεται τόσο πολύ στην αλληγορία και τη διήγηση. Σαν την βικτοριανή ηρωίδα Αλίκη (Η Αλίκη Στη Χωρά των θαυμάτων) στην οποία και μοιάζει, και τους σύγχρονους του συγγραφέα / φωτογράφου Lewis Carrol τους οποίους και θαύμαζε, γεννάει παραμύθια με την εικονογραφία της, συχνά εγκαταλείποντας ολοκληρωτικά το πραγματικό προς όφελος του μύθου και του συμβολισμού. Οι εικόνες της Woodman είναι στολισμένες με μια πληθώρα από εμφανή θηλυκά αντικείμενα: κύκνους για χάρη, κρίνα για αγνότητα, καταρρακτώδη μαλλιά για ατίθαση φύση, φρούτα και ζαρζαβατικά για σεξουαλικά όργανα. Όποτε δεν είναι γυμνή φορτώνεται με δαντέλες, εσώρουχα, μαργαριτάρια και επίσημα φορέματα. Όλα αυτά τα στολίδια σκόπιμα προδίδουν τη φετιχιστική τους φύση και τη δύναμη τους να παγιδεύουν τη γυναίκα. Τα περιδέραια της θυμίζουν λουριά σκύλων και σε μία φωτογραφία αβέβαια ισορροπεί πάνω σε μαζοχιστικά αρρύθμιστα τακούνια παπουτσιών.

Η εικόνα Three Kinds of Melon in Four Kinds of Light (Τρία Είδη Πεπονιών σε Τέσσερα Είδη Φωτός) είναι μία ειρωνική εικόνα γυναικείου στήθους που βασίζεται στην παράλογη και γραφική υπερδήλωση για να σβήσει κάθε αρχική επιθυμία του θεατή. Παρόμοιο σκοπό έχουν και οι σειρές στις οποίες δένει το σώμα της με ζαρτιέρες και καλσόν. Σε ορισμένες περιπτώσεις υιοθετεί ένα δεύτερο προστατευτικό δέρμα, αναμιγνύοντας τον εαυτό της σαν χαμαιλέοντας με ξεφλουδισμένους τοίχους, ή κορμούς δέντρων. Άλλες φορές μπλοκάρει την είσοδο στο σώμα της με βίαιες κινήσεις, με επαλείψεις μπογιάς και λάσπης, με απειλητικά αντικείμενα διαλεγμένα για τα φαλλικά και ευνουχιστικά τους υπονοούμενα: μαχαίρια, κόκαλα, χέλια…

Αναζητώντας την έμπνευση με πάθος

Οι φίλοι της Woodman την περιγράφουν σαν αιθέριο αλλά αποφασιστικό πλάσμα που περνούσε με το ποδήλατο της σέρνοντας ένα κοπάδι μυστήριων ρούχων, φτερών και γουναρικών πίσω της. Κρεμούσε διάφορα υφάσματα, νεκρά ζώα και παλιές τσαλακωμένες φωτογραφίες σε διαμερίσματα που διάλεγε για τους υπό διάλυση σοβάδες τους και τα χαραγμένα πατώματα τους. Τοποθετούσε χρωματιστούς ζελέδες σε μερικές γωνίες του δωματίου της για να τους φωτογραφίσει σε σύγκριση με την ανθρώπινη σάρκα και σε άλλες άφηνε κομμάτια κρέας να σαπίζουν ώστε να μελετήσει τη μορφή τους σε κάθε στάδιο της αποσύνθεσης. Αυτές ήταν λίγες από τις παράξενες τακτικές που ακολουθούσε στο όνομα της τέχνης. Αναδρομικά, αν και προμελετημένες, όλες αυτές οι πράξεις λαμβάνουν μία πρωτόγονη ποιότητα που τις σώνει από την απλή θεατρικότητα. Το πάθος της Woodman είναι βαθιά αισθητό και πλήρως πιστευτό. Μοιάζει σαν να αλλάζει κουστούμια, να παίζει διαφορετικούς ρόλους σχεδόν σπασμωδικά και ταυτόχρονα να μπαινοβγαίνει από το ένα άστατο στάδιο στο επόμενο. Ενάντια στην άκαμπτη προσπάθεια της φωτογραφίας να απομονώσει τη στιγμή σε ένα μοναδικό και ακίνητο κάδρο, τα έργα της γίνονται εφήμερα, μία αναζήτηση σε εξέλιξη. Καθώς προχωρά στις σειρές της, με κινήσεις στο χώρο, κάθε ανακάλυψη είναι ατελής και μάταιη χωρίς την προηγούμενη και την επόμενη. Νοσταλγικοί τίτλοι όπως And I had Forgotten How to Read Music” (Και Είχα Ξεχάσει πώς να Διαβάζω τη Μουσική) ή I Could No Longer Play, I Could Not Play By Instinct” (Δεν Μπορούσα να Παίζω Πλέον, Δεν Μπορούσα να Παίζω από Ένστικτο) προκαλούν ένα ονειρικό διαχωρισμό μεταξύ ενός αβέβαιου παρελθόντος και ενός ασταθούς μέλλοντος. Μελετώντας τις εικόνες της ενημερωνόμαστε για δύο κόσμους που βρίσκονται δίπλα-δίπλα: τον υλικό που ενσαρκώνει την παρηκμασμένη πραγματικότητα και τον πνευματικό που γλιστράει προς το απραγματοποίητο φανταστικό. Ο καθένας καθορίζεται από τη γνώριμη χρήση της φωτογραφίας, από την αντιπαράθεση φωτός και σκότους, από τον ψυχρό υπολογισμό του χώρου, από τα προσεκτικά διαλεγμένα αντικείμενα. Κι όμως οι δύο κόσμοι συχνά μοιάζουν να σμίγουν μέσα από μυστήρια περάσματα με τη βοήθεια οπτικών εφέ, όπως αποπροσανατολιστικές γωνίες λήψης, εξαφανίσεις και φλουταρίσματα.

Αντιπροσωπευτικό παράδειγμα η σειρά On Being An Angel (Στο Να Είσαι Άγγελος), εμπνευσμένη από τις συχνές επισκέψεις της Woodman στην Ιταλία – χώρα που χωρίς αμφιβολία αγαπούσε για την παρακμή της, τη θρυλική της ιστορία και τα πλούσια της αξιοθέατα. Σ’ αυτήν τη σειρά κυριολεκτικά απογειώνεται, εγκαταλείποντας τα κοινά μέτρα. Κι εμείς, οι θαυμαστές της, δεν ελπίζουμε σε τίποτε άλλο παρά ότι μας άφησε για πιο δελεαστικές περιπέτειες…

 

 

 

 

 

 

 

Πηγές:

  • Laura Dodson : Francesca Woodman, Μια σύντομη ζωή, ένα σημαντικό έργο – Περιοδικό Φωτογράφος
  • Πλάτων Ριβέλλης : Φωτογραφία και Μόδα – Μέγαρο Μουσικής
  • Francesca Woodman : Photographs – Phaidon
  • Francesca Woodman : Photographs – Silvana Editoriale