William Klein (1928-)

Ο William Klein, ένας από τους μεγαλύτερους φωτογράφους του 20ού αιώνα, επιμένει να συστήνεται και με τις άλλες του ιδιότητες: εκείνες του σκηνοθέτη και του ζωγράφου. Η ενασχόληση του με τον κόσμο της τέχνης ξεκίνησε από τη ζωγραφική. Το 1952 στράφηκε στη φωτογραφία και έξι χρόνια αργότερα σκηνοθετούσε την πρώτη μικρού μήκους ταινία του. Ξεφεύγοντας από τους κλασικούς κανόνες της φωτογραφίας, ο Klein μετέτρεψε τα «λάθη» του σε προτερήματα. «Καμένες» φωτογραφίες, φλου, ανατρεπτικά «κάδρα», εικόνες που άνοιξαν νέους ορίζοντες στη σύγχρονη φωτογραφία. Ο Klein είναι αυτός που «κατέβασε τη Μόδα στο πεζοδρόμιο» – που έβγαλε τα μανεκέν στους δρόμους του Παρισιού και στα στενά της Ρώμης, «για να ειρωνευτεί» όπως λέει «τον Κόσμο της Μόδας με τρόπο μπαρόκ και ταυτόχρονα μοντέρνο…». Ο Klein έβγαλε τα μανεκέν από το στούντιο και τα φωτογράφισε να καπνίζουν – μέγα σοκ για την εποχή. Οι πειραματισμοί του άνοιξαν καινούργια μονοπάτια, στα οποία θα περπατήσουν αργότερα φωτογράφοι όπως ο David Bailey και ο Helmut Newton.

Ο William Klein γεννήθηκε το 1928 στη Νέα Υόρκη, σε μια γειτονιά πλάι στο Χάρλεμ. Οι γονείς του ήταν μετανάστες από την Ουγγαρία. Τέλειωσε ένα σχολείο για μικρές ιδιοφυΐες και στη συνέχεια σπούδασε Κοινωνιολογία. Υπηρέτησε την στρατιωτική θητεία του στη Γερμανία και το 1946 πήρε μια υποτροφία για το Πανεπιστήμιο της Σορβόννη, για να σπουδάσει Καλές Τέχνες. Μένει στο Παρίσι και αρχίζει να ζωγραφίζει. Γνωρίζει τα διάφορα ατελιέ και τους καλλιτεχνικούς κύκλους του Παρισιού, κάνει μερικές εκθέσεις ζωγραφικής, ώσπου το 1952 ανακαλύπτει τη φωτογραφία. Παίρνοντας ερεθίσματα από τη δουλειά του Moholy Nagy και γενικά από την ευρεία αντίληψη του Μπαουχάους, προσπαθεί να συνδυάσει την αφηρημένη ζωγραφική με την καλλιτεχνική φωτογραφία. Τραβούσε φωτογραφίες από χόμπι – μέχρι που κάποια μέρα είδε τις φωτογραφίες του ο Alexey Liberman, καλλιτεχνικός διευθυντής του Vogue. Ο Liberman τον έστειλε πίσω στις ΗΠΑ. Τα πρώτα επαγγελματικά του «κλικ» αποτύπωσαν ρεαλιστικά τη Νέα Υόρκη του 1953: «Πάντα λάτρευα την πολυκοσμία. Έψαχνα μια φωτογραφία “βρώμικη”, βίαιη, καταστροφική». Το 1956 ο νεαρός φωτογράφος επέστρεψε στο Παρίσι με μια σειρά προσωπικών του εικόνων απ’ τη ζωή του Μεγάλου Μήλου. Κανείς ως τότε δεν είχε δει τη Νέα Υόρκη με τέτοιο μάτι. Ο William Klein «εφεύρε» τη φωτογραφία-εν-κινήσει, τη φωτογραφία που βγαίνει απ’ το κάδρο της και κινείται μαζί με το αντικείμενο της. Οι μαύροι, οι αλήτες, οι πιτσιρικάδες, οι δρόμοι της Νέας Υόρκης μέσα από το φακό του δείχνουν σαν να μη σταματούν ποτέ την εξέλιξη τους. Στην αμερικάνικη Vogue βρήκαν τη δουλειά του πάρα πολύ σοκαριστική και δεν δέχτηκαν να δημοσιεύσουν τίποτα. Αντίθετα στην Ευρώπη τον θεώρησαν «νέο βλέμμα», δέχεται έντονες κριτικές υπέρ και κατά, που όμως του δίνουν το Βραβείο Nadar. Μετά απ΄ αυτά αποφάσισε να εγκατασταθεί στο Παρίσι μόνιμα. Προσλαμβάνεται στη γαλλική Vogue και λίγο αργότερα εκδίδει το πολυβραβευμένο λεύκωμα του με φωτογραφίες από τη Νέα Υόρκη, «Life is good and good for you in New York: Trance witness revels». Ο Fellini βλέπει τη δουλειά του και τον καλεί σαν βοηθό του σε ένα φιλμ που τελικά δεν πραγματοποιείται. Έτσι ο Klein βρίσκει την ευκαιρία να φωτογραφίσει τη Ρώμη. Δεύτερο άλμπουμ με θέμα τη Ρώμη, που θα το ακολουθήσουν κι άλλα πάντα με θέμα τις μεγαλουπόλεις (Μόσχα, Τόκιο, Δελχί).

Στο Παρίσι κάνει παρέα με τον Αλαίν Ρεναί, τον Ζαν Λυκ Γκοντάρ και τον Aντρέ Ντυσολιέ, επομένως λογικό ήταν να περάσει και πίσω απ’ την κινηματογραφική κάμερα. Το ντεμπούτο του στο σινεμά το έκανε τελικά ως βοηθός του Federico Fellini το 1957 στη ταινία «Νύχτες της Καμπίρια». Το 1958 γυρίζει το πρώτο του φιλμ «Broadway by light» και αρχίζει να ασχολείται ουσιαστικά με τον κινηματογράφο. Στη διάρκεια της δεκαετίας του ’60 το επίκεντρο της δραστηριότητας του είναι το σινεμά. Το 1964 γυρίζει ένα ιστορικό ντοκιμαντέρ για τη ζωή του μεγάλου πυγμάχου Mohanned Ali με τίτλο «Cassius le Grand». Ένα χρόνο αργότερα, ταράζει τα νερά (και κάνει προβλέψεις για το μέλλον της μόδας που βγήκαν απόλυτα αληθινές) με την ταινία του «Ποια είσαι Polly Maggoo;». Η Polly Maggoo είναι μανεκέν-φωτομοντέλο, αδύνατη, κομψή και με τεράστια μάτια, που την υποδύεται το αγαπημένο μοντέλο του Dorothy Mac Gowan. Κινείται στον κόσμο της Μόδας, είναι μία σταρ, όλοι ασχολούνται μαζί της, κερδίζει πολλά χρήματα – αλλά στην πραγματικότητα είναι μια μάλλον αμόρφωτη κοπελίτσα, όχι ιδιαίτερα έξυπνη. Την ερωτεύονται πρίγκιπες και οι δημοσιογράφοι προσπαθούν να ανακαλύψουν το μυστικό της. Εις μάτην, μια και η μικρή κουκλίτσα δεν έχει μυστικά. Απλώς, είναι σταρ. Το 1967 γυρίζει το «Μακριά απ’ το Βιετνάμ», μαζί με τον Αλαίν Ρεναί, τον Ζαν Λυκ Γκοντάρ και την Ανιές Βαρντά – με αποτέλεσμα να χαλάσει τις καλές του σχέσεις με τη Vogue και τη φωτογραφία μόδας. Γυρίζει άλλη μια ταινία, το «Mister Freedom», «κυβιστική, ιδεολογική, με πολιτικές διαστάσεις», όπως τη χαρακτηρίζουν οι κριτικοί της εποχής. Και συνεχίζει εναλλάσσοντας το φωτογραφικό φακό μ’ αυτόν του κινηματογραφιστή.

Γύρω στο 1975 με την έκρηξη της φωτογραφίας στην Αμερική αλλά και στην Ευρώπη, οι κριτικοί και το κοινό ανακαλύπτουν ξανά τη δουλειά του. Καινούργιες εκθέσεις, νέα άλμπουμ, αλλά κυρίως καινούργια φωτογραφική δουλειά, έγχρωμη αυτή τη φορά. Στα τέλη της δεκαετίας του ’70, περνάει στη διαφήμιση: γυρίζει γύρω στα διακόσια διαφημιστικά φιλμάκια, το διασημότερο απ’ τα οποία είναι για τα καλσόν DIM. Με ανανεωμένο ενδιαφέρον και ενθουσιασμό στη δεκαετία του ΄80 αναλαμβάνει σημαντικές φωτογραφικές δουλειές και συνεργάζεται με το Centre Pompidou, τους Sun-day Times, τη Liberation, ενώ παράλληλα εργάζεται για τη γαλλική τηλεόραση. Το 1986, το Υπουργείο Πολιτισμού της Γαλλίας του αναθέτει την πραγματοποίηση μιας ταινίας με τίτλο «Η Μόδα στη Γαλλία». Η ταινία είναι κάτι ανάμεσα σε ντοκιμαντέρ, fiction και ενσταντανέ από τον κόσμο της Μόδας και γνωρίζει επιτυχία σ’ όλο τον κόσμο. Την ίδια χρονιά του απονέμεται στη Γαλλία το Εθνικό βραβείο Φωτογραφίας και ο τίτλος του Ακαδημαϊκού. Το 1990 παίρνει το βραβείο της Hasselbland, μια από τις σημαντικότερες αναγνωρίσεις στο χώρο της φωτογραφίας.

Το 1994 εκδόθηκε το βιβλίο του «Mode in and out» και αυτό στάθηκε αφορμή για μια σειρά εκθέσεων φωτογραφιών του που πραγματοποιήθηκαν στο Παρίσι και το Λονδίνο με τίτλο ”In and out fashion”. Οι εκθέσεις αυτές έδωσαν κάτι σαν εικονογραφημένη περίληψη της δουλειάς του William Klein, αλλά ταυτόχρονα και της ίδιας του της ζωής. «Μια φωτογραφία δεν είναι κάτι που βρίσκεις τυχαία στο δρόμο», λέει ο Klein, «δεν είναι κάτι που πέφτεις απάνω του κατά τύχη… είναι μέσα στη ζωή σου, στον τρόπο που βλέπεις τα πράγματα, στον τρόπο που ΕΙΣΑΙ, που αισθάνεσαι. που σκέφτεσαι…».

Στα πλαίσια αυτών των εκδηλώσεων παραχώρησε την παρακάτω συνέντευξη στον Χρήστο Καλλίτση, στην οποία μίλησε για το ξεκίνημα του στη ζωγραφική, τις πρώτες του επαφές με τη φωτογραφία, τις εμπειρίες του με τη φωτογραφία μόδας και τη διαφήμιση, και για τα κινηματογραφικά του έργα. Μετανοιωμένος για τα χρόνια που ασχολήθηκε με τη διαφήμιση, φαίνεται να νοιώθει πως ήρθε ο καιρός να τα αναπληρώσει

Πώς πρωτοβρεθήκατε στο Παρίσι;
Στο Παρίσι πρωτοπήγα ως στρατιώτης το 1946, στη Σορβόννη. Είχα επιλεχθεί μαζί με άλλους είκοσι πέντε, μόλις μετά το τέλος του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου, μέσα στα πλαίσια του γαλλοαμερικάνικου προγράμματος φιλίας. Είχα τελειώσει το πανεπιστήμιο πολύ νέος και μιλούσα γαλλικά. Έτσι έζησα στο Παρίσι τα πρώτα έξι χρόνια. Έπειτα γύρισα στη Νέα Υόρκη όπου άρχισα να τραβάω αφηρημένα φωτογραφίες, συνεχίζοντας την απασχόληση μου με τη ζωγραφική. Έκανα κυρίως φωτογραφία ντοκιμαντέρ, και είχα κατά νου να κάνω ένα βιβλίο με φωτογραφίες της Νέας Υόρκης.
Τι σας έκανε να πιστεύετε ότι οι φωτογραφίες που τραβούσατε τυχαία, μπορούσαν να εκδοθούν σε βιβλίο;
Ήμουν αρκετά νέος ώστε να πιστεύω πως οτιδήποτε έφτιαχνα ήταν καλό. Όταν τραβούσα τις φωτογραφίες ήξερα ότι ήθελα να εκδοθούν σε βιβλίο. Είχα την ιδέα ότι θα είναι μια αναφορά στον ιδιαίτερο τρόπο που βλέπω την πόλη που ανατράφηκα, όντας μισός ευρωπαίος και μισός αμερικάνος. Ήμουν κυρίως επηρεασμένος από το ρεύμα του Μπαουχάους. Ασχολήθηκα με τη ζωγραφική, τη φωτογραφία, τη τυπογραφία, το αρχιτεκτονική, σχέδιο. Είχα την ιδέα ότι ένας ζωγράφος πρέπει να κάνει τα πάντα, έτσι η φωτογραφία ήταν τμήμα του προγράμματος μου όπως και ο κινηματογράφος, κάπως έτσι έκανα και το βιβλίο για τη Νέα Υόρκη.
Τι έχετε να μας πείτε για τη σχέση σας με τη ζωγραφική;
Την πρώτη περίοδο που ήμουν στο Παρίσι συνεργάστηκα με τον Λεζέρ για μερικές βδομάδες. Η ατμόσφαιρα στο ατελιέ της σχολής δεν μου άρεσε, έτσι το ατελιέ του Λεζέρ ήταν μια καλή διέξοδος. Όταν γυρνούσα στο σπίτι συνέχιζα την δουλειά και του την έδειχνα την άλλη μέρα. Είχαμε κοντινή σχέση. Αργότερα έκανα εκθέσεις και δούλεψα ένα διάστημα στην Ιταλία όπου σχεδίασα τοίχους σε συνεργασία με αρχιτέκτονες.
Γιατί αφήσατε τη ζωγραφική;
Η ανησυχία μου ήταν να δουλεύω και να κατευθύνω τον εαυτό μου προς το μοντερνισμό, η ζωγραφική ήταν για μένα πεθαμένη.
Ήταν μήπως ένα είδος συμβιβασμού;
Όχι γιατί είχα επιτυχία ως νέος καλλιτέχνης των είκοσι δύο χρόνων. Θα μπορούσα να συνεχίσω με τη ζωγραφική αλλά πίστευα πως ήταν αναχρονιστική. Δεν μπορούσα να δω που θα με οδηγούσε.
Νιώσατε δηλαδή πως είχατε ολοκληρώσει τον κύκλο σας με τη ζωγραφική;
Έκανα ζωγραφική λίγο πολύ στην κατεύθυνση των Πικάσο, Μιρό, Μοντριάν, Κλέ, Λεζέρ. Η δουλειά που έκανα με τους αρχιτέκτονες είχε κατεύθυνση του τύπου κινητικής γεωμετρικής αφηρημένης ζωγραφικής. Ο Μάλεβιτς τελείωσε με το άσπρο τετράγωνο σε άσπρο φόντο και νομίζω πως κι εγώ ο ίδιος πήγαινα προς την ίδια κατεύθυνση. Για μένα η ζωγραφική ήταν παλιομοδίτικη. Υπήρχαν άλλα πράγματα που νόμιζα πως ήταν στην εμβέλεια αυτών που ήθελα να κάνω. Όπως ταινίες και φωτογραφίες. Μου άρεσε η ιδέα της φωτογραφίας κατά κάποιο τρόπο γιατί έκανα αφηρημένη γεωμετρική ζωγραφική, και δεν είχα καμία επαφή με την πραγματικότητα. Νόμιζα πως θα ήταν ενδιαφέρον να δείξω αυτό που σκεφτόμουν γι’ αυτό που έβλεπα. Γι’ αυτό και η ιδέα να κάνω βιβλία με φωτογραφίες για την Νέα Υόρκη, ήταν ένας δρόμος δουλειάς για κάποια χρόνια.
Τι πιστεύετε για τη σχέση μεταξύ φωτογραφίας και ζωγραφικής;
Στην τελευταία μου δουλειά εμπνεύστηκα από μια σειρά ταινιών που ο ίδιος εισήγαγα και λέγεται Contacts. Η κάμερα γυρίζει γύρω από τα contacts, έτσι βλέπει κανείς τις γραμμές του μολυβιού του φωτογράφου, που ξεχωρίζουν τις επιλεγμένες φωτογραφίες. Αυτό μου έδωσε την ιδέα για ένα τρόπο έκθεσης φωτογραφιών. Έτσι δείχνω το αρνητικό και τμήμα ενός άλλου αρνητικού. Αντί του μολυβιού χρησιμοποιώ μπογιά που της δίνω διαστάσεις διαφορετικών μεγεθών. Ξέρεις κάποιες φορές νομίζεις πως κάτι έχει τελειώσει και χρόνια μετά βλέπεις το ίδιο πράγμα από μια άλλη οπτική γωνία, και αλλάζεις γνώμη. Αυτό που είναι αστείο είναι πως σαράντα χρόνια μετά κάνω πράγματα που είναι πολύ κοντά σε αυτά που έκανα στα είκοσιδύο μου. Μου φαίνεται σαν τμήμα της ελευθερίας που πάντα νόμιζα πως μπορώ να έχω. Δεν με πολυενδιαφέρει αν κάποιος μου πει πως αυτό εμπεριέχει μέσα του μια σύγκρουση. Όπως ξέρεις ζούμε μόνο μια φορά και γι’ αυτό έκανα πάντα αυτό που ήθελα να κάνω.
Πως ξεκινήσατε με τη φωτογραφία μόδας;
Συμπτωματικά. Όταν ο διευθυντής του περιοδικού Vogue, ο Λίμπερμαν, έκανε μια έκθεση της δουλειάς μου πάνω στην αφηρημένη φωτογραφία – ο ίδιος ζωγράφιζε, τον ενδιέφερε το σχέδιο – με ρώτησε τι θα μπορούσα να κάνω για το περιοδικό Vogue. Μου είπε πως θα μπορούσα να ‘χω την θέση του βοηθού καλλιτεχνικού διευθυντή. Εκείνη την εποχή έβγαζα τα προς το ζείν κάνοντας σελιδοποιήσεις και δουλειές γραφίστα. Σκέφτηκα ότι θα μπορούσα να δοκιμάσω και κάτι άλλο. Γυρνώντας πίσω στη Νέα Υόρκη του είπα την ιδέα μου για το βιβλίο με φωτογραφίες της Νέας Υόρκης και μου απάντησε ότι θα μπορούσαν να το χρηματοδοτήσουν. Για μερικούς μήνες ασχολήθηκα με αυτό και μόνο και πράγματι το Vogue χρηματοδότησε τα πάντα. Για αυτούς έκανα πολύ λίγα, φωτογραφίες αντικειμένων, πορτρέτα. Στην συνέχεια με παρότρυνε να ασχοληθώ με τη μόδα. Έτσι προσπάθησα λίγο-λίγο ώσπου έμαθα να το κάνω καλά. Είδα πως οι φωτογραφίες που με εντυπωσίαζαν τόσο πολύ, λόγω της τεχνικής τους, όταν ξεφύλλιζα τα περιοδικά μόδας, δεν ήταν κάτι το απραγματοποίητο. Είδα πως μέσα από ένα περιοδικό μόδας μπορεί κανείς να κάνει πολλά πειράματα, υπήρχαν περισσότερα χρήματα και υπήρχε ένας τρόπος ανάπτυξης της φωτογραφικής τεχνικής.
Τι πιστεύετε για τη φωτογραφία μόδας σήμερα;
Τώρα υπάρχουν πολλά περιοδικά μόδας και δίνεται ιδιαίτερο ενδιαφέρον προς την κατεύθυνση της φωτογραφίας. Τότε τα περιοδικά που ο κόσμος έδινε σημασία ήταν μόνο δύο: το Vogue και το Harper’s Bazaar. Ήταν πολλοί λίγοι οι εφευρετικοί φωτογράφοι. Σήμερα υπάρχουν εκατοντάδες περιοδικά και χιλιάδες φωτογράφοι. Υπάρχει ένας περιορισμός στο είδος των πραγμάτων που ο κόσμος μπορεί να εφεύρει. Ειδικά για τώρα πιστεύω πως διανύουμε μια περίοδο νοσταλγίας. Ο κόσμος κοιτάει πίσω αυτά που έγιναν στο παρελθόν, όπως έκαναν οι φωτογράφοι της δεκαετίας του ’50 και του ’60. Δες για παράδειγμα τους August Sander, Brassai, δες τον Doisneau, δες εμένα, δες τον Robert Frank. Οι φωτογράφοι μόδας σήμερα τους μιμούνται, παίρνουν φωτογραφίες που υποτίθεται πως δείχνουν κάτι το πραγματικό, το αυθεντικό. Θολές με κόκκο ώστε να θυμίζουν φωτογραφίες ρεπορτάζ. Αυτό το είδος φωτογραφίας στη μόδα με ενοχλεί γιατί πιστεύω πως αυτό που είναι όμορφο στις φωτογραφίες μόδας είναι η ψεύτικη τους πλευρά. Η ευρηματικότητα, η σκηνοθεσία, η τεχνική. Ενοχλούμαι όταν βλέπω για παράδειγμα διαφημιστικές ταινίες γυρισμένες με τρόπο που να θυμίζουν ερασιτεχνικό κινηματογράφο, σούπερ 8, με τραντάγματα της κάμερας και χοντρό κόκκο. Είναι γελοίο αν σκεφτούμε αυτούς που καταβάλλουν έντονη προσπάθεια για να κάνουν ταινίες χωρίς να ‘χουν καθόλου χρήματα και από την άλλη μια διαφημιστική εταιρία με πολλά χρήματα και μεγάλο σε αριθμό προσωπικό να προσπαθεί να τους μιμηθεί. Το βρίσκω άδικο και θυμώνω. Μου αρέσουν οι διαφημιστικές ταινίες που είναι αρκετά εφευρετικές από τεχνικής σκοπιάς, όπως του Ζαν Πωλ Γκωτιέ. Νομίζω πως τα διαφημιστικά του είναι πολύ διασκεδαστικά και μου αρέσουν αυτά που είναι απλοϊκά και βασισμένα σε έξυπνες ιδέες.
Εννοείτε πως στη διαφήμιση όπως και στη φωτογραφία το σπουδαιότερο πράγμα είναι η ιδέα;
Για παράδειγμα αυτό που μου άρεσε στη δουλειά του Λεζέρ είναι που χρησιμοποιούσε αντικείμενα του δρόμου, καθημερινά σύνεργα, γράμματα πινακίδες και άλλα. Συχνά μου άρεσε περισσότερο η ιδέα κι όχι ο τρόπος που έκανε κάτι. Ήταν το ξεκίνημα της ζωγραφικής. Στις πρώτες φωτογραφίες μου η ιδέα ήταν συχνά πιο σημαντική από το αντικείμενο. Ήμουν περισσότερο ανήσυχος για τον τρόπο που θα τραβούσα μια φωτογραφία. Ήταν σημαντικό για μένα το να εφεύρω νέους τρόπους χρήσης της φωτογραφικής μηχανής, του φιλμ, και όχι τόσο το να έχω μια φωτογραφία μου σε ένα μουσείο.
Ποιος είναι για σας ο ρόλος της φωτογραφίας που επιλέξατε, δηλαδή φωτογραφία ντοκιμαντέρ, μόδας; Ας συγκρίνουμε, για παράδειγμα, τον ορισμό που δίνει ο Ρολάν Μπάρτ για τις φωτογραφίες σας με τη δική σας ιδέα για την έννοια της φωτογραφίας.
Ο Μπάρτ μίλησε για το τρόπο που ντύνεται ο κόσμος. Ξέρεις, ο καθένας βλέπει μια φωτογραφία με το δικό του τρόπο. Ο Μπάρτ βλέπει σε μια φωτογραφία το μέρος που ταυτίζεται με τον τρόπο που ο ίδιος βλέπει τη ζωή. Μιλάει για το πούνκτουμ και το στούντιουμ που υπάρχουν σε κάθε φωτογραφία αναπτύσσει μια ολόκληρη φιλοσοφία γύρω από τη φωτογραφία. Όταν βλέπει μια από τις φωτογραφίες μου, για παράδειγμα αυτή που η μητέρα ακουμπά στον κρόταφο του παιδιού της ένα πιστόλι, λέει πως αυτό που τον εντυπωσιάζει είναι το χαλασμένο δόντι του πιτσιρικά. Όταν βλέπω ο ίδιος αυτή τη φωτογραφία ανακαλύπτω εκατοντάδες διαφορετικά πράγματα. Τη βλέπω σαν μια φωτογραφία μιας μαμάς που κρατάει στοργικά ένα πιστόλι, στο κεφάλι του παιδιού της. Δηλαδή ένα πραγματικό γεγονός της Νέας Υόρκης, αυτή η ανάμιξη πραγματικής βίας με στοργή, και ο τρόπος που φαίνονται όλα αυτά σε μια φωτογραφία. Θέλω να πω πως είναι τρελό που μια μητέρα τη στιγμή που με βλέπει να τραβάω τη φωτογραφία τοποθετεί το πιστόλι στο κεφάλι του παιδιού της. Πιστεύω πως λέει πολλά για τον τρόπο που ζουν οι άνθρωποι στη Νέα Υόρκη. Πιστεύω ότι αυτό είναι και το εξοργιστικό στοιχείο της φωτογραφίας γιατί προσπαθείς να συμπεριλάβεις πολλά πράγματα, σε μια εικόνα, από αυτά που σκέφτεσαι για αυτό που φωτογραφίζεις, για τη ζωή, για την κουλτούρα. Τελικά τι είναι αυτό που βλέπει ο κόσμος; Εξακολουθεί να υπάρχει μια δυσκολία στον τρόπο που διαβάζονται οι φωτογραφίες. Παλιότερα τα πράγματα ήταν ακόμη χειρότερα, τώρα γίνονται προσπάθειες να επιτευχθεί κάποιος διάλογος. Ο κόσμος ξέρει αρκετά γύρω από τις εικόνες αλλά πολύ λίγα για την ιστορία της φωτογραφίας. Κανένας δε διδάσκει φωτογραφία στα σχολεία. Κανένας δεν ξέρει αν η φωτογραφία είναι μια εφεύρεση ή μια καινοτομία ή ένα μέσο για να ‘ρχεσαι μπροστά και πίσω από αυτό που θέλεις να αποδείξεις. Έτσι τα πράγματα είναι αρκετά περίπλοκα. Όπως όλος ο κόσμος, ένοιωθα την ανάγκη να με αναπαράγω με κάποιο τρόπο. Ο καθένας θέλει να προβάλλει αυτό που είναι και αυτό που νοιώθει, και βρίσκω πως μέσω της φωτογραφίας για μένα είναι εφικτό κάτι τέτοιο. Συχνά όταν τραβάω φωτογραφίες στο δρόμο ή οπουδήποτε, έχω την αίσθηση πως έχω ξαναδεί την εικόνα που φωτογραφίζω. Ένα είδος σύμπτωσης ανθρώπων, βλεμμάτων, συναισθημάτων. Όταν έκανα τις πρώτες μου φωτογραφίες της Ν.Υόρκης ήταν σαν να έχω ξυπνήσει σε ένα όνειρο. Σαν να είχα την Νέα Υόρκη στο πίσω μέρος του κεφαλιού μου και την ξανα-ανακάλυπτα. Μου αρέσει ο έλεγχος που μπορώ να έχω για αυτά που γίνονται γύρω μου για τον τρόπο που μπορώ να τα συνδυάσω.
Πιστεύετε πως μια φωτογραφία ξεπερνά τα όρια του χρόνου, τουλάχιστον έτσι όπως ορίζονται στη σημερινή κοινωνία, άρα και ο φωτογράφος;
Αυτές οι στιγμές διαρκούν για πάντα. Ένα εκατομμύριο πράγματα συμβαίνουν κάθε δευτερόλεπτο. Είναι θαυμάσιο το ότι μπορείς να γράφεις σελίδες ολόκληρες για κάθε μικρό γεγονός που συμβαίνει γύρω σου, μπροστά στα μάτια σου όπως τα περιστέρια, οι περαστικοί, αυτός ο τύπος με την πλαστική σακούλα και τη βαλίτσα, αυτό το κοριτσάκι με τα παπούτσια του μπάσκετ, ο τρόπος που κοιτάει, ο τρόπος που μασάει την τσίχλα. Έτσι αν δεν το έγραφες στο μαγνητόφωνο σου, δεν το συζητούσαμε αυτές οι εικόνες θα είχαν εξαφανιστεί για πάντα. Κάποιος άλλος θα γράψει ένα ποίημα, ένα μυθιστόρημα και πάει λέγοντας. Κάποιος τρίτος παίρνει μια καλή φωτογραφία αυτού του μέρους και είκοσι χρόνια αργότερα, θα αντιπροσωπεύει την εικόνα της πλατείας του μουσείου Πομπιντού. Βλέπεις μια φωτογραφία του Doisneau από τα παρισινά προάστια του 1938 και ο κόσμος λέει: “Δες πως ήταν τα προάστια”. Λοιπόν αυτό είναι ένα δευτερόλεπτο από τη ζωή των προαστίων όπως την είδε ένας άνθρωπος. Αυτό που μένει από αυτή τη στιγμή είναι απλά μια φωτογραφία, τι άλλο. Οι μνήμες των ανθρώπων πεθαίνουν. Είναι παράξενο το πως μια φωτογραφία μπορεί να αναπαραστήσει μια ολόκληρη εποχή, ένα τρόπο ζωής, μια ευαισθησία. Αυτά αποτελούν τμήμα της υπερβολικής δύναμης της φωτογραφίας, είναι αρκετά ελκυστικό και απίστευτο το να δημιουργείς αυτές τις φωτογραφίες. Έχω τραβήξει φωτογραφίες για τις οποίες ο κόσμος πιστεύει πως είναι οι εικόνες που αναπαράγουν μια τάση.
Είστε αυτοδίδακτος φωτογράφος. Ποιες ήταν οι δυσκολίες που συναντήσατε;
Δεν νομίζω πως συνάντησα δυσκολίες. Ίσως ήταν ένα πλεονέκτημα, γιατί έκανα πολλά πράγματα από σύμπτωση, κι αυτό τελικά έκανε τις φωτογραφίες μου ξεχωριστές. Πράγμα που δε θα συνέβαινε αν είχα μάθει τέλεια την τεχνική της φωτογραφίας σε κάποιο σχολείο.
Πως κάνατε τον συνδυασμό μεταξύ κινηματογράφου και φωτογραφίας; Μιλήστε μας για τη σχέση μεταξύ φωτογραφίας και κινηματογράφου.
Ουσιαστικά δεν υπάρχει κάποια σχέση εκτός του ότι έχουν κοινό αντικείμενο την εικόνα. Η φωτογραφία μόδας λογικά είναι πιο κοντά στο κινηματογράφο, γιατί γίνεται προετοιμασία, υπάρχει σκηνοθεσία. Υπάρχει η σκηνή, εξαρτήματα γυρίσματος, βοήθεια. Υπάρχουν πολλά πράγματα που πρέπει κάποιος να οργανώσει, να κάνει αυστηρό ημερήσιο πρόγραμμα δουλειάς. Είναι διαφορετικός όμως ο τρόπος σύλληψης μιας σκηνής από τον τρόπο σύλληψης μιας φωτογραφίας.
Στο βιβλίο σας Close Up “μπερδεύετε” φωτογραφίες της εποχής που ξεκινήσατε τη φωτογραφία με πρόσφατες σας φωτογραφίες. Πώς βλέπετε την εξέλιξη σας μέσα στο πέρασμα του χρόνου;
Δεν με ενδιαφέρει η ποιότητα μιας φωτογραφίας. Με ενδιαφέρει αυτό που γίνεται στη φωτογραφία. Δεν γνωρίζω τι θα πει ποιότητα φωτογραφίας. Συχνά όταν μιλάει κανείς για ταινίες ο κόσμος λέει πως ένας σκηνοθέτης κάνει συνέχεια την ίδια ταινία, ή πως ένας συγγραφέας γράφει συνέχεια το ίδιο βιβλίο. Για το βιβλίο Close Up που ανέφερες, είναι κατά κάποιο τρόπο ένα αυτοπορτρέτο. Νομίζω πως αυτές οι φωτογραφίες αποτελούν ένα είδος αυτοπορτρέτου γιατί δείχνουν εικόνες των συναισθημάτων μου, που λογικά περιλαμβάνουν αρκετά πράγματα, μεταξύ τους διαφορετικά, σε διαφορετικές χρονικές στιγμές. Σε ένα τέτοιο βιβλίο αυτό που με διασκεδάζει είναι οι συμπτώσεις. Ο κόσμος πολύ συχνά εντυπωσιάζεται βλέποντας τη φωτογραφία μιας διάσημης προσωπικότητας σε παιδική ηλικία. Για παράδειγμα δύο φωτογραφίες της Ατζανί, η μια στα 18 και η άλλη στα 28 της χρόνια. Τελικά τι συμβαίνει, απλά ζεις ολόκληρη τη ζωή σου σε ένα δευτερόλεπτο, αυτό που νομίζω πως συμβαίνει είναι πως βλέπεις την ουσιαστική εικόνα που έχεις για τον εαυτό σου. Τελικά το να παραθέσεις έναν όγκο από διαφορετικές φωτογραφίες τραβηγμένες σε διαφορετικές περιόδους, είναι πιο πλούσιο από έναν χαρακτηρισμό που δίνεται σε δύο λέξεις. Όσο μεγαλώνεις βλέπεις τα πράγματα από διαφορετική σκοπιά, αυτό προσπάθησα να το δείξω και σε κάποιες ταινίες μου.
Μιλώντας για τις ταινίες σας ποια φιλοδοξία είχατε όταν κάνατε την ταινία Mister Freedom;
Λοιπόν, είμαι αμερικανός και ζούσα στο Παρίσι. Μια ομάδα από διάφορους σκηνοθέτες κάναμε μια ταινία ντοκιμαντέρ που λέγεται Γεγονότα γύρω από το Βιετνάμ. Η ταινία έδειχνε πληροφορίες γύρω από τον πόλεμο. Ένοιωσα απογοητευμένος. Δούλεψα πολύ σκληρά προσπαθώντας να δείξουμε κάτι που ο κόσμος δεν επιθυμεί να δει. Νόμισα πως υπήρχε ένας άλλος τρόπος για να δείξει κανείς την άπληστη μεριά της Αμερικής, πιο ελκυστικός για τον θεατή. Ένοιωσα την ανάγκη ύπαρξης ενός σύγχρονου ήρωα της Αμερικής. όπως του Τζέημς Μπόντ ή του Ράμπο, που δεν υπήρχε εκείνη την εποχή. Ήθελα να δείξω πόσο επιθετικός και πόσο σιχαμερός είναι ο τρόπος των αμερικανών να παριστάνουν τους διεθνείς αστυνόμους. Έλεγες πριν λίγο πως γίνεται να βάζω κάτι που γινόταν πριν από τριάντα χρόνια δίπλα σε κάτι που γίνεται τώρα. Στην ταινία Mister Freedom θα είδες την απόβαση των Αμερικανών. Δεν σου θύμισε την πρόσφατη απόβαση των Αμερικανών στη Σομαλία; Πριν ένα χρόνο θα σκεφτόσουν πως αυτό είναι μια τρελό-εφεύρεση για το σενάριο μιας ταινίας. Αν το σκεφτείς όμως ο τρόπος που οι αμερικάνοι βγήκαν στη παραλία της Σομαλίας με τις κάμερες στα χέρια, είναι ακριβώς όπως εμφανίζεται ο Mister Freedom όλοι τον μεταχειρίζονται σαν ήρωα σε πολιτικό συνέδριο στην Αμερική. Και λέμε αυτό είναι τελείως τρελό. Τι συνέβη πραγματικά, ποιο είναι το αποτέλεσμα; Τίποτα. Απλά περισσότερες αηδίες, περισσότερη σύγχυση. Και τελικά τώρα φεύγουν, δεν υπάρχουν κάμερες να τους δείξουν, φεύγουν με τις τηλεοράσεις κάτω από τα πόδια τους. Οι Αμερικάνοι έρχονται με τα αεροπλάνα τους ρίχνουν μερικά αλεξίπτωτα με είδη διατροφής, και ρουχισμού και τελικά όλο το κόλπο είναι διαφήμιση και δημόσιες σχέσεις.
Πετύχατε στο να μεταδώσετε αυτές τις ιδέες στους θεατές σας;
Δεν υπάρχουν ταινίες που να αλλάξουν την σκέψη των ανθρώπων. Αυτό που συμβαίνει είναι πως μια εικόνα τους ευαισθητοποιεί όταν φτάνει ξαφνικά μπροστά στα μάτια τους, όπως αυτή του βομβαρδισμού στο Σαράγιεβο που σκοτώθηκαν εξήντα οχτώ άνθρωποι. Αμέσως λοιπόν όλοι είπαν πως πρέπει να κάνουμε κάτι για το Σαράγιεβο. Ξαφνικά αυτή η εικόνα εξωτερίκευσε θέλοντας και μη, την ντροπή τους.
Τι πιστεύετε για τη συμβολή των τεχνών στην αντιμετώπιση κοινωνικών προβλημάτων;
Υπήρχε μια περίοδος που πιστευόταν πως οι τέχνες πρέπει να είναι στην υπηρεσία της κοινωνίας. Κατά την περίοδο της ρωσικής επανάστασης έγιναν αρκετές προσπάθειες προς αυτή την κατεύθυνση, αλλά το εκκρεμές έγερνε από την άλλη μεριά που έλεγε πως η τέχνη είναι για την τέχνη. Η υπόθεση πως μέσω της τέχνης οι άνθρωποι μπορούν να αλλάξουν είναι βλακώδης. Υπάρχουν παραδείγματα έξοχων έργων τέχνης που σχολιάζουν μια πολιτική κατάσταση, αλλά αναρωτιέμαι ποιος είναι σε θέση να το καταλάβει, ποιος πείθεται από την ιδέα της βίας στην κοινωνία. Βλέπεις πίνακες από ανθρώπους που είναι γνωστοί στο χώρο της ζωγραφικής: Οτο Ντικς, Τζορτζ Γκρος, Στέινλαντ και μετά βλέπεις πως υπάρχουν εκατό πίνακες από καλλιτέχνες που είναι άγνωστοι και ζωγραφίζουν τρελές πόλεις, την εικόνα του πολιτισμού, τις μητροπόλεις να σταυρώνουν τα άτομα, κόσμο να τρελαίνεται από την αύξηση των προβλημάτων που μαστίζουν τη ζωή στις πόλεις.
Πολλοί καλλιτέχνες μεταχειρίστηκαν αυτό το αντικείμενο. Τελικά το γεγονός πώς όλοι αυτοί οι άνθρωποι πρότειναν μέσω της τέχνης τους την άποψη τους για την τρέλα στην πόλη, τι απόφερε; Τι άλλαξε, έγιναν οι πόλεις πιο βιώσιμες;
Νομίζω πως ο ρόλος του καλλιτέχνη είναι να αντανακλά με το έργο του τα προβλήματα της κοινωνίας. Το αν αυτό αποφέρει κάποιο αποτέλεσμα ή όχι δεν το γνωρίζω. Ένας αρχιτέκτονας μπορεί να κάνει κάτι, ο αρχιτέκτονας του Centre Pompidou π.χ. έκανε κάτι διασκεδαστικό, σε άλλους αρέσει σε άλλους όχι. Κοίτα για παράδειγμα την πλατεία που δημιούργησε, έχει γίνει τμήμα της παρισινής ζωής. Πριν από αυτό, τι είχες; Τίποτα. Ένας καλλιτέχνης μπορεί να κάνει καρέκλες για να κάθονται οι άνθρωποι με άνεση, ακόμη μπορεί να εφεύρει νέους τρόπους ντυσίματος. Η Σανέλ π.χ. είπε: “Αρκετά με τους κορσέδες που κρατούν στητά τα γυναικεία κορμιά, ας χαλαρώσουμε τα ρούχα, ας κάνουμε σορτσάκια για τις γυναίκες”. Κάποιος άλλος είπε ας κάνουμε τις γυναίκες να φορέσουν παντελόνια και τα γεγονότα αυτά αλλάζουν τις ζωές των ανθρώπων. Υπάρχουν πράγματα που μπορεί να κάνει ένας καλλιτέχνης αλλά φοβάμαι ότι είναι περιορισμένα.
Τι έχετε να πείτε για το γεγονός ότι η ζωή των καλλιτεχνών προμηνύει δυσκολίες; Ας πάρουμε για παράδειγμα την περίπτωση του Robert Frank;
Η προσωπική ζωή του Frank είναι δραματική, αλλά αυτό μπορεί να συμβεί σε όλους τους ανθρώπους όχι αποκλειστικά και μόνο στους καλλιτέχνες.
Από που αντλείτε όλη αυτή την ενέργεια για δημιουργία που αποκαλύπτει ο όγκος του έργου σας στη φωτογραφία, στη διαφήμιση και ατό σινεμά, και που δείχνει να είναι αστείρευτη;
Νομίζω πως ένα από τα πράγματα που χαρακτηρίζουν ένα καλλιτέχνη είναι μια επιθυμία από τη φύση του για δημιουργία. Μερικοί την έχουν σε μεγαλύτερο βαθμό από κάποιους άλλους. Μερικοί, είναι λυπηρό και πολύ δύσκολο, έχουν μια περίοδο έκλαμψης που διαρκεί μια δεκαετία γράφουν ένα βιβλίο και κατόπιν περνά μια δεκαετία κενή. Ξόδεψα πολύ χρόνο προσπαθώντας να κάνω χρήματα. Έκανα περισσότερες από διακόσιες διαφημιστικές ταινίες αλλά όταν κοιτάω πίσω νοιώθω πως ήταν χαμένος χρόνος. Χρειαζόμουν όμως τα χρήματα για να κάνω άλλα πράγματα, θα μου άρεσε να είχα κάποιον να με χρηματοδοτεί. Γράψτε το αυτό στο περιοδικό αν υπάρχει κάποιος Έλληνας εκατομμυριούχος να με χρηματοδοτήσει ώστε να μην έχω να σκέφτομαι για το νοίκι, τη βενζίνη, κ.λ.π. Ξέρεις είναι δύσκολο να δουλεύεις για ένα χορηγό. Ο Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ ήταν οικότροφος όπως και πολλοί άλλοι. Ο Μιχαήλ Άγγελος, ζωγράφισε τον ναό έχοντας τον Πάπα πίσω από την πλάτη του κάθε πέντε λεπτά, θα μπορούσε όμως να είναι και πολύ ωραίο να έχεις κάποιον να σε χρηματοδοτεί. Τώρα μόλις άρχισα να πουλάω κάποιες φωτογραφίες μου. Τα σχέδια μου για το μέλλον είναι απλά, θα συνεχίσω αυτό που κάνω, μερικές ταινίες και βιβλία.

Πηγές:
• Αφροδίτη Οικονομίδου : William Klein – Περιοδικό Φωτογράφος, 1990
• Μανίνα Ζουμπουλάκη : William Klein – Περιοδικό ΚΛΙΚ, 1994
• Γιάννης Δημητριάδης : William Klein – Περιοδικό Φωτοχώρος Νο6, 1996
• Χρήστος Καλλίτσης : Συνέντευξη με τον William Klein – Περιοδικό Φωτογράφος
• William Klein : In and Out of Fashion – Braus