Brassai / Gyula Halasz (1899-1984)

Ο Brassai γεννήθηκε στην Ουγγαρία το 1899, Το πραγματικό του όνομα ήταν Gyula Halasz και είναι από την γενέτειρα του, το Brasso της Τρανσυλβανίας, που υιοθετεί το ψευδώνυμο Brassai, στα 1925. Έχοντας ήδη παρακολουθήσει μαθήματα στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της Βουδαπέστης, σε ηλικία 23 ετών ξεκινά τις σπουδές του στην Ακαδημία Καλών Τεχνών του Βερολίνου και γνωρίζεται με τους Πωλ Καντίσκι, Όσκαρ Κοκόσκα, Λαζλο Μοχόλυ-Νάγκι. Εγκαθίσταται στο Παρίσι το 1924, περίοδο ιδιαίτερα εύφορη για την τέχνη στην Γαλλία και εργάζεται εκεί αρχικά ως ζωγράφος και δημοσιογράφος.

Στο Παρίσι γνωρίζει και γίνεται φίλος, μεταξύ άλλων με τον Henry Miller και με τον Picasso. Τις συζητήσεις του με τον Picasso άλλωστε τις εξέδωσε αργότερα σε βιβλίο με τίτλο “Συζητήσεις με τον Picasso”. Ο ίδιος ο Picasso είχε πει σε κάποιο φίλο του για το βιβλίο αυτό, “Αν θέλεις να με γνωρίσεις μπορείς να διαβάσεις αυτό το βιβλίο”. Η σχέση του με τον Πικάσο όμως δεν σταματά εκεί καθώς από το 1943 ως το 1946 αναλαμβάνει να φωτογραφίσει τα γλυπτά του. Κατά τη διάρκεια του πολέμου, ο Picasso τον παρότρυνε να επιστρέψει στη ζωγραφική και το 1946 η δουλειά του αυτή εκδόθηκε σε περιορισμένο αριθμό αντιτύπων, συνοδευόμενη από ένα μεγάλο ποίημα του Jacques Prevert.

Αν και ξεκίνησε την καριέρα του σαν δημοσιογράφος, τον κέρδισε η φωτογραφία με τη βοήθεια της οποίας ξεκινά «να αιχμαλωτίζει την ομορφιά των δρόμων, των κήπων, της βροχής και της ομίχλης, στο νυχτερινό Παρίσι του 1930». Ήταν η έντονη νυχτερινή ζωή του Παρισιού εκείνης της εποχής ένας από τους λόγους που τον έστρεψαν στην φωτογραφία. Ένα βράδυ βγήκε  βόλτα με τον φίλο του Andre Kertesz και τον είδε να φωτογραφίζει το Σηκουάνα στη νύχτα. Σχεδόν αμέσως αγόρασε μια φωτογραφική μηχανή και, χωρίς ακόμη τις στοιχειώδεις γνώσεις, άρχισε να τραβά φωτογραφίες. Έτσι γεννήθηκε ο Brassai, ο μεγάλος φωτογράφος. Με τα τεράστια σκούρα καφέ μάτια είδε και δημιούργησε πολλές παράξενες και όμορφες φωτογραφίες που έγιναν πασίγνωστες και έμειναν αξέχαστες. Ξεκίνησε καταγράφοντας την καθημερινή ζωή στο Παρίσι του 1930, σαν τον Toulouse-Lautrec, στα τέλη του 1900. Η φωτογραφική μηχανή του επέτρεψε να κινηθεί περισσότερο, αλλά πολλά από τα πρόσωπα που φωτογράφισε μοιάζουν να έχουν μια άμεση σχέση με τα θέματα του Lautrec.

Μια κρύα νύχτα του 1932, στο Bar de la Lune της Μονμάρτης, συνάντησε μια γυναίκα απροσδιορίστου ηλικίας, φορτωμένη κοσμήματα. Αυτή έμελλε να γίνει η γνωστότερη, ίσως, φωτογραφία του Brassai, η Mome Bijou η οποία με τη σειρά της ήταν η πηγή έμπνευσης για το γράψιμο του θεατρικού έργου “Η Τρελή του Chaillot από τον Jean Girandoux. Την ίδια χρονιά, το 1932 δηλαδή, ο Brassai εξέδωσε το βιβλίο του Paris de Nuit (Παρίσι τη Νύχτα), που τον καθιέρωσε. Ο ίδιος άλλωστε έλεγε σχετικά: «Η μόνη ημερομηνία γέννησης που μετράει για μένα δεν είναι Brasso 1899 αλλά Παρίσι 1932».

Από το βιβλίο του αυτό αλλά και την προτίμηση του να φωτογραφίζει τη νύχτα, ο Brassai ήταν ο φωτογράφος που πέρασε στην ιστορία ως ο άνθρωπος της νύχτας. Ευρηματικός, υπολόγιζε την διάρκεια του χρόνου έκθεσης των φωτογραφιών του με το κάπνισμα. “Για να υπολογίζω την έκθεση καπνίζω ένα Γκολουάζ για ένα συγκεκριμένο φωτισμό ή ένα Μπογιάρ αν ο φωτισμός είναι λιγότερος”, λέει ο ίδιος αναφερόμενος στη σχέση νυχτερινής φωτογραφίας-τσιγάρου. Ο Brassai εργάστηκε σε μια εποχή που κυριαρχούσε ο σουρεαλισμός στη Γαλλία. Αν και ο ίδιος αρνείται την ταυτότητα του σουρεαλιστή, το έργο του βρίσκεται σε άμεση σχέση με το ρεύμα του σουρεαλισμού. Οι φωτογραφίες του Παρισιού τη νύχτα, των γκράφιτι, των πεταλούδων της νύχτας, δείχνουν το ενδιαφέρον του για τα πρωτόγονα σχήματα, τα οποία αποτελούν τα κύρια θέματα της ομάδας του Αντρέ Μπρετόν, από τα ιδρυτικά μέλη του σουρεαλισμού. Ο Brassai συνοδεύει τις φωτογραφίες του με κείμενα που θεωρούνται ιδιαίτερα σημαντικά για την σουρεαλιστική λογοτεχνία. Από την άλλη, το έργο του έχει άφθονα στοιχεία παραδοσιακού ρεαλισμού, ξένα προς το σουρεαλιστικό τρόπο έκφρασης.

Κοιτώντας κανείς τα βιβλία του εκείνης της εποχής καταλαβαίνει πως οι φωτογραφίες του γοητεύουν συνδυάζοντας τη δύναμη της οπτικής αναπαράστασης του χθες, τεκμηριωμένης με γραπτά κείμενα και συνοδευτικές πληροφορίες και παρατηρήσεις. Η πόλη και οι άνθρωποι της είναι το κεντρικό θέμα της δουλειάς του. Βέβαια, να τονίσουμε πως η δεκαετία του 1930 στη Γαλλία διακατέχεται από μία έντονα ανθρωποκεντρική τάση, η οποία εστιάζει σε απλούς ανθρώπους, σε διάφορα καθημερινά στιγμιότυπα: στο γραφείο, στο δρόμο, στα cafe, στη νυχτερινή διασκέδαση. Ο Doisneau περιγράφει το Παρίσι σαν ένα θέατρο από εικόνες. Έτσι, και ο Brassai ακολουθώντας το στίγμα της εποχής εξομολογείται την προέλευση του «έρωτα» του για το νυχτερινό Παρίσι: «Η εμμονή μου με τον Παριζιάνικο κόσμο της νύχτας ίσως και να προήλθε από την αγάπη μου για τους συγγραφείς με έμφαση στους περιθωριακούς χαρακτήρες, όπως ο Stendtal, ο Merimee και Dostoievsky. Ήθελα επίσης να μάθω τι υπήρχε πίσω από τους τοίχους των bars, των night clubs, των ξενοδοχείων της μίας νύχτας και των πορνείων. Ήμουν πρόθυμος να διεισδύσω σε έναν άλλο κόσμο, μυστηριώδη, επικίνδυνο, γεμάτο με μάγκες, πόρνες και ναρκομανείς. Δίκαια ή άδικα ένοιωθα πως αυτός ο «υπόκοσμος (underground)» εκπροσωπούσε το κοσμοπολίτικο, ζωντανό και αυθεντικό Παρίσι».

Σπρωγμένος λοιπόν από το πάθος του για τη φωτογραφία, βρίσκουμε ένα νεαρό Brassai να αψηφά τον κίνδυνο διεισδύοντας σε έναν άγνωστο και όχι πάντα φιλικό κόσμο: Οι άστεγοι που έμεναν στις όχθες του ποταμού ερχόντουσαν συνήθως να ποζάρουν στον Brassai και αυτός δεν έχανε ποτέ μία τέτοια ευκαιρία θεωρώντας τους ένα ιδιαίτερα γοητευτικό χαρακτηριστικό του Παρισινού folklore. Ο Brassai, γράφει για τους σχεδόν 12.000 clochards του Σηκουάνα στη δεκαετία του 1930: “Η ιδιότητα του clochard έγινε πολύ δύσκολη και η καθημερινή επιβίωση ένα ηρωικό κατόρθωμα. Με την εξαφάνιση τους μία εποχή πλησιάζει στο τέλος της”. Εκτός από τους άστεγους οι μάγκες από διάφορες συμμορίες γέμιζαν ύποπτες συνοικίες της πόλης. Ο Brassai, συχνά με κίνδυνο της ζωής του, ακολουθεί τις συμμορίες στα στέκια τους, γοητευμένος από τους τρόπους τους και το πλούσιο λεξιλόγιο τους: Για κάθε μία από τις παρακάτω λέξεις υπήρχαν γύρω στα τριάντα συνώνυμα – «σύλληψη», «φυλακή», και «δραπέτευση». Γύρω στις εξήντα λέξεις που σήμαιναν «πορνεία», γύρω στις τριάντα για τη λέξη «νταβατζής», όπως και άλλες τριάντα για τη λέξη «αστυνομία». Ενδιαφέρουσες και χιουμοριστικές είναι οι παρατηρήσεις του για τις ομοιότητες των σνομπ τόσο της υψηλής κοινωνίας όσο και του υπόκοσμου. «Η είσοδος στην υψηλή κοινωνία προϋποθέτει τίτλους, εκπαίδευση στα καλύτερα σχολεία, πλούτο και φήμη. Ομοίως, η είσοδος στον υπόκοσμο ζητά εκτεταμένη εγκληματική δραστηριότητα, φάκελο στην αστυνομία γεμάτο με πλούσιο υλικό συλλήψεων και ποινών και φυσικά ένα μεγάλο κύκλο γνωστών υπόπτων και κατάλληλα εκπαιδευμένων παρανόμων».

Στις ίδιες συνοικίες με τους μάγκες και τα πορνεία, βρίσκουμε και δημόσιες αίθουσες χορού για τις φτωχές τάξεις. Παράδειγμα αποτελεί η φωτογραφία «Bal Musette des Quatre Saisons», (1932) στη rue de Lappe. Η οδός de Lappe, ένας γνωστός δρόμος στον υπόκοσμο του Παρισιού και γεμάτος με αίθουσες χορού, αποτελούσε πόλο έλξης για τους νταβατζήδες και τις κυρίες τους. Κόκκινα φώτα και αίθουσες χορού με ονόματα όπως “Le petit balcon”, “La Boule Rouge” και τόσα άλλα, γέμιζαν ασφυκτικά. Ωστόσο, η κάθε αίθουσα χορού είχε και μία συγκεκριμένη πελατεία. Η rue de Volance μάζευε τις συμμορίες της εποχής, η αίθουσα “Bal de Montagne Sainte-Ceneviere” μάζευε ομοφυλόφιλους, η αίθουσα στην οδό “Fagon” Άραβες νταβατζήδες κ.λπ. Ο Brassai σχολιάζει: «Αίθουσες χορού γεμάτες ποίηση, όνειρα και αντιθέσεις. Αίθουσες όπου η αληθινή αγάπη πλησιάζει τρομακτικά κοντά στην πορνεία και το αγοραίο σεξ.»

Ο Brassai εργάστηκε για τα πιο γνωστά περιοδικά της εποχής του όπως τα Minotaure, Coronet και Realities, αλλά πιο στενά με το Harpers Bazaar, το οποίο και του ανέθεσε να φωτογραφίσει μερικές από τις σπουδαιότερες προσωπικότητες της εποχής του. Αποτέλεσμα αυτής της συνεργασίας είναι και τα γνωστά πορτρέτα των Ματίς, Χουάν Μιρό, Τζιακομέτι, Μπρακ, Τόμας Μαν, Χένρι Μίλλερ, αλλά και Πάμπλο Πικάσο, Σαλβατόρ Νταλί και Αντρέ Μπρετόν, με τους οποίους και συνεργάσθηκε στη συνέχεια. Το διαμέρισμα του στο Μονπαρνάς του Παρισιού ήταν πάντα ακατάστατο. Ζούσε ανάμεσα σε δεκάδες κουτιά – τα αρχεία του – γεμάτα σημειώσεις, αντικείμενα, φτερά, εφημερίδες, περιοδικά. Ήταν συλλέκτης γραμματοσήμων και φανατικός παίχτης φλίπερ. Προς το τέλος της ζωής του βρίσκει τον τρόπο να συνδυάσει τις δύο μεγάλες του αγάπες, την φωτογραφία και την λογοτεχνία, γράφοντας ένα ενδιαφέρον δοκίμιο για τη σχέση του Προύστ με την φωτογραφία, ένα δοκίμιο που μας αποκαλύπτει, ούτε λίγο ούτε πολύ, πως ο Προύστ ήταν τόσο στη ζωή όσο και στο έργο του ένας “μανιακός της φωτογραφίας”,

Πέθανε στις 8 Ιουλίου του 1984 στη Νίκαια της Γαλλίας και το όνομα του είχε ήδη καθιερωθεί ανάμεσα στα μεγαλύτερα του χώρου της φωτογραφίας. Ανάμεσα στις πολλές διακρίσεις που γνώρισε σε όλο τον κόσμο – Χρυσό μετάλλιο στην Μπιενάλε Φωτογραφίας της Βενετίας το 1957, το Μετάλλιο της πόλης της Αρλ το 1974 – απέκτησε και το Παράσημο της Λεγεώνας της Τιμής καθώς και το Μεγάλο Βραβείο Φωτογραφίας της Γαλλίας.

Η συνέντευξη που ακολουθεί δόθηκε τον Απρίλιο του 1977 στους Paul Hill και Thomas Cooper και περιλαμβάνεται στο βιβλίο τους ”Dialogue with Photography”.

Είναι αλήθεια ότι για ένα μεγάλο χρονικό διάστημα δεν είχατε κανένα ενδιαφέρον για τη φωτογραφία;

Ναι. αυτό είναι αλήθεια. Μέχρι τα τριάντα μου δεν είχα καν πιάσει στα χέρια μου φωτογραφική μηχανή. Η φωτογραφία δεν είχε σχέση με κανένα από τα άλλα μου ενδιαφέροντα. Όμως, για πέντε ή έξι χρόνια, μετά το 1924, η ζωή μου στο Παρίσι ήταν καθαρά νυχτερινή, καθώς κοιμόμουν τη μέρα κι έκανα βόλτες τη νύχτα. Σ’ αυτούς μου τους περιπάτους στην πόλη, έβλεπα πολλές υπέροχες εικόνες στην ομίχλη και τη βροχή. Άρχισα να ψάχνω για κάποιον τρόπο που θα μπορούσα να εκφράσω αυτά που έβλεπα και κάπου εκεί ήταν που σκέφτηκα τη φωτογραφία. Γύρω στα 1930, μια γυναίκα μου δάνεισε μια φωτογραφική μηχανή και, για μήνες, αφιερώθηκα στη νυχτερινή φωτογράφηση. Ο Andre Kertesz, μου έδωσε κάποιες συμβουλές αλλά ποτέ δε «μου δάνεισε μια μηχανή», όπως συνηθίζουμε να λέμε, καθώς ποτέ δε δούλεψα στο στούντιο του. Τα πρώτα χρόνια που έζησα στο Παρίσι, δούλευα σαν δημοσιογράφος και απευθύνθηκα σε πολλούς φωτογράφους για την εικονογράφηση των άρθρων μου. Ζήτησα από τον Kertesz φωτογραφίες για τρία ή τέσσερα από τα άρθρα αυτά. Το 1933 εκδόθηκε το πρώτο μου φωτογραφικό άλμπουμ, το Paris de Nuit. Λίγους μήνες αργότερα, το ίδιο άλμπουμ εκδόθηκε και στο Λονδίνο, με τον τίτλο Paris after Dark από τις εκδόσεις Batsford.

Γιατί διαλέξατε τη φωτογραφία σαν μέσο έκφρασης:

Η επιλογή δεν ήταν εύκολη υπόθεση για μένα. Είχα το ίδιο ταλέντο στο σχέδιο, τη γλυπτική και τη ζωγραφική. Ξέρετε τι είπε ο Πικάσο το 1939 όταν είδε κάποια σχέδια μου; «Brassai είσαι τρελός. Έχεις ένα χρυσωρυχείο και εσύ σπαταλάς το χρόνο σου ερευνώντας σ’ ένα ορυχείο αλατιού!» Αυτό το δεύτερο ήταν, βέβαια, η φωτογραφία! Αλλά πάντα πίστευα ότι η επιλογή ενός μέσου προσωπικής έκφρασης δεν πρέπει να γίνεται ανεξάρτητα από τη δεδομένη περίοδο, θα πρέπει να χρησιμοποιούμε τα μέσα των καιρών μας: τη φωτογραφία, την τηλεόραση, το σινεμά. Παραδόξως, ακριβώς όπως εγώ περιφρόνησα τη φωτογραφία για πολύ καιρό, έτσι και ο αιώνας μας άργησε πολύ ν’ αναγνωρίσει τη σπουδαιότητα της Σχεδόν μόνο τα τελευταία δέκα χρονιά αναγνωρίστηκε η αξία της φωτογραφίας κι έγινε πια αποδεκτή σε μουσεία και γκαλερί σαν σύγχρονο μέσο καλλιτεχνικής έκφρασης Δεν απορρίπτω το σκίτσα μου ή τα γλυπτά μου, αλλά, όσο με αφορά αντίθετα μ΄ αυτά που πίστευε ο Πικάσο, η φωτογραφία αποδείχθηκε το «χρυσωρυχείο» μου και το καλύτερο μου και πιο αυθεντικό μέσο έκφρασης.

Κι έτσι γίνατε επαγγελματίας φωτογράφος. Σας στενοχωρούσε το γεγονός ότι έπρεπε να κάνετε αυτά που σας ζητούσαν και να εκτελέσετε εργασίες που δεν σας ενδιέφεραν και που ίσως μερικές φορές, σας έβρισκαν, καθ’ οποιονδήποτε τρόπο, αντίθετο.

Η ερώτησή σας είναι πολύ σημαντική, ειδικά για φωτογράφους που δεν έχουν κάποιο ανεξάρτητο εισόδημα αλλά πρέπει να δουλέψουν για να επιβιώσουν Υπάρχει πάντα ο κίνδυνος να εκχυδαΐσει κάποιος το ταλέντο του προκείμενου να ζήσει και να επιβιώσει. Το πιο δύσκολο πράγμα στη ζωή είναι να βγάζεις λεφτά, κάνοντας αυτό που θέλεις να κάνεις. Μετά από μια σύντομη περίοδο «δουλείας» – δούλεψα ακόμη και για ένα περιοδικό κομμωτικής – κατάφερα να αποχτήσω την απόλυτη ελευθερία. Όταν, γύρω στα 1937, ξεκίνησα να δουλεύω για το Harper’s Bazaar, μου ζητήθηκε να κάνω φωτογραφία μόδας. Αρνήθηκα κατηγορηματικά. Κατάφερα και φωτογράφιζα για το περιοδικό μόνον αυτά που ήθελα να φωτογραφίζω. Κι έτσι, έφτιαξα πορτραίτα και φωτογράφισα τα στούντιο διαφόρων καλλιτεχνών, όπως του Picasso, του Braque, του Matisse, του Bonnard και πολλών άλλων, ενώ έκανα και πολλά ταξίδια. Η Carmel Snow ήταν μια υπέροχη γυναίκα, ευφυής και με ιδιαίτερη οξυδέρκεια. Προτιμούσε να προτείνω εγώ τα θέματα που θα ήθελα να φωτογραφίσω, αντί να περιμένω απ’ αυτήν να μου πει τί θα έπρεπε να κάνω. Δυο φορές το χρόνο, όταν αυτή ερχόταν στο Παρίσι για να δει τις συλλογές, τρώγαμε μαζί στην Plaza Athénée. Εκεί αποφασίζαμε μαζί τα φωτογραφικά θέματα των επόμενων τευχών του Harper’s Bazaar. Ο καλλιτεχνικός διευθυντής του περιοδικού, ο Alexey Brodovitch, ποτέ δεν μου έδινε εντολές, αλλά οι φωτογραφίες μου του άρεσαν πολύ και τα layout που έκανε αντανακλούσαν το ιδιαίτερο αίσθημα των φωτογραφιών.

Εσείς και ο CartierBresson συχνά αποκαλείστε πρωτεργάτες της φωτογραφίας-ντοκουμέντου. Πώς αντιδράτε στον χαρακτηρισμό αυτό;

Ποτέ δεν θα χαρακτήριζα τον εαυτό μου «φωτοδημοσιογράφο» ή «φωτορεπόρτερ», καθώς ποτέ δεν τράβηξα φωτογραφίες επίκαιρου ενδιαφέροντος για κάποια εφημερίδα Στο ρεπορτάζ, συνήθως, οι φωτογραφίες παρουσιάζονται σε σειρές, συνοδευόμενες από μια λεζάντα ή ένα κείμενο Χωρίς αυτή την επεξήγηση, συχνά δεν στέκονται από μόνες τους. Εγώ πάντα έκανα κάτι διαφορετικό. Διατηρούσα την αυτονομία της εικόνας. Η δομή, η σύνθεση μιας φωτογραφίας είναι εξίσου σημαντική με το ίδιο της το θέμα. Αυτό δεν είναι, όπως θα μπορούσε κάποιος να υποθέσει, μια αισθητική αλλά μια πρακτική απαίτηση. Μόνον οι πανίσχυρα δοσμένες και αριστοτεχνικά σχεδιασμένες εικόνες έχουν τη δυνατότητα να διεισδύσουν στη μνήμη, να παραμείνουν εκεί και να γίνουν, με μια λέξη, αξέχαστες. Αυτό είναι το μοναδικό κριτήριο για μια φωτογραφία. Αλλ΄ αυτό, για μένα, δεν σημαίνει ότι η φωτογραφία δεν είναι τίποτε πέρα από τέχνη για την τέχνη. Αν έκανα μια αναδρομή στις φωτογραφίες μου, θα παραδεχόμουν ότι πάντα έκανα ρεπορτάζ, αλλά ρεπορτάζ σε βάθος, στην πόλη, στους καιρούς όπου έζησα. Το προπολεμικό Παρίσι είχε πολλή περισσότερη προσωπικότητα από τη σημερινή πόλη – το αποτέλεσμα της λεγόμενης προόδου ήταν να χαθεί ο ιδιαίτερος χαρακτήρας των ανθρώπων, των δρόμων, των quartiers. Το άλμπουμ μου Paris secret des années 30” χαρακτηρίστηκε, ιδιαίτερα στις ΗΠΑ, σαν μια τεράστια διείσδυση μέσα στον υπόκοσμο του Παρισιού. Τον καιρό εκείνο, κανείς δεν σκέφτηκε να φωτογραφίσει τους βοθροκαθαριστές, τους ομοφυλόφιλους, τα οπιοποτεία, τα bals musettes, τα πορνεία, όλη την αθλιότητα μαζί με τον κόσμο της. Δεν είναι οι κοινωνιολόγοι που προσφέρουν την επίγνωση αλλά οι φωτογράφοι του είδους μας που είναι παρατηρητές στο επίκεντρο των καιρών τους. Πάντα πίστευα ότι αυτή είναι η υποχρέωση των φωτογράφων. Οι μελλοντικές μας εκδόσεις θα επαληθεύσουν ότι η διείσδυση μου δεν περιορίστηκε στο αντεργκράουντ του Παρισιού ή στο νυχτερινό Παρίσι, αλλά περιέλαβε και πολλούς άλλους τομείς, καθώς και διαφορετικά κοινωνικά στρώματα.

Είπατε κάποτε ότι ένα πετυχημένο σκίτσο είναι πάντα ανώτερο από μια φωτογραφία;

Όχι, ποτέ δεν είπα κάτι τέτοιο. Ο Ναπολέων είχε πει κάποτε ότι προτιμούσε ένα σκίτσο από μια μακριά αναφορά. Σήμερα είμαι σίγουρος ότι θα προτιμούσε μια φωτογραφία. Στην πραγματικότητα, ήταν ο Πικάσο που προτιμούσε μια ζωγραφιά από μια φωτογραφία, καθώς αυτή αποτελούσε μια πιο άμεση, πιο αυθόρμητη έκφραση μιας προσωπικότητας και, από την άποψη αυτή, είχε κάποιο δίκιο.

Και μήπως σας είπε ακόμη ότι η φωτογραφία δεν θα σας πρόσφερε ποτέ την ικανοποίηση που θα σας πρόσφερε η ζωγραφική;

Είναι αλήθεια ότι η ζωγραφική σου δίνει μια μεγαλύτερη ικανοποίηση, αλλ’ αυτή είναι μάλλον ναρκισσιστική. Στη φωτογραφία ποτέ δεν μπορείς να εκφράσεις τον εαυτό σου άμεσα, παρά μόνο μέσα από τους φακούς, φυσικές και χημικές διαδικασίες. Και είναι ακριβώς αυτή η υποταγή στο αντικείμενο και η αποκήρυξη του εαυτού μου που μ’ ευχαριστεί στη φωτογραφία. Αυτό που είναι παράδοξο είναι το ότι, παρά την υποβολή και την αποκήρυξη αυτή, η προσωπικότητα του φωτογράφου λάμπει διαμέσου όλων των φραγμών. Τελικά, οι εικόνες αποδίδουν την προσωπικότητα το ίδιο ζωντανά με τη ζωγραφική. Αλλά αν αναζητήσεις την προσωπική έκφραση στη φωτογραφία, σύντομα θ’ ανακαλύψεις τους περιορισμούς. Η φωτογραφία αντανακλά την ατέλειωτη ποικιλία του υλικού που προσφέρει η φύση, ο κόσμος γύρω μας. Όμως το εύρος της οπτικής αντίληψης των «μεγάλων φωτογράφων» είναι εξαιρετικά στενό. Πρέπει να περιορισθούν στις δικές τους, ιδιόμορφες ψυχώσεις και τα είδη των εικόνων που μπορούν να εκφράσουν χαρακτήρα και αισθήματα: του Weston είναι οι αμμόλοφοι του New Mexico, του Adams είναι τα υπέροχα τοπία του Yosemite, της Arbus είναι τα αλλόκοτα πορτραίτα, του Atget οι δρόμοι του Παρισιού.

Πώς αναπτύχθηκε η θέση σας για τον κινηματογράφο;

Σκοπός του φιλμ είναι να εκφράσει κίνηση. Έκανα μια ταινία μικρού μήκους, διάρκειας 23 λεπτών, βασισμένη αποκλειστικά στην κίνηση, χωρίς ν’ ακούγεται ούτε μια λέξη με σκοπό να ξεκαθαρίσω τις ιδέες μου για το θέμα αυτό. Κέρδισε ένα βραβείο στο Φεστιβάλ των Καννών του 1956, όπου προβλήθηκε σαν επίσημη συμμετοχή της Γαλλίας. Αυτή ήταν και η μόνη ταινία που έχω κάνει, Το αποτέλεσμα αυτής της επιτυχίας ήταν να δεχτώ πολλές προσφορές από παραγωγούς για να κάνω κι άλλα παρόμοια φιλμ – ακριβώς όπως είχα δεχτεί προσφορές μετά το Paris de nuit για να κάνω ένα London by Nightή ένα New York by Night“. Πάντα, όμως, μ’ ενοχλούσε η ιδέα της εκμετάλλευσης μιας επιτυχίας. Χωρίς αμφιβολία, αυτό είναι το μυστικό για να κάνει κανείς λεφτά και πολλοί καλλιτέχνες – ανάμεσά τους και πολύ μεγάλα ονόματα – συνεχίζουν πάνω στο ίδιο, πετυχημένο μοτίβο σε όλη τους τη ζωή. Ο Πικάσο ήταν ίσως ο μόνος ζωγράφος του εικοστού αιώνα που είχε το κουράγιο να μην εκμεταλλευτεί ποτέ ένα πετυχημένο στυλ. Σ’ όλη τη διάρκεια της ζωής του πέρασε από είκοσι ή τριάντα περιόδους, καθεμιά τόσο πλούσια, ώστε να καλύψει κάποιον καλλιτέχνη για μια ολόκληρη ζωή – τη μπλε περίοδο, τη ροζ περίοδο, τον κλασικισμό, τη χαλκογραφία, τη λιθογραφία, τη γλυπτική κ.λ.π. Αλλά εγκατέλειπε το κάθε τι για να ξαναρχίσει από το μηδέν.

Γιατί σταματήσατε να τραβάτε φωτογραφίες;

Σύμφωνα με τα σχέδια μου, θα έπρεπε να είχα παρατήσει τη φωτογραφία για πάντα το 1963, μετά από τη μεγάλη μου έκθεση στην Εθνική Βιβλιοθήκη. Μου απονεμήθηκε ακόμη και βραβείο, σαν να είχα ήδη πεθάνει, θα αγαπώ πάντα τη φωτογραφία και μερικές φορές στενοχωριέμαι που σήμερα δεν μπορώ να κάνω περισσότερα. Αλλά έχω τραβήξει πολλές φωτογραφίες στη ζωή μου κι έχω εκδώσει σχετικά λίγα βιβλία – έτσι τώρα προτιμώ να ταξιδεύω στον κόσμο των φωτογραφιών μου και να τις κάνω ευρύτερα γνωστές. Νομίζω ότι αυτό είναι πιο σημαντικό από το να τραβώ και καινούριες φωτογραφίες.

Σας χαρακτηρίζουν σαν τον Henry Miller της φωτογραφίας. Τι πιστεύετε εσείς γι’ αυτό;

Σωστά, όσον αφορά τις φωτογραφίες μου για τον υπόκοσμο του Παρισιού. Ο Miller ανακάλυψε εκ νέου σ’ αυτές ό,τι αγαπούσε απ’ αυτήν την πόλη. Ακόμη, πολλά βιβλία του έχουν εικονογραφηθεί με φωτογραφίες μου. Έγραψε και κάποιο δοκίμιο για μένα το 1934, με τον τίτλο «LOeil de Paris» (Το μάτι του Παρισιού), την ίδια εποχή που έγραφε τον Τροπικό του Καρκίνου. Τ’ άλλα μου ενδιαφέροντα, όμως, δεν μπορούν να χαρακτηριστούν σαν τέτοια.

Ποια είναι τα σημερινά καλλιτεχνικά σας σχέδια;

Για πολύ καιρό δεν είχα χρόνο για γλυπτική. Ελπίζω όμως να επιστρέψω σύντομα στην Carrara, όπου θα ήθελα να ξαναφτιάξω μερικά μεγάλα κομμάτια.

Χρήστος Κοψαχείλης

Πηγές:

  • Paul Hill &Thomas Cooper : Brassai, Dialogue with Photography
  • Χρήστος Καλλίτσης : Brassai, Η ζωντανή Ματιά – Περιοδικό Φωτογραφία, 2000
  • Brassai : The secret Paris of 1930 – Thames & Hudson, 1976