Leon Levinstein

Κείμενο: Πλάτων Ριβέλλης

O Leon Levinstein γεννήθηκε στις 20 Σεπτεμβρίου του 1910 στην πολίχνη Buckhannon της West Virginia. Ο πατέρας του, μετανάστης από τη Λιθουανία, είχε έρθει στην Αμερική είκοσι χρόνια πριν και μετά από σκληρή δουλειά κατάφερε να γίνει ιδιοκτήτης καταστήματος νεωτερισμών. Με τη γυναίκα του γνωρίστηκε μέσα από τους κύκλους των συμπατριωτών του μεταναστών. Ο Leon ήταν το δεύτερο από τα τέσσερα παιδιά τους. Η κλίση του Levinstein για την Τέχνη έγινε φανερή ήδη από τα σχολικά του χρόνια. Χωρίς ποτέ να ολοκληρώσει πανεπιστημιακές σπουδές παρακολούθησε ελεύθερα μαθήματα ζωγραφικής και σχεδίου, για να ασχοληθεί εντέλει επαγγελματικά με τις γραφικές τέχνες. Μετά τον πόλεμο εγκαταστάθηκε στη Νέα Υόρκη, όπου βρήκε δουλειά ως γραφίστας. Αυτό ήταν και το επάγγελμα που με συνέπεια, αν και χωρίς ενθουσιασμό, ακολούθησε όλη του τη ζωή για να εξασφαλίσει τον βιοπορισμό του.

Η σχέση του με τη φωτογραφία ξεκίνησε στις αρχές της δεκαετίας του 1940 όταν αγόρασε την πρώτη του φωτογραφική μηχανή, μια μεταχειρισμένη Rolleiflex. Είκοσι χρόνια μετά αγόρασε και μία Leica, χωρίς όμως ποτέ να εγκαταλείψει την πρώτη του μηχανή. Μετά τον πόλεμο, και αφού εγκαταστάθηκε στη Νέα Υόρκη, άρχισε να παρακολουθεί σεμινάρια φωτογραφίας με τρεις πασίγνωστους τότε δασκάλους, οι οποίοι όμως – και αυτό είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρον – διακρίνονταν για τις διαφορετικές τους προσεγγίσεις. Ο Alexey Brodovitch, διευθυντής του μεγάλου περιοδικού μόδας Harpers Bazaar, η Lisette Model, γνωστή φωτογράφος που συνέδεσε το όνομά της με τη διάσημη μαθήτριά της, την Dianne Arbus, και ο Sid Grossman, πολιτικά στρατευμένος Νεοϋορκέζος φωτογράφος, συμπλήρωσαν ο καθένας με το δικό του ύφος τη φωτογραφική παιδεία του μαθητή τους. Ο Levinstein επί σαράντα χρόνια φωτογράφιζε κυρίως στους δρόμους της Νέας Υόρκης, και πολύ λιγότερο στο εξωτερικό στη διάρκεια των ταξιδιών του. Τα τελευταία χρόνια της ζωής του ένα αυτοκινητικό ατύχημα του άφησε πολλά προβλήματα υγείας και τελικά πέθανε από εγκεφαλικό το 1988.

O Levinstein έζησε μια ζωή σε χαμηλούς τόνους, χωρίς περιπέτειες και χωρίς εξάρσεις. Λιγομίλητος, μοναχικός, κλειστός. Χωρίς συζύγους ή μόνιμες σχέσεις και με λίγες γνωριμίες και φίλους. Δεν έκανε σημαντική καριέρα ως γραφίστας, ούτε διακρίθηκε ως φωτογράφος. Όσοι φίλοι του πίστεψαν στην αξία της φωτογραφικής δουλειάς του και επιχείρησαν να τον βοηθήσουν να την προβάλει, προσκρούσανε στον δύσκολο χαρακτήρα του, αλλά και στην ουσιαστική αδιαφορία του για την επιτυχία. Φαίνεται πως μάλλον είχε επιλέξει την προστασία της ανωνυμίας. Παρ’ όλα αυτά πολλές φωτογραφίες του είχαν δημοσιευτεί όσο ζούσε στα ελάχιστα φωτογραφικά περιοδικά της εποχής, ενώ είχε πάρει μέρος και σε αρκετές ομαδικές εκθέσεις που διοργάνωσε το Τμήμα Φωτογραφίας του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης (ΜοΜΑ) και η γκαλερί Limelight, η πρώτη φωτογραφική αίθουσα τέχνης στη Νέα Υόρκη.

Δεν υπάρχει εύκολη απάντηση στο ερώτημα σχετικά με τους λόγους είτε της εν ζωή είτε της μετά θάνατον αναγνώρισης και επιτυχίας. Οι λόγοι αυτοί άλλωστε είναι τόσο αντικειμενικοί όσο και υποκειμενικοί, ενώ και η μεταξύ τους αλληλεξάρτηση μπορεί να επηρεάσει σημαντικά το αποτέλεσμα. Αν σε αυτούς τους λόγους προστεθεί και ο παράγοντας της τύχης, γίνεται σαφές ότι οποιαδήποτε απάντηση θα έχει και ένα μεγάλο ποσοστό αυθαιρεσίας. Ο Levinstein γεννήθηκε και μεγάλωσε σε μια χώρα η οποία ήταν πάντα στη φωτογραφική πρωτοπορία, και μάλιστα έζησε στην πρώτη μεταπολεμική εποχή που χαρακτηρίστηκε από έντονη φωτογραφική γονιμότητα. Επιπλέον γνωρίστηκε με όλους σχεδόν τους ανθρώπους που εκείνη την εποχή μπορούσαν να συμβάλουν στην προβολή και την αναγνώριση ενός φωτογράφου. Το γεγονός επομένως ότι το έργο του Levinstein παρέμεινε άγνωστο ή παραγνωρισμένο μέχρι τη δεκαετία τού 1990, όταν πια ο ίδιος δεν βρισκόταν στη ζωή, προκαλεί αρχικά έκπληξη αλλά μπορεί εν μέρει να δικαιολογηθεί από τους ακόλουθους δύο παράγοντες.

Πριν από όλα ο ίδιος ο φωτογράφος, αν και θα επιθυμούσε, όπως κάθε δημιουργός, την αναγνώριση του έργου του, ήταν αρκετά διαυγής και προφητικός για να έχει διαισθανθεί την επικοινωνιακή λαίλαπα των επόμενων δεκαετιών, συνέπεια της οποίας είναι το γεγονός ότι η καλλιτεχνική επιτυχία εξασφαλίζεται περισσότερο από την αναγνώριση των αδαών παρά των ειδημόνων. Για κάποιον που αφενός είχε εξασφαλίσει τον βιοπορισμό του από άλλη δραστηριότητα και αφετέρου είχε γαλουχηθεί από τις αυστηρές αρχές του αδιάλλακτου ιδεολόγου Sid Grossman, δεν ήταν παράξενη η επίδειξη μιας ζηλευτής «αριστοκρατικής» αδιαφορίας και ενός βαθύτατου σεβασμού στην αυτονομία και την αυτάρκεια της δημιουργίας, καθώς και της απόλαυσης που αυτή συνεπάγεται. Αυτή η στάση γίνεται ακόμα πιο σπάνια και πιο πολύτιμη κάτω από το φως της σημερινής καλλιτεχνικής πραγματικότητας, όταν στη γνώμη των αδαών ήρθε να προστεθεί και η σημασία που έχει ο τιμοκατάλογος των φωτογραφιών ως καλλιτεχνικό μέτρο.

Ο δεύτερος παράγοντας που δυσκόλεψε την αναγνώριση και τη διάδοση του έργου του Levinstein έχει σχέση με την εκάστοτε κρατούσα αντίληψη γύρω από την τέχνη ή τη φωτογραφία ειδικότερα. Η φωτογραφία κατά τα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια με μεγάλη δυσκολία είχε αρχίσει να γίνεται αποδεκτή ως εκφραστικό μέσο, ενώ ακόμα και οι ίδιοι οι φωτογράφοι αναζητούσαν ερείσματα ενδιαφέροντος σε ιδεολογίες ή αναπαραστάσεις της πραγματικότητας. O Henri Cartier-Bresson είχε δηλώσει σε συνέντευξή του ότι, κατά τα τέλη της δεκαετίας του 1940, όταν ίδρυσε μαζί με άλλους φωτογράφους το πρακτορείο Magnum, ο φωτογράφος όφειλε να δηλώνει φωτορεπόρτερ αν ήθελε να έχει κοινό, έστω και αν, όπως συνέβαινε με τον ίδιο, τον ενδιέφερε περισσότερο η μη ρεαλιστική πλευρά του φωτογραφικού μέσου. Ο Sid Grossman θα έβλεπε επίσης με πολύ ύποπτο μάτι μια φωτογραφία που δεν θα στηριζόταν σε ένα ιδεολογικό υπόβαθρο. Η διαμάχη για την ποιότητα του φωτογραφικού έργου «Οι Αμερικανοί» του Robert Frank κινήθηκε γύρω από την αντίληψη περί ορθής ή εσφαλμένης αναπαράστασης της αμερικανικής ζωής και όχι γύρω από την καλλιτεχνική αξία των φωτογραφιών που περιλάμβανε. Πρέπει εδώ να σημειωθεί ότι αυτή η ιδεολογική σύγκρουση, όπως και η σύμπλευση του Frank με τους σημαντικούς εκπροσώπους της γενιάς των μπίτνικ (beat generation), συνέβαλε ιδιαίτερα στην εδραίωση της τόσο υπέροχης δουλειάς του, της οποίας όμως η καλλιτεχνική αξία αναγνωρίστηκε ευρύτερα πολλά χρόνια αργότερα.

Με λίγα λόγια ένα έργο τέχνης ζει στη διάρκεια της ατέρμονης ζωής του εποχές αναγνώρισης και εποχές λήθης. Και αυτό έχει σχέση με τις εκάστοτε ευρύτερες, ή ειδικότερα καλλιτεχνικές, ευαισθησίες. Γι’ αυτό άλλωστε το πέρασμα του χρόνου παραμένει ένας σημαντικός, αν και όχι απόλυτος, παράγοντας αποτίμησης των αξιών. Ειδικά μάλιστα κατά την πρώτη περίοδο της ζωής ενός έργου είναι δύσκολο να γίνει αποδεκτή μια νέα πρόταση του δημιουργού, η οποία θα αποτελεί εξέλιξη και όχι αναπαραγωγή αποδεκτών προτύπων. Στην περίπτωση αυτή το κοινό μπορεί ευκολότερα να αναγνωρίσει και να αποδεχτεί ένα σαφές και αναγνωρίσιμο περιεχόμενο, μια αναπαράσταση ή μια ιδεολογική τοποθέτηση, από μια καινοτόμο καλλιτεχνική προσέγγιση. Η αλήθεια αυτή πάντως, η οποία έχει κάνει πολλούς σπουδαίους καλλιτέχνες να ζουν την πικρία της απόρριψης, είναι ταυτόχρονα ένας από τους λόγους που ενισχύουν σε κάθε εποχή τους καλλιτεχνικούς τσαρλατανισμούς, αφού ωθούν τους αμφίβολης αξίας δημιουργούς να καλύπτονται πίσω από ιδεολογήματα, απόψεις, αναπαραστάσεις ή αναφορές του συρμού, οι οποίες τους εξασφαλίζουν μια προβολή που το ίδιο το έργο δεν δικαιούται.

Την περίοδο που ο Levinstein άρχισε να ασχολείται σοβαρά με τη φωτογραφία η Νέα Υόρκη ήταν η πρωτεύουσα του φωτογραφικού μέσου. Robert Frank, Garry Winogrand, Sid Grossman, Lisette Model, Edward Steichen, Diane Arbus, Lee Friedlander, Bruce Davidson, Walker Evans, Saul Leiter, Louis Faurer, Don Donaghy, Weegee, Roy De Carava. Όλοι αυτοί, και άλλοι τόσοι σημαντικοί φωτογράφοι εν ενεργεία, παρήγαγαν ένα σημαντικό έργο, όμοιο του οποίου σε ποιότητα και εύρος δεν έχει ξαναφανεί έκτοτε. Το σημαντικότερο όμως ήταν ότι υπήρχε ένας μεγάλος φωτογραφικός ενθουσιασμός από την πλευρά των φωτογράφων, αλλά και ένας αντίστοιχος ενθουσιασμός από την πλευρά του κοινού. Κάθε φωτογραφία, άσχετα από την αξία της, εθεωρείτο σημαντική, ενώ τα περιοδικά ευρείας κυκλοφορίας, του ειδικού ή γενικού Τύπου, στηρίζονταν κυρίως στις δημοσιεύσεις φωτογραφιών. Εντούτοις, με την εξαίρεση των ανθρώπων που ασχολούνταν ειδικά με τη φωτογραφία, σχεδόν κανένας από το ευρύ κοινό δεν είχε αντίληψη, ή έστω σκέψη, γύρω από μια πιθανή αισθητική ή καλλιτεχνική αξία των φωτογραφιών. Είναι κωμικοτραγικό να σκεφτεί κανείς ότι πενήντα χρόνια μετά η κατάσταση είναι πολύ χειρότερη. Σήμερα τόσο το κοινό όσο και οι φωτογράφοι έχουν χάσει τον πρώτο τους ενθουσιασμό, ενώ συχνά εκδηλώνουν κορεσμό και σνομπισμό για τη φωτογραφία. Αλλά και όλοι ανεξαιρέτως εκφράζουν υπερβολικά πολλές και αβασάνιστες σκέψεις και απόψεις γύρω από την φωτογραφική τέχνη, την οποία εξακολουθούν σε μεγάλο βαθμό να αγνοούν, ενώ μπορεί κατά βάθος και να την περιφρονούν.

Είναι χαρακτηριστικό ότι τότε, όταν ακόμα η τέχνη δεν είχε αναζητήσει τους τίτλους ευγενείας των πανεπιστημιακών και μεταπτυχιακών τίτλων, ο Levinstein για αρκετά χρόνια σύχναζε σε σεμινάρια που παρέδιδαν γνωστοί και αξιόλογοι θεωρητικοί και φωτογράφοι με την επιθυμία να ανταλλάξει καλλιτεχνικές σκέψεις με ανθρώπους που είχαν γνώσεις, αλλά και ενθουσιασμό ανάλογο με τον δικό του. Το ίδιο άλλωστε έκανε και η Diane Arbus όταν γράφτηκε στα μαθήματα της Lisette Model, ενώ ήδη είχε εργαστεί σαν φωτογράφος μόδας. Η δημιουργία έχει ανάγκη την επικοινωνία, αλλά με την παλαιά ουσιαστική, και όχι με τη σύγχρονη μαζική, έννοια. Και την παιδεία, αλλά με την επίσης παλαιά έννοια της μαθητείας και όχι των πιστοποιημένων «γνώσεων». Η παρουσία ενός καλού δασκάλου βοηθάει τον μαθητή-δημιουργό να αναπτύξει κάτι που ήδη μέσα του υπάρχει. Δεν πρόκειται επομένως μόνο για επιρροή, αλλά και για ευτυχή συνάντηση. Έτσι ο Levinstein, χωρίς να ταυτιστεί με κανέναν από τους τρεις δασκάλους του, είναι φανερό όχι άντλησε ό,τι είχε ανάγκη από τον καθένα. Από τον στρατευμένο Grossman την κοινωνική ευαισθησία και την καλλιτεχνική συνέπεια, από τον Brodovitch την αναζήτηση της φόρμας και της αισθητικής τόλμης και από την Model το σπινθηροβόλο φωτογραφικό βλέμμα. Και χωρίς καμία αμφιβολία τους ξεπέρασε και τους τρεις.

Οι κατευθύνσεις της φωτογραφίας δεν ήταν συνήθως πιο πολλές από δύο. Αυτή που έδινε μεγαλύτερη σημασία στην πληροφορία και πριμοδοτούσε έτσι το γεγονός (συγγενική δηλαδή με τη δημοσιογραφία) και αυτή που βασιζόταν περισσότερο στην εμφάνιση της εικόνας (συγγενική δηλαδή με τη διακόσμηση και με τις γραφικές τέχνες). Τις τελευταίες δεκαετίες προστέθηκε μία ακόμα κατεύθυνση, αυτή που εικονογραφεί μια ιδέα, μια έννοια (συγγενική προφανώς με τη διαφήμιση). Η εμφανής παρουσία κάθε μιας από αυτές τις κατευθύνσεις εξασφαλίζει στη φωτογραφία την εύκολη επικοινωνία με το κοινό, ενώ της προσδίδει και μια επίφαση σοβαρότητας, αφού αναφέρεται εμμέσως και κατ’ αναλογία σε τομείς παλαιότερους και πιο καθιερωμένους στη συνείδηση όλων από αυτήν, όπως είναι η κοινωνιολογία, η ζωγραφική ή η φιλοσοφία. Καμία όμως από αυτές τις κατευθύνσεις δεν έδωσε ποτέ καλή φωτογραφία, έστω και αν πέτυχε άλλους σκοπούς, μεταξύ των οποίων πάντοτε μεγάλη σημασία είχε η καλλιέργεια της ματαιοδοξίας των φωτογράφων αλλά πρωτίστως των θεατών.

Χωρίς αμφιβολία ο Levinstein πρέπει να είχε αντιληφθεί αυτές τις τάσεις και τους αντίστοιχους κινδύνους τους, συνομιλώντας με τόσο αξιόλογους δασκάλους και άλλους σημαντικούς φωτογράφους της εποχής του. Και είναι φανερό πως είχε καταλάβει όχι όλη η τέχνη και πολύ περισσότερο η φωτογραφία έχει ανάγκη από αντίρροπες και αντιφατικές δυνάμεις. Μόνο που η ενσωμάτωσή τους σε μία φωτογραφία εκτός από τις δυσκολίες κατά τη φάση της δημιουργίας συνεπάγεται και πρόσθετες δυσκολίες στη φάση της προβολής και της επικοινωνίας. Χρειάστηκε να περάσουν αρκετά χρόνια για να μπορέσει ο ίδιος ο Levinstein όχι μόνο να αντιληφθεί πλήρως αυτό που έκανε με τη δική του φωτογραφία, αλλά και να μπορέσει να το υποστηρίξει. Είναι χαρακτηριστικό όχι στις αλλεπάλληλες αιτήσεις του για επιχορήγηση που απηύθυνε προς το Ίδρυμα Guggenheim πρόβαλε πάντοτε επιχειρήματα κοινωνιολογικά και δημοσιογραφικά που απείχαν έτη φωτός από τη δική του φωτογραφία. Με την εξαίρεση όμως της τελευταίας του και πετυχημένης απόπειρας, όπου αναφερόταν στους ουσιαστικούς και απόλυτα φωτογραφικούς του στόχους. Το ειδικευμένο τουλάχιστον κοινό ήταν πλέον σε θέση να δεχτεί (όχι δυστυχώς και να καταλάβει) ότι η φωτογραφία είχε τη δική της αξία. Αυτό όμως που δεν τολμούσαν και ακόμα δεν τολμούν οι περισσότεροι να αντιληφθούν είναι όχι η δύναμη της φωτογραφίας είναι η ποίηση της πληροφορίας. Αυτές τις δύο λέξεις το κοινό, ειδικευμένο και μη, σπανίως είναι έτοιμο να τις αποδεχθεί και να τις απολαύσει αλληλένδετες σε μια φωτογραφία. Αμυχές όμως είναι ο πυρήνας και η δύναμη των φωτογραφιών του Leon Levinstein.

Ο Levinstein ξεκινάει συνήθως από ένα θέμα φορτισμένο και προσφιλές στη φωτοδημοσιογραφία, δηλαδή τους διαβάτες των μεγάλων πόλεων και ιδιαίτερα των πιο λαϊκών συνοικιών. Στην πλειοψηφία τους μεσήλικες, φτωχοί και άσχημοι. Ήδη αυτή η θεματολογία εμπεριέχει άπειρους κινδύνους. Κινδυνεύει από υπογράμμιση συναισθημάτων, καθώς και από ταξικές και πολιτικές προεκτάσεις. Μπορεί επίσης να διοχετεύει μηνύματα, συνθήματα και ιδεολογικές εμμονές. Άλλωστε κάθε έντονο θέμα συνιστά μια παγίδα για τον φωτογράφο, αφού καθιστά σχεδόν αδύνατη την υπέρβασή του και συνήθως γελοιοποιεί κάθε πιθανή καλλιτεχνική αφαίρεση, ενώ δύσκολα συμβιβάζεσαι με μια έντονη φόρμα. Η εμπειρία έχει δείξει όχι μπροστά σε ένα ισοπεδωτικό θέμα ο φωτογράφος δεν πρέπει να επιδεικνύει ακροβατικές ικανότητές σύνθεσης, διότι ο συνδυασμός θα διαλύσει την εσωτερικότητα της φωτογραφίας και θα την οδηγήσει στην περιοχή του εντυπωσιασμού, αν όχι του κιτς.

Ο Levinstein όμως τόλμησε. Και είναι γνωστό όχι κάθε καλλιτεχνική τόλμη, αν δεν καταλήξει σε αποτυχία και απόρριψη, δεν μπορεί παρά να οδηγηθεί στην επιτυχία. Ποτέ στη μετριότητα. Ο φωτογράφος εν προκειμένω απέφυγε να φορτώσει το έντονο γεγονός με οποιαδήποτε περαιτέρω πληροφορία. Μπορεί να έχουμε φωτογραφίες τραβηγμένες στον δρόμο, αλλά ο δρόμος είναι ανύπαρκτος. Μπορεί να υπάρχει ο υπαινιγμός κάποιου γεγονότος, αλλά το ίδιο το γεγονός δεν ανιχνεύεται στη φωτογραφία. Μπορεί οι εικονιζόμενοι να εντάσσονται σε ορισμένες κατηγορίες με βάση την εμφάνισή τους, αλλά οι κατηγορίες ατυχές δεν αποτελούν ούτε κατά το ελάχιστο στοιχεία της φωτογραφίας. Μένουμε έτσι να αντικρίζουμε ένα απόλυτα έντονο θέμα, μια γυμνή πληροφορία, της οποίας η σημασία εντείνεται από την απουσία κάθε δυνατής επεξήγησης. Οι άνθρωποι αυτοί υπάρχουν μέσα και μόνον από την οπτική τους βαρύτητα. Για να γίνει πιο αντιληπτή ετούτη η διάσταση, αρκεί κανείς να προσπαθήσει να περιγράψει σε κάποιον προφορικά μια φωτογραφία του Levinstein από μνήμης. Θα διαπιστώσει όχι είναι αδύνατον. Όπως είναι αδύνατον να περιγράψει κανείς με λόγια ένα μουσικό κομμάτι. Ήδη αυτό είναι ένα χαρακτηριστικό μεγάλης καλλιτεχνικής επιτυχίας, διότι αποδεικνύει όχι ο δημιουργός χρησιμοποίησε με απόλυτο τρόπο τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του καλλιτεχνικού μέσου για να προκαλέσει ένταση, θαυμασμό και συγκίνηση.

Αυτό που επίσης προκαλεί τον θαυμασμό στις φωτογραφίες του Levinstein είναι όχι η μεγάλη φόρτιση του θέματος και η αντίστοιχη μεγάλη έμφαση στην υπογράμμιση της φόρμας οδηγούν σε φωτογραφίες εξαιρετικής απλότητας και καθαρότητας με συνέπεια η δύναμη που αποπνέουν να μοιάζει ακόμα πιο απρόσμενη και, το κυριότερο, πιο εσωτερική. Αποτελεί επομένως πρώτου μεγέθους επιτυχία η ανάδειξη της εσωτερικότητας μέσα από εξόχως εμφανή εξωτερικά ευρήματα. Αυτό επιτυγχάνεται μεταξύ άλλων από κάτι σπάνιο και δύσκολο, που είναι ο διάλογος, η συνύπαρξη, το πλέξιμο δύο διαστάσεων, δύο υποθεμάτων, δύο μικρών αδιόρατων ιστοριών. Η προϋπόθεση αυτή, αναγκαία σε κάθε έργο τέχνης, γίνεται πιο επιτακτική αλλά και πολύ πιο δύσκολη στην περίπτωση της φωτογραφίας, που είναι φτωχή, μικρή και πεπερασμένη. Αν όμως δεν υπάρχουν δύο διαστάσεις, δεν θα υπάρξει και ένταση, απαραίτητη για τη δημιουργία συγκίνησης, μια και κάθε ένταση προκαλείται από τουλάχιστον δύο συγκρούσεις, παραθέσεις ή συνεργασίες. Οι δύο αυτές «ιστορίες», τα δύο «μουσικά θέματα», μπορεί να είναι ασήμαντες σαν πληροφορίες πραγματικότητας, αλλά μεγαλειώδεις σαν στοιχεία της φωτογραφικής πραγματικότητας. Μπορεί να είναι η λεπτομέρεια που συνδιαλέγεται με το σύνολο, μια σκιά, μια κλίση ενός χεριού, ένα φόντο, η ύπαρξη ή η απουσία μιας τρίτης διάστασης, ή πάλι μια λεπτομέρεια της οποίας η σημασία στη φωτογραφία είναι δυσανάλογη ή διογκωμένη σε σχέση με τη θέση της στην πραγματικότητα.

Στη φωτογραφία είναι πολύ δύσκολο να στοιχειοθετηθεί καλλιτεχνική πρόταση ή να διαγνωσθεί προσωπικό ύφος από μία και μόνη, έστω καλή, φωτογραφία. Γι’ αυτό, τα τελευταία κυρίως χρόνια, παρατηρείται μια τάση, θα μπορούσε κανείς να πει, «παραγωγής», είτε απολύτως ομοιοθεματικών φωτογραφιών, είτε και απόλυτα ταυτόσημων φωτογραφιών από την πλευρά της φόρμας. Αυτή η επονομαζόμενη «τυπολογία» διασώζει την τιμή (και την χρηματική και την ηθική) των φωτογράφων προσδίδοντας αναγνωρίσιμη υπογραφή στο έργο τους. Αυτό που ξεχνούν είναι ότι η πρόταση και το ύφος διαμορφώνονται μέσα από σειρές αυτόνομων και αξιόλογων έργων. Η κάθε φωτογραφία πρέπει να φέρνει τον δικό της κόσμο, ο οποίος βεβαίως θα ενισχυθεί από την ταυτόχρονη παρουσία άλλων αυτόνομων και αξιόλογων δειγμάτων μαζί με τα οποία θα συγκροτήσουν μια καλλιτεχνική οικογένεια, μια πνευματική πρόταση. Αυτό διαπιστώνουμε στο έργο το Eugene Atget, του Walker Evans, ή του August Sander και όλων των σημαντικών φωτογράφων. Αυτό που εκπλήσσει στο έργο του Levinstein είναι ακριβώς η εντυπωσιακή συνοχή από πλευράς περιεχομένου και φόρμας, αλλά και ταυτοχρόνως η απόλυτη ανεξαρτησία και ποιότητα κάθε μεμονωμένης φωτογραφίας. Ο Levinstein ακολουθεί δηλαδή την οργανικά ορθή διαδρομή και δεν φωτογραφίζει ωθούμενος από ένα ενιαίο ύφος για να αναζητήσει τις εμμονές του, αλλά χρησιμοποιεί τις εμμονές του για να δημιουργήσει φωτογραφίες που ενδεχομένως θα ενταχθούν σε ένα ενιαίο ύφος.

Το παραπάνω κείμενο του Πλάτωνα Ριβέλλη δημοσιεύτηκε στο κατάλογο που συνόδευε την έκθεση που επιμελήθηκε ο ίδιος και η οποία πραγματοποιήθηκε στην Ελληνοαμερικάνικη Ένωση από τις 3 Δεκεμβρίου του 2009 ως τις 23 Ιανουαρίου του 2010. Η συγκεκριμένη έκθεση ήταν ένας μικρός φόρος τιμής σε άλλον έναν από εκείνους τους καλλιτέχνες οι οποίοι είδαν και κατάλαβαν πριν από τους άλλους, χωρίς όμως να προλάβουν να μοιραστούν με αυτούς όσα η διορατική τους ευαισθησία τους βοήθησε να κατακτήσουν. Η φωτογραφία είναι από τη βραδιά των εγκαινίων.

Χρονόλογιο

1910: Γεννιέται στις 20 Σεπτεμβρίου στο Buckhannon, στη Δυτική Βιργίνια των Η.Π.Α.

1923: Φοιτά στο γυμνάσιο του Baltimore City College.

1927: Αποφοιτά από το γυμνάσιο. Παρακολουθεί νυχτερινά μαθήματα στο Maryland Institute of Art στη Βαλτιμόρη.

1934-37: Γίνεται βοηθός καλλιτεχνικού διευθυντή στην εταιρεία επίπλων Hocht.

1937: Εργάζεται μόνος του ως γραφίστας και σχεδιαστής.

1941: Αγοράζει μια μεταχειρισμένη φωτογραφική μηχανή Rolleiflex.

1942: Κατατάσσεται στον στρατό.

1945: Επιστρέφει στη Βαλτιμόρη. Μετακομίζει στη Νέα Υόρκη για να δουλέψει στη διαφημιστική εταιρεία Colby.

1947-51: Σπουδάζει ζωγραφική στο New School και φωτογραφία με τον Alexey Brodovich.

1947: Γράφεται σε εισαγωγικό μάθημα που διδάσκει ο John Ebstel στον φωτογραφικό σύνδεσμο Photo League. Αποκτά βασικές γνώσεις εμφάνισης και εκτύπωσης.

1948: Παρακολουθεί προχωρημένα μαθήματα φωτογραφικής εξάσκησης με τον Cid Grossman, διευθυντή του Photo League.

1949-52: Εξακολουθεί να μαθητεύει κοντά στον Grossman ακόμα και όταν εκείνος αποχωρεί από την Photo League.

1953: Παραιτείται από τη διαφημιστική εταιρεία Colby.

1954-60: Παρακολουθεί τα εργαστήρια ζωγραφικής του Evsa Model, συζύγου της φωτογράφου και καταξιωμένης δασκάλας, Lisette Model.

1955: Ταξιδεύει στο Μεξικό.

1956-60: Μοιράζεται ένα στούντιο με τον εμπορικό φωτογράφο Sam Meinhold.

1962-63: Ταξιδεύει στην Ευρώπη.

1963:  Ταξιδεύει στο Μεξικό.

1966:  Αρχίζει να φωτογραφίζει με έγχρωμο φιλμ.

1970: Ταξιδεύει στην Αϊτή.

1975: Ταξιδεύει στην Καλιφόρνια και στη Νέα Ορλεάνη.

1977-85: Ταξιδεύει συχνά στην Ινδία και στο Νεπάλ.

1978: Ταξιδεύει στην Αϊτή.

1981-82:  Ταξιδεύει στην Ευρώπη, την Αφρική, την Ινδία και στο Νεπάλ.

1983: Ταξιδεύει στην Ισπανία, στο Μαρόκο και στην Πορτογαλία.

1985: Ταξιδεύει στην Αίγυπτο και στο Ισραήλ.

1988: Πεθαίνει από εγκεφαλικό επεισόδιο στη Νέα Υόρκη.