Thomas Struth (1954)

 .

Ο Thomas Struth γεννήθηκε το 1954 στη πόλη Geldern της Κάτω Ρηνανίας. Ο πατέρας του Heinrich ήταν διευθυντής τράπεζας, ενώ η μητέρα του Gisela, από την οποία φαίνεται πως κληρονόμησε την καλλιτεχνική της προσήλωση, ήταν κεραμίστρια. Ο Thomas ξεκίνησε τις σπουδές του στην Ακαδημία Καλών Τεχνών του Ντίσελντορφ το 1973 στη ζωγραφική, αρχικά με δάσκαλο τον Peter Kleemann και στη συνέχεια, από το 1974, με τον Gerhard Richter, ο οποίος διέκρινε την ιδιαίτερη κλίση του στη φωτογραφία και τον παρότρυνε να στραφεί στη μελέτη της. Έτσι ο Struth, μαζί με τους: Candida Hofer, Axel Hutte και Roswitha Ronkholz απετέλεσαν τους πρώτους μαθητές ενός νέου τμήματος φωτογραφίας με δασκάλους τους εννοιολογικούς καλλιτέχνες και φωτογράφους – ζευγάρι στη Τέχνη και στη ζωή – Bernd και Hilla Becher, οι οποίοι στα τέλη της δεκαετίας του ’50 ξεκίνησαν συστηματική αποτύπωση των άσημων βιομηχανικών κτηρίων της Γερμανίας, υιοθετώντας μια λιτή φωτογραφική γλώσσα, χωρίς συναισθηματισμό, χαρακτηριζόμενη από μεγάλη ακρίβεια και πολυπλοκότητα σκέψης. Η επιρροή του έργου του ζεύγους Becher στη πρώιμη δουλειά του Struth είναι κάτι παραπάνω από εμφανής. Ασπρόμαυρα αστικά τοπία, πάντοτε από την ίδια συμμετρική προοπτική στη μέση του δρόμου και σκηνές έρημης πόλης.

Από το 1976, όντας ακόμη σπουδαστής, ο Thomas Struth συμμετείχε σε μια έκθεση μαζί με άλλους συμφοιτητές του στην Ακαδημία παρουσιάζοντας 49 φωτογραφίες που τράβηξε στους έρημους δρόμους του Ντίσελντορφ. Χρησιμοποιώντας τον ουδέτερο γκριζωπό φωτισμό που διαχέεται ομοιόμορφα πάνω στα κτίρια νωρίς το πρωί ο Struth απέφυγε το έντονο κοντράστ ενισχύοντας έτσι την απλότητα των συνθέσεων του. Το 1977 μαζί με τον συμφοιτητή του Axel Hutte ταξίδεψαν στην Αγγλία για δύο μήνες, και συνεργάστηκαν για να φωτογραφίσουν διάφορες πτυχές της στέγασης στο αστικό πλαίσιο του ανατολικού Λονδίνου. Το 1979 ταξίδεψε στο Παρίσι για να επισκεφθεί τον Thomas Schutte, έναν άλλο συμφοιτητή στη Kunstakademie, και συνέχισε τις φωτογραφίες του αστικού τοπίου. Ακολούθησε η Ρώμη (1984), το Εδιμβούργο (1985), το Τόκιο (1986), που αποτέλεσαν τον δικό του συστηματικό κύκλο απεικόνισης δρόμων και αρχιτεκτονημάτων σε περίπου πενήντα πόλεις σε όλο τον κόσμο, στον οποίο έδωσε τον τίτλο “Τόποι Ασυνείδητοι” (Unconscious Places). Πρόκειται για μικρές, ασπρόμαυρες εικόνες έρημων δρόμων, που συνδυάζουν την τεκμηριωμένη ακρίβεια της «Νέας Αντικειμενικότητας» – του Γερμανικού εικαστικού κινήματος των αρχών του 20ού αιώνα που πέρασε και στον χώρο της Φωτογραφίας στη δεκαετία το 70′ – με το προσωπικό του όραμα για τις συνθήκες των δημόσιων χώρων και την ιστορία του συλλογικού ασυνειδήτου.

Οι εικόνες των ” Unconscious Places” παρουσιάζουν γωνίες του δρόμου, προσόψεις, και πόρτες στις ευρωπαϊκές, ασιατικές και αμερικανικές πόλεις. Δεν υπάρχει ίχνος λυρισμού στην εικόνα του. Το διάχυτο ομοιόμορφο φως δείχνει τη φθορά στην πέτρα και το σοβά και η ίδια αυτή υφή των υλικών διαμορφώνει τους όγκους. Όμως ο Thomas Struth καταφέρνει μέσα από αυτές τις μικρές φωτογραφίες να πετύχει το αποτέλεσμα που θέλει. Την προσήλωσή μας στο μικρό καρέ της εικόνας, στην οποία εστιάζει κάνοντας το υπόλοιπο περιβάλλον να σιγήσει. Μια λεπτομέρεια, όπως μια μικρή σακούλα σκουπιδιών σε ένα συρμάτινο σκουπιδοντενεκέ σε ένα τοίχο από τούβλο. Ένα δέντρο που ανεβαίνει παράλληλα με ένα σωλήνα νερού στον τοίχο. Ή οι κάθετες γραμμές που σχηματίζουν ένα πανό και μια πόρτα, σε πλήρη ομοιογένεια και αρμονία. Είναι μια σύνθεση που φτιάχνει ένα ανθρώπινο χέρι, τυχαία ή στην καθημερινότητά του, αλλά στην φωτογραφία του Thomas Struth μοιάζει με ένα κολάζ του μοντερνισμού.

Αν συζητήσουμε για την αξία της φωτογραφίας του Struth, θα μιλήσουμε αναπόφευκτα για την άοκνη προσπάθειά του να δείξει κάτι που δεν μπορεί να αποτυπωθεί σε μια φωτογραφία, ολόκληρο το σύστημα μιας κοινωνίας όπως αυτό εκδηλώνεται στους δρόμους της πόλης,  στα πεζοδρόμια, τα σταθμευμένα αυτοκίνητα, στον οδικό φωτισμό και τις άναρχες προσόψεις. Στις φωτογραφίες του δεν υπάρχει κυριολεκτικά «ψυχή», τίποτα δε συμβαίνει σε αυτές. Όμως αυτές οι «στάσιμες φωτογραφίες» περιέχουν μια βαθιά ποιητική αποτύπωση, φυσικά καθόλου λυρική, αλλά βαθιά φιλοσοφική. Γιατί κανείς δε μπορεί να αγνοήσει την ομορφιά που προσφέρει αυτή η εικόνα που φαίνεται μινιμαλιστική, σχεδόν χωρίς έκφραση, αλλά πλήρης νοήματος. Και μόνο επειδή δημιουργεί στον θεατή, στον πιο ανύποπτο, την αίσθηση της βαθιάς ανθρώπινης περιέργειας για το πώς κάποιος άνθρωπος ζει εκεί, ή γιατί κάποιος άλλος έκανε αυτό. Και συνειρμικά τον οδηγεί στο να ανασυνθέσει την ήδη υπάρχουσα εικόνα με κάτι που ήδη γνωρίζει αλλά αγνοεί.

Το 2009, το Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης στην Αθήνα φιλοξένησε μια χαρακτηριστική επιλογή 29 φωτογραφιών του Thomas Struth. Ανάμεσά τους υπήρχαν και αρκετά χαρακτηριστικά έργα του της περιόδου των “Unconscious Places”. Από τον κατάλογο της έκθεσης αντιγράφω από το εισαγωγικό κείμενο του Κωνσταντίνου Παπαγεωργίου:

 «Πώς θα ήταν αν μπορούσαμε την κάθε στιγμή να σκεφτόμαστε πάνω στους χώρους που κατοικούμε, περπατούμε, εργαζόμαστε, ανασαίνουμε, ζούμε; Πώς θα ήταν αν μπορούσαμε να κοιτάξουμε τους ανθρώπους που κινούνται ή στέκονται πλάι μας στους ίδιους χώρους – όχι με ηδονοβλεπτική πρόθεση, αλλά με διανοητική περιέργεια και συναισθηματική συμπάθεια; Τί θα μας συνέβαινε, αν έστω για λίγο, η φύση δεν πρόβαλλε σαν κατάκτηση εμπειρίας ή απόδραση, αλλά σαν στοχασμός πάνω στην εξέλιξη του φυσικού κόσμου; Πώς θα ήταν η ζωή μας, αν αναστοχαζόμασταν πάνω στην πόλη και τους χώρους της, τους ανοικτούς και τους κλειστούς, αν ανακαλούσαμε τα συμβάντα που σημάδεψαν τους χώρους αυτούς και τα πρόσωπα που τους κατοίκησαν σε άλλες εποχές; Πώς θα ήταν, για παράδειγμα, αν μπορούσαμε να κλείσουμε για λίγο τα μάτια μας και να δούμε το Μέγαρο Σταθάτου – μουσείο σήμερα με έργα τέχνης στους τοίχους του – διαμέσου του χρόνου, τα πρόσωπα και τις περιστάσεις που το έφτιαξαν, την Αθήνα που τότε το περιέβαλλε, την προσωπική, πολιτισμική και πολιτική ιστορία του κτιρίου; Οι φωτογραφίες του Thomas Struth υποβάλλουν τέτοια ακριβώς ερωτήματα, ερωτήματα που αγγίζουν και τους ίδιους του τοίχους από τους οποίους κρέμονται. Δεν έχουμε κανένα λόγο να μην θεωρήσουμε ότι oι φωτογραφίες του Struth και οι άνθρωποι που τις κοιτούν και τις περιεργάζονται δεν μπορούν να είναι με τη σειρά τους θέμα μιας φωτογραφίας που δεν έχει ακόμα υπάρξει.

Οι μαυρόασπρες φωτογραφίες της δεκαετίας του ’80 αναφέρονται σε αστικά τοπία της Γηραιάς Ηπείρου, της Αμερικής και της Ασίας, μέρη στα οποία, έζησε και ταξίδεψε ο καλλιτέχνης, τόπους, με άλλα λόγια, με τους οποίους συνέδεσε ένα κομμάτι της ζωής του, μικρό ή μεγάλο, τυχαίο ή αναγκαίο. Οικήματα και δρόμοι χωρίς την παρουσία ανθρώπου αλλά με εμφανή τα ίχνη του, διαδρομές της καθημερινότητάς του αλλά και της ιστορίας του, αυτοκίνητα του συρμού, προσόψεις απλές έως ταπεινές. Στις ιταλικές πόλεις, όπως η Νάπολη (αριστερά), διακρίνουμε τα ίχνη της ιστορίας αποφλοιωμένης ωστόσο από κάθε πρόθεση λαμπρότητας, κάποια κομψά αστικά σπίτια χωρίς ιδιαίτερο μεγαλείο ωστόσο, αλλά και εργατικές πολυκατοικίες με αντένες τηλεοράσεως στο κεφάλι, μαγαζιά και αυτοκίνητα στα πόδια. Αν δεν γνωρίζαμε το έτος της φωτογράφισης θα λέγαμε ότι ο δρόμος άδειασε για τα γυρίσματα μιας ταινίας του νεορεαλισμού. Στις εικόνες της Νάπολης διαβάζουμε την πυκνότητα της ανθρώπινης αστικής συμβίωσης χέρι-χέρι ωστόσο με μια αντισταθμιστική χάρη που, ποιος ξέρει, ίσως να άφησε η πλούσια ιστορία και η Μεσόγειος ως κληρονομιά στην πόλη.

Στις γερμανικές πόλεις αναγνωρίζουμε μια διαφορετική συνθήκη. Σπίτια στη σειρά σαν αυτά που ξεπήδησαν κατά χιλιάδες στα χρόνια της ανοικοδόμησης, αλλά και μνημεία του ευρωπαϊκού μοντερνισμού αντιπαρατίθενται σαν θέση και αντίθεση μιας ιστορικής διαλεκτικής. Δεν είναι πιστεύω τυχαίο ότι στη φωτογραφία που φέρει τον τίτλο Friedrich Engels Strasse, Leverkusen (δεξιά) στέκεται μπροστά σε μια σειρά από μελαγχολικά οικήματα της μεταπολεμικής γερμανικής ζωής σαν ένα μικρό, ανεπαίσθητο σχόλιο, ένα αυτοκίνητο σκαραβαίος της VW, αιώνιο σύμβολο μετρημένης αστικής κομψότητας και νεανικής αισιοδοξίας.

Τις ευρωπαϊκές εικόνες πλαισιώνουν τοπία πόλεων από την Αμερική και την Ασία, εικόνες λιγότερο γνώριμες σε μας. Σε έναν πυκνό ιστό από μεγαθήρια φτιαγμένα από ατσάλι, γυαλί και μπετόν χάσκει ένα κενό αλλά δεν ξέρουμε αν στη θέση του θα φυτρώσει κάτι καινούριο. Υπάρχουν ίχνη από ένα παλαιότερο κτίριο, ίσως από τις αρχές του 20ου αιώνα, ίσως και πιο παλιό, που περιβάλλεται από ουρανοξύστες γραφείων και ένα πολυώροφο σταθμό αυτοκινήτων. Πώς να ήταν άραγε τότε το Σικάγο, ποιοι νόμοι καθόρισαν την εξέλιξή του, πόσοι Ιταλοί ή Έλληνες μετανάστευσαν τότε εκεί, ποια ήταν η θέση των μαύρων, για ποιο λόγο αναπτύχθηκε η τζαζ στην πόλη, πώς δημιουργήθηκαν οι μεγάλοι εκπαιδευτικοί και πολιτιστικοί θεσμοί, όπως το Πανεπιστήμιο, το Art Institute, η Συμφωνική Ορχήστρα;

Μια φωτογραφία από το Τόκιο δείχνει μια διαφορετική περιπλοκότητα, πολεοδομική, αλλά θα έλεγε κανείς και ψυχική. Μικρά σπιτάκια, μάλλον προπολεμικά, που περικλείουν την αξιοπρέπεια της παραδοσιακής γιαπωνέζικης οικογένειας όπως τη γνωρίζουμε από τις ταινίες του Ozu εμπλέκονται με τεράστιους τσιμεντένιους και όχι ιδιαίτερα καλαίσθητους όγκους, απρόσωπα κτίρια διαμερισμάτων σαν αυτά που συναντούμε σε σύγχρονες δυτικές ταινίες για τη Ιαπωνία. Η εικόνα της χαώδους συνύπαρξης είναι γνώριμη για όσους ζουν σε μεσογειακές πόλεις. Ένας κυκεώνας καλωδίων υπομνηματίζει νοητές γραμμές αλλά και περιπλοκές επικοινωνίας ανάμεσα στο μεγάλο και το μικρό, το πρόσκαιρο και το σταθερό, το κεντρικό και το περιφερειακό. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Struth συγκαταλέγει τη φωτογραφία αυτή στους τόπους του ασυνείδητου υπαινισσόμενος τη μεγάλη πλατωνική αναλογία, εκείνη ανάμεσα στην ψυχή και την πόλη, την πολιτεία. Σε μια λιγότερο αυστηρή διατύπωση από εκείνη της πλατωνικής Πολιτείας θα μπορούσαμε να πούμε: ό,τι συμβαίνει μέσα μας αφήνει τα ίχνη του στην πόλη κι ό,τι συμβαίνει στην πόλη έχει αντίκτυπο μέσα μας».

Στα μέσα της δεκαετίας του 1980, μετά από μια συνάντηση με τον ψυχαναλυτή Ingo Hartmann, o Struth προσθέσει μια νέα διάσταση στο έργο του όταν άρχισε να δημιουργεί οικογενειακά πορτρέτα, είτε έγχρωμα είτε ασπρόμαυρα. Το 2002 ο παλιός καθηγητής του Gerhard Richter του ζήτησε από τον Struth να κάνει ένα οικογενειακό πορτρέτο του (αριστερά) για μια παρουσίαση του στο New York Times Magazine. Αυτή η δουλεία με τα πορτραίτα συνεχίζεται μέχρι σήμερα με χαρακτηριστικό παράδειγμα όταν το 2011 του ανατέθηκε από την Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου να κάνει ένα διπλό πορτρέτο της βασίλισσας Ελισάβετ Β’ και του Δούκα του Εδιμβούργου. Στη πρόσφατη μεγάλη περιοδεύουσα έκθεση με τίτλο “European Portrait Photography since 1990”, που πέρασε και από τη Θεσσαλονίκη το 2015, περιλαμβάνονται και χαρακτηριστικά ατομικά και ομαδικά πορτραίτα του Struth.

Ακολουθεί η δεκαετία του 90 ως προπομπός ίσως του 21ου αιώνα. Ο Struth δεν αλλάζει ουσιαστικά θεματική ή προθέσεις. Η αυστηρή δομή, η προοπτική, η διείσδυση στο σημασιολογικά και μορφολογικά πυκνό χώρο παραμένουν ως περίγραμμα και προθέσεις αλλά η μετάβαση στην έγχρωμη, μεγάλου μεγέθους φωτογραφία δημιουργεί άλλες δυνατότητες και ατμόσφαιρες, εντείνει και εκτείνει το αρχικό καλλιτεχνικό πρόγραμμα. Από τη μια έχουμε τη μετεξέλιξη των εικόνων του αστικού τοπίου, από την άλλη μια νέα σειρά που εντάσσεται αβίαστα στα προηγούμενα: οι εικόνες από ένα μουσείο ή μνημείο. Αυτή η προσέγγιση, σε συνδυασμό με το ενδιαφέρον του για τη ζωγραφική και το ερώτημα του “ιδρυματικού” τρόπου παρουσίασης των έργων τέχνης, οδήγησε τον καλλιτέχνη (από το 1989) στον κύκλο έργων “Φωτογραφίες Μουσείων”, που περιλαμβάνει έγχρωμες φωτογραφίες μεγάλων διαστάσεων, τραβηγμένες σε διεθνή μουσεία, με τους επισκέπτες να στοχάζονται ενώπιον των αριστουργημάτων της ιστορίας της τέχνης. Οι φωτογραφίες αυτού του κύκλου αποτελούν, κατά κάποιον τρόπο, φιλοσοφικά δοκίμια για τη σχέση «αριστουργήματος» και κοινού που το θαυμάζει, για τον ρόλο μουσείου και φωτογράφου αλλά και για τον τρόπο που εμείς, ως θεατές, ανταποκρινόμαστε στη φωτογραφική εικόνα που συνενώνει όλες αυτές τις σχέσεις. Συνεχίζω από το εισαγωγικό κείμενο του Κωνσταντίνου Παπαγεωργίου:

 «Τι σημαίνουν αυτές οι σύγχρονες, σχεδόν αλληγορικές εικόνες; Στις περισσότερες φωτογραφίες πόλης οι χώροι συνεχίζουν να είναι άδειοι, σε κάποιες όμως, όπως σε εκείνη της παλιάς αποικίας, της Σαγκάη (αριστερά πάνω), διακρίνουμε τους ανθρώπους μέσα στο πλήθος να κινούνται με σπουδή από και προς τη δουλειά, την άσκηση, την αγορά ή τη διασκέδαση. Χάος σημασιολογικά και εδώ νέοι και μεσήλικες, ανατολή και δύση, παλαιό και νέο, ομοιομορφία και διαφορά. Κάποιες από τις φωτογραφίες περιέχουν εκπλήξεις. Μια οδός του San Francisco μοιάζει με κινέζικη πόλη και ίσως και να είναι υπό μια έννοια. Στις Chinatowns ανά τον κόσμο ο τρόπος ζωής των Κινέζων έχει επιβιώσει αυτούσιος ή μήπως όχι; Σε μια φωτογραφία από το Ντάλλας (αριστερά κάτω) ο φακός υιοθετεί μια ασυνήθιστη οπτική, μια δυνατότητα που του προσφέρει ο ορίζοντας της σύγχρονης αρχιτεκτονικής. Από την ταράτσα ενός πολυώροφου πάρκινγκ μπορούμε να δούμε ένα σύμπλεγμα κτιρίων σαν να πατάμε πάνω σε ένα μαγικό χαλί, έτσι όπως δεν τα βλέπει ποτέ κανένας. Τα λιγοστά αυτοκίνητα κάνουν την αίσθηση αυτή ακόμα πιο παράδοξη.

Δεν είναι αυτές συνήθως οι θέες που προσφέρονται σε οδηγούς αυτοκινήτων. Ακόμα: ποια αόρατη δύναμη εξαφάνισε όλους τους ανθρώπους από την Avenida Tiradentes του Sao Paolo (δεξιά); Πώς και δεν έχουν ξυπνήσει αφού ο ήλιος είναι αρκετά ψηλά, όπως προδίδουν οι σκιές των στύλων που φτιάχνουν τη δική τους προοπτική; Μήπως χόρευαν όλοι τη νύχτα, μήπως παρακολουθούν έναν ποδοσφαιρικό αγώνα; Οφείλεται η απουσία των ανθρώπων σε κάτι ομαλό, κομμάτι αναπόσπαστο της καθημερινής ζωής, ή μήπως σε κάτι έκτακτο και τρομερό;

Μια φωτογραφία της έκθεσης βρίσκεται στο μεταίχμιο ανάμεσα στο εξωτερικό αστικό τοπίο και τις στοχαστικές ματιές του Thomas Struth πάνω στην ιστορία του πολιτισμού, όπως αυτή περικλείεται στους μουσειακούς ή μνημειακούς χώρους. Η πρόσοψη του καθεδρικού του Μιλάνου (αριστερά) δεν είναι μια κοινή αστική πρόσοψη. Είναι ένα μνημείο της ευρωπαϊκής εκκλησιαστικής και πολιτικής ιστορίας που, όπως και με τους περισσότερους καθεδρικούς, πήρε αιώνες να ολοκληρωθεί – από την απόφαση του αρχιεπισκόπου του Μιλάνου για την έναρξη των εργασιών 1386 μέχρι την απόφαση του ίδιου του Ναπολέοντα για τον ολοκλήρωση της πρόσοψης το 1805. Ο κόσμος που στέκεται ή κινείται στην πλατεία του Duomo δεν βρίσκεται τυχαία εκεί ή εν πάση περιπτώσει δεν διέρχεται τελείως αμέτοχος ή ανυποψίαστος για το κτίριο που δεσπόζει στον ανοικτό χώρο. Κάποιοι εισέρχονται στο ναό για να προσευχηθούν ή να ανακτήσουν τη χαμένη τους ίσως εσωτερικότητα, άλλοι για να θαυμάσουν την τέχνη και την αρχιτεκτονική. Ο Struth μιλάει για την ιστορία, τα σημάδια της πάνω στο χρόνο, το ασύλληπτο του πολιτισμικού χρόνου για τη διάρκεια μιας ατομικής ζωής. Ο γοτθικός καθεδρικός είναι μια ζωντανή υπόμνηση των αιώνων της ιστορίας και των χιλιάδων συντελεστών της αλλά ίσως και ένα παράδειγμα για τα όρια της όρασής μας. Μπορούμε να δούμε ένα-ένα τα ανάγλυφα που κρύβονται στις απόμακρες κόχες της πρόσοψης, μπορούμε να αναζητήσουμε τη μικρογλυπτική των αψίδων και των πυργίσκων σε όλη της την πληρότητα; Ακόμα και η φωτογραφία της πρόσοψης που θεωρητικά θα μπορούσε να καταγράψει όλα όσα αυτή περιλαμβάνει, δείχνει ένα μέρος της μόνο επιλέγοντας συνειδητά ένα παραλληλόγραμμο κάδρο που προβάλλει τα κάθετα στοιχεία των τεσσάρων κιόνων και τα οριζόντια των κλιμάκων. Είναι άραγε το μάτι του 20ού αιώνα αυτό που καθορίζει και τον τρόπο που διαβάζουμε τους προηγούμενους;

Στο μουσείο της Περγάμου στο Βερολίνο ο ναός της Αρτέμιδος δεν εξυπηρετεί πλέον μεταφυσικές ανάγκες. Όμως ένα ανάλογο ερώτημα θέτει τους όρους της ανασυγκρότησής του. Τι σήμαινε η αρχαία θρησκεία στις ελληνικές πόλεις της Ιωνίας, πώς είναι να περιεργάζεσαι ως σύγχρονος άνθρωπος έναν ναό που περικλείεται μάλιστα από έναν άλλο ναό, ένα μουσείο για έναν ναό που μετακόμισε από το χώρο της αρχικής του θέσης σε μια ευρωπαϊκή μητρόπολη; Οι επισκέπτες είναι στραμμένοι προς όλες τις κατευθύνσεις προδίδοντας με τη στάση τους την πολλαπλότητα και περιπλοκότητα των ερωτημάτων. Υπάρχει ένας κεντρικός άξονας στα ερωτήματα αυτά; Η θέση του φακού μοιάζει να το αμφισβητεί.

Αντίθετα, η σχέση με το θείο και τον εαυτό είναι πιο ευκρινής στη βενετσιάνικη εκκλησία του San Zaccaria (κάτω), ίσως γιατί ο χώρος της εκκλησίας είναι πιο οικείος, ίσως και γιατί ο χριστιανισμός να εκφράζει πιστότερα την ατομικότητα της νεωτερικότητας. Η ευκρινής παρουσία του εξομολογητηρίου υπογραμμίζει το πρόβλημα της συνείδησης και την ευχέρεια της ανακούφισής της. Στη φωτογραφία δεν προσεύχονται όλοι, ούτε συμμετέχουν αναγκαστικά σε μια λειτουργία παρόλο που οι περισσότεροι είναι στραμμένοι προς της Αγία Τράπεζα. Μια μικρή ομάδα τουριστών θαυμάζει το αριστούργημα του Giovanni Bellini, Η Παναγία με τους Αγίους, το αιώνιο θέμα της θρησκευτικής εικονογραφίας, ανατολικής και δυτικής, ενώ μια καθισμένη γυναίκα αποσπάται από την περισυλλογή της και παρατηρεί τους παρατηρούντες. Ο πίνακας του Bellini βρίσκεται στον κεντρικό άξονα της εικόνας, ενώ οι πιστοί κάθονται παράλληλα προς αυτόν στραμμένοι σε κάτι που δεν βλέπουμε. Μπορεί η τέχνη να υποκαταστήσει την πίστη και να ευφράνει τη ψυχή;

Η επίσκεψη στο μουσείο δεν είναι απλώς μια καθωσπρέπει αστική συνήθεια, δεν συνιστά μια ακόμη άσκηση επιμόρφωσης του Bildungsburgertum, αν και σίγουρα δεν βλάπτει να πηγαίνουν στα μουσεία όσο γίνεται περισσότεροι άνθρωποι, να τα εντάσσουν στο πρόγραμμα της σχόλης τους, να ζωντανεύουν με την παρουσία τους το κέντρο της πόλης προτού μαραθεί. Ο Thomas Struth νομίζω ότι αναζητεί κάτι άλλο από την επίσκεψη. Μια ισχυρή ένδειξη βρίσκουμε στη φωτογραφία που έχει ως θέμα τη διάσημη αυτο-προσωπογραφία του Albrecht Durer από την Alte Pinakothek, όπου ο μεγάλος ζωγράφος ποζάρει ο ίδιος με απόλυτη συναίσθηση των δημιουργικών του δυνάμεων σαν άλλος Χριστός. Μπροστά στον πίνακα στέκεται και τον κοιτάει με προσοχή ένας άντρας. Είναι άραγε ο ίδιος ο καλλιτέχνης μπροστά στο θαύμα της αυτοσυνείδησης μέσω της τέχνης, θέτει τη σχέση του με την τέχνη ως θέμα της τέχνης του; Η αυτοπροσωπογραφία είναι πιθανόν μια αλληγορία για την ανάπτυξη του αυτόνομου και ισόρροπου υποκειμένου και τη σημασία του στην τέχνη και την κοινωνία. Σε μια άλλη φωτογραφία ένας επισκέπτης είναι βυθισμένος σε μια προθήκη με σπαθιά των Σαμουράι ή όπλα της αυτοκρατορικής αυλής. Αυτά τα σπαθιά από τη Ιαπωνία ανοίγουν βέβαια το μεγάλο αφήγημα της ιπποτικής ανδρείας, ένα θέμα κοινό στον δυτικό αλλά και ασιατικό μεσαίωνα, μιλούν για την βία και τον πολιτισμό αλλά μπορεί και πάλι να είναι μια αλληγορία για την τέχνη και το υποκείμενο σε άσκηση επικίνδυνης ισορροπίας ανάμεσα στον εαυτό και την κοινωνία».

Από το 2000, ο Struth άρχισε να εξερευνά παρθένα τοπία με πυκνά δάση στη Νότια και Βόρεια Αμερική, την Ασία, την Αυστραλία και την Ευρώπη, δημιουργώντας τη σειρά που τιτλοφορείται “Νέες Εικόνες από τον Παράδεισο”. Αποφεύγοντας εξωτικές ωραιοποιήσεις, παροτρύνει, ωστόσο, τον θεατή σε ένα στοχαστικό διάλογο με τη φύση. το εσώτερο εγώ και την αρχή που διέπει το χρόνο. Η τέχνη του Thomas Struth είναι μια μεγαλόπνοη έρευνα για την εξέλιξη της ζωής ως φυσικού, πνευματικού και κοινωνικού φαινομένου. Οι φωτογραφίες του επεμβαίνουν στον ενιαίο ιστό της ζωής για να αναγνωρίσουν και να αποκαλύψουν τον αφανή κάνναβο και τις αντινομίες του δημόσιου και του ιδιωτικού χώρου, τις περιπέτειες της προϊστορίας των πραγμάτων. Στο πρόγραμμά του εμφιλοχωρεί μια αριστοτελική σχεδόν τελεολογία και ερευνητική τάξη, τον απασχολεί η φύση, το υποκείμενο, η οικογένεια, η πόλη και οι νόμοι της εξέλιξής τους, τα μεγάλα εγχειρήματα του πολιτισμού, η θρησκεία και η τέχνη, η σχέση τους και η σημασία τους σήμερα. Οι εικόνες του μας εκπαιδεύουν να διαβάζουμε την λανθάνουσα και ανεκδήλωτη πρόθεση πίσω από τα κοινωνικά και πολιτισμικά φαινόμενα, χωρίς κυνισμό, ειρωνεία ή απόγνωση, αλλά με μια πίστη και μια συγκροτημένη αισιοδοξία για την ωρίμανση του ανθρώπου. Το μάτι του φακού συμμετέχει στη ζωή που συλλαμβάνει. Ο Struth κοιτάζει τη δυσκολία στα μάτια, δεν την κρύβει ούτε την προσπερνάει. Το ενδιαφέρον του δεν περιορίζεται ωστόσο στο οικείο, ποια γόνιμη σκέψη θα μπορούσε άλλωστε να γεννηθεί μόνο απ’ αυτό; Αναζητεί διαρκώς το φως μέσα από το σκοτάδι, την παρουσία μέσα από την απουσία, το ιδιαίτερο και το ανοίκειο μέσα από το αδιάφορο και το κοινότοπο. Η αφοσίωση αυτή στην αλήθεια της αναζητητικής όρασης τον οδηγεί σε μακρινούς πλάι σε κοντινούς τόπους, σε άγνωστους πλάι σε γνωστούς ανθρώπους, σε περίεργες πλάι σε συνηθισμένες οπτικές. Χωρίς ίχνος εξωτισμού, οριενταλισμού ή οξιντενταλισμού το βλέμμα του Struth συλλαμβάνει, περιγράφει και συγκρίνει τους ανθρώπους ως είδος, ως κουλτούρα, ως ιστορία μέσα από τα δημιουργήματα του πολιτισμού τους, μέσα και από την πιο ανεπαίσθητη συνθήκη της ζωής τους, μέσα από τον δημιουργικό αναστοχασμό τους. Ο Struth δεν είναι περιηγητής ούτε ανθρωπολόγος, αλλά ίσως ένας φιλόσοφος του πολιτισμού που με τα μέσα της τέχνης φιλοδοξεί να συλλάβει τον κόσμο σε όλη του τη γενικότητα, ποικιλότητα και ατομικότητα. Η πολλαπλή, σκεπτόμενη και συμμετέχουσα όραση του Struth διανοίγει δρόμους ταύτισης με ανθρώπους, αλλά και με πορείες που ίσως λίγο ήθελε να ήταν δικές μας, πορείες που πήγαν ίσως πιο πέρα από τη δική μας και άλλες που ίσως σταμάτησαν άδοξα. Το έργο του Thomas Struth μας αποκαλύπτει με μεγάλη καλλιτεχνική και διανοητική νηφαλιότητα και τα νεκρά κλαδιά πλάι στον παράδεισο της ανέγγιχτης φύσης.

 

Χρήστος Κοψαχείλης

Πηγές:

  • Αργυρώ Μποζώνη : Στο έρημο τοπίο του φωτογράφου Thomas Struth – LIFO
  • Κωνσταντίνος Παπαγεωργίου : Η σκεπτόμενη συμμετέχουσα όραση του Thomas Struth – Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης, 2009
  • Thomas Struth : Photographs – Renaissance Society at the University of Chicago, 1990
  • Hans Belting : Thomas Struth, Museum Photographs – Schirmer/Mosel, 1993
  • Thomas Struth : Pergamon Museum – Schirmer/Mosel, 2004